大都会

《大都会》【8.0/10】 目前来看，科波拉的《大都会》是一部极具争议的作品。

电影的核心并不是讲述一个罗马帝国的复古故事，而是将这个历史符号移植到现代社会，用时间与空间的错位架构起过去与未来之间的桥梁。

从影片本身来看，《大都会》试图探讨的关乎于〔时间、权力和人性在历史长河中的永恒矛盾〕科波拉让罗马的象征以“现在时”的方式呈现——他拒绝传统历史剧的复古滤镜，而是以一种大胆的现代化手法，凸显时间的断裂与不连续性。

在影片中，【过去和未来】被拆解为两个无法兼容的维度，而“现在”则被无限延展，最终沦为一场华丽却空洞的狂欢。

1️⃣凯撒复活后带来的所谓“胜利”并非历史的终结，而是时间停滞后权力循环的延续，进而揭示了科波拉本人对于人类对未来的恐惧与深忧：所谓的“进步”不过是历史对于人性呈现出自我欲望膨胀的另一种包装。

2️⃣而未来，在《大都会》中被呈现为一种反讽：它既非希望也非理想，而是现代社会虚伪表象的延伸。

科波拉以金碧辉煌的画面和精致的布景掩饰了时间与权力的内在空虚，诱使观众沉浸在表面的繁华之中。

3️⃣当随着影片的情节推进，这种繁华逐渐坍塌。

到最后，科波拉想要制造给观众的无非是一个残酷的现实：时间不过只是在权力与欲望的轮回中，不断制造新的幻象。

4️⃣于是在结尾处，导演将希望寄托于围栏后的孩子和前方的婴儿——他们的凝视既代表了一种尚未被腐蚀的未来，也揭示了时间的不可避免：任何试图停滞或操控时间的努力都注定失败。

而正如凯撒的复活一样，这不过是人类对时间循环的徒劳挣扎。

在争议的背后，影片自然不可避免地暴露了作者电影常见的窠臼：形式凌驾于内容，个人意志超越叙事需求。

但正因如此，《大都会》既是一次对艺术边界的探索，却也是科波拉自身局限与自我欲望膨胀的显现。

Francis似乎认为观众非常熟悉《大都会》这个故事如他自己——剧本的创作者一般，他剪掉了很多他觉得没用的废戏，比如Nush之死，比如卫星的坠落和与Sam相连的海地贫民窟故事线——这些实际上是串联情节的必要。

但这有关系吗？

没有。

相反地，这些看似“正统”的剧情电影的内容被删去后，电影的美学更加统一了。

它的赤诚真挚的能量维系着这部片子作为一个整体，因为Francis同他的男主角一样相信自由的力量。

Adam Driver的Hamlet念得绝赞。

他的每一个镜头，每一场戏，我都能看到他的周身散发出强烈的愉悦，哪怕是那些被打、被铐的可怕场景。

他看起来投入自己的全部在做自己喜欢的事。

他的轻佻、乖戾、黑暗、绝望、死亡和爱，在他的黑色斗篷扬起时从里面流动出来。

不是说是什么defining的男主表演，但这正是其创作模式所需的能量：爱与自由，缺一不可。

Francis说当他不知道如何拍一部电影时，就让其本身引导着直觉成形。

这部片也确实是这样。

Francis的本能是：他没有时间了。

这部片就是Francis的《梦》，他急切地向年轻人们展示cinema的更多种可能性，他恳求着他们倾听他的声音——也是因此，此片的剪辑很像Cotton Club前半段，并一直保持那个前半段的节奏：精彩的调度，疯狂地抛出信息，不在乎你有没有注意到，但是很快。

就像Ehrlich说的，是“撞”到下一个场景里去的。

看起很累，不熟悉剧情的人也会一头雾水。

但没有关系，你只听他要说的就好了。

在预告里看起来显得格格不入的表演与特效，在成片里很好地完成了它们的工作。

Francis信奉能把“sincerity”这个核心内容表达出来的唯一方式是团队合作的手作剧场形式，所以演员们都像在先锋舞台剧场（女主角比较差，作为一个打星，她跟不上其他有艺术良心的演员以及多年喜剧功底及舞台经验的演员）手作的背景下——略显失真的特效背景明显是故意而为的，看过Dracula还要质疑Francis是做不出好的特效吗？

