破墓

作为东亚儒家文化圈，日韩台，永远都是切割不了的一体。

电影里出现大量汉文化元素，这有什么奇怪的事情么？

看影评，有批评电影本身肤浅的，无可非议。

然而，依然有满屏的一个个嘲笑人家棒子，嘲笑人家没有自己的文化传承，嘲笑人家抄袭天朝文化。

不曾想啊，文化自信之风已经吹到了豆瓣了。

一个个心里容不得他人乳滑和歧视的人，嘴里一口一个蕞尔小国，棒子。

真相是，最具有种族歧视和偏见的恰恰是这群人。

就本质来说，歧视是嫉妒心在作祟。

自己拍不出来，就一定不能让别人拍出来，尤其是拍富含中华文化元素的电影。

放眼当下，几千年自以为是牛逼的文化，到我们这剩下了什么？

是不让拍的风水鬼神，还是过不了审的封建迷信？

一个戴着枷锁无法起舞，比对一个自由放飞的心灵下风靡全球的韩国文化输出，难道我们就一点不惭愧么？

试问那些傲慢者，我们又有什么拿的出手的文化产业，让全世界刮目相看？

文化软实力，靠的不是抱残守缺的可怜自尊心和歇斯底里的傲慢，而是实打实的开放包容的胸怀，兼容并蓄后打造出个性的文化产业。

从这一点看，我们要走的路太长了。

韩国恐怖电影《破墓》，是我最喜欢的民俗+玄学类电影。

电影不恐怖，却很有恐怖电影的氛围。

我给这片4,5星评价，因为这是我最喜欢的东方玄学恐怖电影类型。

但说实话也挺酸的。

这就是韩国的主旋律电影，类型是恐怖片，主题是抗日和民族统一，内容则是东方玄学战胜邪门歪道，且站在普罗大众的角度，暗讽了财阀和富人阶级。

《破墓》收获颇丰，第60届百想艺术大赏，该片拿下了最佳导演，最佳女主角、最佳男新人、最佳技术四项大奖。

妥妥的主流大片。

首先故事层面，从一件“小事”揭开不为人知的秘闻，再遭遇强敌，寻求破解之道，孤注一掷。

导演讲故事的方式值得称赞，张在现导演的上一部电影《娑婆诃》个人就比较喜欢。

这个导演叙事和镜头，造气氛方面是优势，电影氛围，无论是阴霾的天气、氤氲的雾气，还是漫漫山野、山顶荒坟的诡异气息，鬼武士口中诵诗的低沉声效，都很有代入感。

所以这片别看又是闹鬼又是闹幺的，但其实不那么吓人，没几处一惊一乍的jump scare，反而就是气氛和叙事里，有着“不可言状”的恐惧压迫感，跟俺看洛夫克拉夫特的克苏鲁小说感受类似。

故事上下两段呈弱关联，显得有些割裂，但噱头足，主打一个包罗万象，前半段完全是《僵尸先生》的模式，开棺+斗鬼，后半段是《茅山后裔》，探地穴+破阵+历史秘闻。

★《僵尸先生》路子尤为明显，包括角色设定，地官+入殓师的组合可以参考钱小豪+许冠英的一庄一谐的搭档，还有亡魂出笼之后第一件事就是报复家人，对应了前者老爷化僵尸之后回到大宅中杀人的路子，而鬼武士自然能与僵尸王划等号喽。

电影里克制“尸变”的糯米+黑狗血，本片里换成了“糯米+白马血”，应该是电影原创或者当地民俗，好比《鬼吹灯》原创了用黑驴蹄子克僵尸一样。

所以这是一部没有林正英的《僵尸先生》。

对抗大boss的不是神通的茅山道士，而是几位手无寸铁、“略懂”玄学的普通人，强调了敌我力量的悬殊，为什么是“略懂”，这个咱们接着往下说。

像《僵尸先生》这个噱头，好像是导演自己说过，说是致敬。

★《茅山后裔》的元素就更明显了。

片中出现了很多玄学上的设定——叠墓、竖棺在《茅山后裔》里都有。

“铁锥斩断白虎腰”，可以看做书中“铁钉锁七关”的设定。

本土高手对抗日本术士，牵扯出历史秘闻，也是书中故事主线，而最终大boss，不就是“人胄”的变体嘛。

所以我一度怀疑，编导是不是真看过我国这套小说。

PS，人胄，如果尸体充满怨气且尸首分离，一些修仙的畜牲便会从腔子直接钻进死者的体内，以怨体的内脏为食，并以此怨体为穴，借助畜牲修仙的阴气，被占体为穴的尸身也不会腐烂，日久天长，畜牲之体会与怨体合二为一，就形成了人胄。

说白了书中用一套理论解释了“动物成精幻化人形”的原理，在第二部《茅山后裔，兰亭集序》开篇，老刘头跑到埃及对抗埃及诸神，说那些各种动物首人身的“诸神”，都是“他娘的埃及人胄”。

电影中的“精灵”，概念类似但结构完全相反，是冤魂附在器物上，与尸身合二为一而成，说白了不是“XX成精”，而是器物上面附有人类或动物的魂魄，主谓关系颠倒了顺序，不知道是不是韩国民俗地方特色。

说到“特色”，这就该咱们念叨念叨了。

电影呈现了大量的中原次生民俗文化，包括风水堪舆、殡葬仪式、以及民俗玄学方面的设定，还包括了跳大神，但跟咱们中原的跳大神太不一样，是源自东北渔猎民族的萨满教仪式脱胎而成，但其中又涉及到“属相替身”，这又是中原开馆仪式上的类似的（咱们这叫“属相相冲”）

反正这些就都混合在一起，整合在他国民俗中了。

其实电影后半段的主体，如果放在咱们这边也能成立，就是一个“破堑龙阵局”的故事。

依靠堪舆定位龙脉，找到每处龙穴的风水局（以自然力量为基础的，叫“局”），在基础上布堑龙阵（人为布置的，叫阵），每个阵都有阵眼（可能是如电影中的铁锥，或其他法器）。

依靠自然力量（做局）和人工干预（布阵）联合发挥功效。

把阵眼破掉之后，这个阵局也就失效了。

这不是我说的，也不是电影编的，都是我们阴阳五行、奇门遁甲学说里记载的民俗玄学内容。

看到很多《茅山后裔》的书粉，说这片抄袭，这种其实就看谁说谁有理了，因为电影真的很像这本书，不是情节不是任务，而是一些设定。

除了上述说过的一些玄学原理，包括代际相传的诅咒，在《茅山后裔》里也能找到“原型”，就是赵氏降术代代相传的诅咒，以及七叔他们家的与赵家的恩怨等。

但是呢，这种偏概念性的东西，就没法说理，比如武侠小说里，某武侠泰斗创造了一些门派和武林秘籍，后来很多武侠小说也都沿用了这些设定，以及科幻小说家阿西莫夫创造了“机器人三大定律”，后面但凡涉及到人工智能的科幻作品，也都采用了这些原理。

这就很难掰扯清楚了，毕竟《破墓》跟《茅山后裔》在故事方面差得很远，更像是用《茅山后裔》的元素，拍了一部韩国版的《僵尸先生》。

反正上述这些无论是小说还是影视剧，其中的元素，都是来自我国民俗文化。

所以为什么说“次生”民俗呢，说直接一点的就是“二手民俗”。

★比如电影里的开棺仪式。

除了棺材造型和咱们不同职位，咱们这边最基础的是要搭顶棚的，因为尸身不能见光，这一点郭德纲单口相声《枪毙任老道》里都有过详细描述。

而且棺椁内没有尸身没有陀罗经被，但崔岷植随身还携带了“压（yan）胜钱”……这说明什么，就是韩国对中原文化学了个“囫囵个”，学到了大概但不多，且其中又融合了本土一些“原生”民俗（黑狗血，换成了白马血）。

说实在的，电影中的开棺和跳大神仪式，真的挺简单的。

咱们现在是不兴这个了，我小时候，在农村老家真的见识过开棺迁坟和下葬仪式，好家伙那场面，又是诵经又是“大了”张罗，还有大半夜的“送禄”和“烧表”的，浩浩荡荡，如果不是自己家的话，这些还挺热闹。

如今这种属于糟粕，而且也还占地+浪费，就不让搞了。

但传到韩国那边则保留了下来，属于“文化遗产”，确实可以保留，因为比起咱们这边是简单很多了，甭管多么大的富豪，也就那么点内容，留就留着呗。

《破墓》里还借主角们吐槽了这些，说韩国就那么大点地方，这么多年都埋遍了，哪儿还有风水宝地给你留着啊。

言下之意就是坑那些还迷信这些的富豪阶层。

这片除了抗日，也没少黑那些财阀，祖上韩奸，全家暴毙，所以电影很受韩国大众欢迎。

有一说一，电影这点魄力，是要点赞的。

★再举个例子，五行相生相克，这在电影中是胜负手，决胜局的存在。

但按照常理来说，这种五行要术，乃是最基础的原理，不会到关键时刻才想起来。

所以电影干脆在情节方面做文章，让大boss最后时刻才被察觉真身——原来是把“东洋刀成精”，啊不对，是冤魂附在了东洋刀上成了“精灵”（刀胄）。

片中“水木克火金”的五行说，不知道是不是电影的原创，或者是俺才疏学浅，没见过这种相生相克的方式。

这个情节设定，是跟西方驱魔片学来的，参考《驱魔人》《招魂》等同类电影，神父大战恶魔，只有知道恶魔名字之后，才能找到应对措施，电影也是如此。

角色在身上写满经文抵御鬼武士的桥段，却是来自日本作家小泉八云《怪谈》里的故事《无耳的芳一》。

对付没想到韩国人用这种方式对付自己，而且是用汉字经文对抗日本鬼，上哪说理去。

《破墓》不仅吸纳了香港僵尸电影和中原道法的内容，还囊括了西方驱魔片和日本怪谈的元素，“天下文章一大抄，看你会抄不会抄”，不得不说，本片就属于“很会抄”的。

所以开篇我说这片“包罗万象”。

我是特别喜欢这种民俗类的作品，也有些感慨，说实在的咱们是不让拍，如果真放开拍，真的能诞生不少优秀作品。

不说别的，我以前看很多这种民俗啊、灵异类小说，那故事和元素，可比电影精彩多了。

韩国疯狂吸收中原文化，开场柳海真馆子中，墙上的牌匾“韩国传统文化”，有些五味杂陈。

咱们这些旧时的玩意儿，虽不值得提倡，但至少也可以当成艺术创作的一个分支啊，至少要强调“纯属虚构，要相信科学”，至少也要让大众知道咱们曾经这些玄学遗产还是很丰厚的。

