铃芽之旅

有人把《你的名字。

》《天气之子》和《铃芽之旅》一起称为新海诚的“灾难三部曲”，但这一主题在前两部作品中从未像《铃芽之旅》这样，如此直接。

如果说陨石和暴雨只是幻想的情节，那日记本上的311就是新海诚有史以来最大胆、最关切现实的创作。

震后创伤成了最核心的主题，铃芽之旅——从九州、爱媛、神户再到东京、宫城，这些历史上曾发生过大地震的地点，串起了“铃芽之旅”。

而具体到城市，新海诚把目光投向那些废墟——既有废弃的游乐园、关闭的学校，也有看死繁忙实则空虚的东京火车隧道。

只有关上门，才能阻止灾难的发生，而只有在心中回顾此地荒芜以前的美好景象，才能生出锁孔，插进钥匙。

这一美妙的设定多么扣人心弦啊，它不断地把我们拖进那种情绪中，让我们感同身受地体会“重生”之感——那真是一种跨越时间和空间、联结无数人的震撼。

将《你的名字。

》《天气之子》和《铃芽之旅》三部电影放在一起，我能明显地感受到新海诚的进步，与此同时很多元素一如既往。

总有人诟病他的电影总是在讲小年轻的情情爱爱，有时甚至显得不合理（《铃芽之旅》受到此类批评最甚），然而在我看来这并不是单纯的爱情，如果简单地用“爱情”两字概括新海诚电影中的男女关系，未免显得说服力不足，因为如果这样的关系被定义为人们意识中的爱情，那又如何解释他们之间超越爱情的行为，以及面对重大选择时看死不合理的决定呢？

这样的情感关系是复杂的，它可以说超越了爱情、友谊和亲情，朝着人类永恒的情感飞奔而去。

在剧作方面，《你的名字。

》尚属于起步阶段，标准的三幕剧形式以及无功无过的人物设定，都算是正常水准（但对国产动画的剧作来说就太难得了）。

高中时第一次看，打动我的是角色之间的互动，以及情感的交汇迸发的强大力量。

而近期重看，能感受到新海诚利用这样一个“错位”的剧本层层铺垫角色之间的情感纽带，然后再不断利用情节上的突转、上升来塑造影像的高度。

而《天气之子》——“三部曲”中评价较为两级的一部电影——却是一部被严重低估的佳作。

我也是在近期重看第二遍，才领会了其独到之处。

在剧作上这完全是一个古希腊悲剧式的故事：晴女可以凭借自身的力量改变天气，但这是一个自毁的过程，最终男主选择救回阳菜，东京于是被水淹没。

还是那句话：别像个道德委员会一样整天监督文艺作品。

在这样的故事框架之下，新海诚更自由地编织情节，并且融入了更深刻的情感震撼。

《天气之子》是“三部曲”中带给我震撼最强烈的一部。

而《铃芽之旅》突破了传统的三幕剧形式，你可以说它有四、五甚至六幕，而它们之间的衔接又是如此自然。

而融合了神话与现实议题的创作，已经非常令人感叹。

谈到新海诚的电影，我们会想到一帧帧美丽的画面、动听的歌曲以及动人的情感，这就是新海诚的电影美学，也因此他理所应当被划入作者电影的范畴。

在他的电影里，机关枪一样流畅的蒙太奇、会被诟病烂熟的mv式调度以及看多了有点烦的视觉奇观，这些全都在为持续的情感迸发服务。

可以说没有一秒钟是停滞的，每一秒都在不断发展着。

“镜头”（如果在动画电影中存在这个概念的话）的旋转、飞越、跳动，这些很难在真人电影中呈现的效果得以在动画电影中发挥，这不就是动画电影的独特之处吗？

并且，随着动听的音乐响起，剪辑、音响、画面同时发力，影像聚焦于情感最充沛的一点，随后猛烈爆发——这不就是电影最本质、最伟大的力量吗？

因此，这次的《铃芽之旅》尽管有一些缺点，比如对于“蚓厄”略显偷懒的描绘和设定上的一些小瑕疵，但这仍是一部非常棒的作品，确实是新海诚的集大成之作。

当这位动画导演扬长避短，适当抛弃了mv式的影像并融入如此现实、如此普世的文本之后，这更是一部不可错过的电影。

片名出现之前的那场戏，铃芽与草太关上废墟中的门，剪辑、音乐与画面构成了如此有力的影像，而文本蕴含的强大情感不断积聚，然后屏幕一黑，片名浮现，音乐响起——喷涌而出。

这是新海诚的魔法。

《你的名字。

》（重看）88/100《天气之子》（重看）89/100《铃芽之旅》91/100

看完《铃芽之旅》从影院出来，脑海里不禁跳出AKB48的单曲《谁かのために What can I do for someone?》，没想到3.11地震过去这么久了，这首当时的应援歌曲，还没从记忆深处溜走，稍有风吹草动就一一浮现。

记得当时少女们表情凝重，认真动情地向所有受灾的人们带去问候，整个演出就看她们的坚韧和阳光。

《铃芽之旅》复活了这种记忆，女主角岩户铃芽从地震时的儿童变成了17岁的少女，人物虚构但不全是想当然的杜撰。

按新海诚的一些说法，想借电影提醒很多没经历过这段灾难的青少年们，平凡如初的日常生活来之不易，要珍惜当下，以一个大团圆的美好结尾，把灾难中勇敢活下来的人们修复创痛、勇敢前行的心意传递给观众。

这确实也是作为大众化电影应该有的基本元素。

成名前的新海诚不太拍大团圆，进入主流后的新海诚愿意满足很多观众的朴素愿望，为他们造梦，用大团圆的欢笑泪水留住瞬间感动。

《铃芽之旅》是在国内大银幕上看到的第三部新海诚动画电影，从《你的名字》《天气之子》，再到《铃芽之旅》，就像一套接一套的少女漫画，绚烂，清澈，盈满，青春不逝，惟爱永恒。

在这些元气满满的少女身上能看到神奇的缘分，久违的晴朗天气，阻挡灾难的魔力。

这些电影在我的评价体系里，都在四星及以上，动画能弥补很多真人电影无法企及的空灵场景和想象力，有时比看真人青春、纯爱电影上瘾。

从九州地区出发，渡过濑户内海，来到大阪、神户，再搭乘新干线继续北上，来到东京，去到宫城县的震后遗址，寻找关闭灾难的门扉，去聆听已逝之人曾经的声音，感受他们生前的面貌，小小的生活愿景，这是岩户铃芽的使命。

岩户铃芽每次造型的转变都是一次成长，高中校服到简单便装，衣裳褴褛赤足前行，到最后穿上男主角的靴子、风衣，都让人如沐春风，她身上那种风风火火的少女气质一点不输真人电影。

新海诚从平成年代出道、出名，到令和年代稳扎稳打，除了日本，还开拓了更大的亚洲市场，获得无数粉丝，继续朝自己的想象世界不断探索，幻想，奇幻，穿越，奇幻，甚至带着那么一点宅男般的笨拙憧憬。

交换灵魂的少男少女，掌控天气的少女，能关上地震之门的男孩女孩，这些题材不至于前无古人，但总是被他玩出新的味道。

《铃芽之旅》是一部夏天气息的电影，晴空，夕阳，色彩，光线，河流，树影，草地，花丛，城市，人流，阵雨，彩虹，都带着夏天特有的呼吸和节奏。

从第一幕单车少女出现在海边小镇的坡道，一路骑行上学，遇见男主角感到不由自主的心跳。

观众第一眼看见这个少女，就会很快融入到故事，接受这种气息，接受纯净自然的人物设定。

平静如画的小镇，热闹的校园生活，岩户铃芽从灾难与悲伤中挣脱出来，才获得眼前的生活，很快她又将面对成长历程中快被忘记的记忆，想起那些永远掩埋在另一个世界的人，她要治愈自己对母亲的思念，要找到阻断灾难继续的开关。

当男主被魔法点化变成三条腿的椅子后，《铃芽之旅》彻底变成一个大女主的电影。

又或者可以说，《铃芽之旅》是半部女性电影，除了情同生母的小姨岩户环，一路上让人难忘角色都是女性：和铃芽同龄、借给她便装的海部千果，独自养着双胞胎孩子，还开着一个居酒屋养家糊口的二之宫瑠美，她们的开阔、爽朗、善良，都和一路跌跌撞撞前进，追寻白猫“大臣”的铃芽的漫长旅程形成辉映。

毫无疑问，新海诚拍的是大众化的电影，不那么追求深刻与悲壮，惟其简单率真，感情真挚充沛，才能让多数人看懂，被打动，口耳相传，持续卖座。

跟很多复杂、晦涩的电影相比，新海诚电影的特质就是纯真，他似乎没有长大，没从青春期的梦想脱身，不遗余力地沉迷于描述这种纯真，用纯真对抗灾难、战乱、离别、无法预测的明天，这种不世故的简单，是他的魅力之一。

我很喜欢。

新海诚不算新海诚粉丝，但是也为《秒速五厘米》和《你的名字》感动过。

所以在我心里，他一直挺擅长描写青春时一些细腻的爱情。

但是这次的爱情不要也罢。

在《你的名字》刚出来的时候有这样一则新闻吸引了我：一个叫“新津组”的建筑公司官网下面，挂出了《你的名字》的详细介绍，里面在介绍新海诚的时候赫然写着：鄙社社长之子。

这是一个多么打动人的故事：一个不小的建筑公司，家族企业，新海诚作为社长之子，没有选择一条简单的接班之路，而是通过自己努力，最终成为日本最具票房号召力的动画导演，一步一个脚印的走向了他的梦想。

这个小小的（鄙社社长之子），特别可爱的表达了他父亲的骄傲。

但是走到今天，面对新海诚拍出的基本结构都出现大问题的电影，票房号召力再高，再所谓“集大成”，又有什么用呢？

铃芽是如何爱上板凳的？

我不知道。

大臣为什么对铃芽的感情是这样？

我不知道。

左大臣与大臣的关系是什么？

我不知道。

还有很多关于片中最核心人物的细节，动机，感情，我都不知道。

看完电影后，我女朋友跟她朋友聊到这些导致观感非常差劲的疑惑时，她朋友发了一长段解析：什么片子是小说改编，铃芽他们走过的地方就是日本几次重大地震发生的地方，铃芽相当于是幸存者代表，大臣是以前应该是一个小孩闭门人变得，所以现在性格仍是这样反复无常，左大臣是他妈之类的blablabla，有些解析的其实挺好，但是我却根本没有任何仔细看的心思。

在看到非常好的作品的时候，当我们了解了其背景故事或者一些作者巧思的设定以后，我们会有种恍然大悟的震动，比如去年我很喜欢的一部“谜语人”动画：夏目真悟的《少年漂流》，在看完并了解到片子里很多隐藏的设定、人物背景故事、角色背后的挣扎和思考后，心中会充满感动（强烈推荐，喜欢奇幻和青春题材动画的朋友不要错过）。

但是当我看到《铃芽之旅》的解析，我满脑子只有：“哦。

”和“哈？

”

《铃芽》里，我一个主要角色都没感觉，很难共情，板凳就不说了，包括铃芽和大臣也是一样。

因为你会觉得他们的行动都很奇怪，他们更像是导演的“提线木偶”，一个个木偶们在导演的指挥下完成了一些机械的动作，去表达导演想要灌输给你的一些挺刻板的关于“灾难”“爱”“成长”“和解”的思想，而不是让能在观众心中慢慢生根发芽的“人”，他们会有他们的想法和行动，就像你身边的人或者你的朋友。

所以我能记得的反而是一些配角，他们在途中遇到的那些人：橘子女孩，带着两个孩子的妈妈桑以及男主的朋友。

（吐槽一句，男主的朋友也太工具人了。

）片子里我最打动我的一句台词是姨妈说的：“我刚才说的是真的，但那不是我心里唯一的想法。

”姨妈为了铃芽在这十几年中的付出是普通观众很难想象的，所以这个人物真实想法以及她的挣扎其实很容易打动我们，最近看了刘擎和罗翔关于“人是否应该带上面具”的对谈，其中刘擎老师讲了一段话我很喜欢也深深认可：“人内在的自我是有多种构成的，无论讲理性、本能，讲佛洛依德的本我、自我、超我，还是柏拉图讲的理性、激情、欲望，人的内在自我本身是一种结构，而这种结构是存在内在的紧张关系的。

”所谓的“天人交战”其实也就是这样，有时候我们的理性与我们的本能在战斗，有时候我们的超我与我们的自我在战斗，而正是在这样的战斗中，才焕发出了人类最真实，最打动人心的故事。

所以正当我觉得这个角色开始变得有血有肉，可能与主角即将开展一些艰深的对话之际，她居然立刻在导演的指挥下与女主和解了。

好比在饿了整整三天之后，朋友告诉你，你辛苦了，就在今天晚上，他要给你大办三天宴席。

但是你到场的时候却发现，宴席里充满了节日的气氛，有世界上所有好喝的酒，美味的果汁，但一样吃的东西都没有。

为了纪念的纪念汶川地震的时候我大二，作为一个成都人，那个下午的地动山摇是无法忘却的。

直到今天，我也依然记得当房子开始剧烈晃动，伴随着快要跳出来的心脏，我跟所有同学一起跑出教学楼，跑到操场上都站不稳的那个时刻，和操场上持续摇晃着的旗杆。

之后也看过一些汶川的纪录片，不管是关于地震当时，还是关于汶川人民慢慢走出伤痛，能够重新笑着生活的。

看这些纪录片时，看到汶川人民真正失去的是什么的时候，心里那种五味杂陈和深受震动是难以用语言去形容的，但是眼泪知道。

大地震是一个民族的记忆，我很明白这一点。

但就算带着这样的记忆，我也真的很难在铃芽里真正感受到新海诚想表达的那种纪念。

对我来说，《铃芽之旅》却更像是一种为了纪念的纪念。

全片关于灾难的设定、隐喻，包括铃芽失去了妈妈后重新开始生活开始成长开始爱的主题，大多都浮于表面，很难让人感到真切的伤痛。

只有一个瞬间是打动我的，那就是每到一个废墟，门大开之时，闪回着那些人们在还不是废墟的城市中，温馨生活的场景。

我不敢说新海诚是否忘记了他做动画的初心，但我知道的是，他在《铃芽之旅》里想要表达的东西是很多，但是一个都没有表达好。

真正能够打动人的作品不可能是概念先行，光靠主题堆砌的作品。

如果一个作品的体裁没办法承载其内容，那它存在的必要就要打上一个问题。

在这里，如果小说有很多能够表达的东西，但是由于电影在体裁和时长上的限制，没法去还原这些小说中最打动人的点，那这就是一次失败的改编。

看完电影回家的路上，跟女朋友聊，我说：“可能是现在新海诚做大了吧，要考虑市场和金主爸爸的想法了。

新海诚，被绑架了你就眨眨眼。

”在我看来，以前的作品中，新海诚的作者性都挺强的，但是他现在好像沦为了票房和商业门面。

一如现在的Radwimps。

写口水歌的Radwimps我算是Radwimps的老粉吧，以前我是多么喜欢野田洋次郎这个神经病（褒义）啊。

怎么有人能写出《Tummy》这种角度如此刁钻的情歌：「她一直都是属于我的，这点你必须牢记，这是我的最高誓言。

但你是第一个破坏它的，给我听好了，我不会再说第二次，也不会再跟你多费口舌，所以你一定要坚强，但并非充满暴力，我会永远爱你，但仅次于爱你妈妈，毋庸置疑。

」用对自己孩子的嫉妒来表达对妻子的爱，好笑又好气的事，洋次郎是个既没有妻子，也没有孩子的神经质。

又怎么能有人能写出《五月の蠅》这样真实又脆弱的前任之歌，「啊尸体我想看到变成尸体的你。

我总是自惭形愧低垂着脑袋，在说名字之前总爱先说对不起，一直以来我都是双手合十如此这般活到今天，这样的自己真傻。

一看到你这副模样，我突然觉得自己是世上最纯洁无暇的人。

」「我绝不会原谅你，无论怎样绝不原谅。

就算你遇到过路魔，被刺到内脏四溢，你大口大口吐着血，死命求助，我会带上耳机听着最喜欢的曲子，用你外露的肠子跳绳，我绝不会原谅你。

」（网易云里看到的小故事：五月の蝿这首歌是因为吉高出轨睡了BIGMAMA的vo野田愤而写出这首歌么出轨绿帽详情还是这首歌出了好几年后BIGMAMA的vo自己犯病在blog写的但是野田被绿了以后跟吉高还是又又又复合了，然后被吉高甩了）

以前的Radwimps，对我来说，是新鲜且丰富的，它像是你身边那个朋友，他既是一个脆弱的人类，但又很有才华，能够把自己最真实的感受随时随地传达给你。

但是自从《你的名字》以后，Radwimps的歌都像是一首歌，无论是歌词，还是配器、旋律和结构。

这种重复感，硬生生的把本来是属于自己的风格，弄成了一种口水风。

也不是说现在的歌旋律有多不好，或者真的有多难听，但就跟无法在《铃芽之旅》感受到真情一样，我也无法从Radwimps给影片写的歌《カナタハルカ》的歌词里：「在成长为大人之时，我们是否会相遇呢？