他的出身是剧场，他想要集大成并回归本心，当然会选择手作剧场，这也是他对古罗马戏剧形式的致敬——做着他们份内的工作，并且身心皆处于创作的欢愉之中。

Plaza和Shia（删掉那么多key scene还能抢戏到这个地步，真的很厉害）的出挑不需多说，Hunt, Shire和Dustin Hoffman这三人的表演非常好，把散发至很难收场的剧场能量拉回电影、提供轻巧的幽默和柔和的能量，这可需要很强的定力。

以及Jon Voight: 在他这个年龄，能愉快地接受这种表演方式，真的太难得了，太令人惊喜了。

他看起来也很开心，表演像带了电一样，跟Plaza的化学反应也火花四溅。

摒弃传统是要很大的勇气的。

正是这种充满自由与爱的氛围，以及Francis的一片真心，给这部电影注入了令人心痛的甜蜜与温柔。

它像1990年代那种充满阳光的气息的经典大片一样，纵使其形式是前卫的——小情侣在办公室共度美好时光；天才的母亲撒娇似的抱怨儿子未有在讲台感谢自己；温柔的床上云雨；Cesar为不存在的妻子编织发辫；那种绝望而又温柔的暖黄色灯光，在黑色的雨中持续地亮着；叠画与分屏中充满希望与爱的美丽画面；Cesar迷人的低语；Clodio的爱抚（虽然是充满疯狂能量的）；Wow的脱线喜剧时刻与女巫行为；演讲时Cesar恳切的双眸与坚定的音色…我已经不记得上次看到这么温暖、可爱、经典的电影是什么时候，每一帧都流动着真挚的血，Francis我不知道他怎么做到的但他把爱融进了每一帧里。

Megalopolis在我看来有点像这个decade的《生命之树》。

不是说风格像马。

是运用蒙太奇的目的，是视剧情为粪土，是其中影人本人融入的质朴的情感。

Francis当然老了，可我不认为他昏聩到不能掌握一部电影。

剪辑和节奏上做的取舍是他大胆的选择和决定，只 speak to 有缘人。

在Path to Paradise一书中，Francis说，拍完Twixt以后，他仿佛一个新生儿一样重新找回了对电影的热爱。

我相信他。

因为Megalopolis就是这个新生的孩童对于他重新爱上的这东西——cinema——的探索过程，仿佛看着他学习走路，但他却有前世伟大得不得了的记忆和早慧的头脑。

他重新发现了20年代的华美，30年代的风趣，40-50年代的光影魅力，60-80年代的文化booming, 并决定把这些东西一股脑儿塞进去。

很好。

他的来路是剧场和B级片，所以他做了。

他对歌舞片怀有最纯洁真挚的梦想，那么也可以做。

他喜欢经典的爱情故事，喜欢表现主义的视听呈现，喜欢古罗马的美学，从典籍之中吸收智慧——那么就去做吧。

他全都做了。

用文明质疑文明，用时间冻结时间。

More is more, simple as that.比起《喀》，Megalopolis确实更像是《玻璃球游戏》。

它是一个老者的求新求异的梦想实现，也是其为后人留下的思想财富。

Francis履行着艺术家沉重伟大的责任，正如克乃西特履行自己的责任一般。

他不断地警告着当局、质疑着文明的现状， 而vocal的大多数认为他是个爹味的白老男，对他袖子上流着血的心脏不屑一顾。

他们没时间思考这些。

抛开致敬《红楼梦》幻妄叙事的结构不谈（我还是更buy这一结局的，但认可Francis的最终愿景及其表达），或许正因为如此，在如此悲观的环境之中，他把原剧本里Cesar在时代广场新年球坠落之际回到灵魂之乡、用《浮士德》的经典台词“停一停，你真美丽！