其实电影情节性一般，前半段无意中放跑怨鬼的那个人就这么消失了，后半段借宿寺庙误走妖魔，都是巧合性情节，结尾“诈妖魔”的设定也有些奇怪。

前文说过，导演张在现是玩气氛高手，但情节规划相对较弱，诸如电影中角色对视火焰后，如幻灯片一样映射出鬼武士的来历，这种桥段设计就挺粗放的。

以及鬼武士在寺庙里逃走的情节，电影也没表达清楚。

其实并不是下面有糯米+马血，妖魔就从上面跑了。

而是阵符失效了。

因为丫的棺材在图里是摆着，棺材里应该有“头顶符”镇鬼，你把棺材平着放，当然头顶上的符也就失效了。

类似的设定也能在《茅山后裔》里找到影子，就是第一部《传国玉玺》，香港富商“鬼玉”的段落，本来玉器里封印了鬼，上下都有符文，才能镇住丫的，可这个大聪明买回玉之后，非要做个支架把玉器竖起来摆放，导致符文失效，鬼也就跑了出来。

本片里镇压鬼武士的符文大致也是如此。

但关键是韵味“正”啊。

电影我喜欢，算是近年来优秀的东方民俗恐怖电影，真对我胃口，但也很酸啊。

PS，《茅山后裔》提起《茅山后裔》，是当年在“盗墓小说”风潮下诞生的，风头一度仅次于《鬼吹灯》，超过《盗墓笔记》，但该书虽然涉及到陵墓，但不是盗墓，主要是斗法、摆阵、破阵。

这套书对我来说，算是百看不厌，从连载一直追到纸质书，新旧版都收全了。

作者大力金刚掌有着道学基础，书中很多设定和元素非常有趣，作者文风也幽默，张国忠、老刘头、秦戈等角色刻画可称生动，有一种听评书的感觉。

这里强烈推荐。

但该书的局限性，就是很难“影视化”，因为书中可是真闹鬼真灵异，茅山术大战降术，闯地宫打千年古尸这些，影视是拍不了的，导致该书知名度不如《鬼吹灯》《盗墓笔记》。

不过据我了解，该书版权确实也被电影公司买走了，好像也是乐视影业，如今公司都被收购了。

但即便拍出来，我也够呛期待，肯定会魔改的。

该书并没有烂尾，只是后面不出了，原因自然懂。

《茅山后裔》一共6本，前四部是糖葫芦式叙事，基本一本一个任务故事，一条线索串起来从秦朝、五代十国、明朝、抗战时期的历史秘闻和方术演变（其中《将门虎子》是外传性质，其余三部故事可以联系起来）。

后两本都是相对独立的故事，所以最后一本《大道归元》没能出版，也不影响结局。

真正烂尾的是作者另一本小说，《清微驭邪录》，是《茅山后裔》的姊妹篇，如果说茅山书中法术偏向于“进攻”，该书则偏向于“防御”，张国忠等人还作为客串人物出场，也挺有意思，可惜无疾而终，没办法。

只根据影片给出的设定、情节、台词、镜头语言等信息基础上解读1.人头蛇是什么来头？

守墓？

答：影片没有给出直接答案，不过从造型上明显是以日本民俗中的妖怪濡女（ぬれおんな）为原型。

传说濡女会在雨天或者河边现身，利用美貌勾引人类靠近再吃掉（类似西方水手迷信的海妖），至于为什么可以确定是用的濡女形象而不是单纯设计巧合，原因是本片的最终反派生前就是日本人，且整部影片在各方面都指向韩国日据时代的历史。

关于守墓的说法，影片中没有任何台词跟镜头可以核实，而原型濡女更无相关的传说，加上被一铲子KO的战斗力从逻辑上无法形成闭环，所以此解读不成立。

人头蛇在片中的作用主要是死后触发暴雨令主角团被困、诅咒工人身患重病令风水师有理由返回墓地并发现第二副棺材，从而推进戏剧冲突，同时作为一个知名的日本民间传说妖怪，为后面登场同样来自日本的邪恶势力埋下伏笔。

2.主角团身上的汉字答：佛教经文（至少在影片里的设定是）。

而非有些评论说的神道教，这里面逻辑也很简单，神道教为日本本土宗教，男巫不可能将其纹在身上（更不用说影片一直在强调日据时代的历史了），而这些汉字到底是不是佛教经文，更有力的证据在下一个问题会提及

3.日本鬼害怕主角团身上的经文/僧塔答：不害怕。

日本鬼在看到僧塔的时候确实被吸引了注意力，但随即便双手合十念起佛经；后来在面对画满经文的风水师时表示，他身上的经文我都能背了（言下之意就是你花心思画的这些其实对我没有任何作用），并且已有500年之久，再结合导演借女主之口说日本鬼在伤害男巫的时候特意避开了经文这一细节来看，日本鬼实际上就是一个虔诚的佛教徒（笑），所有这些行为逻辑上其实是基于对佛教的敬重，这个亦符合历史，佛教是日本战国时代最为流行的宗教之一，诸如丰田秀吉、石田三成、松永久秀、上衫谦信、天海僧等众多大名都是佛教徒，毫不夸张地说佛教影响了当时日本社会的方方面面。

4.为什么最后风水师可以用湿润的木棍击败日本鬼/五行相生相克之说是否合理答：影片里面的五行跟我们中国传统的五行其实是有区别的，这个就是影片给出的设定，不用较真。

（本片糅合了各地多种民俗元素，并在此基础上进行了一定程度的二次创作）

5.日本鬼为什么这么高？

僵尸？

答：简单科普一下日本在古代很长一段时间被我国称为“倭国”，“倭”在汉字中本意是矮，在当时被描述为高大魁梧的名将织田信长换算到今天也就一米七左右的身高，加上片中跟男巫站在一起的夸张对比，可以确定日本鬼那副身躯就不可能是他生前的模样，而女主的台词有明确指出过“日本鬼”的来历，一种叫精灵的超自然实体（这个其实也是参考了日本人文化中的“鬼”，实际上是妖怪而非灵体，跟我们常说的鬼不是同一样东西）是由灵魂附着在其他物质上“进化”而来，有肉身有影子看得见摸得着，鬼魂是没有实体的，所以严格来说日本鬼既不是人也不是鬼，是狐妖阴阳师妖法之下的产物。

基于这个影片设定来解析日本鬼的巨大更加合理。

6.日本鬼生前是石田三成？

答：影片没有足够证据表明他就是石田三成，原因是他俩之间的共同点只有同样参加了关原之战、葬在大德寺，但关键在于历史上的石田三成并没有战死在关原战场上（日本鬼台词提及他在关原被敌方斩首），而是战后被行刑处决；而日本鬼说自己500年前就熟读佛经来看，又感觉在映射另一位大名安国寺惠琼，所以此角色只是结合了一些历史人物的背景而已。

影片中的设定他生前大概率属日本战国时期关原之战中的西军阵型，有一种说法是西军喜欢吃香鱼，东军喜欢吃瓜，片中他偏好吃鱼。

（另外有一处细节，日本鬼上来就问女主有没有准备香鱼和瓜，也可以解读为试探对方是否友军）

7.老头鬼为什么要追杀他的子孙答：影片没有给出标准答案，但有提及灵体只剩憎恶，会找后代复仇等信息，背后原因观众自行YY8.奶奶败给日本鬼了？

答：影片没交代，甚至奶奶的出现在日本鬼面前到底起了什么作用，影片表现的很模凌两可，只有日本鬼看到奶奶灵体后发怒嘶吼的镜头，就再也没有后续（个人感觉奶奶这个设定是败笔，可有可无，没有继续深挖实在可惜）9.男巫身上的鬼是谁答：男巫身上没有被其他鬼附身，而是被日本鬼奴役了，精神控制，肉身联网。

证据是男巫在医院里的时候仍然会听会讲韩语，而日本鬼跟女主则是全程日语交流；另一佐证是女主问日本鬼“你现在支配着什么人”的时候，镜头切向男巫给了一个特写，此时女主是清楚这个情况才故意提及，希望能蒙骗日本鬼先释放男巫这个“人质”。

《破墓》在韩国的爆火有其必然性，根源在于其本国人对韩国传统文化与近当代历史内容的先天认知，而非完全基于电影内部的表达水平，其创作反而是平庸甚至低劣的，也打断了非韩国人的感受程度。

本片是捉鬼类型片的极度反面，完全不具备类型化的动作奇观或事件悬疑，而是将之作为韩国民族根源之黑暗不可解的表达载体。

富有阶层的受害人家庭对应着当代韩国的经济发达国家现状，并形成了“非传统”的“先进空间”，奢华装潢、科技家居，甚至到了国别程度的“美国”。

而与之对应的则是传统韩国，它根植于日占时期，也可作为中华属国之更早期高丽国的象征存在，是韩国在非独立状态下的黑暗落后历史，其耻辱不仅来自于土地被占，更包括了民族在精神上被扭曲到归属占领者的“精神侵略”。

韩国人在当代似乎拥有了独立发达的国际地位，因此忘却或轻视了曾经的屈辱，认为它已经从这个国家中完全去除，但它实际上依然存在于土地的每一分寸，掩盖在土地兴建的高楼大厦与豪华别墅上，这对应着韩国发展起来的根源，“对美国的事实附庸”。

电影从破墓与闹鬼的角度切入，让土地下埋藏着的“过往之人与过往历史”被破开，进而进入到当代的现实空间，对忘却了自己之痛的当代韩国人后代予以复仇。

现实空间对应的当代韩国在空间上作为“表面”，并随着祖先幽灵的进入而展现出内里的一面，从镜中与水中倒影的虚幻世界开始，幽灵在影子世界的昏暗中出现，并入侵更确切明晰的现实空间，让天空下起暴雨，房间一片狼藉。

影片设立了两组驱魔师，分别对应传统与当代韩国，传统的老驱魔师在开头给出了最重要的主题表达概念，“这个国家的每块土地下都埋着人，风水宝地其实早就用完了，我只能在建筑工地的周边徘徊寻找”，这说明了当代韩国的繁华之表与历史之里，看似抹除了所有的历史痕迹，实际上历史之痛埋藏于繁华国家与建筑的地基之中，笼罩着整个国家与民族。