那数以万计的爱之歌，你是否清楚其中意义呢？

但恋爱既不是革命也不是焦躁，更不是天崩地裂，而是你啊。

」「你的笑容不知为何，更像寂寞的表情。

你的歌唱方式就好似今日晨曦般美丽。

比起几千年后人类在做什么，我更想看的是，你那还未曾被人见到的笑容。

」感受到任何真实的情感。

洋次郎啊，如果你被绑架了，也眨下眼吧。

你不能比周杰伦更堕落啊。

YO！

时隔三年多，唯美画风纯爱动画片大导演新海诚，带来他的新作《铃芽之旅》，又名《你的门子》，《你的椅子》，《你的猫子》，今天就来聊聊这部今年我较为期待的动画片。

在这我需要先说一下的是，虽然《铃芽之旅》也收获了很强的人气和票房，但新海诚依然是一位有着很强作者标签的创作者。

因此喜欢他的影迷应该会依然热爱这部《铃芽之旅》，但诸如新海诚对故事叙事流畅度和节奏的把握，角色动机和台词的控制，那些可以争议和讨论的空间，这一部依旧会有。

所以新海诚也不会在《铃芽之旅》改变太大，最后喜欢或不喜欢，都希望能理性讨论，peace。

本期解析会分为两个部分，先无剧透点评，然后再剧透深入脑洞片中的疑问。

从预告我们能看到，《铃芽之旅》是新海诚一贯的奇幻都市浪漫冒险风格，不过这次是以公路片类型来作为叙事框架，公路类型片有个好处，节奏更快，遇到的新奇事也更能自洽合理化，还可以看到更多风景，当然公路片也有自身难以把控的地方后面会聊到。

影片从一长串被我们津津乐道的喘气声开始（不是）……影片从一位居住在九周宫崎县港口小镇的17岁少女岩户铃芽开始，在某日上学途中，她偶遇了一位从《哈尔移动城堡》过来的长发花美男草太，铃芽这情窦初开的年纪，怎么抵挡得了一个带着流浪气质，留着长发不拘小节但又干净英俊的少年，看一眼就满脸通红一见钟情。

缘分妙不可言，草太还叫住了犯花痴的铃芽，询问这地方有没有废墟，他在找一扇门，这不是一般的门，草太就是负责关闭这种门的关门师。

某种被动原因，男女主就因为这扇神奇的门联结在一起，由此展开横跨大半个日本的公路冒险奇幻旅程。

相信不少动画影迷早早就从《云之彼端》，《秒速五厘米》等早期作品，就认识新海诚。

但其实新海诚更被大众认识并熟知的，应该是在2016年《你的名字》爆火那阵子，似乎在热映那段时间，大家都在聊《你的名字》新颖神奇的脑洞设定，还有唯美画风，虽然男女互换身体不是新鲜事，但加上纯爱总会显得更多了几分神秘和浪漫。

一晃眼3年多又有了《天气之子》，然后到现在的《铃芽之旅》，六年多的时间里，新海诚完成了大家给他冠名的灾难三部曲，不知道之后还会不会变成四部曲。

所谓灾难系列，因为《你的名字》是彗星撞地球，《天气之子》是极端天气淹东京，到了《铃芽之旅》，就是地震。

这也是我认为《铃芽之旅》相较于前面两部影片，来得更为靠近现实，更有讨论和思考的方向。

彗星或陨石撞地球，或许那是在恐龙时期和其他灾难电影上的情节，而极端天气虽然有，但都是季节性不至于下雨几十年要灭城。

而地震，对于人类来说应该就没有那么陌生了，尤其是对于日本来说，更是家常便饭，新海诚这次玩得更大胆，直接把日本有史以来最强地震作为故事中的一个重要背景，去由此来作为观众和影片联结真实情绪的桥梁。

在2011年3月11日，在日本东北地方太平洋近海发生强烈9.0级地震，这是日本历史已知最强地震，地震引发巨大海啸和余震。

这次地震史称311大地震，而这次地震留下了的伤亡，还有更严重的社会问题，全球问题，以及在地震中幸存的人们心理的创伤，都成为现今还在隐隐作痛暗藏在日本土壤里生根的恐惧和伤痛。

而对于全世界来说，地震也并非是一种罕见的自然灾害，其实地震每天都有发生，只是有些地震很小或发生在无人居住的地方，但如果震中人密度高或震级大，会导致严重的灾难后果。

比如2008年的汶川大地震，15年的尼泊尔大地震，还有最近的土耳其大地震等等。

我上中学的时候，就经历过一场小的地震，由于地震不像天气，是发生在地表下面的板块运动，很难预测，突发性未知性很强，给人带来的恐惧和压迫感是相当强烈的。

这是比飞机遇到乱流胡思乱想来得更强烈的内种。

在看影片中地震来到的时候，看影片时我真的都有点坐不住了，从未有过的慌张感很真实也很让人不适，所以千万别选什么4D厅记住，不然到时影片地震时你椅子震动，那是很恐怖的一件事，起码对我来说，这种刺激感我情愿不要。

新海诚也在访谈中提到，《铃芽之旅》上映前他是非常担忧的，因为影片中的一些画面，可以说侧面还原了311地震时的一些触命惊心但又让人印象深刻的场景。

新海诚担忧这些戏份，会重新揭开人们尤其是亲生经历过311幸存者的伤疤。

比如在多支预告都有出现一艘船在屋顶上的场景，这就是311地震引起海啸，把一艘观光船冲到了住宅房子上。

影片像这样的画面还有很多类似的刻画，虽然新海诚以细腻真实还原著称，但对于真实发生过的灾难，新海诚还是把这些灾难现场做了修改，用较为温软的笔触去轻轻提及点到为止。

铃芽所去往的每个城市，也是曾经遭受过较为严重地震灾害的，等于是一路在介绍日本游玩路线的同时，也向这些经历过较大地震的城市给予关注和安慰。

《铃芽之旅》虽然依旧能看到新海诚所有的个人标签，比如唯美的日出日落，延时摄影场景，纯爱的城镇学生爱恋情节，还有洗脑好听的歌曲。

不过也能看到这次影片因为更为现实层面题材的引入，新海诚尝试改变了不少。

首先就是节奏快到飞起，开场第一幕很快结束，进入到打怪模式，然后事件和地点一环接一环，根本不会让你有喘息机会，甚至在某些重要时刻，我都觉得节奏有点过快了，以至于造成角色之间情感建立的小缺失。

就是那种我以为自己去上了个厕所回来，少看了一场戏的错觉。

然后因为节奏的加快，MV式的运镜消失了，想在影片中欣赏MV的影迷估计会有些小失望了。

影片虽然有不少歌曲，但不会像以前的影片一样，有类似于MV式的过画面模式，而是真的成为配音甚至是音效，取而代之的要么就是哼两句就结束，或者有对白置入。

说到对白，影片这次有大量对白戏份，饱和式的攻击让我不停看字幕，能看出新海诚这次很有表达欲，想要把自己对日本和地震的特殊联系，以及日本人对于地震那种天然的敬畏和压抑，都在这个影片中传达出来。

而且新海诚还是不想放弃一直秉持着的纯爱题材，然后还是公路类型，因此影片看下来是相当丰富的，有相当多的细节可以一看再看。

聊到公路类型，前面说到该类型难以把握的就是节奏和戏份占比，公路类型片的特点就是去往不同地方，而且不能折返，所以每到一个地方的戏份，需要都好看，因为每到一个场景和角色，只会出现一次，途中铃芽经历的事件，又必须和主线有关联并且有趣，然后这些戏份，还需要对塑造铃芽角色弧线起到作用，角色成长层层递进，这是很考验编剧和导演执行力的。

还好新海诚算是能顺利完成，虽然影片有一场带小孩帮人打工的戏份个人感觉稍微有点长，但途中那些和铃芽互动的配角塑造，就没有前几部来得那么丰富，而且其实可以让草太的好友芹泽早点登场，他才是影片活跃气氛的大宝贝，他出现之后，影片整个有了公路电影那种行走舒适的调性，幽默放松，但又带着目的出行，非常自然和舒服。

还有贯穿一整部铃芽的阿姨，虽然很早就出现，但真正讲述她的故事也是比较后面。

因为整部电影是强调地震给日本带来的大灾难，需要男女主去拯救，所以影片主调依然还是沉重的，较为深刻的，以及有着悲伤思绪所围绕的。

说了这么多，大家是否能感受到《铃芽之旅》所要承载的重量，这次新海诚不仅仅想要利用一个新颖的设定去贯穿男女主角的纯爱成就，而是更想让观众感受到，自然灾害地震给人们带来的集体创伤，影片要素非常多。

所以这就不得不聊到影片中的“老毛病”了，就是叙事节奏虽然加快，但男女主的情愫没能很好铺垫并延展开来，虽然影片有2个小时，但这次很明显新海诚把更多时间放在了女主身上，而男主长时间作为...你看了影片就知道了，就很难把两人的交往时刻更细腻的传达出来，缺失了必要的浪漫感，反而我觉得铃芽阿姨和芹泽更来电。

小结一下，《铃芽之旅》我还是很喜欢的，延续了新颖可看性很强的设定，并且事件任务刺激紧张，幽默成分在新海诚影片中占比很高，但同时现实层面的探讨也更为直接大胆，是一部很有诚意和表达欲和讨论度的影片。

要我来给灾难三部曲去排个名词，《你的名字》因为是第一部，而且确实在画面更有观赏性，角色更为立体多样，《你的名字》依然是第一。

《铃芽之旅》是第二，《天气之子》第三。

对于我来说，《你的名字》可以能把更多时间分给男女主的心境，让他们产生更多的情愫和互动，校园时期的他们，也更能体会青春纯爱的氛围。

而《铃芽之旅》则更多被一个重大事件推着男女主往前走，严格来说是推着铃芽走，由于草太的特殊性，两人互动也过于少，以至于最后要表达爱情时，会显得稍显力量偏弱。

这里仅仅只是提到纯爱部分上，《铃芽之旅》在现实和抚慰集体创伤这一块，还是做得很有突破性和感人的。

好！

那接下来，剧透开始！

如果怕剧透影响观影，还请点赞关注+收藏，到时再回来不迷路。

《铃芽之旅》的铃芽作为大女主，聊的是铃芽成长蜕变和自我救赎的故事，从中收获了亲情友情和爱情。

这也是有不少人说，爱情的戏份相对新海诚其他作品，明显少了很多的原因，毕竟影片很大的戏份，是铃芽和一张...椅子对戏。

在影片开头铃芽和草太邂逅，铃芽早已心神不宁，于是铃芽跑去废墟想去直接找草太，殊不知先看到了那扇通往常世的门，意外中铃芽拔掉了要石，要石变成了白猫大臣，从而引发常世里的巨形蚯蚓出逃，如不及时阻止，将会引发超级大地震。

好在草太和铃芽两人合力关上了门，阻止了这次地震，但由于要石被拔掉，蚯蚓会从任何废墟之门穿出，首要任务就是找到白猫大臣，让它变回要石镇住蚯蚓。

但没想到大臣先发制人，把草太变成了一张三脚椅子后逃跑，于是一场铃芽和椅子一边追逐大臣，一边阻止蚯蚓关门，游历大半个日本的冒险展开。

之后影片的剧情，在接下来解析细节和脑洞谜团中展开。

#1，要石片中提到的要石，在日本是真实存在的，人们相信这些石头能镇住地下活动的”鲶鱼”，以此来获得平安。

巨型蚯蚓的设计应该也是从这个神话设定来的，而且蚯蚓就有松动土壤的作用。

影片把地震和神明奇幻等元素结合在一起，蚯蚓在影片中充当了一个反派的角色设定，但仔细想来这些自然灾害现象，针对于人类，就是灾难，但对于大自然来说，并没有好坏的存在。

影片中有两个要石，分别镇住蚯蚓的头和尾，一只黑猫左大臣和一只小白猫大臣。

#2，门和常世废墟中的门，可以进入常世，常世通俗来说就是往生的逝者去的地方，在那里没有时间概念，过去现在未来都可以同时存在。

而进入常世的门，就可以理解成鬼门关。

这种门在废墟中进行阴阳联结，在影片中也被解释为是人们不珍惜神明给予的土地，把土地用过就当垃圾一样废弃，神明就要收回，重新孕育新的土壤。

因此对于蚯蚓来说，它其实也是神明，只不过对于人类来说它并非好神明。

#3，铃芽为何能看到蚯蚓影片正常人是看不到蚯蚓的，而铃芽却能看到，还能把要石拔出，之后还能从特定的门进入常世。

这里影片暗示已经很明显了。

铃芽和家人其实就是311地震的受害者，铃芽母亲是在311地震时遇害的，而铃芽当时应该也是在生死一线间，所以在鬼门关走过一遭。

在影片中废弃游乐场那段，铃芽有看到常世景象，还看到了远处她小时候和“妈妈”见面。

但影片最后我们能知晓，那个站在小铃芽前面的，是长大后的铃芽。

长大后的铃芽开导拯救了小铃芽，算是完整闭环了。

虽然这种轮回穿越设定不是什么新鲜事，但也算铺垫得很不错了。

然后再加上游乐场铃芽看到这一景象，等于是当时是三铃同框。

#4，白猫大臣的目的不少人觉得大臣就是不愿意变回要石，是不是有什么阴谋，是不是想让通过地震来灭掉人类，表面可爱但其实是最大反派。

我并没有这么觉得，白猫大臣的遭遇我更多关联到铃芽。

首先白猫的心智就像是未健全，渴求被爱的孩子，这种性格其实和铃芽很像，尤其是铃芽小时候。

当铃芽看到瘦弱大臣并给东西它吃时，大臣瞬间变得肥美起来，大臣也在那一刻认定了铃芽为亲人，大臣为了得到铃芽的爱，决定不去做要石。

所以大臣并没有决定要引发大地震去毁灭人类，而是更想得到铃芽的爱不想继续做要石，而且大臣有想办法解决要石的问题，那就是让草太去做要石，所以把草太变成了椅子。

当然你依然可以理解为大臣过于自私，把人类存亡风险提升，而且铃芽清楚真相后，也让大臣变回要石，但毕竟大臣是孩子心态，所以也就坚持自己的想法。

不过我们也有看到大臣真的清楚铃芽不愿意接受它时，大臣又变回了瘦弱的样子，而且影片后面，大臣也有帮助铃芽去解救已经成为要石的草太，最后为了成全铃芽和草太，大臣也心甘情愿再次做回要石。

这一条逻辑线捋清楚，就明白大臣也没什么可怕的动机，这些都能在影片中找到相关线索，只是你懂的，新海诚一向对这些叙事手法处理特别不在意，甚至有些关联中间会断掉。

而且细细想来，白猫大臣其实结局还是很令人伤感的。

我们能看到黑猫左大臣体型更大，心智也更像成年人，但白猫大臣就是个小孩子，他们是怎么成为要石的呢，影片没有交代，但可以脑部一下，如果白猫最初其实并不想做要石呢，它其实更想被他人抱在怀里，享受着他人的爱和周游世界呢？

站在大臣的角度，它小小年纪就被封禁成要石，就是为了保护不爱它的人类，是一件很无奈和伤感的事。

#5，儿童椅子为何三只脚铃芽的儿童椅作为奇幻之旅重要的设定，承载了不小的作用，而这个椅子311地震后去了哪里，影片玩了一个鸡生蛋蛋生鸡的闭环。

小时候的铃芽拿到这把椅子，是因为长大后的铃芽把它送给了小铃芽，小铃芽就一直留在身上，然后再等到长大后送给小铃芽，这就真成了一个无法自圆其说的bug之谜了。

这个儿童椅是铃芽母亲手工做给小铃芽的生日礼物，也等于是寄托了铃芽对母亲爱的依靠。

那么为何椅子会少了一只脚，这里我觉得有两层暗示。

第一层是椅子在311地震时被损毁，这是311地震的见证物件，暗示了那场地震的幸存者，都有着不同心理和生理上的创伤。

第二层则是椅子作为铃芽对于母爱的缺失无法完整。

当然还有第三个设定含义，就是三条腿椅子更让人印象深刻，看起来更有趣，还有就是不知道在绘画上，少一条腿是不是能减少不小工作量呢。

另外我还有一个过度解读，影片开头结尾都出现了黄色的蝴蝶，而椅子也是黄色的，或许黄色蝴蝶就暗示了是铃芽母亲，铃芽母亲已经从椅子的一部分，化作了蝴蝶，默默关注着铃芽。

#6，致敬吉卜力或许会有不少新海诚影迷要说了，新海诚就是新海诚，他不需要致敬也不需要模仿谁。

我同意！

我非常同意！

但不得不说，《铃芽之旅》的一些奇幻设定，真的和《哈尔移动城堡》，《魔女宅急便》，《侧耳倾听》，《千与千寻》等这些影片能找到相似感。

而且！

新海诚公开承认确实一些灵感，来自《魔女宅急便》，影片也放有《魔女宅急便》的歌曲来致敬。

总的来说，新海诚没有让我失望，3年多的等待，又给我们带来了一部新奇浪漫大胆的《铃芽之旅》，这次影片对白覆盖率很多，看完电影后，相信你也会被铃芽的“我出门了”，“欢迎回来”这些对白所感动。

好！

《铃芽之旅》点评脑洞解析旅程，今天就先到这里，欢迎大伙伴们留言与我分享你的观感！

《白头吟》中有句诗大家都很熟悉：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。

这句诗调换一下顺序来形容《铃芽之旅》再合适不过——“人相同，花不同”。

这是一部带有新海诚烙印的作品，却也不像新海诚的作品。

创作上“世界系”母题并未改变：“把主人公之间微小关系的命题直接关联到世界的危机与终结这样抽象的宏大命题”，这部也可以和《你的名字》、《天气之子》共同看作是灾难命题三部曲。

但同时也是一个全新的体验，之前在《你的名字》时便觉得他有突破自己之前作品所谓“限制”的野心，尝试了更复杂的故事，在《天气之子》中也进一步迸发了情绪，戏里戏外展现了奋不顾身的勇气。