”将自己和他伟大的爱锁在永恒之中的结局，改成了如今这个通俗但更加充满希望的happy ending. 毕竟，他是为了下一代以及后面的许多代拍这部电影的。

无论有多少恶意冲着他来，他始终相信年轻人。

写在前面一句题外话，这片子打分时可能并不适合对答案式的方式(即参考国外imdb, metacritic, 烂番茄等网站)，原因最后再细说。

这个时间又是只有scotiabank theatre vancouver这一家有排片了，用购物积分免费看的。

片子优点，一是大量意识流、跳跃思维、审美在线的调度和剪辑，看得出这片子导演有那么点电影原教旨倾向，而这在好莱坞很稀有。

二是接近做到"形式即内容"(即好艺术的必要非充分条件)，比如片中由各个局部"运动影像设计巧思"累积成一个整体时带给观众们的"直接情绪感受"、"艺术品层面的观感"、以及"想象力的启发"等等；又比如片中几乎所有大场面群像戏的设计(从影像感觉到戏剧表演再到服化道)，虽然复现的都是人们比较熟悉的美国所谓上流阶层政治文化娱乐场景(比如议会辩论现场，奥斯卡红毯秀等等)，但都让人幻视联想到凯撒古罗马时期那些代表性场景(议事广场、元老院、角斗场、贵族奢靡宴会等等)，也就是说要做到既很"美国"又很"古罗马"，这很跳跃思维且颇具难度；再比如片子里很跳跃但并不违和地融入进现代舞、歌剧、舞台剧、杂技表演、复古时尚时装秀等等元素。

第三就是一定会得奖的服装设计，造型，和艺术指导(道具布景)了。

观影后这几天有了解了一些本片创作灵感幕后，那么还可以加上一个第四点，就是结局设计和内核上和《红楼梦》的有趣对应和联系(这个放在最后的最后说)。

缺点呢，我自己觉得可能还可以再原教旨得彻底一点，但话说回来，这片子成本好像是一亿美元，片子里有些局部也难免又落入好莱坞保下限式的工业流水线化的套路和无趣。

但是整体观感上，这片子的导演，比起好莱坞氛围里大部分只有故事只有文本只有套路只会输出意识形态、或者只会提供奶头乐级视听(比如追车打斗爆炸胡牌一条龙，以及完全依赖和倒向动画和特效技术)的人们，还是要更像个电影导演的。

下面是几个调度和剪辑的例子:

(凯撒与情人，动与静，前景与背景，杂乱和庄重，艺术感与喜剧感，等等都融在这一镜的美学设计里)

("摩登时代"与"埃及艳后"秘访)

(凯撒、"埃及艳后"、金字塔，都在这一镜"玩弄摄影机和摆弄演员"的审美里)

(路左侧牌子"红宝石傅"与路中车灯们，大都会与红楼梦石头记)

(虚与实，雨中破败倒掉的女神雕像与盾牌(井盖...)，凯撒与花店)

(酒精与幻觉，蒙太奇与内心起伏具象化，电影与其他艺术)

("3": 从车厢里由两根竖扶竿一分为三开始的"分割"美学)

(运动影像设计想象力，美术，氛围情感)最后，接开始说的题外话，其实细究一下这片子冷淡的宣发待遇和北美观众一边倒的差评，是一个很有意思的现象，但是这又多少有点无奈。

北美这边的反应(包括大发行商们抱团拒绝，观众们在烂番茄imdb等电影评分网站打差评)是比较容易换位理解的，无非就是以下几个点。

一是主力观影人群或者说年轻群体对这片子涉及到的美国体制宿命和老人政治等话题完全不感兴趣或者说是有意识地躲避回避，由于长期训练和氛围，要探讨和政治相关的东西，人们也更倾向和热衷于诸如族群、多样性、暗箱不公、各种"棱角"话题、以及世界其他地方的“苦难”等等这些。

二是没有人喜欢唱衰自己的东西，尤其是在这个微妙的时间点上，西方各国本土派保守派上台当政，美国国债史无前例的大雷和金融资本股市里空转的泡沫，北美民众就是再迟钝麻木也隐隐感觉到，这场游戏和派对可能要结束了，而这时候这片子的出现，颇有艺术家办葬礼的意味，讨嫌和被人恨之入骨是可以预料到的，看youtube上一些影评也直白说出这片子对“制度的未来态度太消极”，其实这种评价换位思考的话无可厚非，也算人本性和坦诚，毕竟《壮志凌云》们也是美国人的心理需求。

三是这片子并不那么的“好莱坞”，见前面的文字和运动影像例子，生长浸润在好莱坞式氛围里的北美观众，也一样并不关心什么电影本质，也一样对认知之外的东西不接受不关心但又莫名充满表达欲评分欲。