随后，老驱魔师也将概念延伸到了“人”的身上，他在开棺时看到唯一一个为祖母哭泣而留下假牙、导致祖母闹鬼的孩子，随之接触到了每代长子都会被恶灵附体的富有家庭，给出了自己的定性：祖先会在血脉与基因中代代传承，永远不会消失。

在这一家人身上，祖先具有日占时期精神入侵的痛苦，而后代在繁华的表面诱惑下不惜入籍美国，投靠了当代的“侵略韩国者”，忘却痛苦导致了祖先的附身诅咒，实际上是被自己血脉根源的历史所反噬，意味着忘却历史必然毁灭于其忘却，因为这会导致对真正敌人的掉以轻心，在不知不觉中灭亡于同化式侵略。

当代韩国的物质繁华成为了表意的切入点，小孩导致祖先闹鬼的契机是“拿走了假牙”，这也可以被视作是对物质的欲望，并延伸到了每个当代人的身上，老人为了物质而做下秘密勾当，也举家迁到美国，妻子沉醉于豪华物质的生活，一家人的手段是对老祖先的秘密，并始终掩盖不说，试图将之抹去。

然而，老祖先代表的韩国历史终究存在，会不可阻挡地入侵到当代韩国的表面世界之中，导演在闹鬼时都会于段落开头强调“两个空间”，随后让父子等当代人在血脉召唤－－或是直接，或是由“蛊惑”的伪装而间接－－下不可改变地打开窗户，让传统韩国的苦痛祖先进入，改变自身的空间，同样的操作也出现在了每个家人的死亡段落中。

特别是儿子被附身的段落，它构成了前半部里最关键的表达。

导演对此格外重视，首次揭示了苦痛历史的真相内容，即祖先借儿子之身的“效忠日本天皇”，两代人的身上都拥有不可消除的日占精神入侵，并以呕吐鲜血的痛苦而结束。

同时，借助“两个老驱魔师同时发声”的设计，作品制造了悬疑感，又让作为当代家主的儿子似乎在老驱魔师的帮助下竭力抵抗祖先的“诱惑”，直到打开窗户才发现“帮助者”才是祖先，其抵抗反而成了对诱惑的顺从，以悬疑性对接诱惑性，用真相的反转揭晓来展示“苦痛血脉之召唤诱惑”的不可阻挡，是片中设计最精彩的部分。

而在一家人之外，老驱魔师自己也展现了当代韩国的现状，感叹物质经济飞快发展，自己一代人已经跟不上，“驱魔”这一抚慰祖先痛苦的行当即将落寞，暗示着对历史苦痛的国家忘却。

他始终是最为铭记传统的，对祖先起棺时不忘给它扔下钱币，意味着自身对“物欲膨胀”的认知和纠正，与“被自私物欲占据的当代化后人忘却甚至剥削（老驱魔师搭档开墓时向兜里塞陪葬品）”的祖先灵魂与传统韩国存在共鸣。

而搭档则带来了自身的当代化改变，为了钱贸然接下本不该做的生意，而老驱魔师则早早意识到一家人对祖先的亏欠秘密，因此拒绝为钱接手。

随后，搭档对火化场老板进行贿赂，在即将火化时自己出去吃饭，失去了尊敬的态度。

这种对传统的忘记延伸到老板私自开棺敛财、挖墓人随意开棺的行为上，导致了关键的“开棺破墓，放出灵魂”，“忘记被侵占，与侵占者合伙而满足物欲”的繁华当代韩国人，表面下无法抹除的真相开始跃升到表面，掩盖之墓被"破”，苦痛历史开始复现并毁灭当代。

另一组年轻驱魔师则是当代化的存在，为了钱找到老驱魔师合作，对历史苦痛导致的危险缺乏感觉，在电影中完成了受教育的成长。

家族中的小孩子也有着“思念祖先”这一深层次动机，恰恰是家族中唯一一个保持“铭记”的人。

他与女驱魔师共同象征了韩国的“未来希望”，在当下并不完美，却具有积极的可能性。

在影片的后半部分中，导演试图做出主题基于第一层打破的再升级，推出第二层的终极落点，而年轻驱魔师也接过了老驱魔师的任务，替代后者而成为了驱魔成功的关键，象征着一种正向的国家希望。

从历史到当代延续下来的东西固然是民族被殖民与同化的黑暗痛苦，但同样也包括了积极的部分，如对民族独立的信念，它由具备自身独特性的文化所支撑，让韩国人不至于被完全抹除自身属性而彻底迷失于外族的同化之中。

入侵是持续的，其导致的痛苦也是持续的，二者只是在当代被韩国人与入侵者刻意地遮掩了，但民族在痛苦中的被同化仍然在持续着，而对其的抗争精神也在历史中贯穿，且必须在当代继续接力。

韩国从古到今都处在被殖民的阴影之中，在“物质丰富”之糖衣炮弹中的细化必然意味着被同化的结局，只有将文化壁垒支撑的独立信念传承下去，方可迎来未来的希望。

这也正是影片反复呈现完整驱魔仪式，甚至略显啰嗦地介绍驱魔概念的最根本原因，它一方面让驱魔师能够亲身体验历史的痛苦，从而象征着“铭记历史”，构成了前半部的表达：忘记先代痛苦，就会受到反噬。

另一方面，这也正面展示了韩国驱魔文化的独特性内容，让驱魔成为“民族文化壁垒”的象征性存在，抵抗外部的民族同化式入侵，从而引领了后半部的升级，从个体家族上升到韩国民族，在历史维度上也从近代的日本侵略前沿到更早期的时点，“不灭的延续之物”从单纯的负面痛苦扩展到正面的民族文化，强调韩国民族在独立问题上的持久性本质－－入侵是始终的，对抗也必须是延续的。

主题的升级与驱魔剧情相结合，在后半部中同步地推进。

在影片进行到一半的节点上，导演给出了家族层面的疑似完结，火烧掉了祖先的棺材，而棺材中尸体的镜头与医院中富人死亡的镜头被并列起来，最终又落为未死的第三代婴儿，从而形成了一种“苦痛传承的终结”，随着第二代的死亡而宣告结束，驱魔师们似乎成功地用大火“根除”了家族历史的黑暗面。

但这只是对主题对象面升级的铺垫。

随着后半部的开始，我们看到了导演在全方位环节的上升与扩展。

首先，前半部里忘却并淡漠对待着“墓中黑暗”的只是家族中人，他们的死亡传承划了休止符，但家族外的掘墓工人却开始蒙受恶灵环绕，因为他在挖墓时看到了恶灵附体的蛇，却轻率地一铲拍死，暗示着对其黑暗的“掩盖”。

这种掩盖无法成功，只激发了正主恶灵“日本大名”的苏醒与更大范围的凶事。

掘墓工人是家族外的人，“历史忘却与掩盖者”的范围就此扩展到了韩国民族的范畴，随后黑暗痛苦的承受呈现为“被恶灵环绕”的形式，开始外延作用于驱魔师们，进一步细化其表达。

他们以为烧掉家族祖先棺材、终结其个体恶灵，即可完成“消除”，让韩国与自己的生活彻底回到美好的当代，特别是年轻驱魔师尤其如此，自身也是家族后人一样的“忘却与掩盖者”，因此同样会被拉进对方的受害处境之中，全体韩国人都是如此，谁也不能置身事外。

因此，后半部就成为了年轻驱魔师与“民族与历史升级版”恶灵的对抗。

后半部中的两代人有着多方位的对应性，老驱魔师、老僧侣的“前代人”与年轻驱魔师的“当代人”都拥有传统文化，而他们也都无差别地被卷入了恶灵之中。

这是全民族与全代际的扩展，而前代人则对此展现出了对抗的无力状态，理论上最具有驱魔力的僧侣甚至第一个死亡，而老驱魔师也愈发疲于应对。

在后半部中，作品强调了年轻驱魔师的成长。

在老驱魔师束手无策的时候，男青年驱魔师先与日本大名正面交手，随后则是女驱魔师在医院将它勾引出来，最终的对抗手段也是她从男青年身上符文得到的灵感。

在后半部中，老驱魔师的作用是对民族历史的探查，从大东亚战争时期的日本侵略与伪韩政府之“同化”的黑暗部分，到同时期韩国人试图挖开“斩腰钉子”去对抗的光明部分，并将这一切告知年轻驱魔师，由后者完成精神层面的代际传承，并找到对抗的办法，创造之于未来的希望。

这也由“灵”的元素而达成了具体的表，女驱魔师会同时接收到两方面的“过往之灵”－－当她被恶灵代表的“过往黑暗”笼罩时，于幻象空间会闪回出曾经旁观长辈做法以对抗恶灵的“积极面”，曾经对此感到排斥，此刻却在恶灵的进一步爆发中意识到直面的必要性，而于现实空间则是长辈在车中做出告诫的显灵。

这构成了年轻一代对“历史”的正反面继承，既继承黑暗面并不忘却其痛苦，也延续其对抗力而完成接力。

历史的痛苦是从古到今的，年轻一代所处的当代同样不能免除，其被同化入侵的程度反而因物质与消费的高度发达而愈发严重。

第一场戏中的女驱魔师在飞机上与日本空姐用日语友好交流，已然暗示了日本对韩同化的当代暗流，在后半部中就延伸成了她对日本大名的日语与归降，日本对韩的入侵上溯到更久的幕府时期，而当代的压迫与同化则更加明显。

同时，我们也看到了当代人的“掩盖”。

在恶灵重新爆发的时候，导演给出了女驱魔师在动感音乐伴奏的健身房中的画面，她回到了物质丰沛的当代韩国社会。

而在医院召唤恶灵的段落中，电影展示了其他当代驱魔师的“掩盖”－－被叫来帮手的年轻女人与女孩最终选择离开，而后者与怀孕的前者无疑代表了“更进一步的未来”，二人的不安心说明了掩盖历史对未来的恶果。

就像后半部的开头一样，女驱魔师为代表的当代人自以为消除了局限性的历史黑暗，就可以回到富足的当代，却被再次拉回到了恶灵的黑暗世界。

在他们发现恶灵重新破棺而出的段落中，我们也读到了类似的画面表达：家族祖先的火化中，他们看着坍塌的棺材，自以为一切消除，此刻却凝望着紧闭如棺材的停尸房大门，随后在房中看到了破掉的棺盖与房顶－－“坍塌”带来的“消除”并未发生，“保存黑暗恶灵”的“空间”与“黑暗的冲破”依然存在，且随着“黑暗棺中人”身份的扩展而蔓延到了更广阔的范围，黑暗主角与笼罩对象都达到了整体性的民族与国境。