而在这里，在全球当下重建的“废墟”之上，在电影中铃芽的旅途中，关上的是戏里的门，打动的是戏外的人。

—— —— ——一我们熟悉的那个执着画面的壁纸系导演也向我们展示了叙事节奏的魅力。

新海诚被不断提及的是随手一截便是桌面的画面表现力，但所谓“故事情节”却被人一直诟病。

但这次很惊喜的是，整个电影被浓缩在5天的旅途内，公路电影的叙事节奏保证了观影的连续性和趣味性，这个过程可以概括为“预见危机--路途趣事--解决危机”的高速循环。

公路电影所具备的探索的魅力也与电影的核心设定非常契合，寻找废墟中的“往门”并关上它来阻止灾难。

小镇少女铃芽偶遇神秘男生草太，草太是家族传承的“闭门师”，工作是关上废墟之上的“往门”。

而这扇门连接现世和常世（灵界）两个世界，如果不关闭，会放出常世中的灾厄，造成地震等灾害。

铃芽无意中打开了门，被卷入整个事件，草太也因为诅咒变成了“椅子男友”，铃芽为了帮助草太，决定和他一同关闭日本各地的往门，阻止灾难的发生。

就这样，奇幻而又治愈的旅途开始了。

就这样，视（美丽画面）与听（复古歌单）巧妙结合，积极碰撞呈现出类型魅力。

二新海诚在采访中说过，他想借着这部电影展示日本，想要通过公路电影这种形式来审视日本现状，不管是“废墟”，还是“废墟之上生活的人”。

新海诚曾在采访中表示：“日本这个国家本身就给人一种过了青年期，即将步入老年期的感觉。

路演宣传的时候经常发现之前热闹非凡的地方如今破败荒凉，施工时候人们会举行“地镇祭”这些祈祷仪式，但这些地方“死亡”之后，人们却没有任何动作，人死有葬礼，土地和城市死去却没有。

”这是影片中对于“废墟之上的门”最开始的设想，也是能关上门的密钥，和“从前”对话，倾听“从前”的声音，这是一种祭奠，只有好好祭奠才能转生，给予废墟（过去）最大的尊重，回抵人心中最深处的温柔。

铃芽和草太的爱情在浪漫逗趣之余还有着更深的羁绊，结尾揭示了失去母亲的小铃芽曾经看到的身影便是草太，所以在故事的一开始，铃芽才会看似奋不顾身地前去废墟追寻，她当时追的或许不是爱情，更是属于自己的一个答案。

草太椅子男友的设定除了周边卖爆（不是）之外，深层其实是日本乃至世界年轻一代共有的一个心理困惑——我们被困住了，寒冰和椅子的指向所在。

在路途上遇到的朋友和困难其实最终都指向着内心情绪上的治愈：对姨妈的感恩，对母亲的怀念，对自我的肯定。

这些在废墟上生活着的人，大家都努力的生活着。

三新海诚从未如此重视并深刻展现过社会议题，电影的背景是那场影响日本一代人的3.11大地震。

“如果电影真的有改变观众的力量，那我想把它的力量用在美好和正确的事上。

”这是新海诚想要通过电影达到的效果，就像电影配乐RADWIMPS乐队每年都会在3月11日举行活动一样，大家都想通过创作来纪念过去，加入希望。

主角铃芽取名的灵感来自于日本神话传说，天照大神藏于天岩户中，世界被黑暗笼罩，女神天宇受卖命在石门前跳舞，创造了石门打开的契机。

而铃芽在电影中，也扮演了这样的一个角色，她坚持并努力着，为了避免再一次大地震的来临。

结尾处，铃芽面对着那个幼时无助的自己，温柔而坚定的对她说：“我是你的明天。

”更应该注意的是，铃芽把缺了一条腿的椅子送给了幼时的自己，前面说过，这个椅子是困局，但这里也是破局——即使有缺憾，也可以奋力奔跑。

灾难会过去，戏里戏外都是，而铃芽之所以可以走出内心创伤，并不是发生奇迹，她和别人一样在过普普通通的生活，相信时间会治愈一切，也一定不要随便放弃自己。

—— —— ——回归现实，这部电影的创作初心和当下形成了最好的映照：病痛肆虐下的世界废墟，我们都是生活在废墟上重建的人，悲伤止于平淡而普通的生活，往前看吧，春天来了。