片子宣发文案和宣传访谈里，导演多次提到《红楼梦》，其实这点上东西方又一致了，内核和这片子的是一样的。

不知道会不会引进国内，但看短评区有人提到导演前段时间在北京宣传活动还有资料馆放映。

大概导演觉得这么喜爱《红楼梦》的中国观众可能也能懂他的《大都会》，但是只论艺术的话，我们国内观影主力人群(当然也包括本片豆瓣评论区身在海外的瓣友们)可能从小到大接触感受"真正"艺术的主要途径也就是几本文学名著之类的，对于其他艺术门类里的“形式美”和“本质”的感受力，可能需要一些训练和更好的理解，就比如在豆瓣影评区让人们跳脱出故事性文本性意识形态的思维方式而花更多注意力在训练“运动影像”感受力这件事上都难如登天，其他场景下就可见一斑了。

不过这在全世界这个时代也很普遍，一个人的遗憾是遗憾，大家的遗憾也就没那么遗憾了。

关于和《红楼梦》的对应，在结局的设计和表现方式上，还有一个没那么重要但挺有趣的小点。

我们知道《红楼梦》曹雪芹的前80回隐隐指向一个非常悲剧的贾宝玉结局(比如有分析是牢狱后沦为乞丐冻死饿死街头)，而高鹗的后40回结局(科举高中恢复贾家荣光后出家为僧了却尘缘)与之相比，更像是一个臆想的圆满的梦境而不那么合理真实，这也是高鹗的续受到诟病的原因之一。

《大都会》里凯撒的结局，我自己的看法，从片中看来应该是在枪击行刺后就死亡了，正如古罗马凯撒的结局一样，这是一个被片中细节暗示的非常悲剧的结局(虽然没有在宣发和访谈里有过任何特别的强调)，凯撒没有看到他设计的城市景观建筑的实现，城市也没有发生任何好的改变，而是继续滑向堕落混乱不归路。

枪击之后直到片子最后的所有情节，那些虚实交替，情节跳跃，光怪陆离的最后三十多分钟内容，包括大团圆的美好结局，可能都是凯撒死亡瞬间的一场幻觉，一场美梦而已。

这其实也符合片子前面一个半小时里奠定的基调和走向。

如果是这样，那这也是这片子并不那么"好莱坞"的原因之一。

导演多次提到《红楼梦》是《大都会》的灵感来源之一，从上面说的这个点和片中一些影像细节看，导演可能是真的挺喜欢《红楼梦》的。

总之呢，北美票房市场占世界近1/3，中国大陆票房市场占世界近1/3，这片子很大可能两边都讨不到什么好甚至差评如潮，但是又都并不是因为它本身艺术水准，这又何尝不是一个有意思的现象呢。

如此诚挚的对下一代的宣言书He expressed everthing explictly in the film. the times we are living, the eternal sins, the eternal hope and kindness in humanity and the general majority.when the time is stopped，future generations are there to create their own future. its a testament of coppola for the time he has lived, it is the hope he has with us ： to concile, to dialogue , to love to give remedy我爱这部电影 近期最棒的

科波拉的新片又扑了。

不知道为什么想起了79年现代启示录的时候，他跟白兰度的撕逼。

拍完教父后，科波拉得出了马龙白兰度无所不能的结论。

所以当他拍现代启示录完全失控的时候，他迫切的写信给白兰度。

提到 Together we can accomplish anything. 尤其提到在剧本结尾以及科茨上校的塑造上需要白兰度的帮助。

白兰度甚至回信觉得科波拉这种要求没有边界感。

同剧组的丹尼斯霍伯也提到过，白兰度到片场后，他和科波拉坐船远行了两周，回来的时候带回来的剧本。

很明显这两周时间两人是讨论剧本去了。

结果最后电影不理想的时候 科波拉把所有的锅全甩在了白兰度身上。

说是白兰度干预过多，说白兰度到片场时连原著小说都没看过，但是后来两人来往的通信，白兰度标记过笔记的剧本，两人沟通的录音，白兰度事先对现实参考人物做的调查 ，以及白兰度死后，他家里面对传记作家公开的藏书里至少有4本不同版本的黑暗之心，明显说明他充分准备了角色。