民族的问题并没有得到解决，依然埋藏在一切当代建筑之下的土地中。

土地也是后半部中最重要的意象，构成了围绕主题的多角度升级。

它在前半部里只是以‘始终掩埋于家族坟墓的地下’的象征程度出现，后半部则从具体坟墓之地扩展到全韩国的土地，对应着表达对象的全民族化，其带有的驱魔文化也从单纯的“坟墓”变成了与“气运”高度相关的更深度内容，将电影开头时老驱魔师的只言片语之铺垫进行落实，带来了驱魔要素与民族主题的对应设计升级。

日本人用钉在土地里的钉子，斩断了韩国民族的“腰脊”，这象征着他们对韩国贯穿历史始终的“同化”，试图根除韩国的民族独立性，在精神层面灭亡韩国，从历史的入侵到当代的“文化软入侵”。

土地是全韩国的根基，它的被“斩断”也就是当代韩国在深层本质上的民族性削弱，并在作品中具象到了男青年的身上，让日本大名斩断了他的脊椎。

于是，后半部中的场景便在后半部中展现出了“恶灵爆发之黑暗环境”的状态升级。

前半部里，黑暗与日常的空间往往拥有虚影与现实的区分，逐渐完成前者对后者的进入，且相对局限于室内空间。

而到了后半部，幻象只停留在了相应标题的一个章节之中，迅速地完全落到现实世界，被“幻象化”与“掩盖”的新恶灵比前半部里的祖先更快也更直接地具体出场，在现实空间里活动。

它的持续时间更久，恶灵早早出场，在大部分的后半部段落里均活动在现实空间。

而在恶灵初次显现的寺庙中，红色光线笼罩的室内空间就已经贯穿始终，其对“恶灵环境”的象征性在前半部里只有极其短暂的出现。

同时，它的幻象与现实界限也更加模糊，现实程度更高，“幻象”更多是现实空间里的“阴影部分”，投在房间与人脸上，更像是相对模糊的现实。

最后，其波及范围也显著扩大，变成了整个山川、户外，以及由“钉子”而影响的全部土地。

导演让前后半部达成了“单一家族”与“全体民族”层级出发的同内容再现，将两次的“恶灵掩盖，幻象爆发，现实爆发”在“黑暗真相逐步查明”的剧情推进中产生了对比效果，让后半部的更严重程度得以凸显。

这个对比的结果意味着“民族集体掩盖”带来的严重恶果－－它是对整个韩国的整体而确切的笼罩，完全不会是幻象、错觉、误判，也没有任何的幸存之地。

在日本大名的恶灵初次爆发的时候，它最终变成了火焰升上天空，“局限的红色”由此扩展成了全域的火焰之色，而两代人也在映照下露出了掩藏着的困境之心：老驱魔师与女驱魔师闪现出恐惧于驱魔之“直视过往黑暗”的记忆，而老驱魔师的搭档则喃喃自语着自己对他人的欠债，对当代物质社会的沉沦与受困体现无疑，一切掩盖都不起作用了。

片中的驱魔仪式是传统韩国的文化组成部分，得到了非常具体的展示过程，这是对韩国传统的重视与“铭记”，在片中也以此般态度引领的呈现内容来“驱魔”，对抗“忘记历史”而导致的闹鬼灾祸，这是影片对驱魔类型元素与主题表达的巧妙连通设计。

这也充分落实在了仪式本身的内容上，年轻驱魔师的仪式始终以“痛苦的感受”为核心，第一次是用刀在自己身体上割开伤口，第二次则是被附身后的吐血，是不同于男家主“吐血后死亡”的、更掌握手段而可存活的、具有未来性意义的痛苦感受，这一切都意味着以肉身铭记历史之痛，与其带来的当下爆发之消解与未来发展之希望。

在第一阶段，她就已经拥有了先代传承下来的“对抗精神与能力”，即通过驱魔手法而在有意无意间实现的“痛苦感受”，以及对抗恶灵的驱魔仪式本身，只是在表层意识上尚且没能彻底自觉，到了第二阶段则完成了自身的精神爆发。

显而易见的是，这种表达其实也映射到了美国。

前半部中的被害者家族正是抛弃了在韩国的血脉根基，举家移民到了美国，美国正是韩国取得物质经济富足之“繁华假象”的支撑，也以此对韩国进行政治、经济、文化的多重软殖民，将之变成自己的事实附庸地，就像日本在各历史时期中所做的那样。

影片的结尾便是对此的影射，带来了一种潜藏问题的的疑似解决，看上去一切都归于完美，实际上却不过是换了一个对象的“归依”。

最终决战发生在两个空间中，医院是怀孕女与女孩驱魔师对抗被附身男青年的当代化战场，其手段则是贴在玻璃上的韩国传统驱魔文化，传统和当代合一，以此让被日本大名附体而象征“精神同化与文化殖民”的当代韩国得到拯救，引导韩国青年回归自我。

山林而是老驱魔师对抗日本大名的传统战场，女青年驱魔师作为重要帮手，又与其祖母驱魔师的灵魂并肩作战，达成了当代与传统的明确合力。

两个空间基于各自环境属性的并立，各自内部同时拥有的两种属性，都营造出了韩国与日本围绕传统与当代的对抗－－韩国在历史上即遭到日本的入侵，以自身文化被抹除独特性的方式而面临同化危机，一直持续到当代，必须以韩国传统文化为武器，确凿民族独特性，才能扭转这种历史延续到当代的亡族危机。

文化的对抗在结尾得到了明确的提点。

日本大名被埋下时的闪回镜头揭示了日本阴阳师作为其驱魔文化的存在，与韩国驱魔文化形成了对立，最终被“金火对水木”理念的后者所击败。

传统一方的老年驱魔师用自己的濒死换取了传统环境山林的惨胜，拯救了年轻一代的女驱魔师，而另一边的“当代环境”则是完美胜利，甚至连作为献祭品的公鸡都存活了下来，对应着山林中公鸡的早早死亡。

这完成了主题层面的表达，曾经的韩国深受日本影响，是在苦痛中难以拯救的存在，但年轻人所代表的国家未来却仍有希望，虽然也处于被同化而不自知的危险中，却可以像女驱魔师那样完成觉醒并做出改变－－虽然暂时不能独力获胜，但显然具备了指向未来的积极可能性。

老驱魔师的自我牺牲换取了年轻人的完美存活与独立性找回，他在结尾的微妙状态带来了影片的明暗落点。

他的被救活事实上是对影片前半部负面结局的推翻。

“先代”的死亡让他承受并终结痛苦，似乎换取了“下一代”从历史到当代传承之黑暗的解脱，宣告一切的完结，实际上却无济于事，只是人们的聊以自慰，反而迎来了后半部的升级式再现，是更恶劣的恶灵爆发。

而作为第二阶段结局的后半部则给出了相反的走向，让先代的苦痛继续存在于当代，并非以死亡的方式做出一力承担、斩断传承的“抹除”，而是铭记苦痛、不忘历史，由此才能清醒地保持对同化的对抗意识，获得真正的民族未来－－老人的死亡只会让日本大名继续出现并同化后代的精神，存活才能带来不同，真正抹除其在国人精神层面中的存在。

但是，到了最后，作品实际上又暗示了此等完美结局的虚假，让它成为了对当代韩国的“掩盖黑暗”行为。

导演明确提出了美国的存在，在决战中的老驱魔师搭档念出了基督教的祷告，结尾的快速剪辑中则进一步交代了他对此的皈依，而他理应是韩国驱魔传统文化的坚定者。

这无疑展示了韩国传统文化被美国同化的现状，也对应着搭档具有的更多“同化属性”：前半部中的他就已经沉沦在了对物质的欲求不满中，并因此而陷入借债的困境，这正是由当代韩国的经济发达状态所导致。

传统文化的老人被当代同化，而当代韩国的现状则是美国大力扶持的产物，将其“改造”得如同美国一样，从物质消费主义的价值观，到影片中反复强调的当代环境，高楼大厦与美国城市毫无区别，而别墅装潢更是全盘西式。

因此，被当代韩国现状的同化即是被美国的同化，并最终引出了作为本质的文化层面表现。

同时，导演也借用了“金火对水木”的驱魔文化概念，这是一组二对二的对决，一方是韩国驱魔文化与由基督教而成的美国驱魔文化的联手，前者看似独立，实际上已经被后者“入侵”，让理应完整独立的前者失去了原本的纯粹性，就像其在主题层面上的“腐蚀”，属于韩国的五行驱魔概念之“金/火”却成为了对美国的象征。

另一方则是日本的阴阳师驱魔文化，以及其已经同化完成的韩国堕落部分。

可以说，这场五行对决就是韩国在二战中境遇的象征：美国击败了日本与附庸它的韩国，似乎解除了韩国长期处于的日占状态，实际上却是对日本的取而代之，日美的战争对于韩国而言就成为了“统治与同化权的抢夺”，并随着战争的结果而进入了当代－－看似独立，创造了经济发达国家的繁华，实际上其物质富足不过是掩盖附庸真相的虚假表面，让当代韩国人忽略了民族与国家独立性缺失的内里，在文化入侵中被精神同化。

因此，最后的结局在表面上是美好的，似乎是对前半部结局的纠正，实际上却依然是等同的再现，而美好不过是对“当代掩盖”的暗示而已。

老驱魔师没有立即死亡，但腹部流出的血预示了其后的结局，而作为年轻一代的女驱魔师则再次回想起日本大名的身影，精神层面依然受制，埋下了重新“甘做家臣”－－家臣之于日本大名的关系，正是对韩国附庸于美国的性质揭示－－的伏笔。

而在老驱魔师苏醒时，所有人都在吃饭，且由“不是因为饿，而是因为太好吃”进行定义，这对应了日本大名要求上供与对鱼的暴食，意味着其影响的仍存－－其附体的男青年以自我的状态吃饭，与此前附体时的状态并无区别，便是对“仍然被同化”的强烈表现。

当代韩国走到了影片结尾的表面光明阶段，但实际上依然没有解除被控制与入侵的同化状态，只是其“效忠主人”从日本换成了美国，而韩国连接日美的“本质”也并无不同，“暴食”便是当代人沉沦的"物质欲望”的另一种形式。