希望大家也可以从这部电影中寻找到面对生活的力量。

《铃芽之旅》去年在日本上映后，延续了《你的名字。

》《天气之子》的票房强势，此外还入围了今年的柏林国际电影节竞赛单元，这也是新海诚导演作品首度入围三大电影节竞赛单元。

然而，由于本片正面描写了2011年发生的东日本大地震，在日本国内出现了不少“意见”。

此次访谈中，新海诚导演详细讲述了本片的创作背景，包括对震灾，废墟的理解。

此外，对于日语片名的戸締り也做出了解释。

以下是访谈内容：（原载于新浪电影）

Q：首先请您谈谈本片的创作背景新海：电影《天气之子》在2019年夏天上映，之后大概半年时间我都在国内外参加各种活动。

于是我一边去往各种地方，一边开始酝酿接下来的动画应该拍什么。

转过年到了2020年1月，感觉一个关于“关门”的故事有了雏形。

正是这个时候，全球有关新型传染病的话题也越来越受关注，日本的新冠确诊者也逐渐增多，之后全球传染病大流行就开始了。

差不多正好是在这场疫情开始的时候，我开始下笔写电影的企划文案。

我花了几个月的时间来写，直到同年4月才最终完成。

在完成之前我一直想着，希望这次能创作一个冒险故事。

虽说是冒险故事，但我并不是想做成一部幻想系的作品，而是要以当下的日本为背景，希望做一部首先能让日本观众愿意走进电影院的、具有动画独有特征的冒险故事。

当我在考虑要如何设置它的舞台背景时，脑海里总会浮现出废墟、出现那些因灾害无法再住下去的地方，这些场景挥之不去。

于是要把“一边去废墟关门一边前行的旅途”做成一个具有娱乐性的故事，这样的想法逐渐在我脑中成型。

Q：前面导演谈了很多，与之前您的作品相比，这次我看到了一个比较大的变化。

之前《天气之子》等作品是在东京和地方城市之间，通过两个地方的转换逐渐推进剧情，但这一次舞台贯穿整个日本，变得更加广阔了。

您是出于何种考虑这样去设计的呢？

新海：确实。

也许和新冠疫情有关吧。

不仅是日本，当时全世界很多人都第一次经历了封城。

在日本国内到处跑也变得不方便。

那段时间就算你想从东京去往一些小城市，也不太会受到当地人欢迎。

算是对此的回应，是疫情让我想要做出一部能在各地自由旅行的动画作品。

此外，在这次的电影中，一个很大的主题是2011年发生在日本的东日本大地震。

它当时发生在东北地区，如今地震已经停止，但这仍然是一场还没有结束的灾难。

福岛核电站也因此举世闻名，如何解决核电站问题至今悬而未决。

这场灾难让很多人至今仍无法回到自己的家园。

这是一场改变生活在日本的人们心态的重大灾难，我自己心里也总会惦记着这件事。

这一次，我想拍一部关于东日本大地震的电影，同时希望在娱乐作品中引入灾害的元素。

如果影片只在一个地方取景，比如只在东京或只在一个地区，就很难讲出一个像样故事。

因为那是一场使全日本的人们都卷入其中的灾难，不论那时当地受地震影响严重与否，对于住在日本的人们来说，谁也不能说与自己无关。

我觉得以公路电影的形式拍一部遍寻日本的动画，也是因为地震灾害而想到的方向。

Q：您提到了东日本大地震。

其实您的前两部作品也都有提到灾害，但没有明确说是怎样的灾害，而这次就直接说是东日本大地震。

纵观近十年的日本电影，总感觉日本电影人，特别是商业电影会有意回避提到这样的话题。

因此，在这次看到《铃芽之旅》的时候我很惊讶，同时也觉得这样的想法很棒。

您如此直接地描绘灾难，影片后半段对灾区场景赤裸裸地表现的方式也给我留下了深刻印象。

不管是音乐音效的使用，还是风景的拍摄，都让我感受到导演您内心追寻的东西。

请问您也觉得既然要拍一部关于东日本大地震的电影，就要从一开始去直面它吗？

新海：这个问题很难说。

我很高兴听到您说被我描绘东日本大地震这件事所感动。

有人认为我做得很好，但同时也也有人不愿意让它成为娱乐作品的一部分。

实际上也是，电影现在上映了三个月左右，我也听到了这种声音。

当然，在制作途中我也觉得这不是一个可以用很随意的方式去触及的话题，所以我没有试图以直接的方式来描绘它。

比如这里没有去描写在东日本大地震发生时地面发生摇晃的样子，类似海啸这样的画面也都没去用。

虽说我们用了声音——防灾广播里响起警报声时受灾群众们的声音，但没有用任何画面。

因为即使今天，也有很多人仍无法从那场灾难留下的创伤中走出来，我起初就没有打算拍一部会故意激起这种创伤的电影。

反过来，我也并不是要以一种特别迂回的方式去表达，那样的话同样是没有意义的。

如果把东日本大地震变成一件虚构的事情，好像我们都不知道一样，那也不是我想要的。

虚构的灾害我在《你的名字。

》和《天气之子》里已经表现过了。

所以这一次我希望能拍一部与现实有联系的电影，我想谈一谈东日本大地震这场灾害本身。

我想在忠实描绘实际灾害的同时，做到不去激起别人的创伤，想在两者之间找到一个平衡。

我一直在思考这个问题，也一直在调整。

一边去考虑如何使用声音、如何使用画面，一边一直在思考这个问题。

我深知这不可能是对于所有人的最优解。

我想有些人会说这非常好，也会有人说你拍了个什么，进而对我感到愤怒。

我认为如果当时我的技术更纯熟一点，或者我可以再多考虑一下，也许能找到更好的平衡点。

但对于那时候的我来说，在一部娱乐作品中对这个话题的探究，已经尽全力做到最好了。

要问我为什么要做这样的东西？

简单来说，在娱乐作品方面，描写东日本大地震的影视剧、漫画和小说其实还是有一些的。

比较有名的例如NHK的《海女》，那部作品描绘的是震灾后不久的事情。

具体要我说我一下子说不上来，但我认为我认为东日本大地震对日本娱乐界的方方面面都产生了影响。

我想既有《新哥斯拉》那样和它有间接联系的作品，也有直接把东日本大地震放到电影、漫画等其他娱乐作品中的例子，我自己也读过和看过其中的一些。

有一点要说的是，我会想如果是自己，能做出什么样独一无二的作品，或者说我会去考虑为什么没有某种样式的作品。

要说这当中我有怎样的不满，那就是在像我们做的这样的、大规模的动画作品里，还没有直接触及这个话题的电影。

没有能让所有人看到的，能在日本全国的电影院里上映的、家长想带的话也可以随时带孩子去看的、大规模的电影大作。

同时在片中刻画东日本大地震，并以其作为娱乐片的主题，包含这样条件的大电影我感觉自己还没有看到过。

而这正是我这次想做的事情。

比如说，有JUMP杂志原作漫画改编的动画很受欢迎，但那里面没有说到现实的灾害。

JUMP的作品会用其他的手法去表现，吉卜力的作品也会用与此有些不同的形式来构建动画作品，《福音战士》也是。

然而我就很想看到一部表现现实中的灾害的动画电影，正巧我们可以做，也到了该做的时机，我想到这些，才创作了铃芽。

Q：非常感谢导演可以这么详细的讲述您对东日本大地震与娱乐创作的看法。

另一个问题，刚刚您提到了 "废墟 "一词。

有的废墟是因为灾害造成的，但同时也有一些是由于时代的发展变为废墟。

这一点我在观看本片时感触很深，作品中表现了很多“逝去的事物”。

我很喜欢在日本旅行，去过很多地方。

这里有很多很好的地方，但其中一些没有为更多人所知。

这次的作品里还放了一些昭和年代的歌曲，作为一部公路片，纵断日本记录下了日本的各种风景。

我认为这就是一部描绘日本的作品，看了本片后我对“废墟”一词有了新的认识，导演您是怎么看待废墟的呢？

新海：说到废墟……日本是一个人口正在不断减少的社会。

中国的人口在未来可能也会逐渐减少。

从趋势上说，所有发达国家的人口都会越来越少。

在这当中，日本是率先走向人口减少的国家之一。

因此，废墟也一定会越来越多的，相信大家都会感觉得到。

我住在东京的中心城区，即便是在新宿也有废墟。

比如旧的公寓楼，类似小区那种，占地面积很大，位置也不错，但完全没有人住。

连新宿都会有这样的地方，如果你去小地方看，这种就更多了。

我认为这样的地方将来会越来越多。

像新宿这种地方，有废墟的同时也会有新的建筑拔地而起。

然而放眼日本全国，更多的地方是人在变少。

因此，我希望能在片中描绘这样的地方，这也更贴近我们实际的生活，贴近日本人的真实感受。

相信观众们也会觉得比起把舞台设定在一个快速发展的世界中，一个逐渐走向废墟的社会更接近我们的生活，这就是我把废墟设定为舞台的原因。

从视觉上来说废墟可以很美、很帅气，也可以很恐怖，是一个分量很重的舞台。

而把它作为一个娱乐作品取景的地点，也非常有魅力。

与此同时，这些地方从前也不是废墟，有人住在里边，有他们的生活。

我家附近的小区也是这样，尽管如今已经杂草丛生，但位于新宿的这座小区，应该叶曾承载了很多人的生活。

那时大概也有许多人每天清晨从那里出来，去往学校和职场。

我希望能去想象这样的场景，希望铃芽这个角色去想象它。

尽管这里已经没有人住了，但曾经在这里有很多人的生活与感情。

希望我们能在想象这些的同时，关上那里的大门，前往下一段旅程。

我期待这样的故事，可以让如今的观众产生共鸣。

Q：关于日本片名里“戸締まり（关门）”这个词。

在海外的话很难理解它的含义，据说中文片名也经过了很长时间才决定。

英文片名更是直接就叫“Suzume”。

您能给海外的观众们讲讲使用“戸締まり（关门）”这个词的意图和解释吗？

新海：这个问题不太好回答。

对于日本人来说，“戸締まり（关门）”是一个日常生活中很常用的词。

每天早上从家出来，肯定是锁上门再出来的。

我觉得这个词就是单纯表示把门关上的……好难，我确实没仔细想过。

（有种仪式感吧）对，是这样,像是一种仪式.我们日本人会说“行ってきます”和“行ってらしゃい”，多数会用前者。

我们说着“行ってきます”的同时把门关好，就如您所说的，这可能确实像是一种仪式。

我觉得这当中包含了我们的愿望，“行ってきます”这个说法包括先出去（行って），然后再回来（きます）这层含义。

这不能单纯和英文中表示“我出去了”的“I am off”划等号，因为还要回来，会让人觉得这是一种循环。

我们说这句话时应该也是在没有特别意识它的情况下想象着这种循环。

在这次的电影中，铃芽一边去各处关门，一边在自己的旅程中前行。

这里的关门比起说是铃芽自己回到原点，不如说是把人口逐渐消失的这些地方的大门关上，然后把它们还给日本本来的这片水土。

我觉得土地本身有神明，她要把土地本身归还回去，我用“戸締まり”这个词，是包括这层含义的。

比如说，本片中登场的废弃游乐园和各种废墟，这些地方不再有人踏足，只剩下残垣断壁。

人们已经无法在这些地方居住，于是我们就把它还给其最初的主人——神明。

我想本作中铃芽是带着这样的心情去关门的。

可能我说得不是很好，不过“戸締まり（关门）”是包含这个意思的，并不是简单的把门关上，而是要把土地还回去。

还给的可能是人类之外的某种东西，或者是对过往生活在那里的祖先的某种情思。

不过有一点很确定，那里已经不是城市的一部分，已经不是当下人类居住的地方了。

铃芽就这样一边把它们还给本来的主人，一边踏上旅途。

这就是我所说的“戸締まり”。

Q：本片中拥有许多背景元素，同时如您刚刚说的，想要制作一部冒险片、娱乐片，如此一来，感觉在编剧时如何找到平衡是一个难题。

请您说说这方面，您在创作剧本时遇到了哪些困难呢？

新海：这对我来说既是困难又是挑战，同时也是有趣之处，我很享受创作的过程。

我认为当下的观众对动画的需求是多种多样的。

有的观众会想看漂亮的画面，我还觉得现在的观众都会期待动作戏。

从本质上说，这是一个铃芽把废墟、把土地还回去的故事。

但作为动画它要有与之相称的动作场景，比如这里就有和蚯蚓战斗的场景。

拿游戏来打比方的话，相当于这部电影里就有5次boss战。

我会考虑如何把这些合理安排到2小时的电影当中，创作出漂亮的boss战动作戏，让观众尽情享受影像的魅力。

与此同时，在战斗间隔的部分，去把本来想传达的“戸締まり”这个信息穿插进去。

我就是这样考虑其中的平衡，去构建这个故事的。

我认为有这么多观众能够来看，一定也是因为有这种很娱乐的部分。

Q：我看到不少观众的评论都会提到，他们认为您之前的故事都是有不少恋爱元素的，而这次更接近于一个成长的故事。

有这种变化是您刻意安排呢，还是说要写冒险的故事所以才这样写。？

新海：这当中有我的刻意安排，同时我也觉得“关门”这个题材需要这样的一个平衡性。

比如说《你的名字。

》这样的电影，尽管那也是一部围绕日本的一些古老传说描写的作品，但主题是泷和三叶究竟能否相遇，因此那是一部恋爱片。

这次的故事讲的并不是要跟这个叫草太的青年在一起，铃芽想要的，我想应该是要与自己再聚首。

与自己再会这个说法可能有点绕，就是说铃芽再一次注视过去的自己，然后再出发去下一段旅程。

因此和草太在一起并不是推动故事的引擎，铃芽的动力也不在于此。

我本身就想写这样的故事，所以和之前的作品相比，确实恋爱元素变少了。

不过比起说是刻意安排，倒不如说这个故事从一开始就是这种风格更接近我的真实感受。

Q：接下来这部作品会在柏林电影节国际首映，然后在全球各地上映。

中国也会在3月份上映。

新海导演截至目前的作品在中国都大受欢迎，您能对中国的观众朋友们说几句吗？

新海：听说《铃芽之旅》将要在中国上映， 我真的非常高兴。

外国电影想要在中国上映并不容易。

我做动画电影已经有二十年了，和中国的朋友一直有交流。

《星之声》那时候，中国没有正式上映，但是通过互联网有很多人看到了。

因此，我们姑且不谈是经过何种渠道流通的，我的作品和中国观众一直有着联系。

我也感受得到我们在某些地方有所关联。

正因为这样，才有很多观众去看《你的名字。

》和《天气之子》，这次我也还是有很强烈的愿望，希望大家能去电影院观看。

看到这个愿望即将实现，我首先感到很开心。

这次的作品是以日本为舞台的公路片，主题又是东日本大地震。

世界上任何国家都无法避免遇到包括地震在内的灾害，中国也发生过大地震。

除了地震，也还有很多不可抗力的灾害，无法预防，一旦发生就会给人生带来巨大的影响。

这些令人伤心的事情不仅在日本、在中国未来可能也会发生。

到那时人们就必须要面对这些灾害，所以我想这也一定是一部中国的观众朋友们能感同身受地去看、去体会的电影。

相信中国观众在铃芽这个角色身上，也能找到自己熟识的某种感情和想要追寻的某句话语。

希望大家都去电影院看看这部作品。

（采访时间：2023年2月上旬）（翻译：EK）

长文预警，剧透预警。

约22000字。

1.本作的故事结构这次的《铃芽户缔》的故事，按照电影院入场时赠送的小本本“新海诚本”中监督自己的说法。

可以大致分为三条主线。

第一条主线描绘的是女主角铃芽的成长故事。

幼时的铃芽曾经生活在3.11大地震受灾严重的宫城县，在震灾中失去母亲的铃芽，被小姨收留转居九州，受灾的创伤性经验使得她封闭了内心，忘却了与母亲的记忆。

因为偶遇以关门师为家业的男主草太，而被卷入横跨整个本州的灾害巡礼之旅，并在这次旅途中逐渐克服其创伤性的受灾经验，找回失去的记忆，并最终成长。

第二条主线描绘的是女主铃芽与男主草太的恋爱线。

在围绕铃芽成长的这次灾害巡礼之中，承担了关闭灾害之门重任的男主角草太被诅咒，灵魂被束缚到了铃芽家的板凳上。

而草太成为板凳的原因，正是因为铃芽的一时好奇拔出了镇压灾害的封印石。

原本的封印石化成的神猫把草太变成了新一代封印石。

铃芽最终要面对不得不牺牲草太来封印灾害的终极选择。

这次灾害巡礼之旅不仅仅是为了关闭灾害之门，同时还是为了找到将草太变回人，以及拯救变成封印灾害的人柱的草太的恋爱故事。

可以说是一种非常“青蛙王子”的展开。

第三条主线描绘的是女主角铃芽与各地居民的群像式交流。

整个灾害之旅中主要途径的几个地点，都比较突出的灾害频发的地域。

而途中直接被新干线略过的地方例如京都，可以说是相对来说灾害非常少的地区。

通过与这些地域的本地居民之间的群像式交流，来侧面描写居民对待灾害频发日常、以及其历史的问题。

并最终在旅途的终点，铃芽的故乡，3.11大地震的中心宫城县导出整个片的主题，要如何去面对这个灾害不断的世界并生存下去。

新海诚非常漂亮的把这三条主线缠绕在一起，将铃芽的成长问题、铃芽与草太的恋爱问题、以及整个日本列岛应该如何面对灾害的思想问题，汇集到了整个灾害巡礼的终点，3.11大地震的中心宫城县。

并在这个核心的灾害之地，一口气地全面解决了这三个问题。

可以说是一部非常畅快淋漓的电影。

虽然有着这样华丽的解决，但是我却无法完全置身于这种畅快淋漓之中，总觉得这个解决过于正能量，反而有些空洞了。

这是怎么一回事呢？

2.两个令我不满的点2.1游客的态度与记忆的不可能性在整部电影中，让我非常困惑的一点是新海诚对3.11这个专名的固执。

而这种固执与电影本来的基调有着明显的冲突。

这种冲突体现在两个维度上。

第一个维度是在针对灾害的态度上，将3.11这个灾害特权化，以至于掩盖了灾害的匿名性、复数性的性质。

正如新海自己总结的一般，整部电影通过一次从九州到东北地区的灾害巡礼，用一种公路片的形式纵观了整个列岛的灾害痕迹以及各地居民对灾害的态度。

在这个公路旅行的过程中，铃芽是作为一个局外人，作为一个旅人=游客来参与的。

例如，在这部电影的设定中，灾害之门往往发生在因为曾经遭受灾害，或者经济不振而导致人口迁出的寂寥场所。

并且在关闭灾害之门时，需要关门师作为一个外部人士，去想象并感受曾经居住在这些地方的人们的思念之情，来提高关门的力量。

这种从旅人的角度纵观整个本州岛灾害痕迹的结构，本来应该导出的是，日本是一个充满灾害的国家，人们饱受灾害之苦四处迁移，但是即便如此各处还有人生活着的积极态度。

但是这种公路片式的旅人态度，并没有得到平等对待，而是成为了旅途的终点3.11大地震的中心宫城县的一个铺垫。

仅仅成为了女主角解决自身灾害情结的养料。

这种将3.11的特权化，无疑是破坏了之前的一种旅人式的游客态度。

实际上，电影的最后本来想要表现的也是一种肯定匿名性灾害的主题，却被3.11的特权化叙事给夺走了彩头。

铃芽曾被一个模糊的梦境一直困扰着，梦中幼时的她在灾害之地四处寻找母亲但是却不见母亲踪影，但是在一个奇妙光景的山丘上却偶遇了一个神似自己母亲的年轻女子。

在电影的最后谜团揭开，原来这个女子正是在所有时间都连接在一起的灾害之门中，抵达旅途重点解决了一切危机之后的自己。

于是旅途最后成长的铃芽抱着幼小的铃芽，给出整部电影最为核心的一句声援——即便是这样一个充满灾害的国度，你一定会，也可以好好的活下去。

因为我与我自身的相遇，是早在十几年前就已经决定的事情。

这句声援，无疑是面对所有受灾经验的地域的人的一句强有力的话语。

这里的你，本来也是针对所有人的一个指代词。

但是对3.11的特权化处理，破坏了这一点。

没有达到其应有的效果。

第二个维度其实与第一个维度有些异曲同工。

即对铃芽的创伤性记忆的处理上，没有合适地表现出其创伤的性质，在处理记忆的不可能性问题时采取了过于直白的手法。

这一点，在影片后半铃芽重返故乡宫城时表现的十分明显。

正如新海所总结的那样，受灾的记忆对铃芽来说本应是一种难以、甚至拒绝回想起来的创伤性的记忆。

这种创伤性在影片中的一个典型表现，是在不断地闪回中，描写了幼时的铃芽不断地将日记涂黑的场景。

在回到被震灾夷为平地的故居，从地下挖出珍藏的日记之后观众会发现，这些被涂黑的日记正是受灾时的铃芽所写下的。

将日记内容涂黑，正是这段回忆对铃芽来说无法承受的一种极为精巧的表现。

但是新海在这个场景却有点画蛇添足地补充了另一个镜头，那就是所有内容都被涂黑的日记，唯独日期一栏记载的“3月11号”是没有被涂黑的。

这种对3.11过于直白的表达，无疑是破坏了这个涂黑日记所带来的一种创伤性体验。

一般来说，如果要表现某一段记忆的创伤性体验以及这种体验所带来的记忆的不可能性，应该将“3月11号”也一并涂黑，然后给出一个没有涂黑的“3月10号”，通过观众的推断来间接性的表达“3月11号”的存在。

又或者干脆让铃芽根本就没有记录“3月11号”的日记，并在“3月10号”之后留下一段空白的页面，来表现这种无法记忆的创伤性。

这种对“3月11号”这个专名的过度关注，不仅破坏了不可能的记忆的创伤性性质，同样也是破坏了其原本主题的一处败笔。

其实这种无法回忆，但是在无疑存在于记忆中的一段空白，反而是新海诚十分擅长的手法。

例如《你的名字。

》中就经常描写到泷与三叶总是被不知道从何而来的一种怀旧感、既视感所苦恼。

总是觉得自己忘记了一件非常重要的事，一个非常重要的人。

这样的一种记忆中的不自然的空白，一种记忆的不可能性，一种记忆的创伤性，其实新海已经轻车熟路了，但是这次《铃芽户缔》中却采取了画蛇添足的法，不得不说是让人惋惜的。

这两个维度上对特定灾害=3.11大地震的过度关注，导致整个故事前半部分的旅人=游客式的，略带嬉笑的态度。

以及从这种态度中所导出的整个电影的主题——对所有活在灾害中人们的肯定，被缩小到了一个对特定灾害，特定受灾者们的定点输出。

虽然这种定点输出无疑对这个后3.11时代的人们，特别是日本人来说是十分“主旋律”的主题，但是恰恰正是因为其过于拘泥“主旋律”了，反而失去了原本可以到达的更为普遍性的主题。

如果说《你的名字。

》中陨石灾害，以及《天气之子》中的气候变动，是一个匿名性的、全球化的危机的隐喻，那么《铃芽户缔》无疑是将这个隐喻所蕴含的力量矮小化了。

2.2东京为什么是一个寂寥的场所整个电影中，第二个让我非常困惑的点，是对东京的灾害之门的描写对比其他几个灾害之门，处理得过于暧昧。

自第一次宣发活动开始，新海无处不在地提及这次《铃芽户缔》的视觉要素的主题，是描写一个人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所，以及这些寂寥场所散发出的一种“后启示录”的气氛。

实际上我们在电影中所看到的，大多都遵循了这个视觉要素的设计。

在铃芽的这次灾害巡礼的旅行途径的几个地点中，宫崎、爱媛、神户、宫城都遵循了这一设计，在这些地方出现的灾害之门，都是人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所。

宫崎是山中的废弃的旅游度假村，爱媛是遭受泥石流袭击后荒废的学校，神户是经营不善而关闭的老旧游乐场，宫城则是被震灾所带来的海啸移平的居住地。

但是人山人海的东京为何是一个“寂寥”的场所，却没有得到有效的解释。

实际上，铃芽在到达东京后，看着这摩肩擦踵的大都市也发出了这样的感慨：这里充满了无数人的生活，我不禁再次感叹。

但是，到底在这个巨大城市的哪个地方，会悄悄地矗立着一块陈旧的石碑或石像，我无法想象。

-小说版无法想象东京会有一个地方，不为人知地矗立着一块陈旧的石碑或石像。

东京正是这样一种，无法被想象成为一块寂寥之地的城市。

因此在电影中，东京的灾害之门，被设定在了东京中心地下的一个洞窟中残留的城门遗迹，从设定上来说，我们当然可以承认这个地点确实符合了人去楼空、被人遗忘的寂寥之所的条件。

但是要注意的是，与前面提到的四个场景相比，东京地下的洞窟这个设定实在是过于“都市传说”了。

虽不及宫城的居住遗迹这样的现实存在的地点，废弃的度假村、荒废的学校以及关闭的游乐园都是非常写实的，是在我们的生活中可以四处遇到的“寂寥的场所”。

但是东京地下洞窟中的城门并非如此，是新海凭空捏造出来的东西。

不过我到觉得这不一定是新海一拍脑袋想出来的东西，而更倾向于这是新海在面对“东京为何是一个寂寥场所”的问题时，经过无数挣扎之后得出的一个折中的解答。

为什么说“东京为何是一个寂寥场所”是新海诚所面对的一个困难。

不仅仅是《铃芽户缔》，其实新海诚在过去的许多作品中，也对东京有着一种奇妙的关注。

在《你的名字。

》的末尾，泷在建筑公司面试是所表达的那句话，我们脚下的东京，也有可能在几年或几十年内可能会发生巨大的变化。

这句奠基了后来《天气之子》水淹东京的台词，其实早在2012年制作《言叶之庭》时就已经出现在新海诚的笔下了。

『新海誠監督作品 言の葉の庭 美術画集』p119　在这个时候的新海，虽然已经受到了3.11大地震的影响，但是还没有固执与这一专名的描写。

相反的，我们在他对脚下的东京的某种不确定性中，发现一种对匿名性灾害的想象。

在这个时期的新海诚，比起3.11，对东京要如何成为某种灾害之地有着更为深刻的固执。

在本次《铃芽户缔》中，东京与其他几个地点同列，被设定为一个人去楼空的寂寥场所，一种后启示录的意象，无疑反映了新海从言叶之庭时期开始就抱有的某种想让灾害降临东京的想法。

所以即便《铃芽户缔》不能直接复刻《天气之子》水淹东京，也不能直接放弃描写东京的毁灭（可能性），更不能让东京夺走3.11的噱头。

因此在电影中，新海诚不得不在保留东京的喧嚣的同时，寻找一个内在于东京的“寂寥的场所”。

但是作为一个资本主义化的国际大都市，与地方固有性非常强的其他地域相比，这样的想象无疑是困难的。

因此，无法在现实层面上寻找到这样的地点的新海诚不得不寻求民俗化的“都市传说”的折中解答。

但是在给出这种折中解答之时，新海又忍不住想要寻找一个给这种“都市传说”背书的理由。

换而言之，即为什么东京的地下会有一个存在废弃城门的空洞？

新海的答案在于这个洞窟的所在之处。

在本作中，这个存在废弃城门的空洞，乃是位于东京皇居的护城河下。

换而言之，新海为这个“都市传说”的捏造所寻找的合理性担保，正是万世一系的天皇神话——皇居和天皇曾经在东京这片土地上留下的遗迹，被现代人所遗忘了。

不过，这到并不是说新海诚是一个“天皇主义者”。

而更倾向于这是本作不得不做出的一次折中的选择。

但是，即便如此还是要承认的是皇居护城河下的遗迹这样的设定，无疑对整个作品的基调产生了巨大的影响。

新海对东京的毁灭可能性的描写，在《天气之子》这样的作品中，采用了气候变化这样全球性的、匿名性的主题。

所以东京在新海作品中，往往是与拥有其固有的历史与性质的地方所对立的匿名性都市。

但是在本作中的东京却在皇居地下的洞窟这样的都市传说式的设定中，被塑造成了一个拥有固有性的场所，与天皇=日本列岛绑定在了一起。

失去了其应有的那种匿名性态度。

这也导致了在前一节我们所说的，对所有灾害的肯定，被限定在了日本，并且限定在了3.11之上的，这个矮小化的问题。

3.对灾害的普遍介入的问题对3.11的特权化处理以及东京为什么是一个寂寥的场所的天皇主义式折中，导致《铃芽户缔》失去了针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，被矮小化成了针对3.11的定点输入。

我所抱有的这种感想，当然与我作为一个海外观众有关系，这次的《铃芽户缔》或许也会与《你的名字。

》这样受到全世界欢迎的作品不同，有可能呈现出日本和海外评价产生分歧的情况。

但是，赞扬针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，贬低针对3.11的定点输入，不仅仅是因为这种国际主义的立场。

同时还是因为这两种视角之中隐含了一个更为核心的问题，即虚构能否描写、介入灾害经验的问题。

而这个问题其实也是新海在《铃芽户缔》的小说版后记中提及的，支撑他这些年来动画创作的一个核心问题。

同时也《铃芽户缔》本应挑战却失败了的主题。

在小说版的后记中，新海是这么描写自己创作《铃芽户缔》的动机的。

在我三十八岁的时候，东日本发生震灾。

虽然我本人没有直接受灾，但是这次震灾却成了我四十岁以来的基调。

在动画制作、小说创作、育儿的空闲时，那个时候的想法都在我脑中挥之不去。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

——诸如这样的想法不断展开着，思考这些事情在不知不觉中与制作动画成为了一件事情。

在那之后虽然我也有目睹过几次世界被改写的瞬间，但是在我的根里面流淌着的声音，仿佛一直都固定在了二零一一年。

一般人读到这段文字，或许会重新确认3.11大地震在新海诚动画创作中的特权地位。

但是比起3.11特权性的重新确认，我们更需要关注的是对新海诚3.11来说是一个什么问题？

或者说新海诚是在面对3.11时到底有着怎样的苦恼和葛藤？

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

什么是自己而不是别人能活下来，自己要如何做，又能做到什么。

新海在这里面对巨大困难，我们可以将其整理为两个问题。

一个是，人在面临偶然性死亡时，应该采取什么样的态度？

明明自己也有可能成为受灾死去的一员，但是自己却机缘巧合的活着。

在这里我们需要注意到一个极为重要的点，那便是对新海诚来说，3.11大地震中的死是一种偶然性的死亡，受灾者并非注定死去，因此这个死也才会本应有可能降临到自己头上。

另一个问题则是，分割受灾者与自己的是一种偶然性的死亡，这种偶然性的事件构筑了一个强有力的屏障，使得没有受灾的自己永远无法介入震灾这个事件，更无法介入受灾者的死亡。

在这里，新海诚面临着被偶然性所分割的生与死，当事者与非当事者之间的，无法介入的巨大鸿沟。

历史只会发生一次的单独性特质，决定了新海诚作为非当事者永远无法介入当事者经验的决定性困难。

而思考这个两个问题与制作动画成为了一体则是说明，他作为一个非当事者，在永远无法介入当事者经验的同时，依然在苦苦思考，非当事者的他所创作的虚构故事，能否跨越这个鸿沟去介入灾害的事件，去介入当事者的经验。

如果这种介入是可能的，自己又要怎么做？

通过如上分析我们可以发现，对新海来说的这种非当事者无法介入当事者的困难，因为其来源于一种生死的偶然性隔断，所以与很多人所想的不同，它并非是对3.11这个专名的固执，而是导向一个更为普遍性的困难。