科波拉的来往信件也充分表达了他在拍摄电影尤其是科茨上校的塑造，以及对整部电影的一锤定音定调上对白兰度的依赖。

可是为什么拍完电影就翻脸不认人了呢？

我以前也觉得很奇怪，为什么拍出教父的科波拉，他的作品质量会如此不稳定，90年代的时候，我知道他拍了部惊情400年。

之后好像就查无此人的状态。

倒是他女儿到处蹦哒，还弄出点作品出来。

后来了解了他在现代启示录和白兰度的撕逼之后。

就觉得他怎么这么贱呢。

一直拍不出好作品有没有可能就是他水平就只是那样的。

1星。

内地的观众都在笑话张艺谋陈凯歌冯小刚电影指导水平的下降，殊不知美国大导演的水平才是堕落到了地平线以下。

这说的就是排除过《教父》系列、《现代启示录》，当年在艺术造诣上独领风骚，超越斯皮尔伯格乔治卢卡斯等好莱坞小子，和黑泽明同一级别的殿堂级导演—弗朗西斯科波拉。

本片混乱幼稚保守古板。

未来都市人物造型剧情编排审美观念好似停留在三十年前，像是90年代B级动作片的水平。

科波拉自掏腰包1.2亿仅只是提炼出了一个无聊幼稚至极的主题—地球只有一个，我们大家要悉心爱护她。

至于罗马终将毁灭，但无聊的人类会自动建立新的大都会。

也因为糟糕的剪辑和无力的台词，显得肤浅愚蠢。

我们知道新罗马帝国—美国，有一天会像罗马共和国或东罗马帝国一样，灰飞烟灭，但这种毁灭方式微妙太过无聊。

难不成科波拉也被民主党那套逻辑给洗脑了？

就连电影指导水平也给洗没了？

斯皮尔伯格、卡梅隆、乔治卢卡斯、雷德利斯科特们会是下一个科波拉吗？

目前看，有这个倾向！

无力吐槽。

有意思的点是，去年《教父》刚被芭比批为毒草，今年科波拉就在大都会里言之凿凿。

然而和所有扛起红旗反红旗的行为一样，《大都会》好像一个千层饼，看完让人错愕。

科波拉似乎背靠着一面镜子，枪口举起，指向前方另一面镜子。

前后都是自己。

只不过，前方那面镜子叫世俗父权，后方的镜子叫电影特权。

科波拉投射自身为打造乌托邦的建筑师，实则忘了，他更有可能是用弓箭射人屁股的老头。

近几年亚当司机的电影真没一部能看的，讨厌他的程度已快要追上华金菲尼克斯。

美国《大都会》2024:“一个帝国何时会灭亡，是否在某个可怕的时刻轰然倒塌，不是，不，但总有一天，它的子民不再信仰它，帝国便开始衰亡”“生存还是毁灭，这是个问题，是默默忍受命运的暴虐，屈服在暴戾的箭镞之下，还是奋起对抗那无边烦恼，以毅力把它扫荡干净。

死亡就是长眠，不再醒来，长眠即可平息内心的痛楚，以及血肉之躯注定承受的万般折磨，此等结局正是众生所求，死亡，长眠”“谁愿忍受时光的鞭挞和讥讽，压迫者的凌辱，傲慢者的轻蔑，被轻视的爱情的痛苦，法律的迟延，官吏的横暴无礼，以及庸人对忍耐的贤者所加的凌辱。

他只要一把小匕首，就能清算这一切”“人民不需要憧憬，他们需要老师，卫生设施，工作”“想象今天的社会，文明即将走向死胡同的一个分支。

人类就像一颗老树，其中一根误入歧途的枝干叫做文明，无处可去”“永远不要为爱结婚”“这不是监视，是研究”“当你跃入未知，你就证明了你是自由的”“当我们跃入未知，我们证明我们是自由的”“但如果是我们的头脑创造了神明，而神明又赋予了如此力量，为什么我们不能直接运用这种力量”“艺术家永远不会失去对时间的掌控。

你曾教过我，画家如何让时间静止，建筑是凝固的音乐，舞者如何结合时间与空间，音乐家赋予它节奏，诗人为它歌唱”“只有在噩梦中的人才会赞美月光”“看看这个，这就是权力，这就是你能找到它的地方，你想要权力，就得公开化，真正的权力在那里”“一个被过去困扰的未来之人”“乌托邦总会变成反乌托邦”“我们能做什么，这个社会，我们现在的生活方式，是我们唯一的选择吗。