这种表达一直持续到了最后一个段落。

老驱魔师接受了女儿嫁给美国人的现实，并招呼其他三人拍全家福。

他的家庭状态对应了前半部中举家搬到美国的家族，踏上了后者铺垫的“被美国文化腐蚀”之路，而自己也作为大家长而成为了那位族长。

并且，他们拍摄照片，三个伙伴的加入让照片从“家族”上升到了“民族”的范畴，又对应了前半部的那张合影，并非只有家族中人，因此也必然会同样有着“日本人”的存在，隐藏在照片的角落，以其模糊的面貌而成为去个体性的“日本象征”，施加着对照片中所有韩国人的精神影响。

电影终结于按下快门的瞬间，四个人分别“进入”了那张照片，难逃被同化的走向，一切回到了前半部的开头，又以不呈现完整照片之“结果”的结束方式带来了一种仓促的感觉，进一步强化了结局内里的不美好。

在结构与流程上看，本片其实并不具备太多的悬疑与动作属性。

在前后半部的“升级式重复”架构之中，一步步逐渐显露的是祖先与大名的“有形灵魂”，伴随着历史苦痛内容的逐步具体化，驱魔师通过各种仪式来挖开、找到、逼出灵魂，对应着历史真相由被动爆发到由他们主动应对与消解的过程，这才是影片的推动发展角度，而非对某一微观事件之真相或幽灵形态本身的探查。

相比之下，后者无疑更有观感的刺激性与悬疑感，也更有神秘属性与奇观呈现，符合类型化的捉鬼片，它很多时候也会与历史相关，却是始终遮遮掩掩，最终呈现也比较浅，只是对神秘与悬疑的氛围营造工具。

本片将社会、历史、民族的内容当成了最表层叙述的“外部主体”，而理应处于此表层位置的“驱魔闹鬼故事”则只是一个比“表层故事”更加不重要的概念，甚至不作为内在主题内容的呈现平台与引导媒介，而仅仅只是辅助社会历史民族向内容的工具，纯粹地提供一些“定义”，以之形成对后者内容的赋能，自己得到的导演关注至多也就是“如何用其概念与逻辑去诠释国家与民族状况”的程度而已。

比起如此无地位的驱魔故事，国家与民族无疑才需要非常确切而详尽的表达。

导演甚至几乎在第一阶段的开头就给出了关键的指引，从一家人的口述到灵魂的穿着，再到一半节点便直接喊出的日本帝国口号。

第二阶段的开头则同样如此，老驱魔师毫不费力地查出了民族真相，并用口述的台词告知女驱魔师一切。

而在类型片中往往隐藏处理、直到最后略做升华点睛的民族、历史、社会性主题，本片也在老驱魔师出场的第一时间便口头点明，在第二阶段的主题直观表达升级中，更包括了“土地”等核心主题表意内容。

这样的设计并非不可理解，因为它们才是影片的主体。

导演最重视的是“驱魔”与“民族历史”基于“传统”和“当代”的密切对应性关系，而非“驱魔”本身，前者之于后者的表达不能只是“暗喻”，而必须是全程持续、细化展开、逐段递进的具体呈现模式。

其思路与设定的展示过程本身才是主要的“叙述对象”，因此也要拥有正常叙事级别的完整与具体程度，匹配叙事标准，而驱魔事件本身则只是形式上的叙事主体，其重要性完全让位于前者，只是略作落实即可。

可以说，本片只是一个对应驱魔元素的社会题材电影，是由驱魔而带来一定“魔幻”元素的现实主义作品。

历史与当代的表达构成了本片的主体架构，而非一般同类电影里基于“驱魔”事件本身内容的“最终升华”。

这让作品必须对它“和盘托出”，不足够具体的叙述显然无法完整呈现思路架构，更没法细化表意。

但是，这也带来了影片最本质的缺陷。

它事实上是一个说穿了即人尽皆知的大历史事件，在早早托出后便失去了所有的神秘感，即使影片内部尚保持具体细节的遮掩，观众也早已认知到了一切。

并且，导演还设计了一个两段式的程度递进结构，第二阶段的“本质黑暗”在其思路下必须更快、更直接地揭露出来，以此强化社会核心问题触发的根源恶果的恶劣，以及寄希望于掩盖的荒谬程度。

于作品的侧重角度而言，这并无问题，却必然导致悬疑性的进一步下降，原本作为铺垫的第一重“家族事件真相”被轻松托出，尚可以被观众理解为“前菜”，但胃口进一步提升的“根本事件真相”却反而以更急迫而直接的形式轻率呈现，日本大名的恶灵那么早地招摇过市，甚至前半部里祖先的“影子形态”之遮掩也只有门外身影的一瞬，而“埋下折腰钉子”的诅咒仪式真相也在老驱魔师的调查中亳无阻碍地被揭示干净，形式则是干巴无比的一张照片和几句台词，哪怕连“故作神秘”都没能做到。

事实上，导演并不在乎所谓的悬疑性，他重视的是对历史社会之主题本身的正面展开，打造其表述与驱魔元素相结合的设计思路，这就是创作的根本甚至唯一动机与目的，“驱魔片”的惯常所需则根本不纳入考量。

这也体现在了驱魔的“动作”元素上，它不是西方驱魔题材的那种侧重分配，好莱坞会拿捏在“众人皆知的符号式驱魔仪式，如十字架和钉子”程度，更主要的是惯常意义上的动作元素，打斗、血浆、特效、破坏，而本片则是淡化一切非仪式元素，只注重对传统仪式的全过程展示，且反复多次。

如前所述，这是出于它的主题表述需要，与好莱坞的商业类型化考量并不一样。

这一切操作让本片失去了悬疑性与动作性，一切似乎都早早揭开了谜底，甚至连东方闹鬼片最特色优点的“神秘氛围为主，鬼怪实体的掩藏带来悬疑紧张感，最后才揭晓真身”也不具备，氛围在繁杂的仪式之下变得赘余，真相的被认知更让所谓的“未知氛围”变得虚张声势，鬼怪更是早早现身。

这也同样源于导演“社会历史主题为唯一主体”的根本诉求，他需要的就是把历史和社会说得足够明白清楚，以驱魔的形式展示自身全盘表意思路，而非“让你猜”。

这是他最得意的部分，需要被所有人准确把握，决不能是暧昧而模糊的。

这或许也与导演的此前经历，他的大热度前作被批评为“缺乏人物深度”。

因此，与其去拍一部极度“无深度”的纯粹类型片，倒不如“做点自己的东西”，以差异于类型框架的个人思路取胜，满足了自己，也能打到非类型片受众，甚至让作品看上去“严肃”起来。

因此，本片无疑与观众存在输出与接收上的诉求严重错位，当然其中也有导演创作上的能力问题。

在戏剧层面上看，影片几乎是平铺直叙的单线推进，单一时间线与正叙走向弱化了一切戏剧层面的观感，而所有的内容都以人物之口进行台词层面的揭示，特别是原本两个时空的表里结构可以给予的丰富叙事方式，在片中完全没有得到应用。

导演只是让人物在当代时空的单一段落中进行口述的回忆或祖先亲自宣讲，而通向结果口述的调查也完全顺畅，几乎没有遇到任何阻碍，甚至是没有“过程”的。

这事实上也弱化了两重时空具有的主题表现力通过过往与当代在行为、言辞、构图等层面的高度对位，强调过往历史之于当代的不可消除，而本片只在开头表现两代“当今人”的传承时用了一次，对两人进行了对等构图的跨场景剪接。

特别是在影片的第二阶段，日占时期甚至更早期的过往构成了具体的真相内容，对主题表达也有着至关重要的细化作用。

主题推进与“悬疑事件”在它身上其实并不冲突，事件的复杂性意味着历史真相的黑暗幽深，查明的曲折过程带来未知的悬疑感，而对过往内容的具体叙述也有利于表现当时的具体问题，并映射到对应关系中的当下。

这样一来，影片就可以在“闹鬼”之外构成历史角度上的悬疑性，并服务于主题表达。

但是，这个事件本身显得非常简单，被简化成了“钉钉子和挖钉子”，其对抗关系背后的更多曲折较量被完全忽略，涉及到的相关人士与日韩家族也一并模糊了事，只变成了几个日本和韩国名字。

一直到最后的部分，导演才给出了日本大名被埋葬时的闪回，其目的也是为了明示日本阴阳师文化的存在，强调“驱魔代表的传统文化入侵”，也再次证明了他对本片的态度－－并非完全不会用技法，而是选择性地“不用”，只在符合自身主题思路的需要时使用，对于其他的所有环节与需求则完全无视，正如他并不在乎事件真相是否有点过于简单一样。

如此程度的事件真相当然不值得被回溯展开，探查也变得无比顺利而乏味，并由技法在非主题之观感诉求上的缺失而进一步恶化，彻底沦为了主题设计的概念化工具，连带着主题本身也必然地失去了打动力。

但是，一个真正具备力量的主题，必然有足够扎实的故事作为支撑，否则只是单纯的宣讲而已，哪怕其宣讲形式是高度概念与象征化的存在，有着导演无比的设计，其干瘪程度也是同样如此，因为“宣讲”无关形式而只是“结果展示”，不同的的只是“展示”时的“PPT页数”，即本片中基于驱魔概念的两段式对应，而“故事”才是“过程”。

导演过于重视驱魔概念与民族主题的对应设计，不惜用“叙事”本身去具体展示其设计结构，但扎实故事的缺乏必然让它也只能停留在“结论的概念化”，展示更加复杂，但也是没有“推导过程”的“端出结果”而已。

在这个思路和主题之下，扎实的故事必然需要大量的回溯，否则就谈不上展开与深度，但如果回溯叙述、双时空架构，似乎又会让作品更接近于传统的历史民族向作品，现实主义风格在表层上已然过强，难以凸显出导演最引以为核心的“运用驱魔概念的再解构”。

这让他失去了拿捏平衡的余地，只能完全倾向于主题一侧，对“驱魔”则完全割舍。

这当然很有难度，但如果是一个更优秀的导演，或许能找到这种平衡也未可知。

导演在技法与手段上的匮乏，在文本叙事层面上的最“无关主题”证明，也是最基础环节的缺陷，便是人物塑造的彻底扁平化。

一个有曲线的人物是绝大部分非实验电影共通的基本要求，于本片而言更是与主题表达高度相关，年轻女驱魔师的成长意味着最终的落点。

但是，影片却几乎没有给出任何一个有“变化”的人物，两个老驱魔师分别处于‘清醒’与“被当代改变”的固化状态，承担着“正面揭露一切真相之清醒”与“反面表现当代表象之沉沦”的功能，单刀直入地完成任务，而女驱魔师在开头展示了“起点”，有着对老驱魔师的些许不屑，以及对金钱的当代式追求，为了金钱可以无视老驱魔师规劝的任务风险，但二人的关系理应从对立到师徒化，带来女驱魔师的内心变化，在作品中却只是落实成了单纯的“团队伙伴”，女驱魔师没有了具体的内心部分，在需要成长的第二阶段也只是几个闪回与台词的肤浅程度。