对新海诚来说，《铃芽户缔》本应是直面这个普遍性困难的作品。

3.1其余文艺作品和日常生活中的普遍性困难这种普遍性的困难，同时也是在许多文学作品，以及我们的日常生活中可以随处寻得的东西。

例如在我之前撰写的一篇关于《夏日幽灵》的评论之中，针对监督loundraw曾经作为插画参与的作品《我想吃掉你的胰脏》就做出过同样结构的分析。

《我想吃掉你的胰脏》中的男主角所面临的，正是一种必然性的死和偶然性的死的碰撞。

在该作中，女主角樱良身患难病注定在不久的将来死去，但是在斗病生活中，有着男主角的陪伴，所以本应可以在浪漫气氛中迎来一种必然的，但是同时是安详幸福的死。

但是不幸的是，在她迎来这种必然而又幸福的死之前，却先被在路上随机砍人的通路魔所害。

通路魔所带来的死，显然是一种偶然性的死。

虽然同是死亡，但是偶然性的死显然是比必然性的死更为难以承受的。

而《我想吃掉你的胰脏》的后半主题，正是描写男主角如何去面对，必然性的死被偶然性的死所抢先的困难境地。

在这部作品中有一个场景是十分具有代表性的，男主角在知晓樱良被通路魔杀害之后一蹶不振，连她的葬礼也没有去参加。

但是这其实并非是因为他的懦弱所致，而是他与樱良所结下的一起面对必然性死亡的私密关系，并未被同学、老师、父母们所知，所以当这个私密关系被偶然性的死亡所埋藏之后，他就失去了在这个私密关系中以“特殊的人”参与葬礼的位置，失去了只能作为众多“同学”中的一员参与葬礼。

这种“特殊的人”到“众多同学中一员”的身份变化，意味着的正是他作为“樱良之死”这一事件的当事者身份的失去。

而这才是他最难以忍受的东西。

同样的境况，也可以在我们的日常生活中遇到。

在这里我讲述一个我自身的例子。

这个例子在我在日本同人批评界运作的一个批评运动“2020年代的批评线”中也有讲述过。

那便是作为一个海外御宅面对京都动画事件时所抱有的一种乖离感。

京都动画发生的那天，虽然刚好也在京都，在我留学的研究机关上课。

对一个海外阿宅来说，可以说是非常接近事件的中心了。

但是我却一直有着我离这次事件非常遥远的一种感觉，这种感觉甚至是创伤性的，以至于我长久以来都无法提及、无法言说京都动画事件对我带来的影响。

直到知晓了一件事的存在，我才第一次能够将我的这种感受语言化。

或许还有许多人不知道的是，在事件尘埃落定，原京都动画的工作室大楼被拆除之后，附近的居民提交了一份请愿书，希望不要在遗迹上建立慰灵碑和纪念公园，因为此举会导致大量人流来访，打搅其清净的生活。

虽然这份请愿书是否起到决定性作用还不得而知，2022年的现在京都动画和受害者遗孀们正在围绕是否建立慰灵碑进行讨论。

但是，我所面临的那种创伤性体验，并非在于最终能否建立慰灵碑之上。

而是我作为一个关注了京都动画作品十多年的动画观众，在京都动画纵火这个事件的当事者性上，是远远不及那些可能从未看过其作品，但是正好生活在京都动画工作室大楼周围的当地居民的。

京都动画事件不仅仅是一个动画公司被纵火的事件，同时还是一个具体的城市、地域、居民周围发生的事件。

我作为一个阿宅与京都动画的作品-读者的想象性关系，在这个受灾地点的远近的具体性关系面前，是那么的不堪一击。

这种当事者性的匮乏，在介入事件上的无力感，才是我所抱有的一种创伤性体验的真相。

3.2文学是否能见证奥斯维辛的问题新海诚所抱有的那种困难，同时是《胰脏》这样的作品，以及作为动画观众的我所抱有的困难。

这种困难是在面对偶然性的事件，特别是由这种偶然性事件所分割的生与死的问题上，作为非当事者面对这种鸿沟无法介入，无所适从时抱有的一种困难。

这种困难到底意味着一种怎样的思想困境，我们又要如何去把握这种困境呢？

如果你对现代思想的语境有过或多或少的了解，便可以敏锐地感知到，新海诚以及《胰脏》与我所面对的这个问题其实是哲学与文学研究领域曾经掀起过一阵巨浪的问题的变体。

那便是针对纳粹大屠杀之后的“表象不可能性”问题，或者说，“奥斯维辛集中营之后，文学是否可能的”问题。

这个问题如果要粗暴的简单概括的话，大致可以归纳成——奥斯维辛集中营中发生的惨绝人寰的屠杀，因为其过于残暴的性质，超脱了人的认识与想象，使人陷入一种不知道如何去形容这种事件的困境。

即使是为数不多的幸存者，在言说其经验时往往也会时不时地陷入失语之中。

利奥塔曾用强大到破坏了一切测量机器的地震来形容这种超脱认知边界的事件的性质。

这是一种位于人的认知和表现能力极限的事件所带来的，“表象=representation不可能性”的困难。

种族灭绝行动，不仅仅其表象是困难的，其证言也是非常困难的。

利奥塔也曾简单说明过这样一种“见证”的困境，在彻底的灭绝行动中，毒气室的存在以及毒气室能够杀死人的证明，只能由毒气室的受害者自身证明。

但受害者无疑是无法证言的。

利奥塔在这里所说的当然不是只要死无对证，毒气室就不复存在，而是在指出见证这件事的一种当事者性。

虽然历史没有利奥塔假设的那么简单，纳粹会组织集中营囚犯去执行毒气室的工作，让他们杀死自己的同胞，所以作为加害者的证言完全是可以证明毒气室的存在的。

但是我们还是能够理解他的意思，即证言除了在场的那些人之外，无人可证的一种“见证不可能性”的困难。

而以上两种困难的结合，进一步推导出了另一个问题，即虚构作品能否为大屠杀作证？

或者说虚构作品能够表象大屠杀这样的无法表象之物吗？

围绕这个问题的争论，在哲学史、文学史上面的论述数不胜数。

在显而易见的两种立场中，认为不可能一方的言论中最为代表性的，同时也可能是被引用最多次数的，是阿多诺的那句“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。

与之相对的立场则是坚定的承认虚构作品能够描绘不可能之事物的，如同悖论一般的可能性。

与新海诚一样，有着作为非当事者介入无法介入的事件欲望的本文，自然是站在后者的立场上，肯定这种悖论式的尝试。

肯定这种悖论式尝试立场的代表人物，或许让·吕克·南希可以作为一个很好的例子被提及。

在《被禁止的表象》一文中，他不仅从哲学角度肯定了艺术作品表象大屠杀的广泛可能性，还精确地给出了这个可能性能够得以达成的条件，那便是遵循“表象”最严格的意义[1]。

粗暴的总结南希的观点的的话，所谓表象的严格定义大概就是如下情形。

在南希看来表象=representation一词的前缀re-并非“再次”，而是“强调”之意，表象并非不在眼前事物的（圆满的）“重现”，而是对不在眼前之物的不在，以及其意义的不在的“强调”。

换而言之，对大屠杀这样的表象不可能的事物来说，不应该仅仅直接再现该物，而应该是强调该物的不在=缺席与内在匮乏=无意义。

那么这样一种作为对不在性质的强调的表象，具体在文学层面上要如何解释呢？

耶鲁学派的一员，美国批评家J.希利斯·米勒的《共同体的焚毁 奥斯维辛前后的小说》可以为我们提供一个解答的视角，我对南希的上述总结，也很大程度上来自他的文本。

希利斯·米勒的观点其实十分简洁，对表象不可能的表象的解答就是记录这个悖论的行为本身。

希利斯·米勒着重解读了由奥斯维辛的幸存者撰写的虚构小说《无命运人生》，这部小说的主人公虽然是集中营的幸存者，但是在面对路人询问毒气室是否存在时却坚定的回答没有，因为他从未亲眼见证过，这样的一种非当事者无法见证的态度可以说是非常符合米勒的问题意识的。

通过解读这篇小说米勒给出了以下几种具体的文学手法来对应这个结论。

分离经验的我和叙述的我。

通过在叙事上分离两者，与直接的经验再现保持距离，避免对经验的庸俗再现，强调经验的再现不可能性采取反讽的态度去对待大屠杀的经验。

例如将大屠杀比作一次孩童的恶作剧，刻意想象抽着雪茄，互相击掌来发明各种杀人手法的纳粹军官的戏谑场景。

通过这种手法可以体现一种对平庸之恶的洞察。

严格的按照时间顺序叙事，这不仅仅是一个对事件的纪实性要求，同时还是对叙述者的主观随着时间不断变化这一维度上的纪实性要求。

叙述中经常出现犹豫不决自相矛盾。

这一点与第一点相关，分离经验的我和叙述的我之后，对眼前发生的事情，总是对接下来要做出的行动左右不决，对已经做出的行动、因行动可能发生的后果经常做出南辕北辙的评价。

用这种两个叙述之间的混乱，以及对结论的推迟，来表现介入经验时的不可能性。

虽然希利斯·米勒列举了多个手法，不过正如他自己承认的那样，反讽的态度、对主观发展的纪实性要求，以及自相矛盾的举止，无一不是源自将叙述者分离的手法。

而这种手法背后的原因和动机，在希利斯·米勒看来，正是来源于该小说的标题上也提及的“无命运”一词。

对这个作品的主人公来说，被关押进集中营的经历并非一种命运，并非上帝赐予他的苦难。

他也拒绝将这段经历视作一段被给定的苦难并抛之脑后，在他的视角中自己被抓进奥斯维辛仅仅是因为他恰好在某一时间乘坐上了某一辆公交车。

换而言之他面对的是一种偶然性的境况，一切苦难都无法被归咎于神的旨意这样的宏大事物，他的幸存也并非某种注定，而是在偶然的事件与他自身无法判断后果的行为的整体中，机缘巧合的幸存了下来。

正是这样一种无命运的偶然性态度，导致了他分离自身叙述，并不断用反讽来看待周围事件、自身行动和其行动后果的态度。

在这里希利斯·米勒所指摘的，是一种直面不可能之表象，面对无法证言之事物时从人物上凸显的普遍态度。

虚构作品，虽然不能直接再现大屠杀，但是可以描写直面大屠杀这样的表象不可能之物时所产生的一种普遍性的悖论态度。

这种普遍性的悖论态度，在文学作品的表现手法上，体现在叙事手法的复杂化。

并且他提出一个假说，当作者越接近大屠杀，这种叙事的复杂程度就会越高，并把这个假说称作“米勒定律”。

而支撑这种普遍性态度的，是直面大屠杀这一事件之后会产生的偶然性想象。

这种偶然性想象是十分普遍的，例如希利斯·米勒同样指出，不仅仅是大屠杀的幸存者，许多与大屠杀并无关系的人们在知晓大屠杀之后往往都会出现两种殊途同归的态度。

一种是罪恶感，对大屠杀降临在他人身上而不是自己身上，死去的是他人而不是自己，莫名地感到罪恶。

另一种是共谋感，虽然自己不是也没有协助过纳粹，但是总觉得自己与纳粹在实施大屠杀的潜在可能性上并无不同，自己在同样的境遇之中说不定也会变成纳粹。

在这里，我们会发现这种自己存在成为受害者或者加害者的偶然性想象，与新海诚在《铃芽户缔》的后记中所描述的偶然性想象如出一辙[2]。

也只有在这个视角之中，我们才能真正理解《铃芽户缔》本应有的主题。

在重新回到对《铃芽户缔》的分析之前，或许会依然会有一些读者抱有一个疑问。

那便是将奥斯维辛与3.11大地震画上等号的这种分析框架是否是可行的？

对这个问题的回答，我的立场十分坚定，是不可行的，前提是如果在上述关于大屠杀文学是否可行的论述之后，你依然还站在阿多诺的立场之上的话。

奥斯维辛与3.11大地震当然是无法画上等号的，每一次灾难的事件，正因为其基于历史一回性的事件性质，这场灾难与除去它自身以外任何灾难都是不能画上等号的。

灾难与灾难之间，死亡与死亡之间的这种无法等值的特性，其实正是奥斯维辛无法“再现”的问题，除了受害者本人之外的任何人都不能为受害人自身作证的问题本身。

如果你怀疑将奥斯维辛与3.11并置的可能性，那么你同时也是在怀疑《铃芽户缔》作为一个虚构作品——因为作为虚构的动画所描绘灾害永远不可能是3.11这个灾害本身——能够描写3.11的可能性。

动画所描写的灾害，不仅仅是这部动画之内的这次灾害，同时可以指代这部之内的另外一次灾害，这部动画之外的其他动画中的灾害，以及现实中所发生的其他灾害。

只要你站在这样一个立场之中，你实际上就站在了本文的问题意识之中——在面对灾害的表象不可能性时，非当事者要如何介入？

4.《铃芽户缔》中是如何处理灾害表象不可能性的问题的？

现在让我们重新回到《铃芽户缔》中来。

《铃芽户缔》究竟在何种程度上符合了南希和米勒的规定，或者说在何种程度上表达了新海诚所想要表达的主题呢？

我的回答是80%，虽然《铃芽户缔》在一定程度上表现了这个主题，但是因为众多细节处理上的拉，导致这个主题未能得到充分的表现。

那么《铃芽户缔》究竟是如何表现这个主题，又如何拉胯了的呢？

让我们一一道来。

4.1.1记忆的不可能性问题在前文中我有提到过，《铃芽户缔》中存在一个有关创伤性的震灾经验所带来的记忆不可能性的问题。

这个问题其实正是表象不可能性问题的一个变体。

我们已经知道，新海诚的后记中描述了一种他作为非当事者一直苦恼于如何跨越非当事者性的鸿沟，去介入事件。

并且这种苦恼成为了他的创作本身。

那么我们实际上可以将《铃芽户缔》的整部片诠释成新海诚对当事者经验的一次想象性的介入。

即他通过把自身想象成当事者，以铃芽这个当事者的身份去介入震灾的经验。

并且，这种想象性的介入是符合了南希所说的对表象的“严格”定义的。

这是怎么一回事呢？

我们可以注意到《铃芽户缔》中采用了新海诚作品中经常出现的一种手法。

即一种从未经验过的记忆突然间浮现与脑海之中，自己虽然对此一无所知，但是却总觉得似曾相识。

这种手法，我曾在今年5月在文学跳蚤市场中贩卖的《感伤抖M》第7号中写过一篇文章，将其称作一种“幽灵”般的记忆。

这种幽灵记忆的手法，从新海诚的早期作品《云之彼端》到近期的《你的名字。

》中都有运用到。

这种幽灵记忆的手法，其实正是在描写非经验者介入经验时的一种有效手法，一方面它强调了记忆并非出自自身经验的非当事者性，一方面它又强调这种记忆会给人带来似曾相识的感觉，方法它是出自自身的经验一般。

这次的《铃芽户缔》开场中女主角所做的那个梦就是如此。

在一个超自然般神秘的山丘上，幼时自己遇到一个神似母亲的女性。

这个场景是如此的美丽又奇幻，美丽到让人感觉是那么的虚假，所以绝非是自己的经验。

但是同时，这个经验又是那么的似曾相识，正如那个神似母亲的女性形象的出现一般，是与自己息息相关的。

于是每当这份记忆入侵铃芽的脑海之时，她都会陷入一种非常苦恼，困惑的境地。

以至于，在后来游乐园关门的场景中，她会受到这份幽灵般记忆的蛊惑，而差点从高空中的摩天轮上坠落。

这种幽灵般记忆的手法，一方面强调非经验的鸿沟，一方面又强调似曾相识的介入欲望之苦恼，在这个意思来说符合了南希所规定的“表象”的严格定义。

但是我们同时要注意到，在故事的后半，这份记忆的谜团被解开，原来那是未来的自己进入后门中常世的时空与过去的自己相遇的场景。

那这种设置是否符合南希和米勒的规定呢？

在这里我们先抛开米勒规定的严格的时间叙事的纪实性不谈。

先来探讨幽灵的记忆在这里是否还能够成立的问题。

新海诚的许多作品中虽然都存在幽灵的记忆这一主题，但是他的作品中往往同时存在另一种倾向，那就是幽灵的记忆诠释成一种实在的经验，《云之彼端》中，梦境中的呼唤其实正是现实中的呼唤，《你的名字。

》中，梦境中的相遇，与结局中的似曾相识，其实是可能世界中的一次冒险。

新海诚通过各种超自然、SF的设定，将这种非经验的似曾相识，或者说一种既视感，诠释成一次（虽然不一定是当前世界线）的实在，是他的作品在处理幽灵般记忆时的一个典型倾向。

那我们是否可以说，这是新海诚拉胯了，脱离了南希所规定的表象的严格定义呢？

其实并非如此。

新海的这种幽灵记忆的实在化处理中，往往会同时进行另外一个处理，那就是记忆的删除。

同样是《云之彼端》和《你的名字。

》为例。

在《云之彼端》中被困在梦境之中佐由理为了托梦给浩纪传达思念，其代价正是失去在梦境之中的这段记忆失去对浩纪的思念之情。

在《你的名字。

》中，为了拯救村落，改变三叶死去的事实，改变历史的代价，正是失去他们相遇并相爱的经验=记忆本身。

这种删除记忆的处理不仅仅是在新海诚这里，在许多以loop为主题的黄油中也有着许多例子。

新海诚这种删除记忆的手法，其实正是对是否脱离南希所规定的表象严格定义的一种巧妙的变换。

虽然在这种幽灵记忆的实在化中，角色成为了当事者，但是通过记忆删除的这一操作，可以将当事者的经验与当事者的认知分离，将其转化为一个当事者无法回想起经验，甚至自己都认为自己没有经历过的，记忆的不可能性的问题。