当我们提出这些问题时，当我们对话讨论时，这本身就是一种乌托邦”“爱默生说过，人类最终会死于文明。

但趋势并非命运。

时间啊，让我看看未来，”“文明本身依然是人类最大的敌人，卢梭说的”“领导者的责任，是明智地运用手中所有，而不是浪费时间幻想一个完美无缺的理想世界。

马可·奥勒留说的”“人生的目标不是站在多数人一边，而是避免发现自己身处疯狂之列-马克·奥勒留。

宇宙在变化，生命取决于我们的思想。

马克·奥勒留”“他毫无界限，这就是如何成为，一个政治领袖的条件，有点疯狂，不守规矩，还要会娱乐”“西塞罗啊，有两样东西无法长久凝视，太阳，和你自己的灵魂”“我不会让时间主宰我的思想”“被真相所困，真相藏在我们内心最冰冷黑暗的停尸房里”“我不在乎我在历史上的地位，我关心的是时间，意识和勇气。

但什么是时间，不过是环绕着我们的过去与未来的曲线，什么是意识，不过是灵魂从内部迸发，什么是勇气，不过是开启生命对话的起点。

我们需要一场关于未来的大辩论，我们希望世界上每个人都参与其中……摧毁债务，摧毁那些统治世界的家族，为你们准备的贫民窟。

你们生来就有权选择成为想要成为的人，也必须如此。

别让人说我们沦为野蛮人，和无知的牲口。

人类理应被称为伟大的奇迹，值得所有人敬仰的生灵，我们是梦想的造物”“我宣誓效忠我们的人类大家庭，以及我们守护的所有物种，同一个地球不可分割，人人都享有长寿、教育和正义”

2024美国科幻片《大都会》，根据古罗马名著《喀提林阴谋》改编，全球累计票房1385万美元，定级R，豆瓣评分4.8，IMDb评分4.8。

近一百年前的1927黑白版《大都会》豆瓣评分9.1，时隔近一百年的2024新版豆瓣评分竟然低达4.8，腰斩一般的惨烈评分。

我还以为2024版是1927版的翻拍，实则两部《大都会》风马牛不相干，完全两码事，只是片名相同，没有任何关联。

这是什么乱七八糟的电影，导演究竟要讲什么，或者说导演自己都不知道自己要讲什么。

我很不喜欢过于导演个人风格化、过于意识流的电影。

电影拍出来是给观众看的，不是给导演自己看的。

这根本不是曲高和寡的问题，连曲都不高，故作高深，意识流满满，隐喻满满，前言不搭后语，连基本的娱乐性都没有，如何吸引观众，活该导演自掏腰包投资个一个多亿美元，结果到头来只取得十分之一的票房。