即使她并没有－－于主题真正落点而言－－真正蜕变，也应该先展示出有信服力的转变过程，作为准备被推翻的“表面”。

这显然是导演的水平问题，仅此而已。

同时，能力的不足在文本叙事之外而言同样存在，且更能说明他的水平缺陷。

他在每一段落中的电影语言过于平庸，导致段落设计在戏剧性上的张力同样不够。

例如，展现两个世界时永远是镜中水中、现实的对比，在拍摄恶灵入侵时的氛围营造也缺乏镜头设计，只是在人物与环境身上进行普通的正反打。

此外，导演在表现恶灵附身时，扭脖子和抽疯等行为层面的处理也比较没有新意。

在场景的整体打造上，则是一味的“阴风、大雨、红色诡异光线”。

这都“额外”地进一步削弱了作品的质感与效果，过于平淡的处理让观众几乎可以“代为拍摄”，在原本可优化的层面产生了原本不必要的平淡－－甚至平庸－－化损耗。

特别是到了第二阶段，由于恶灵实体的早早现身，紧张感更加依靠镜头语言、环境设置、场面调度，导演的技法不足也就影响更大。

他确实给出了一些变化，如同一空间中、人物脸上的光影间隔，以表现恶灵黑暗空间对现实的融入和侵略，以及医院段落中年轻驱魔师们在召唤与本体之间的状态变化，以镜头左右平移的切换进行表现，还有开车进入墓地山林时反复的车内主观性镜头，用来强调“进入真正的黑暗现实世界”，但这些手法并不出奇，呈现效果只是平淡而已。

观众预知了整体方向，这是导演的有意为之，符合影片侧重即不是问题。

但是，观众本能在具体段落中获得新鲜感、未知感、紧张感，却因对镜头语言和细节设计的提前把握中，陷入了无聊的体验，让段落原本想要营造的氛围变得虚张声势、强推硬煽，甚至在打造与体感的反差下显得有点像滑稽可笑的过家家，这就是创作本身的能力局限所致了。

这与整体结构和思路并无关联，而是具体段落的落实环节。

如果“两个老驱魔师打电话”的段落－－哪怕只是这种制式化程度－－再多几个，影片在观众类型化的体验上都会有所好转。

但本片在其他部分里的类似设计，却只是“流水线”的程度而已，最典型的是第一阶段的结尾。

从创作思路出发，它是表面的圆满结束，因此需要一个匹配之的高潮，显然已经是导演的最高级别技巧展示，但他拿出来的却只是一个希区柯克时代便已经烂大街的“倒数计时式平行剪辑”：祖先恶灵伸向孩子的手，祖母不肯答应的脸庞，老驱魔师一组人马等待结果的焦虑，由多部手机连通的多个地理空间。

最需要高潮的段落都是如此，更不用说其他部分了。

当然，本片在韩国获得的高票房并不让人意外。

它给出的当代韩国与历史时期的问题是每个韩国人心中的最重要体验，也是他们最重视的事情之一，直接关系到国家与民族的未来前景，而日占时期的历史更是写在韩国民族根上的最耻辱记忆。

因此，哪怕影片的呈现效果平庸，更没有类型化给予的刺激感，韩国观众也会调动起自身先天的痛苦体验，自动激发出影片想要带来的历史沉重与民族痛苦，并从对过往的痛感而传导到对当代的忧虑。

这是韩国民族的现实特性，由他们的历史而来，发展到如今社会，事实上不需要电影等外界的任何渲染与提醒，只是需要其作为媒介而有所“触发”，让其从日常的掩盖习惯中走出来，变为“对掩盖本身与掩盖内容的认知激活”，随即自动地与影片的情绪落点“厚重的历史沉痛与未来担忧”达成共鸣。

本片的主体内容正是对这种心态的存在、成因、未来的强调，而它能够调动起本国观众的足够共情与好评，也就说明了其出色的现实反映力，甚至于作品内部的创作水平越平庸，也就越反过来凸显“现实对接性”的高度。

但对于外国观众来说，他们没有先天的共情与记忆，对其呈现内容只是停留在客观认知的概念上，所有共鸣都需要由作品本身而来，自然受制于创作水准，而他们对这一主题的不感兴趣，以及对更类型化诉求的重视，更让自己与本片产生了方向上的偏差，无从对冲缓解掉作品在创作水平层面上的客观缺陷，体验之差也就更严重了。

（本文含有剧透，未观影者勿看） 一个正气凛然、博学多识的老道长林正英，一个英俊帅气的男青年钱小豪，一个丑陋诙谐的男人许冠英，一个美丽洒脱的女人李赛凤。

因为处理灵异事件而开坟验尸，结果开馆后鬼魂变成厉鬼报复后代，众人烧毁尸体除掉了恶鬼。

但后面发现鬼魂作祟的背后居然还隐藏了个日本千年僵尸王，于是众人合力战败了粽子王。

这剧情套路其实很港式，三十年前港式电影的味道。

不能细想，细想就太韩版的僵尸先生了。

当然文字概要不能代替任何画面和声音享受。

以及里面肯定是有错的，因为截止我发布这会儿，百科里还有新的内容（但我懒得增加了已经）有什么错的很严重的直接评论更正就好，我真的懒得改，翻完已经要我半条命了。

关于本电影的争议不少，但是影院看完还是觉得没白费票钱的，确实电影成绩不错。

里面关于丧葬和民俗的部分查询下来其实分得很细节，有很多没有包括进来的内容，好奇的也可以自己了解。

《破墓》。

6分。

张在现编剧、导演，崔岷植、金高银、柳海珍、李到晛主演作品。

前100分钟非常精彩，徐徐展开，引人入胜。

所有人都在等待最后30分钟的揭秘和血战，很遗憾，并没有，鬼神精怪的片子，没有大战，都是遗憾，为我不喜。

上个世纪香港的鬼片、僵尸片虽然套路俗烂，但一定要大战一场，《倩女幽魂》特好，凄美缠绵。

《破墓》不是这个套路，它甚至在每一个篇章都有风水、迷信知识的普及，正经施法布道的样子，连法事都极好，像那么回事。

偶尔在大陆的乡村里还能见到，有趣，显得很高深，但令人敬畏。

崔岷植饰演的风水师尚德再赴怪墓查看，发现墓中墓时，全剧正式进入高潮，但后来僵尸遇见古塔化为天火就拉垮了，失去了恐怖的氛围。

这片子特别适合改成电视剧，拉个十来集，慢慢布局，慢慢揭秘，慢慢引致人尸大战。

说白了，韩国电影人里，还是缺一位林正英大师。

看抖音啥的都吹嘘说如何如之何，于是看了一下。

啥啊，外强中干而已。

在剧情层面来说，不完善的地方太多了。

第一个棺材挖出来的爷爷，烧了就完事了？

这个团队啥也没解决。

崔岷植本来不想接这个活，后来一听要找别人干，就又同意了，你这。。。

全体都是挣钱不要命而已。

结果还都没本事，以为帅哥有纹身，能有爆发，结果成了托油瓶，女主勇猛精进，一心为了挣钱，什么动机？

这些个人设都是认真的吗？

后边用了很多林正英僵尸片的梗，姑且算是致敬吧。

什么糯米，动物血，竖着下葬的棺材等等。

但是学的太肤浅。

第一个鬼没有实体，附身杀人，第二个鬼就能飞能跑了。

这都是同一个问题，没有建立合理的战斗体系和逻辑。

林正英的僵尸片，当年还没有建立世界观的意识，但仍然搞得很严谨。

糯米治僵尸，只因为无良商贩卖给了掺假的糯米，一切的艰难与危险就开始了。

而这里，用了这么多的篇幅，却搞出了这么多的不严谨。

那个人头蛇怎么说？

这个怪能飞能跑能变身火球的，是实体还是虚幻？

女主他奶和女主家族的关系和故事完全不交待，也没有他奶跟怪的战斗，这都太不林正英了。

最后是靠五行数学破局，总的来说，我看到的，只有草率和前后故事的割裂。

如果去掉致敬僵尸片的段落，能剩下点啥呢？

想学僵尸片，又不学僵尸片的脑洞创意，这个电影不如林正英的僵尸片，差远了。

全网疯求的韩国最新爆款鬼片《破墓》终于上线了。

想知道这片儿在韩国有多火么？

——它是今年最卖座的电影，上映首日便夺得单日票房冠军，超过了《首尔之春》的首日票房成绩。

此后一路高歌猛进，连续34天蝉联单日票房冠军，累计观影人次突破了1000万，将大名鼎鼎的《釜山行》甩在身后。

此情此景，不由让人心生感慨：真金白银的捧场说明——韩国人是真爱国啊！

这么说是因为看过影片的观众都知道：《破墓》表面上是个恶灵恐怖片，实际就像有些媒体和观众戏称的那样，是个具备韩国特色的“抗日主旋律”电影。

两相对比一下：那全网粉丝高达几千万的“爱国”大V主演的“电影”，票房只有区区几十万，怎一个让人无语凝噎。

不过，这部在韩国有口皆碑的“国民电影”在这边厢却遭遇了某种水土不服，豆瓣评分一路往下掉：很多人觉得《破墓》“棺外有棺”的设计也不过尔尔，至于什么阴阳五行、组团打怪，更是在林正英的一系列僵尸片中早都见怪不怪了——而且，林正英的鬼片一直不乏民族大义乃至抗日元素。

《僵尸道长》：中国僵尸大战日本僵尸这么说，棒子又偷了是吧？

没错，风水地理论当然源自中国（新罗王朝时才传入朝鲜），只是老祖宗的东西——文化也好、迷信也罢，你不拍，换别人拍赚的盆满钵溢，且出征海外成绩斐然又有什么办法？

毕竟林正英死了二十多年了，他的衣钵除了麦浚龙在2013年的《僵尸》中回光返照地继承了一下，这些年来还有啥？

《僵尸》主演吴耀汉亦已去世“偷”不是问题，文化本来就是相互交流而非闭关自守的——何况你又是怎么“守”的呢？

只“守”不“扬”么？

《破墓》的真正问题在于元素杂糅、类型割裂。

电影前半截更像一部展现民俗文化的超自然灵异片：巫觋（金高银和李到晛）、风水师（崔岷植）、葬仪师（柳海真）、迁坟、五行、风水、招魂、跳大神......这部分素材丰厚、节奏稍慢，算是渐入佳境，对恐怖氛围的营造尤为成功：金高银一边跳大神、众人一边“破墓”的场景，从表演的投入到凌厉的剪辑、音效的使用堪称一流水准（话说韩国人拍“大型封建迷信现场”是真有一套，同样的大绳，《哭声》中的黄政民就跳过一回）。