我们可以很敏锐的感知到，这其实还是表象不可能性中，超出认知界限的失语行为等例子的一个变体。

在经验已经无法介入、无法诉说、无法想起的条件下，他们虽然还是当事者但是已经失去了当事者的性质，依然陷入了无法见证的问题之中。

这次《铃芽户缔》中对幽灵记忆的实在化处理，当然也是采取了同样的手法。

至少在电影的前半部分是十分严格的遵守了这个规则的。

在前文中我们提到，在这段横跨本州的灾害巡礼之路中，铃芽至少在前半部分，一直是作为一个旅人=游客=局外人，以关门的形式来介入他人的灾害经验的角色。

在这里，我们同时可以发现米勒所规定的那种分离经验的我和叙述的我的手法。

经验的我（幼女铃芽）被封存在梦境中，叙述的我（少女铃芽）与经验的我被彻底分离，但是同时幽灵的记忆又不断入去叙述的我，让两者不断交融在一起。

换而言之，能够让她保持在这样一个非当事者立场的，能让她的幽灵记忆依然保持一种幽灵性的，正是因为她失去了对灾害的记忆。

将其非当事者的问题，转化为了一个当事者经验无法想起的记忆不可能性的问题。

而这正是新海诚将自己想象性地代入当事者立场时最为巧妙的手法。

他没有选择自己就是灾害经验者这样庸俗的、直接的方法，而是将自己作为非当事者的介入不可能性的苦恼，用非常曲折的方式转化为了铃芽的记忆不可能性的苦恼。

这种处理不仅仅是巧妙的，同时也是克制的。

但是令人惋惜的是，这种克制仅仅只持续了影片的一半时间。

4.1.2记忆不可能性问题的处理失败铃芽失去这种记忆不可能性的苦恼，是从影片的后半，即离开东京决心前往作为故乡的宫城——3.11受灾地开始的。

如果说，铃芽的灾害巡礼之路的前半段，铃芽作为关门师介入当地居民的灾害经验，当地居民作为送铃芽走向她自身的灾害经验的护送人，两者处于一种互相作为他人局外人的状态，并且这种互为局外人的状态，正是一次灾害与另一次灾害互为非当事者但是同时可以相互介入的一种隐喻的话。

故事的后半段，从东京去宫城的这段路上，这种互相介入的隐喻结构就已经消失了一干二净了。

在这段铃芽归乡的路程中，铃芽已经失去了其局外人的性质，变成了一个完全的当事者。

其记忆，也随着故乡风景的不断浮现，开始逐渐恢复。

铃芽已经不在是那个为幽灵记忆所苦恼，无法介入已然忘记的经验的少女了。

曾经在前半段以米勒式的手法分割的经验的我和叙述的我，在这里也不再是以一种混乱相互缠绕，而是坚固的合二为一了。

体现了这种记忆不可能性的克服的，我觉得有一个场景是十分有代表性的。

本来对幼时记忆模糊不清的铃芽，在回到故居残骸时已经可以十分轻车熟路地找到曾经埋藏在地下的日记。

在挖掘的过程中没有任何迷茫，仿佛埋下这个装有日记盒子的，不是12年前，而是昨天一般。

而在这里，3.11这个专名的回复，也是一个极为代表性的场景。

正如我们在上文所述的。

铃芽的日记有关震灾经验的部分早已全部被涂黑，这其实正是体现了一种表象不可能性、记忆不可能性问题。

那段时间的受灾经验是那么的痛苦和创伤，以至于她陷入了一种失语，把所有的日记都涂黑了。

甚至，我们可以合理的怀疑，其实涂黑的日记下什么东西都没有。

对受灾的幼年铃芽来说，那段时期的经验不能用任何言语记述，只能用涂黑这样的否定性的形式来强调她的创伤性。

实际上小说版里面确实是这样设定的。

但是，正如我们在上文所述的，内容一览虽然全部涂黑了，但是日期的“3月11日”却没有被涂黑。

铃芽依据这个没有被涂黑的“3月11日”，重新恢复了曾经被她所遗忘的绝大部分记忆，而仅剩的最后一份没有恢复的记忆，也在进入宫城的灾害之门，封印了灾害之后，通过与幼年的自己重新相遇，得以圆满恢复。

至此，铃芽所曾经抱有的那种记忆不可能性就得到了一种圆满的克服。

这与一直以来的新海成在结局的最后虽然会给出一点点记忆恢复的迹象，但是从不描写圆满的记忆恢复的过去，产生了鲜明的对比。

我认为正是在这里，新海抛下了了本应能够描写的，甚至是本来应该比既往作品以更高形式描写的，非当事者如何介入当事者的曲折问题。

败给了你是当事者，你失忆了，你回复记忆了，万岁！

这样的诱惑。

失去了在影片前半那种冷静的克制。

同时也失去了，他自身所抱有的那种困惑的珍贵性质。

所以会说他仅仅在80%的程度上，遵守了这一主题的条件。

不过，我还有一个更大的疑惑，那就是明明前半做的很好的新海诚，会在后半败给这样的诱惑，会在临门一脚之前，拉了胯呢？

我觉得新海诚在处理这个记忆不可能性的问题之时，之所以会走向这种拉胯结局，正是因为他还没有想清楚，东京为什么是一个寂寥的场所的问题，在处理东京问题上的暧昧与拉胯，才是导致后半部分拉胯的核心原因。

那么这又是怎么一回事呢？

4.2东京为什么是一个寂寥的场所问题的处理失败在上文中我们已经提到过，本作的灾害之门往往都出现在人去楼空建筑荒废的寂寥场所。

这种寂寥场所在宫崎、爱媛、神户、宫城都描写的十分写实化。

唯独在东京，这种寂寥场所成为了一种用天皇制担保的都市传说——皇居地下空洞中被遗忘的城门遗迹。

在我们的解读中，新海诚在想象东京为什么是一个寂寥的场所之时存在着某种困难，另一方面他又不想放弃对东京的灾害描写。

这种两难的困境使得他不得不在东京之内去寻找一个能同时解决这两个问题的对象，而这个对象正是代表了天皇制的天皇。

这么一看的话似乎新海诚在本作引入天皇制是一个理所当然的事情。

但是这个理所当然实际上存在一个巨大的缺陷。

那便是与以往作品中东京被描绘成一个匿名性的国际化大都市相比，这次《铃芽户缔》把东京描绘成了一个具有固有性的场所，所以他才会追寻一种东京的本地性，并在这种本地性中追逐到皇居，并由皇居追寻到天皇。

接上上文的这个结论，我们可以提出这样一个问题，为什么对新海诚来说在这里选择了固有性的东京是一种缺陷？

为什么他不应该选择固有性的东京，而应该选择匿名性的东京呢？

让我们重新回到新海诚在《铃芽户缔》后记中所撰写的那句话。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

我们已经分析过这句话所蕴含的问题了。

在这里困扰新海诚的是灾害所带来的一种偶然性冲击。

一方面新海诚直面这种偶然性的死所带来的非当事者和当事者的巨大鸿沟，另一方面这种偶然性又诱发了一种用米勒的话来说即一种“无命运”的态度，这种态度支撑着新海诚的这种想法——虽然自己是非当事者，但是存在成为当事者的潜在可能性。

这种成为当事人可能性的想法，当然不仅仅是时间的——例如《无命运人生》中搭上的那一趟特定时间的巴士——同样也是空间的，即毁灭性灾害可能不是，或者说不只是发生在以宫城福岛为中心的东北地区，同时有可能发生在自己居住的东京。

又或者，发生灾害之时他没有在东京，而是在正好处在受灾地之中。

他所幻想的，其实是自身经历东日本大震灾的另外一种可能性。

如果说《你的名字。

》是通过身体交换，让自己身处灾害地的一次想象的话。

天气之子中东京的毁灭，正是灾害在东京发生的一次想象。

因此，新海诚在这些年来才会非常固执地去撰写一种东京被灾害笼罩的可能性，并通过这种可能性，去达成一种介入无法介入的震灾经验的悖论性实现。

所以在本作中，被诅咒成为镇灾之石的男主压制的是东京的震灾，但是却必须在铃芽的故乡宫城被救回。

这个设定不仅是因为两者一起解决叙事结构更精彩，同时还是东日本大地震的毁灭性灾害发生在东京的一种可能性的实在化，是他身处东京彻底错过当事者性时的一种空间上的想象性恢复。

东京的处理在本作中如此突兀，正是源自于他不得不面对东日本大震灾时他身处东京的这个无可动摇的事实本身[3]。

正如《你的名字。

》虽然是一次新海让自己置身灾害的想象，但是却不得不采用身体交换这样的曲折形式，来强调自己在灾害地的同时身处东京一般。

但是，既然东京可以作为宫城的一种可能性扩展，那么自然的东京这个无可动摇的事实本身同时也是可以被其他城市所替代的。

即便如此，新海诚还是固执于东京的原因。

在我看来，恰恰是因为东京本身作为一个国际大都市的匿名性。

新海在东日本大震灾当时身处东京这一事件之所以难以让其承受，不仅仅是因为他在东京而不在宫城，同时还是因为他当时在东京这件事本身是没有理由的。

如果说他当时正好在回出身地长野探亲的路上，那么在远离受灾地，远离当事者性的这种困难面前，他或许还能够获得某种由自身出生地这个固有的性质所带来的命运感（因为对老家的爱，才让我于冥冥之中远离了受灾的可能性）。

而东京无法提供这样的理由，年轻人们来到东京发展并不是因为东京这座城市的固有性质，而是在东京追求一个更为广阔的平台，更好的机遇。

而提供这种机遇的平台，恰恰是基于东京这座城市的全球资本主义化的匿名性性质。

这对追求事业与梦想从长野乡下来到东京的年轻新海诚来说也是同样的。

新海诚所面对东京问题，是这样的一种双重的困难，一方面东日本大震灾没有发生在自己所处的东京，让他感受到一种无命运的偶然性冲击。

为了抵抗这种冲击，他拼了命的在东京寻找一种固有性的性质。

但这一切都是徒劳的，东日本大震灾发生之时能够解释他在恰好东京原因的，除了他恰好在东京这件事情本身之外，没有任何理由。

没有任何来自这座城市的固有性可以让他用来诠释自己当时在东京的理由。

这样一种陷入同语反复的究极的无理由，才是新海诚在处理东京这个城市时最为核心的部分。

因此对新海诚来说，支撑起东京固有性的恰恰是这个城市的匿名性，描绘东京的固有性，也必须在东京的匿名性基础之上。

回想一下新海诚作品中的美丽东京吧！

恰恰是随处可见的高楼大厦的堆积，却能莫名的唤起人们心中那怀旧的情感。

我在这里虽然只不过是一个机缘巧合，但是正是这种机缘巧合自身让我感受到无比的热爱。

因此，在这次《铃芽户缔》对东京为什么是一个寂寥场所的处理中，当匿名性的东京没有和这种无理由的、同语反复的固有性组合在一起，而是被一种来自天皇制的固有性所掩盖之时。

新海诚也就彻底失去了他曾经抱有的那种苦恼，他曾面对的那种困难。

不过，令人欣慰的是，这种匿名性还存在着最后的一点痕迹，最后的一个可能性。

也是我在说了这么多坏话之后，依然能够认为新海诚至少发挥了其应有主题80%的水平的原因。

4.3芹泽的可能性而代表了这种可能性的。

正是男主的基友芹泽这个角色。

在上文我们也有提到，铃芽的这次灾害巡礼之旅，一方面是她作为局外人介入他人灾害经验的旅途，同时也是她所经过的每个地点的当地居民护送她抵达自身灾害终点的，一种互为局外人的结构。

与在爱媛用踏板摩托载了她一程的千果，在神户用家用车送了她一段路的留美一样。

从东京到宫城的这段路上，正是男主的基友芹泽开着敞篷跑车将铃芽，以及从九州千里迢迢来追铃芽的小姨带到了目的地。

但是，旅程前半互为局外人的结构，在东京到宫城的这段路上却失去了踪影。

离开东京后的铃芽，已经失去了其非当事者的性质，成为了一个纯粹的当事者。

在这里，只存在作为非当事者的芹泽护送当事者的铃芽去迎接她失去的记忆与经验的结构。

在我们之前的论述中，已经反复提到过了，《铃芽户缔》本应是一个描绘非当事者如何介入本应无法介入的当事者经验的纠葛的作品。

所以在处理铃芽这个当事者角色时，才会用幽灵的记忆与失忆的手法，将经验的我和叙述的我分开，将这种介入不可能性的问题，克制地转化为一个记忆不可能性的问题。

叙述者分离的手法，在故事中表现在了互为局外人的这个结构上。

但是，当铃芽开始接近她的旅途终点，开始找回她曾经的经验=记忆时，她已经成为了一个纯粹的当事者。

换而言之，新海诚在这里已经失去了在铃芽这个角色上描绘其纠葛的可能性，失去了他的那份克制，即将走向拉胯的结局。

不过正在这里，我们依然可以发现新海诚保留自身克制的最后一次尝试。

而这正是芹泽这个角色的特殊地位。

芹泽与这趟旅途中其他几个护送角色相比，有着非常明细的差异。

那便是他所代表的正是东京这个城市的一种匿名性。

无论是爱媛的千果，还是神户的留美。

她们都是深深扎根于当地城市的“本地居民”，体现着该地的“固有性”。

例如千果曾经是那所被土沙灾害破坏的学校的学生，家里在当地还经营着一个民宿。

而带着两个孩子的中年女性留美，则是在神户经营着一个只有老爷爷老奶奶为主客的Snack Bar（大概相当于老年夜总会）。

与之相比，生活在东京的芹泽却完全没有这种性质，其外观、举止都完全不像一个东京“本地人”。

吊儿郎当的牛郎风的装扮和染成棕色的头发，开着用超低价从歌舞伎町的前辈哪里买来的，电动篷根本关不上的破旧二手敞篷车。

喜欢抽烟，说话让人讨厌，开车喜欢放昭和歌谣，但是却就读于立教大学教育学部励志与当老师。

这种骨子里的认真态度和吊儿郎当的外表举止之间的反差，无疑给人一种，他是一位来自地方的，对将来抱有不安，对自身地方出身抱有焦躁感的上京青年形象。

所以他才会用过剩到哪怕虚假的都市风格来打扮自己。

我们甚至可以从他身上，看到同样是上京青年的新海诚的一丝身影。

如果与男主人公草太相比，芹泽的非本地人性质就更为凸显了。

男主人公草太，虽然打扮得像一个四海为家的旅人，但是却在东京有着关门师这样代代相传的家业，有着作为上一代关门师的爷爷这样的家属，还有着一个堆满了各种古籍古物的活动据点。

表面上给人一种四海为家气氛的草太，反而是一个有着强烈固有性的东京本地人。

这个反差是如此之大，以至于铃芽知道这个事实之后大吃一惊。

而用过剩的东京都市风格装扮自己的芹泽，反而透露出一种上京青年的焦躁，一种非本地人的匿名性。

我们退一步说，即便芹泽不是上京青年，撑死了也就是在泡沫经济期从地方迁至东京的二代居民。

这样的一种浅显的固有性——甚至我觉得泡沫经济时迁入东京这件事其实已经非常匿名化了——与草太这种，从江户时代，甚至是从《万叶集》的时代就扎根东京的固有性相比，完全是不堪一击的。

这也是为什么草太的固有性会被天皇制这样所谓“万世一系”的固有性所捕获。

所以，如果说在东京去宫城的这段旅途之中，铃芽已经成为了一个完全的当事者的话。

芹泽所代表的就是一种完全的非当事者性。

换而言之，新海诚在铃芽身上寄托的那种非当事者介入当事者的悖论尝试，在这一刻其实已经转移到了芹泽的肩上。

再加上芹泽与草太不同，他代表的并不是天皇制意义上东京的固有性，而是东京作为国际大都市的一种匿名性。

所以我们同时可以在芹泽身上发掘到，针对东京为什么是一个寂寥场所的这个问题，一个匿名性解答。

东京之所以对新海诚是如此寂寥，正是因为东京作为一个匿名性的国际大都市无法为其提供任何固有性的担保，让他不得不时刻面对自己在震灾当时在东京这件事本身只不过是一次偶然的困境。

《铃芽户缔》这部电影中，新海诚本来应该直面自己的这种苦恼去将东京塑造成一种无理由的匿名性存在，但是却没有克制住自己想要圆满克服这种苦恼的心情，败给了天皇制这样强烈的固有性。

而芹泽这个角色，正是新海诚在跨进天皇制的陷阱之前，做出的最后一次抵抗。

在护送铃芽去宫城的这段最后旅程的过程中，我觉得有两个场景是十分具有代表性的。

第一个场景是这样的。

在护送铃芽来到福岛县，进入因为核电站泄漏居民被疏散的荒废区域后，因为地震预报而担心灾害之门可能出现的铃芽，跑上了附近的一个山丘观察四周。

对灾害之门存在一无所知的芹泽因为担心铃芽也一起跟了上去。

在山丘上向沿海公路望去，面对周围荒废的居住遗迹和蔚蓝的天空。

芹泽情不自禁地说出了一句：“原来这一带是这么美丽的地方。

”面对芹泽的这番话，铃芽呆住了，她望着同样的风景，说出口的却是：“这里——哪里美丽了？

”面对铃芽的这番嗔声芹泽无所适从。

在这里，芹泽面临的是与新海诚同样的困境，并未亲历过震灾的他永远无法与铃芽感同身受，永远无法把握到，在那一瞬间铃芽在美丽的风景背后到底看到了什么。

而让芹泽更加无所适从的是，铃芽这种强烈的拒绝反应，甚至让他觉得尝试去想象铃芽所看到的东西，尝试去与铃芽感同身受，尝试作为一个非当事者去介入当事者的经验，是一件伦理上不被允许的事情。

在这里，新海诚甚至倒退到了阿多诺的那种立场，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

在铃芽拒绝了之后，想象她所看到的景象也是野蛮的。

诚然，我们可以将芹泽面临被铃芽拒绝的这个场景视作新海诚所面临的那种苦恼的一次反复。

但这绝非意味着新海诚可以在这里放弃介入的悖论性尝试的正当性。

因为一旦放弃这个正当性，那就意味着整部动画作为一个虚构作品介入东日本大地震不在是可能的了。

芹泽作为新海诚的代理，重新体验以非当事者的身份介入当事者的失败苦恼。

其另外一个具有代表性的是如下场景。

在芹泽载着铃芽与铃芽的小姨环来到宫城县之后，在距离终点20公里前的地方，因为坐在后座的左大臣和大臣（即原来的镇灾之石变成的猫）开口说话而大吃一惊，把车撞下了护栏。