影片的画风很另类，色彩斑斓却不知所云，导演故意在视效上玩花样，结果玩得乱七八糟，整体视效风格不统一，视效语言前言不搭后语。

男主一开篇就展示了凝固时间的超能力，我还以为这会是影片的娱乐元素，结果雷声大雨点小，凝固时间这么好的超能力在影片中没体现出任何娱乐性，纯是噱头。

影片卡司阵容不错，称得上众星云集，却拍出来这么一部稀里糊涂、不伦不类的电影，白瞎了这么多演员助阵给导演捧场，估计连演员们都不知道自己究竟演的是个啥。

男主亚当·德赖弗很高大，也不帅，所以戏路很窄。

女主娜塔莉·伊曼纽尔是三线女星，在《速度与激情》中演配角，近期担纲主角的是吴宇森的《喋血双雄》，在本片中造型很漂亮。

总之，本片的男主与女主都不一线，都不亮眼。

影片的时间设置很混乱，明明是改编自古罗马名著，却又将故事设定在现代纽约。

改为为现代故事倒也罢了，片中角色造型却一股子古罗马味道，在角色造型不伦不类。

我一度想到了《罗马帝国艳情史》。

说实在的，导演还不如忠于原著来拍呢，自以为是的改编非常失败。

古罗马原著是个乌托邦故事，导演也想将本片排成一部乌托邦故事，但拍出来的效果却乱七八糟，完全没拍出来乌托邦题材的深刻。

导演能讲出来一个完整的故事也行，可是本片故事性不强，稀里糊涂不知道在讲些啥，前言不搭后语，我试图理解导演两个多小时在讲些什么。

影片最终给我的感觉是四不像，乱七八糟，乱用色彩，阴阳怪气，莫名其妙。

用周星驰《食神》中的台词来说——失败中的失败。

据说本片要引进国内上映，肯定赔个低调，且不说网络上早就到处都是了，即便是走进院线，如此莫名其妙的电影肯定既不叫好也不叫座。

作者：吴泽源随着流媒体片源上线，广大中国影迷终于可以一睹年度神片《大都会》的芳容了。

这部科波拉的新作早在开拍之前便话题不断。

它是一个科波拉念叨了四十多年的项目，在本世纪初差一点拍成（当时拟定的主演是裘德·洛），但911事件以及被其引发的一系列连锁反应，让一切不得不搁置。

《大都会》剧照此项目再次进入人们视野是在2021年：科波拉在那时终于靠变卖酒庄和重剪老片攒够了拍这部电影所需的1.2亿美元，随之正式开启本片的前期制作。

影片一开始看中的主演阵容，是奥斯卡·伊萨克、赞达亚、福里斯特·惠特克和凯特·布兰切特。

事后看来，这几位演员眼光毒辣，躲过了科波拉的这枚核弹。

再往后，电影的话题度正式引爆，是在它的戛纳首映期间，虽然科波拉在片场对女性群演有不当行为的传闻在那之前就甚嚣尘上。

与《现代启示录》首映时的两极口碑相比，这部《大都会》的口碑算不上有多大争议，大部分评论都认为它很烂，虽然也免不了有少数影评人写好评为德高望重的老艺术家挽尊。

《大都会》剧照以如此的质量入围戛纳主竞赛，自然是福茂的好主意，因为大导演的大烂片同样能为戛纳电影节带来流量。

不过以本届戛纳主竞赛影片的总体质量来看，福茂对流量的追求实在显得太凶了点。

把《大都会》这种品质的电影选进来，基本上是在透支电影作为艺术仅剩的一点信誉。

接下来就是影片在全球范围的公映了。

整个美国没有片商看好这部片的商业前景，于是科波拉决定对其自费发行：继续从腰包里自掏两千万美元，让全美观众看到自己的呕心沥血。

然而到最后，美国观众依旧不买账。

据说大范围公映的《大都会》平均每场放映只有两三位观众，受众转化率可能还不如豆瓣网友的一些自费出版作品。

《大都会》剧组亮相戛纳《大都会》的时间线大致到此为止。

接下来就是中国观众对它的反馈了（但有消息称这部影片登陆内地院线的几率很大，所以我们可能需要把视线放长远）。

我刚看了这部电影，目前还在消化我对它的感知，但我能确定一点：这绝对是一部能激发出比它本身有趣百倍的差评的电影。

英国影评人Mark Kermode的影评播客有时是我做家务的背景音频，他在评论《大都会》的一期里贡献了不少金句：“影片充斥着令人难以启齿，也根本不该被说出来的台词。

”“亚当·德赖弗的角色在《大都会》里有特异功能：能够停止时间，并把时间拉长。

科波拉也通过《大都会》显示了这种能力，把两个小时拍得像四个半。

”“你知道他们是怎么想的吗？

‘我曾经为了我的艺术受过苦，现在轮到你们（为我的艺术受苦）了’。

”上述每句话都说得没错，但我们还可以针对《大都会》的烂提出来自一百个不同角度的批评。

《大都会》剧照如果非要简而言之，《大都会》是一部拍得太晚的电影。

观看影片时，有时候我觉得它晚拍了三十年（影片的原始构思则来自四十年前）：电视新闻主持人在片中的世界里还是名流，理想主义的建筑师/城市规划师在片中的世界里还能引起轰动；片中的青少年偶像歌手的MV画风，也至少过时了二十年。

这是一部自以为在与当代观众对话，却在核心意识上与时代脱节了几十年的电影，遭遇如今的恶评也只能说是咎由自取。

在另外一些时候，《大都会》则像是一部晚拍了一百年的电影。

影片的Art Deco美术和服装风格，以及它经常采用的圈入、圈出、多重曝光和分屏技巧，都能让我们想起上世纪20年代的默片。

这本身不算缺点，一百年前的许多默片，放到今天依旧迷人。

科波拉的影片和那些默片的区别在于：在默片中，我们能看到影片创作者面对新玩具时的好奇与天真，而在科波拉的仿古尝试中，则看不到这些特质。

我们能看到的只有过度饱和的自满。

《大都会》剧照《大都会》的自满体现在每个毛孔中。

有人说科波拉只是在像一个返老还童的老顽童一样尝试与观众对话，我不太能同意，因为影片里有太多属于老人家的自我陶醉。

就像他借建筑师凯撒（亚当·德赖弗 饰）之口向世人传授的秘诀：“如果向世界假扮好人，世界永远不会拿你当回事；但如果你向世界假扮成坏人的话……”（我们得承认，科波拉的确是位炒作大师。