上：《破墓》，下：《哭声》可到了发现“叠棺”后的下半部，电影画风陡然一变：“捉鬼小分队”的作战对象从看不清的韩国鬼（“韩奸”鬼）变成了实打实的日本怪，使《破墓》从惊悚片滑向了怪兽片。

先前对巫术、民俗不遗余力的刻画让位于国恨家仇、民族主义的宏大叙事，又为影片附加了太多历史价值——那些对韩国近代史不甚了解的观众，想要及时吸收并消化便略嫌困难。

其实，对真正的恐惧源头——那个作为“铁钉”的战国时代日本僵尸过于具象化的呈现反而降低了影片的骇人程度。

而且，他与先前的小鬼——那个栖身恶地一百年、怨念深重的韩奸爷爷有种不协调的混搭之感。

隐于黑暗、看不清楚的“小鬼”与化作火光、面目分明的“大鬼”所以《破墓》与导演+编剧张在现的前作《娑婆诃》的症结颇为相似：人物单薄而又叙事臃肿（以演技著称的崔岷植在本片中疲态尽显），大量的细节和隐喻对韩国以外的受众不是那么友好——想看明白《娑婆诃》，要对基督教和佛教教义有所了解；而要理解《破墓》，则需要历史方面的知识储备。

《娑婆诃》，2019《破墓》依时间顺序，共分六个章节：《阴阳五行》、《无名墓冢》、《魂灵》、《动土》、《鬼火》和《铁针》。

对理解整个剧情最关键的，是最后一章：《铁针》（个人以为影片采用章回体毫无必要，这些段落并非彼此独立的关系，而是你中有我、我中有你的相互渗透和涵盖。

以六个标题强行拆分连贯的剧情，十分刻意）。

“铁针”来自韩国著名的传说，又称“日本帝国断脉论”、“民族精神消除政策 ”或 “风水侵略论”。

具体是指：在朝鲜日据时期（1910年8月29日1945年8月15日），日本殖民者为切断朝鲜半岛的“地脉”，在朝鲜各地的名山要穴钉入铁针——譬如片中崔岷植在报国寺发现的由“铁血团”成员拔出的那些长钉。

“铁血团”是真实存在于韩国历史上的青年独立运动组织，他们被掌权者污蔑为“盗墓者”，实际却是志在拔除由日本人埋下的试图终结朝鲜国运、摧毁人民精神的铁针的爱国者——关于这点，影片其实有过一笔带过的交代，但不清楚这段历史的观众怕是会依然糊涂。

以上这段台词说明：韩国鬼的墓其实是为更下一层的日本鬼的墓打掩护用的，而“日本鬼子”竖着的墓是狐妖阴阳师（村山淳二）在朝鲜半岛“虎腰”位置（江原道北部、南北韩边界的山顶，也就是片中总提到的那个经纬度：383417，1283189）安插的一枚“重磅”铁针。

片中用僵尸+武士刀当铁针，下了好大一盘棋的狐妖阴阳师这也正是片尾崔岷植与柳海真在“鬼子”墓地遍寻铁针而不得的原因。

铁针有很多种形式，他们没想到直立着的棺木也是一种。

对殖民者来说，打下木桩比钉入铁针更管用，因为铁针可以被拔除，而木料会腐烂而使土地被彻底污染。

关于铁针的传说，你可以把它当成是一种阴谋论。

历史上并无任何官方或正式文件提到此事——不论是日据时期的朝鲜总督府还是日本陆军都不承认有过为切断朝鲜“龙脉”而进行的这一“封建迷信”活动。

日方指责韩国战后兴起的这一说法是一种典型的“迫害妄想症”和民族主义、反日主义泛滥的产物。

柳海真饰演的葬仪师就认为“铁针”传说是子虚乌有然而话虽如此，凡事也不会空穴来风。

事实上朝鲜半岛的山上确实有很多铁钉，踢爆这件事的，是韩国第7任总统金泳三。

其宣称“自 1995 年 2 月以来，我们在全国范围内进行了实况调查，确定了 180 根铁桩，并开展了清除工作。

”（《变化与改革——金泳三国民政府五年资料汇编》）此外，作为“日据时期象征”的总督府大楼也在劫难逃，金泳三以其是“日本帝国主义残余”并阻挡了景福宫的“王气”为由将其拆除。

被“韩奸”爷爷附身的有钱孙子对着已不存在的朝鲜总督府行军礼其实早在金泳三开展“历史重建项目”前，韩国民间就自发掀起了轰轰烈烈的拔铁针运动。

各式各样的铁针，从很短到一米多的都有，至今仍在被不断发现，其中大部分是测量土地用的，并未见有什么“阴谋”。

铁针阴谋论主要针对的是日本，但不单单指日本。

还有韩国学者声称：明朝将领李如松也干过这样的事儿，还一举切断了四十多条“地脉”......我觉得这就过分了：李如松可是奉万历之命，前来抗倭援朝的。

那是友军。

不过这下，你终于能理解《破墓》的票房为何会如此逆天了吧？

就跟《战狼》一样，背后都是民族情绪使然。

片中最能代表韩国民族精神的爱国者形象便是崔岷植饰演的金尚德了，一个原本预见危险扭头就要撤，对有钱人开出的5亿韩元都不为所动的风水师，面对生平从未见过的外国“僵尸”却敢挺身而出、免费“拔针”，何也？

套用诗人艾青的话说：“因为我对这土地爱得深沉”。

片中，金尚德一直强调土地的重要性，无论是开场还是结尾受伤的弥留之际。

以下这番独白，对理解金尚德的抉择至关重要：“......当人类肉身活动终止，会化为土地。

而我们吸着那土、踏着那地，经历生死轮回，如此周而复始。

简言之，是这土地连接并循环着一切......”

所以，一个信奉“土地至上”的人，面对占我国土、断我地脉的“日本鬼子”，哪怕豁上性命，也得与之血战到底。

这可是保家卫国、守土有责的人生大义。

总之，看懂了“铁针”和“土地”这两个关键元素，也就掌握了《破墓》的表达核心。

导演张在现在影片宣传时表示的很清楚：韩国被外国势力欺凌的历史虽已结束，但造成的创伤和恐惧仍在，他希望以“破墓”来拔除韩国人心头的那颗钉子。

注意“日本鬼子”和金高银针锋相对的对话，象征了韩国的被殖民史先前提到的全片六个章节，另值一说的是第一章《阴阳五行》。

中国人对五行学说应该比较了解，金尚德能凭肉体凡胎战胜五百年的尸王，靠的正是他这一老本行。

五行中金与木相克（这是影片开场不久葬仪师柳海真嫌弃家属在奶奶的棺木中放入太多贵重金属的原因），而水又克火，金尚德发现藏在“鬼子”体内的武士刀才是那枚铁针，加上燃烧的鬼火，他的敌人便是“火金”。

根据五行相克的原理，只有“水木”方能与之匹敌，于是金尚德用手上的鲜血沾湿了木棒，成功地上演了一出“劈鬼子”的反杀戏码。

所以说，抗日神剧也得讲点道理：利用中国人的五行学说来解释，韩国人搞得有模有样；嫌别人盗版，可轮到自己，就是一言不合的“手撕鬼子”，这就尴尬了。

话说到这儿额外插一句，必须表扬一下姜文：大家还记得《鬼子来了》中那个动辄大声嚷嚷“我一手一个掐巴死俩，刨坑埋了”的七爷吗？

那是整个挂甲台村唯一且真正的硬汉，却被全村人当作“疯子”。

你以为他在吹牛？

大难临头之际，他真做到了：只凭一双手活生生掐死了日本鬼子——这才叫“设计”。

说回《破墓》中的“日本鬼子”，它本是死在关原之战的西军将军。

关原合战是日本战国时代末期（1600年）爆发的一场著名内战，被誉为“决定天下的战争”，交战双方是德川家康率领的东军和石田三成组成的西军。

战争的结果是德川家康取得了胜利，江户时代（1603-1868年）就此开启。

2017年日本战争片《关原之战》死去近五百年的日本将军在自报家门时说过这样一番话：“那狐狸（指狐妖阴阳师村山淳二）把原本葬在大德寺的我，没迁到南山神宫，而是带来了这里。

想必是周仁（关原之战时的日本天皇）的子孙们所指使吧，或者是实（1919年任朝鲜总督的斋藤实）干的吗？

”这段话的信息量很大，意味着日本僵尸的原型融合了好几位著名的日本武将：前文提到的石田三成原本就被葬在大德寺，而僵尸生前杀人无数的设定又影射了在壬辰之乱（丰臣秀吉的侵朝战争）中战功彪炳的加藤清正，所以僵尸才一再强调：“战争尚未结束，必须继续北上，前进、前进”——真是帝国主义亡我之心，哦不，亡韩之心不死。