因为车子抛锚而无法再护送铃芽前进的芹泽就被这么抛在了路上。

铃芽准备一个人跑步去20公里外的故居，而环则从街边草丛里拖出了一辆买菜用的女士自行车，载着铃芽和两只猫前往终点。

来自东京的敞篷跑车被抛下，乘着自受灾地街边的自行车前进。

来自东京的非当事者芹泽被抛下，与灾害息息相关的当事者一家独自前往终点。

这种非当事者和当事者之间的巨大鸿沟，非当事者不得不直面自己无法介入事件的苦恼在这两个对比中体现得淋漓尽致。

也正是在芹泽被抛下的这一刻，他所代表的那些人们也就被一同抛下了。

在这些人里面，有像我这样的海外观众，有他在在机能上所替代的作为局外人的铃芽，同时还有曾经想要描写这种苦恼的新海诚自身。

在故事的最后，铃芽与草太从灾害之门中归来，芹泽已经开着他已经被撞得破破烂烂的敞篷跑车在门外等候。

两人望着靠在废墟水泥板上打盹的芹泽，打趣地谈起了芹泽为什么要护送铃芽来的理由——因为草太借了芹泽2万日元没有还。

但是草太却否认了这个说法，其实是芹泽借了自己2万日元没有还。

芹泽似乎是因为担心朋友而编造了这个谎言，但是我觉得并不仅仅是如此。

或许他故意撒谎把自己塑造成催债人的理由，并不只是对朋友的担心，而是他作为新海诚同时也是铃芽在这部作品后半部分的分身，想要以非当事者介入事件的一种欲望的体现。

所以即便是因为车祸而被抛在路中间，他还是想尽办法赶了过来，即便当他抵达之时，也已经不可挽回地错过了事件发生的瞬间。

正是在芹泽失败的这个瞬间，他所代表的作为自身局外人的铃芽，以及抱有苦恼的新海诚，也迎来了失败。

5.结语经过漫长的分析，我们终于可以进入对《铃芽户缔》这部作品的最终评价了。

在我们的分析中，新海诚在《铃芽户缔》中本来应该描写的，是他在经历东日本大震灾之后所产生的一种苦恼。

这种苦恼是作为非当事者的他在面对非当事者和当事者之间的巨大鸿沟之时，是否还能能够介入后者的一种苦恼。

这种苦恼作为一种表象不可能性的问题，与哲学、文学史上的一个争论，文学是否可以描绘大屠杀的疑问如出一辙。

本文站在了虚构作品作为非当事者可以介入当事者的灾害的立场上，通过参照南希、米勒等人的论述寻得了这种可能性。

这种可能性在于，不直接再现灾害本身，而是通过描写面对这种表象不可能的灾害时的苦恼与纠葛的态度。

这次《铃芽户缔》在很大程度上描写了新海诚的这种苦恼与态度，但是却没有得到贯彻。

首先他使用幽灵记忆以及失忆的手法，将这种表象不可能性的苦恼转化为了一个记忆不可能性的苦恼。

但是却在影片的后半，过于固执3.11这个专名以至于记忆得到了圆满的恢复，失去了记忆不可能性的主题。

其次，他将震灾当时自己是在东京而不是别处所以逃离死亡的无理由性质，转化为了一种将匿名性的东京毁灭的想象力。

但是却没有忍住将东京视作一种固有性的天皇主义倾向，没有忍住庸俗克服自身苦恼的诱惑。

在最后，在记忆不可能性和匿名性东京主题双双破产的境地下，新海诚虽然展开了其最后的抵抗，用芹泽这个非当事者的角色作为影片后半自己的代言人，来介入铃芽这个当事者的经验。

但是惨遭铃芽拒绝和车辆抛锚的双重打击，并最终错过事件的解决。

在这些分析中，我们可以时刻观察到两个新海诚的存在。

一个新海诚甘于败在天皇制的脚下，败在3.11这个专名的脚下，将整部片包装成了一个用天皇制拯救日本列岛灾害的主旋律片。

另一个新海诚则在影片的缝隙之中不断重申自己本应描写的虚构到底是否能够描绘表象不可能的灾害的主题，无时无刻绷紧着自己的神经，去描绘那种非当事者与当事者之间鸿沟所带来的苦恼。

但是可惜的是苦恼的新海诚最终还是被主旋律的新海诚给夺去了风头。

苦恼的新海诚，最终迎来了他的失败。

于是整部片变成了这样的一种奇美拉，一方面他声称自己正面表现了3.11，并提出用天皇制拯救充满灾害的日本列岛的主旋律解决，但是另一方面却又否定了自身的存在基础，否定了非当事者介入当事者、动画描写表象不可能性的灾害的可能性。

那么新海诚到底应该怎么做，才能够将其应有的苦恼主题表现出来呢？

我的答案是，并不需要改变很多，只需要改变对3.11这个专名的固执态度就可以了。

3.11这个专名不仅仅可以是一个专名，同样可以是一串单纯的，匿名性的数字。

正是这个既可以判定为专名，又可以判定为匿名性的数字的性质，给予了人们在面对一个特定灾害的影像时，能够想象其他灾害，甚至想象没有灾害的可能性的能力。

正是这种能力，让我们能够作为非当事者也能够与当事者的一起感同身受。

但是，这一切都是建立在没有被专名所限定的前提条件下的。

专名的指名行为会限定这种想象的范围，将其这种想象力直接指向一个特定的事件。

我们必须将3.11从对东日本大地震的专指中拯救出来，去表象它的一种匿名性。

那么这种匿名性具体要怎么去表现了呢。

我觉得芹泽在面对福岛遗迹时的那句发言，“这一带原来这么美啊。

”正是将灾害地从灾害专名中解放出来，相对化成一种匿名性的独特感性。

新海诚在《你的名字。

》公映之后，曾经来到宫城的电影院，讲述了制作《你的名字。

》企划的源头，正是来自与2011年7月他游访宫城的经历。

正是在这次经历中，他发现了曾经是受灾地的这片海岸上，现在却聚集了很多冲浪人士在此游玩娱乐。

受灾地的海岸成为娱乐之地的这种悖论性质，恰恰体现了一种匿名性作为一种祈愿，一种拯救的独特性质。

或许脚下的这片土地曾经有许多灾害发生，今后也会发生许多灾害，但是同时也有着，今后会有着许多欢乐与幸福。

两者的相互交融，才是一片土地，作为一片土地，而不是一个专名的原本性质。

2011年3月11号不仅有震灾，同样还有许多迷人的往事（回想起注释3里面3月的樱花吧），福岛的遗迹，不仅仅有人去楼空的寂寥，同时还有美丽的风景。

这样的一种偶然的、悖论的态度，或许才是比天皇制拯救日本这样的都市传说更为有效的“镇灾”之法。

这也是为什么在《你的名字。

》中才会有那个非常著名的对比场景，毁灭一个地方村落的灾害性陨石，却是东京人眼中无比美丽的一次奇观。

新海诚只需要让铃芽在哪怕故事的最后一秒也好，哪怕只是一次不确定的想法也好，对芹泽的受灾地是如此美丽的想法发出一丝肯定。

整个片或许都会呈现出不同的色彩。

参考^ジャン＝リュック・ナンシー著、西山達也・大道寺玲央訳『イメージの奥底で』以文社、P72^准确的说，在《铃芽户缔》中表现的是成为受害者的偶然性想象，成为加害者的偶然性想象则是在《天子之子》中得到表达。

^关于新海诚当时是否在东京，可以参考以下发言。

2011年の3月に僕自身は東京にいたのですが、3月末に桜が咲いたことに驚いた。

こんなときにも人間とは関係なく、桜は咲くんだ、どこまでも冷徹で冷酷で僕らに無関心なのに美しい。

（翻译：2011年三月我在东京，还记得三月末的樱花盛开让我有些惊讶的事情。

即便是像现在这样的时刻（震灾之后），樱花也是会毫不在意人们的感受照常盛开。

虽然樱花的盛开对我们来说是这样的冷酷与不关心，但是即便如此还是那么的美丽。

）https://www.oricon.co.jp/news/2254500/full/

文 / Annihilator全文约3000字 阅读需要8分钟P.S. 作者在异见者发布的另一篇12000字长文《长评 | 为《天气之子》一辩》中梳理了新海诚的创作生涯并谈及了对其作品的更多看法，可配合本文一同阅读。

《铃芽之旅》不一定是新海诚最差的作品，但一定是他迄今为止最急功近利的作品。

一方面，这部新作入围了今年的柏林主竞赛，算是新海诚的艺术地位受到国际认可的明证；另一方面，无论是动画中罕见的宽银幕画幅，还是演出层面对诸多实拍电影式场面调度的精良模仿，又或者是由阵内一真参与制作的一系列在配器和旋律上都明显比RADWIMPS此前风格更加“宏伟”的音乐，这一切都指向了一个事实——作为“后311”灾难三部曲的最新一环，《铃芽之旅》比前二作要更接近一部纯粹的商业娱乐动画，其故事和表现方式也要更加遵循类型逻辑而展开。

如这个不恰当翻译的中文片名所提示的，《铃芽之旅》是一部关于旅途的电影。

但公路片式的剧作架构并未带来对等的享受旅途的悠闲心情，其叙事的牵引力反而比新海诚以往任何一部作品都要单一、明确且强烈：主人公们必须抓紧时间追赶一个逃亡的神秘生物，将后者在日本各地打开的一扇扇“往门”重新封印，否则灾难就会从门中蔓延出来。

在这个意义上，《铃芽之旅》并非一部公路动画，而是一部步履匆匆的“游客电影”，它像所有那些在全球各地进行观光、但最终却又粗心地忽略一切风景的好莱坞大片一样，自开场起就快马加鞭地驱赶起节奏的脚步，只用短短一个序幕——也即标题和主题曲出现前的十二分钟——就完成了一次“闭门”的高潮；与之相较，前作《天气之子》以接近一半的篇幅对东京的生活常态和城市纹理进行深入描绘，然后才开始给出更为紧迫的情境。

在类型的既定轨道中，《铃芽之旅》的整个前半段不断重演着其序幕：地点不断迁移，规模步步扩大，但桥段的内核却大致相似。

尽管新海诚颇有趣味地将场景设置在各种废墟空间，并且在剧作和演出层面都精心安排了种种变奏，但东京一段作为转折前最关键的高潮部分，仍然被前三次关门的重复性消解了一部分震撼力。

更能体现其类型化模式的，则是在高潮与高潮之间必然会存在一些短暂的休憩时段，我们跟随主人公遇见了一些角色，进入一些温馨的人物互动桥段，这些桥段中包含了一些似是而非的“现实主义”指涉，但也不乏其过往作品中的熟悉元素，例如一些招牌意象，对猫科动物的喜爱，以及食物——但这次不再有做饭过程的细致还原，而只保留了吃饭段落，可见其匆忙程度。

内地的宣传词是成立的，这的确是新海诚的一部“集大成之作”；但是其集大成性只体现其作为一部商业电影的意义上，或者说，是在以更娱乐化的方式兜售自己的风格的意义上。

在这些类型化段落对篇幅的挤占下，留给人物的情感发展空间自然越发狭窄起来；更糟糕的是，男主角草太在电影刚开场不久就变成了一把椅子，其身份与其说是铃芽的爱情对象，不如说更像是在迪士尼式商业动画中常常随着主人公行动的那类承担逗趣功能的宠物式角色。

没有了男性的身体和人设作为中介，二人之间的爱情甚至连从刻板印象的意义上都无法为观众所体察，而仅仅稀薄地寄托在对青蛙王子故事的恶趣味戏仿中。

这在一般的类型电影中也许并不构成问题，但是在一部新海诚式的爱情电影中却成为了致命的缺陷：之于前者，爱情不过是大叙事中一点必要的调味剂；之于后者，爱情却需要成为文本的核心动力，它至少要强大到足以支撑起电影后半段在情节和情感上的双重扭转——草太化作要石之后，铃芽再一次踏上了拯救之旅，便是被爱的信念所驱动的；然而，因为此前部分对于二人爱情的刻画完全不足以引发对拯救之旅的情感共鸣，导致观众只能机械地理解铃芽的决心，进而影响了其后整个情绪递进直至高潮的全过程。

在这里，新海诚尝试重现《你的名字。

》和《天气之子》的情绪感染力，但最终只是重蹈了同为女性主角公路题材的《追逐繁星的孩子》中无效煽情的覆辙。

此外，不妨细究《铃芽之旅》的设定：将地震灾害具象化为“蚯蚓”，乍一看和前作《天气之子》一样，是要为无形之物赋予有形的身体；但是我们不应忘记，地震本就是大地的身体的震动，而震动本就是最可感、最能揭示某种物质性的运动（《天气之子》中的杯盘晃动甚至是一种《潜行者》式的物质性细节），因此《铃芽之旅》的这种处理方式不过是多此一举，它进一步地显示出新海诚在演出层面对类型逻辑的屈从——正如蚯蚓每次都首先作为红光反映在铃芽的瞳孔中一样，这种类型逻辑即是一种视觉至上的逻辑，它必须要将危机转换成最可见的、最能让观众识别的奇观，而这种奇观恰恰是扁平的、不存在身体维度的。

正是在这种前提下，当铃芽在东京一段中真的爬上了蚯蚓的身体时，CG制作的蚯蚓身体和手绘的人物身体之间产生了一种错位的割裂感，不经令人想念《天气之子》中少男少女在天空中飞舞、与天气融为一体的震撼的演出。

作为一部粗心的类型片，《铃芽之旅》在各方面都是相对《天气之子》的一次退步；而作为一部讲述灾难与拯救的后311动画，《铃芽之旅》更表现为对《天气之子》的一次背叛。

在这一次的设定中，“要拯救爱人还是拯救世界？

”的两难抉择同样存在：为了将灾难封印，草太被迫承担起化为要石的责任；而要拯救草太，则不得不面临灾难重新降临的风险。

尽管与草太的爷爷的对话已经充分说明了问题的尖锐性，但铃芽在踏上拯救之旅时却对此全无考虑；直到她已经闯入“常世”，试图将草太变成的要石拔出时，才在身为前要石的“大臣”猫咪的提醒下想起这个此前一直被自己忽视的问题，于是说：“那就让我变成要石吧！

”但是在一部商业娱乐动画里，这又怎么可能发生呢？

不过只是说说而已。

于是，大臣最后还是必须重新变回要石，用自己的牺牲换来电影对两难抉择的规避，让草太和铃芽既可以团聚、又不用承担引发灾难的责任。

特别是，如果我们无视电影为了掩盖矛盾而刻意对大臣动机层面的矮化和行为层面的幼稚化，那么它拒绝成为要石、任由灾难落入世间的行为与《天气之子》中帆高的选择又是何其相似！

为何前作中可以为了爱而勇敢弃绝的拯救世界之责任，在本作中又以一种更加无法挣脱的方式重新绑定在了个体身上？

需要注意的是，大臣并非被迫成为了要石，而是被铃芽对草太的爱所感动，因而“主动”决定帮助他们——正是这一处理上，《铃芽之旅》的邪恶性显露无疑。

我们发现构成其文本核心动力的并不是爱，而正是这样一种“和解叙事”，它驱动着整个影片后半段的拯救之旅：铃芽的讨厌让大臣变得瘦小，但当二者作为战斗伙伴并肩踏入往门时，和解发生了，大臣又重新焕发了生机；同样，铃芽的姨妈骑自行车载着铃芽和猫咪们寻找往门，同样也是对之前的争吵的一种和解；当铃芽在常世中遇到小时候的自己时，整个拯救之旅的隐喻也在此刻被揭露为铃芽对自己的拯救——与童年的创伤性记忆完成和解。

不仅如此，铃芽此前途径的每一个地点都对应着日本历史上的一次震灾，而每一次关门都是一次和解、一次对灾难记忆的赎回。

但是，这样的和解叙事非但没有通向对自我的解放，反而让每个人物都更加心甘情愿地陷入原有的秩序的束缚之中：大臣不再向往自由，而是重新担负起了成为要石的责任；姨妈咽下了抱怨，不再对照顾铃芽之外的生活抱有希望；而在铃芽的“小时候看见的一个看起来很像妈妈的人其实是未来的自己”这种诺兰主义的因果循环式救赎中，我们难道不能嗅出一点宿命论式的、对自己的可能性的约束吗？

同样身处一个“后灾难”的世界，《天气之子》承认世界的撕裂已经不可挽回，但仍要在失常的世界中继续生存下去；《铃芽之旅》却宣称一切撕裂都可以被和解所拯救，一切失落的记忆都可被赎回，一切伤痛都能以一种幻想的方式得到“补完”——从这个角度看，作为新海诚第一部直接引用了311事件（而非前两作那样隐喻式的引用）的作品，《铃芽之旅》可被视为新海诚自己的《新世纪福音战士：终》；这两部作品的共同之处就在于，它们看似从幻想走入了现实，但只是以现实为借口逃避了此前作品的撕裂性，从而沉入了更无药可救的幻想之中。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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文/梦里诗书唯美至极的画风，仍旧是新海诚动画电影最为鲜明的特点，然而在承载了更为具象真实的地震灾难后，《铃芽之旅》却并没能酝酿出更为打动人心的情感。

毫无来由，牵强莫名的人物关系，使电影虽然一直在试图制造泪点，却始终让人难以去信服这样空洞苍白的故事，犹如绣花枕头般的美，华而不实。

在《你的名字》后，天灾成为了新海诚电影一个新的创作方向，但不论是之后的《天气之子》，还是《铃芽之旅》，这两部电影在剧情构思上都远不及前作，而《铃芽之旅》在剧情上所暴露的问题更为突出，未曾谋面的男女主之间，因为一见钟情便陷入深爱，甚至于男主之后还变成了一把只有三个角的椅子，女主却仍旧对他有着近乎偏执的爱情，这种让人匪夷所思的情感递进，已经远远超出了正常人所能理解的纯爱范畴，由此所展开的深情与羁绊，让人难以从中产生情感共鸣。