）女主角茱莉亚特别捧哏地接了句：“那世人就会杀了你。

”

《大都会》剧照片中的主人公凯撒是一位反对庸众的理想主义者。

除了深爱他的女主角和女二号（名叫“哇哦·白金”），和他的“阿福”式管家（劳伦斯·菲什伯恩 饰）之外，没有人能理解他，没有人愿支持他，他只能一意孤行，凭借自己的热情尝试感染世人，让世人不只看到眼前的苟且，还看到诗和远方——妈呀，某位德高望重老艺术家还能把自我投射处理得更明显吗？

片中除凯撒之外的角色大致可以分为两类：一类在反对他和阻碍他，另一类则在一边支持他，一边向观众解说他。

让我们再次看向女主角茱莉亚——她既是凯撒的解说者，也在某种程度上是科波拉本人的嘴替，替后者说出一些连他自己都不好意思向观众直接袒露的心事，比如茱莉亚躺在床上对凯撒（和观众）说：“为什么一个以探索未来为己任的人会如此沉迷于过去？

”

《大都会》剧照是啊，到底为什么？

科波拉大概想让观众告诉他。

但我猜，他也不是真的想提问。

他在写这段台词和塑造这样一个主人公的过程中获得了自我满足，这才是最重要的。

关于影片的故事，没什么好说的。

主人公凯撒的理想和处境很像建筑师洛克在《源泉》中的理想和处境，但《大都会》既不具备《源泉》对社会的塑造和观察能力，也不具备对于未来的想象力。

影片的138分钟时长中，至少有20分钟是在party。

电影的整体气质在一些时候像荒唐闹剧，在另一些时候完全像是大麻吸食者飞高了之后的胡言乱语。

《源泉》剧照《大都会》的成片品质搞成这样，其实一点不稀奇。

我想发表一个大概算不上暴论的暴论：科波拉在1980年代之后的大部分时间里，都是个相当平庸的导演。

他是个古典主义气质浓郁的导演，因此他能把带有莎剧和希腊悲剧气息的《教父》与《教父II》拍成经典，也能把以康拉德《黑暗之心》和荷马的《奥德赛》作为基底的《现代启示录》发挥到极致。

至于《窃听大阴谋》，原本是对现代主义经典《放大》的重奏，但科波拉硬是为安东尼奥尼的抽象原作加上了水门事件的现实基底和对主人公性格的深度研究，使得这部小制作也具备了科波拉式的厚重质感。

1970年代的科波拉，是个知道自己擅长拍什么的巅峰期创作者。

《窃听大阴谋》剧照但来得太早也太大的成功，为科波拉赋予了渐渐离谱的自我认知：到了80年代，他开始相信自己不仅仅是位杰出的古典主义者兼戏剧家，还是个能预见未来的先知，一个为电影引路的向导，这简直谬之千里。

科波拉大动干戈为电影探索未来的实验之作——《旧爱新欢》《大都会》和某种程度上的《惊情四百年》，完全丢掉了其早期杰作的丰富、厚重魅力；而在其余时间里，他则在拍摄为实验品还债的平庸之作：《佩姬苏要出嫁》《家有杰克》《造雨人》……（当然也有《泰特罗》和《斗鱼》这样的动人之作，但他们的动人之处在于对人物及其关系的刻画，而不在于它们自以为恰当的影像探索。

）

《泰特罗》剧照终于，在2024年，科波拉顺利抵达了整个推论的终点。

《大都会》基本上毫无疑问，是科波拉生涯中最差的作品。

他自费向世人宣泄他积攒了三四十年的对文明与社会的认知，并寻求与世人就未来进行对话，却发现他的尝试无人问津。

有些人野心太大，最终被自己的黑暗之心吞噬；有些人野心同样巨大，却最终沦为闹剧中的笑柄。

在这两种人之间存在的，不是理智与疯狂的差别，而是自我认知精度的差别。

科波拉的生涯本可能成为奥森·威尔斯式的悲剧，却最终在阴差阳错间，成为了完全（晚年）科波拉式的轻喜剧，而他是剧目中最显著的丑角。

不知他会对此有何感想，但对于我等看客而言，这的确是一道奇妙又令人哭笑不得的轨迹。

《大都会》片场照- FIN -