当一部电影连最开始的情感铺垫都没有做好，突兀的剧情发展自然也不足以支撑起人物。

《铃芽之旅》对女主人公铃芽的身份设定是日本311大地震幸存者，她的母亲也在这场灾难中意外离世，因此铃芽与姨妈搬到一起居住，铃芽的身世原本很自然的就能够感染观众，但从宛如乌托邦的公路之旅到离奇的关门设定，电影试图在一个完全失真的理想国里用煽情的手法让铃芽完成自我成长与救赎，实际上铃芽正是因为被电影如此肆意的摆弄，才造成了女主人公行为动机既不连贯，更不真实。

从这一点来看，曾为新海诚带来空前成功的《你的名字》，在今天已经成为了他手中的一把双刃剑。

《铃芽之旅》分明应该是一部地震少女灾后如何走出伤痛，治愈自我的温情故事，但今天的新海诚非要为这样一个故事强加上与灾难抗衡，拯救人类的宏大议题，而为了使这个故事能进行下去，还要再增添花里胡哨的奇幻设定，于是在一个没有如《你的名字》般成熟的故事框架下，电影硬是将一个灾后失去母亲的少女装扮成了救世英雄，仿佛只有这样，新海诚他才能证明自己完成了一部更好的“集大成”之作，而“集大成”也正是这部电影宣传的卖点。

或许新海诚自己也没有认识到这一点，那个曾经明明在《言叶之庭》与《秒速五厘米》中能抓住人物细腻情感，并将情与景行云流水融为艺术表达的动画导演，为什么会在拥有了更多资源，更为成熟的动画技术后，在一部自编自导的长篇电影里连男女关系的纯爱都讲不好了？

在我看来，一味追求宏大叙事，猎奇设定的他，其实已然用“集大成”为自己画下了一个故步自封的牢笼，遗忘了那些看似琐碎的人间烟火气，那些人与人之间淳朴却又带有不确定性的情感，才是一部温情电影真正治愈人心的所在。

单从动画制作来说，《铃芽之旅》的美无可挑剔，但遗憾的是这又是一部很难让人称赞的电影，如何走出“集大成”的陷阱，回归到以人为本的故事中来，是新海诚最需要解决也是最难解决的问题。

大家好！

看了两遍《铃芽之旅》，越看越觉得这部作品是新海诚献给3·11主题和受灾者们的礼物。

于是便做了两期解读视频，一期是首映后关于3·11地震主题介绍的，另一期针对大家很疑惑的“要石”“男女主感情线”等问题，通过角色解析尝试解答，并将文字稿附在视频下方。

欢迎大家批评指正和友好讨论【首映简评】《铃芽之旅》:十年心血之作，诚不欺我。

(主题篇)_哔哩哔哩_bilibili【为诚叔正名】全网最强角色设定梳理！

手把手教你看懂《铃芽之旅》！

_哔哩哔哩_bilibili《铃芽之旅》角色及特殊设定全面解析文/沐见汐（视频首发于b站）l 常世、蚓厄和门

影片中，常世是逝去之人所在的世界，不同的人眼中看到常世的景象也各有差异。

普通人是不能进入常世的，除非是变成死亡的状态留在那里，白猫和黑猫因为带有了神明的属性所以可以以“猫身”和蚯蚓战斗，而要永久镇压，还需要恢复到石头的形态才行。

沐见汐猜测这也是男主会被设计成凳子的原因之一。

常世里逝者们的情感积聚，形成一股失控的力量，外形就像是巨型的红色蚯蚓，有首尾两端。

逝者们对幸存者的极度思念让这股力量冲破常世，在现世中引发名叫“蚓厄”的灾难。

蚓厄的前兆是3-4级的小型地震，然后它的体型会越长越大，最后不堪重负倒在地面上，引发足以毁灭城市的强震。

门是连接“常世”和“现世”的通道，往往出现在发生过灾难的废墟之中。

小铃芽当时奋力寻找母亲，身体快要坚持不住了，精神上也伤心到绝望，便在濒死的状态下开启了门。

在常世中，她从一位疑似母亲的人那里得到了鼓励，抱着凳子安全地回到现世，幸运地被姨妈找到。

门也是蚯蚓来到现世作乱的入口，用“闭门师”祖传的钥匙可以关上门，阻断蚓厄。

常世、蚓厄和门是普通人看不到的，只有将死之人或者“闭门师”才能见到。

铃芽曾经误入常世，使她打开了在温泉废墟中的门，并看到了另一边的世界，但那时她没有关门的力量，所以左右横跳也无法再次进入常世。

直到她真正和草太并肩作战，才看到了常世原有的样貌——盘踞着巨型蚯蚓的灾难发生时的世界。

l 闭门师

闭门师是一项古老的祖传职业。

这份工作既辛苦又不赚钱，为了跑全国关门还要不断地花钱，所以到了现代，闭门师们还要另谋一份主业。

【哔】闭门师在找到门后，需要念一段咒语来安抚土地神，将支离破碎的土地归还给神明后，即可用钥匙锁住大门。

男主宗像草太从爷爷那里继承了“闭门师”的衣钵，在九州游历时遇到铃芽，并被一只白猫所诅咒，灵魂附在了铃芽家里的一张瘸腿凳子上。

他认为只要找到白猫，把白猫恢复成原来的样子，自己就能解除诅咒。

男主的爷爷宗像羊朗就是311地震时与蚓厄战斗的闭门师，现在在东京的病房内治疗。

铃芽在东京危机后，来向爷爷询问拯救草太的办法。

但是爷爷认为草太的牺牲是一种光荣，同时也叫铃芽隐瞒此事，忘记它继续生活下去。

但在了解铃芽坚定的意志后，爷爷还是做出了让步，暗示铃芽去找小时候打开过那扇门，这样才能进入常世，救出草太。

l 要石、白猫与黑猫

要石是用于镇守蚯蚓的物体，分别放置在它的一头一尾。

由于蚯蚓是在地下移动的，所以每次发生灾祸，要石的位置就会随之改变。

影片中一块要石原本被放置在铃芽居住的九州，另一块是在草太居住的东京。

要石本身的形态是一块猫型石头，被人捡起后就失去了镇压的作用，可以猫的形态或者伪装成人类来行动。

它们本身没有对抗蚓厄的力量，只有被闭门师插入蚯蚓身体中才能发挥作用。

影片中虽然没有直接描述要石的由来，但是我们根据一些线索可以推测出以下结论：如果闭门师无法用钥匙关上门，那么就只能献祭自己，成为要石。

我一刷时很疑惑爷爷为什么会在蚓厄被阻止后，铃芽来拜访时说出“看来他失败了”的话，因为他知道那时候草太无法对抗蚓厄，只有牺牲自己才能化解灾难。

而身为要石的白猫也多次点拨过草太去接受自己的命运，原因就是它已经不想做要石了，它希望现任闭门师草太可以代替它成为要石。

铃芽在温泉废墟中无意中拔出了其中一块要石，便解除了封印，以白猫的身体行动。

它跟着铃芽回到家里，铃芽在投喂它时问它要不要“成为我家的孩子”，一下子让它破防，由此喜欢上了铃芽。

黑猫的第一次出现其实是在爷爷的窗外。

它作为要石被人拔了出来引发了东京危机，第一时间它去找的就是宗像羊朗。

这可以推断出，此前的311地震，是爷爷用黑猫这块要石来化解的，所以黑猫这次重新找到爷爷，希望他可以拨乱反正。

甚至沐见汐还可以做个大胆的猜测，男主缺失的父亲角色很可能就是变成了这只黑猫。

而爷爷如今躺在病床上，心有余而力不足，只能把铃芽托付给它。

黑猫的第二次出现是在加油站环阿姨的爆发后，这一段我会在接下来环的部分分析。

在影片前期，白猫一直是反派的形象，做出了一系列令人头疼的举动。

它也是观众最看不明白的角色，没有之一，甚至有些观众很讨厌它的任性。

但在听我的分析后，希望你能改变这样的想法。

从草太家的《闭门师日志》来看，白猫生前是奈良县的一位闭门师，因为ta是小孩子力量不足，所以当时只能把自己变成一块要石来阻止蚓厄的发生。

所以就不难理解为什么白猫的体型比黑猫小多了，而且它的言行举止特别淘气。

在影片中，它一直邀请铃芽“来玩耍”，甚至故意被人拍摄照片发到网络、酒吧里坐在一个叫“大成”的人旁边，目的就是让铃芽来找它，是一种孩子想要获得喜欢的人的关注的心态。

它不想重新变成要石，所以把自己的“使命”转移到了草太身上，以为只要草太变成了要石，自己就能恢复真身，铃芽就会和自己在一起。

整个关门的旅途对于它而言就是一场游戏，一场可以获得自由的游戏。

游戏中铃芽几次打败了蚯蚓让它觉得铃芽很厉害，这也是一个孩子发自内心的赞叹。

只不过从铃芽的视角，白猫出现在哪儿灾难就随之而来，她于是断定是白猫开启了灾难，所以白猫的调皮想法和真诚赞美都显得非常恼人。

到了故事最后，铃芽心意已决，自己来替草太当要石，而白猫不希望铃芽死去，再加上黑猫借环阿姨之口给它的训诫，于是重新承担起了原来的使命，变回要石。

l 环阿姨

在311大地震那年，环阿姨是28岁。

接收铃芽后，她一直未婚，现在是快奔四了。

因为铃芽小时候遭遇地震和离家出走的经历，所以她很担心铃芽，甚至有点保护过度的意思。

高中叛逆期的铃芽也不喜欢姨妈面面俱到的照顾。

铃芽的这次出走让环阿姨非常害怕，她生怕铃芽被男人骗，更怕再次失去铃芽，所以才会发大段大段的短信表达自己的焦急、希望她快点回家，所以才会马上请假从九州动身来到东京在茫茫人海中寻找铃芽。

她对铃芽的爱的确是沉重的，因为她的青春年华里突然多了一个4岁的小生命，她为此一定做出了不轻松的决定和转变。

我特别喜欢环阿姨这个人物的设计，被灾难改变了命运的不仅仅是那些罹难者和幸存者，他们的亲属，哪怕是在离灾难几千公里的地方，也可能被突如其来的一条通知改变人生。

而环阿姨的状态也是灾后人们很普遍的状态：忍耐着巨大的心理压力，强迫自己回到“正轨”，一有风吹草动就会非常不安……环就是被灾难搅乱了原有的生活，表面上却维持着镇定，看似一切井井有条，其实内心已经不堪重负的另一类“地震受难者”。

在加油站里，由于黑猫的影响，环阿姨把自己的担心、委屈和愤怒一下子宣泄出来，这段话既是她压在心里未曾和铃芽说的，也是黑猫想要告诉小白猫的：我一直以来守护着你，而你现在自说自话逃离了，留我一个人我怎么继续呢？

我非常能理解她在情绪爆发后，找男二哭诉，“自己好像说了奇怪的话”。

在日本的社会文化中，感情就应该是压抑的。

但这些话确是真心的，而且应该被对方听到。

因为这样的生活不是她一个人的战斗。

在达成和解后，她骑着破旧的自行车载着铃芽，黑猫也贴着白猫，一同向铃芽老家前进，那是本片中最感动我的场景。

l 铃芽和她的宝物

铃芽是本作主人公，4岁时经历了311大地震，母亲在地震中丧生。

饥寒交迫的小铃芽曾经自说自话寻找妈妈，打开一扇木门后进入了一片布满繁星和草地的异世界，看到一个疑似母亲的人。

在地震后，姨妈的一句“要不要成为我们家的孩子”让她开始和姨妈相依为命。

长大后的铃芽在九州的一所学校念高中，虽然已把儿时发生的悲剧忘记了，但时不时还是会梦到小时候见到“母亲”的场景。

某天，她遇到了闭门师草太，依稀中他的长相和“母亲”有点相像，产生了“似乎在哪里看到过”的想法，并与他踏上了解除诅咒和对抗蚓厄的旅途。

日记和椅子都是铃芽小时候用过的物品。

小铃芽有着写日记的习惯，虽然识字还不多，但是每天都会写个半页纸，然后装点上五颜六色的画。

在地震当天，小铃芽写了十几页的日记，但后来被她亲手全部涂黑，并把日记本藏在“铃芽的宝物盒”里，埋在了老家地下。

日记代表着铃芽的过去，小铃芽无法理解为何再也见不到妈妈，也无法理解为什么不能回家，只能把发生的事一行一行抹去，当做它们根本不存在。

这里我们可以做一个想象，4岁的孩子文本表达能力是非常有限的，她写下十几页的内容会是什么呢？

我想，可能是反反复复写了几百行“おかあさんにあいたい(想见妈妈)”吧。

当铃芽踏上这趟旅程，她的回忆一点点涌起，最后来到老家岩手县，亲自打开尘封的记忆，与儿时的创伤和解。

椅子是妈妈在铃芽生日的时候亲手制作的礼物，对铃芽来说，地震带走了她曾经的一切，椅子是她母亲珍贵的遗物。

和所有被地震破坏的东西一样，椅子也从四条腿变成了三条腿，没办法再使用了。

但是因为草太的附身，让椅子有了温度，也渐渐一瘸一拐地走起来、跑起来，甚至灵巧地拉网拦住了滚落的橘子。

三条腿的椅子寄托了导演新海诚对于受害者的美好祝愿：即便有缺陷，不完美的我们也可以一步一步、乐观坚强地生活下去。

l 自然与神明

在铃芽北上的旅途中，我们可以看到风景从美丽的自然风光逐渐转变为废弃的城镇，公路两旁的住宅已经人去楼空，墙外爬满了植物，昔日的废墟上野草丛生。

这些景象无不提醒着观众，人类的社会活动只是历史长河中的一个瞬间，我们只不过是借用了自然的一部分，我们的一切取之自然，终究也将归还自然。

而自然是由神明所守护的。

在故事中，闭门师念出的咒语，表达了人对山河的敬畏，需诚惶诚恐地将土地还给神明，以此来借用神明的力量化解蚓厄之灾。

要石也是神明力量的化身，当闭门不足以抵抗蚓厄时，人便可以奉献出自己的身体，成为神明的容器，获得力量来对抗灾难。

由此可以看出，在新海诚的世界观中，那些在灾难中英勇献身的人类在某种程度上就变成了神明，他们的肉身不再，但灵魂一直守护着活着的人。

而神明又是喜怒无常的，它们会欣喜、会嫉妒、会发火，会因为被铃芽投喂就充满期望神采奕奕，也会在被铃芽讨厌后失望地黯然离去。

神明也能体会到人的爱意，这就是为什么白猫最后会出于对铃芽的爱，同时也是被铃芽对草太的爱所打动，回归要石身份的原因之一吧。

l 人类

那人类是怎样的存在呢？

我们先来看看影片刻画了哪些主要配角：民宿姑娘千果，酒吧老板娘瑠美，男主基友芹泽，环阿姨和她的部下冈部，还有闭门师爷爷。

他们在铃芽的旅途中各自陪伴了她一段时间，给予她必要的食宿，也在情感上和她产生了连结。

他们或许是萍水相逢，却能由衷地鼓励铃芽“你一定在做重要的事呢”；或许是很深的交情，担心环和铃芽的安危想要给她们买车票回东京；他们都是在这片受过创伤的土地上重新燃起希望和斗志的人类，他们都在通过各自的努力重新生活，这也是现实中人们的写照。

同舟共济，众志成城，个体虽然渺小，但只要朝着同一个方向，就能改变现状。

人也是在相互理解中进步的物种。

爷爷的思想尽管保守，但他还是愿意指引铃芽去做她想做的事；环阿姨尽管很想带铃芽回家，但还是一路陪她前往老家。

一代代人的观念存在差异，但好在我们依旧不放弃沟通，用包容的心态把未来交给下一代，因为他们才是这个社会的明天。

l 恋爱观与生死观

熟悉新海诚的朋友都知道他笔下的主人公永远是恋爱第一，世界第二，这部作品也不例外。

只不过，以往的作品，新海诚常常会在前期花大量时间让男女主相识和相恋，然后祭出灾难让他们天人永隔，最后靠一方的觉悟改变两人的命运。

而在这部作品中，我们明显能感受到男女主角的相恋桥段被主线剧情给削弱了。

男主初见女主时语气可以说拽得不得了，女主一下子就被男主的美人痣蛊惑，甚至连男主刚进女主房间时，地板上都放了一本名叫《初恋》的书暗示两人的关系进展。

平心而论，如果男女主之间不是恋爱线，而是互相救赎的战友关系，或许大家会更好接受一些。

不过，不谈恋爱的新海诚，还能被叫做新海诚吗？

那我们就按照男女主是一见钟情的设定来继续解读。

铃芽小时候的经历让她对常世怀有某种期待，因为常世是有妈妈的地方。

甚至在游乐园里，她还是被常世所诱惑，差点断送了性命。

但草太给她看到的真相是，常世就是一片废墟，里面根本没有妈妈。

她记忆中的妈妈，其实是长大后的自己，是那个自己给了她对明天的希望，打消了她自杀的念头，从危险的常世中救出了她。

之前的铃芽，相信的是“生死由命，死亡并不可怕”。

然而在草太牺牲自己时，将凳子插入蚯蚓身体里的恰恰是铃芽，这让她产生了动摇：生与死并不完全是命运的安排，自己既然“害死”了草太，也曾经把自己救回，那这次自己也可以把草太救回。

于是她奋不顾身地跳入火海，不顾一切地冲向草太，拼尽全力拔出凳子，“因为与你同在的绝望，比起没有你的希望更为耀眼”。

这也是新海诚过去的作品中一以贯之的理念：主角们相爱的力量可以超越时空，逆转生死，改变历史。

l 尾声好啦，关于《铃芽之旅》这部影片的解读就到这里，我个人在二刷后是更喜欢这部作品了。

里面也有很多有趣的小细节，比如男二开车时经过的卡车上就有黑白猫的logo，这样的巧思等待大家多多挖掘。

另外，作为特典的“新海诚本”第二集也开始发行了，想要再刷的朋友们可以留意一下。

如果本期解读对你的观影有所帮助，不妨关注我的豆瓣或者b站主页，多多交流哦！