此外，日本僵尸的头盔是蜈蚣造型，又与以勇猛果敢、永不后退著称的伊达成实的头盔相仿。

而“五百年前就背熟了你身上的经文”的台词还让人想到著名的佛教僧侣和大名安国寺惠琼（关原之战后与石田三成被一道斩首）。

以上埋的这些历史梗，大概只对韩国观众有效，不过也不妨碍一般观众理解剧情。

《破墓》值得注意的细节非常之多，豆瓣多有提及，譬如四位主角的姓名与韩国抗日运动中真实历史人物的对应关系、主角的车牌号以及人头蛇身的“濡女”，就不一一细说了。

唯独想再提下被很多人嘲笑的那个“老虎梗”，他们的理由是：朝鲜半岛弹丸之地，哪像什么老虎！

我觉得无知和傲慢，是每个人都该警惕的。

虎是朝鲜民众心中的神兽，在朝鲜的创世神话《三国遗事》中，天神桓雄告诉一只熊和一只虎：在山洞里不见阳光地度过一百天，只吃大蒜和艾草，就能化身为人。

可惜老虎半途而废，只有熊变成了人，和桓雄生下了檀君王俭。

王俭是古朝鲜的开国君主，建立了檀君朝鲜——当然，这是神话，不是历史。

虎差一点就成为人类的始祖，从这个传说中，你就知道老虎在韩国人的心中是何等地位了。

它被尊为“山君”，是正义的化身和民族的象征。

朝鲜虎实质上与我国的东北虎同源。

可惜，如今野生老虎在韩国已经灭绝。

自打李氏朝鲜中期开始，为解决虎患，当朝就掀起了一轮轰轰烈烈的捕虎运动。

而在壬辰之乱时，随着日本侵略者的到来，老虎又一次遭遇了大规模围猎。

前文提到的加藤清正，就曾猎杀了大批老虎。

被捕获的老虎，19世纪末的韩国日据时期，朝鲜总督府为磨灭朝鲜人的反抗意志，再次对老虎进行了捕杀。

也就是从那个时候起，朝鲜地图被描绘为一只威武的老虎，以此激励人民反抗侵略、保卫国家。

说到这儿，再提一部个人很喜欢的韩国电影《大虎》，讲的正是日据时期，朝鲜最后一只老虎“山君”和最出色的捕手千满德的故事。

影片同样由崔岷植主演，同样是部意想不到的“抗日神剧”（韩国制作精良的“抗日神剧”真是很多，前文提到的《哭声》也是）。

《大虎》，2015最后，总结一下《破墓》：影片整体完成度尚可，叙事人物的缺点和反转的结构与前作《娑婆诃》相似，章回体的运用使其显得过于工整和匠气——但也很聪明：你以为《破墓》在不停反转，就像豆瓣某高赞短评说的从盗墓片到灵异片到怪物片再到抗日片，可说句实话：那是因为看片太不认真的缘故。

这是部处心积虑、步步为营的商业片。

电影一开场，导演就明白无误地告诉你他拍的到底是什么电影：飞机上，空姐误认为金高银饰演的花林是日本人，用日语为她服务，而花林不失礼貌而又义正词严地表示：我是韩国人。

——这个，就叫伏笔和匠心。

此等小处，最能看出一部电影用心、认真了没有。

绝大部分中国商业片，好好学吧。

*本文尽量避免全情剧透，但是由于涉及的知识点是影片中一个核心内容，所以无可避免会谈到影片后半段剧情，请大家酌情参阅。

如果不想看本文，但是又想在观影前能对影片提及的内容有个大概了解，可以搜索：日据朝鲜时期亲日派、朝鲜总督府、日帝风水谋略说以及쇠말뚝/日帝の鉄杭，都对观影体验提升有帮助。

破墓的预告片放出比较早，第一支预告片看完以为是跟韩国本土民俗文化相关的内容。

무당 巫女现在还是韩国人日常生活中的一部分，经常看韩剧的人都会在剧里发现她/他们的身影（实际上也有男性박수从事这个职业，韩剧《客》和《大力女都奉顺》里都出现的是男性）。

另外两位的职业：风水师和入殓师对于我们来说就更为熟悉了。

当时我猜测是一个迁坟过程中操作失误而导致墓中的什么东西逃脱，继而杀害相关人等的故事。

又因为最后一幕看到崔岷植饰演的风水师金尚德肩膀上出现了巨大人手形状的爪子，还怀疑是不是变异僵尸。

这两年感觉韩国影视作品里僵尸元素泛滥，实在是忍不住就要往那个方向上猜。

2月22日是韩国影院首映日。

之前有媒体场，先观影的韩国影评人和记者纷纷提到影片跟亲日派有关，这个消息还真是令人意外，虽然光复后（1945年8月15日 现在光复节是韩国法定节日，电影里有个车牌号的暗示）的政府对亲日派采取了一些惩罚措施，但是他们及后代们依然拥有大量的土地和财产，这些并没有被清算，实际在今天的韩国，亲日派后代们还是过着相当优渥的生活的，有些也早就在海外置产，移居他国了（剧里的委托人和他姑妈一家的生活就是一种体现）。

普通影视作品中不太会直接涉及亲日派后裔，这其中的历史原因和背景这里就不加赘述了，感兴趣的朋友可以自行搜索。

受到这个提示，并且部分影评人还直接指出预告片里委托人朴先生穿着白衬衣右手下挥的动作是日本军人的军礼姿势（其实预告片里的片段看不出的，看完整影片才能明白）。

我实在好奇（本来是出于民俗学学习的目的想去看），于是选了首映日的票，当天首尔大积雪，又不是周末，我看的厅人数还是不少，看来导演和四位主演的号召力还是不错的。

前半程确实如影评人所透露的那样跟亲日派及后代有着千丝万缕的关系，甚至一些细节的安排也透露出导演的良苦用心：委托人下榻的酒店应该是市厅边上The Plaza Seoul，这家酒店能观赏市厅周围的夜景，价格也体现委托人身份，但更为关键的一点是，被祖先附体后，他向着早已不存在的日据时期朝鲜总督府行了整套军礼。

这幢象征着35年被殖民的耻辱历史的建筑，在1995年被金泳三总统下令拆除。

拆除算是历史文物的建筑在当时也遭到不少人的反对，但大部分国民同意的原因中有一个是认为这栋日本人的建筑物挡住了来自北岳山向首都输送的“气”。

来自维基 1995年に解体された旧朝鮮総督府庁舎

来自澎湃 拆除前的光化门景象提到“气”，就是涉及到风水或者风水学了。

朝鲜半岛受到中国的影响，风水和封建统治者的治理有着千丝万缕的联系，迁都、王宫和墓穴的选址都有风水上的考虑。

在朝鲜半岛的历史上，也有不少跟切断地脉相关的传说，比如太宗就因为竞争对手李芳幹在全州的墓穴位置是一个风水上的吉地就对他的墓所在的山进行了“针灸”，试图切断这条地脉。

而这个切断地脉的行为，在韩国民众认识里是被日本殖民者很好地继承了下来的，这就是韩国著名的都市传说：쇠말뚝（铁钉）。

之所以说是都市传说是因为历史上并没有任何官方或者正式的文件提到过这件事。

不管是朝鲜总督府还是驻扎的日本陆军都不承认有为了切断朝鲜半岛的“气脉”而在山区钉入铁钉的行动。

日本方面认为韩国在战后鼓吹日帝风水谋略说（包括光化门位置的移动，朝鲜总督府的选址以及在半岛各地山间钉入铁钉等等）是一种被害者意识过剩的反应，他们的理由是日本本土并不盛行风水说，没有所谓的地脉和气穴/福穴的说法，也就更加不会依据这种子虚乌有的风水论调进行任何活动。

（这个解释我个人是存疑的，日本阴阳道中就有关于方位的禁忌和限制，至少平安时代对于风水的态度是比较接纳和包容的。

）这不是日本方面第一次提出这样的主张，在日据时期，因为担心影响风水的原因，首尔都市建设计划屡遭本地人反对，特别是朝鲜总督府和朝鲜神社的选址和建设都被认为是为了镇压首尔的气脉。

民间的这些情绪，对于日本帝国主义殖民者来说就是朝鲜半岛人民还未开化，思想停留在封建时代，需要来自日本的先进文明的帮助来达到开化的目的。

朝鲜半岛的风水信仰到底算不算一种未开化的迷信呢？

影片中有一段简单但重要的讨论，委托人问崔岷植饰演的风水师是否有孩子，孩子又从事何种职业。

风水师回答说有个女儿，现在在德国做天文学方面的研究（可能是跟宇宙探索有关），委托人就笑了，问父亲从事风水相关的职业，女儿却是科学家，这不是非常矛盾吗？

崔的回答也可算是导演对于上述问题的一个态度吧。

说回到铁钉，虽然没有任何文字记录，但实际上朝鲜半岛有名有姓的山上确实有不少的铁钉。

把这件事摆上台面的，也是前面提及的拆除朝鲜总督府的金泳三总统，在任内借着光复五十周年的纪念活动，金泳三表达了要把日帝留下的残滓清理掉的决心，其中就包括要拔掉钉在山脉要穴里的这些铁钉。

时代已经快到千禧年了，金的这种言论在不少韩国人看来也是一种非科学的表现，报纸甚至质疑金泳三是风水长官。

但是内政部还是执行指令，在1995年2月拔掉了118根铁钉。

从网上搜到的图片来看，形状也不统一，挑选跟电影里最相近的一种贴出来。

KBS 1995.03 新闻报道 大韩民国境内62处发现有铁钉存在 铁钉长约180厘米

쇠말뚝影片后半程的核心就是关于如何拔除一枚钉在特殊位置的特殊铁钉的。

在动笔之前，我也有查一下中文世界的相关信息，发现有说法是日本人勘测了整个朝鲜半岛的龙脉，并在重要位置钉入三百多枚木桩，因为木料会腐烂，这样就无法拔除。

还有说在景福宫钉入日本武士刀制作的铁钉，以此镇压朝鲜王室。

两种说法都没有其他的材料佐证，但是后者意外地在某种程度上契合了影片里最终BOSS的身份，更细节就不便多说了。

风水师、入殓师和巫教人员一起对抗将近一百年前日本投入这片土地的残秽，理论上说胜算应该不小，人数多并且本土作战。

但是实际上他们对付的不单单是这枚颇为特殊的铁钉，更是背后日本战时能力强大的阴阳师们和整个日本帝国试图永远控制朝鲜半岛的巨大野心。

要说日本人不相信风水，或许是真的，但是他们非常确信朝鲜半岛人们对此的深信不疑，所以从这个角度理解，哪怕他们不信，但是为了给予被殖民的朝鲜半岛人民极大的挫败感和恐惧感，他们完全可以选择利用“风水”。

当然，影片的释读是日方也是非常坚信风水入侵的，安排跟五行关系更近的阴阳师而不是神官（国家神道是战时日本的国教）来操作铁钉也是暗示了双方在一个体系下各显神通，最终拼的就是谁的道行更深。

关于铁钉的部分就差不多是这样的，日据时期历史不是我所长，如果大家观影后有其他的意见，欢迎留言交流。

题外话，我真正的观影目的是看民俗相关啊，花林的跳神仪式演得很到位，就是有些步骤不知道是不是家系不同，还是不打算使用特技镜头的原因，跟我熟悉的略微有不同，但不影响观影的。

以及花林和她的姐妹们做了一个现在已经很少看得到的（也可能是我阅历实在太少==）韩国巫堂传统驱魔仪式도깨비놀이，查资料说是济州岛传统，主要也是因为济州岛是保存韩国巫教传统习俗最多的地区了，其他地方哪怕有，应该也早就不流行了。

这个场面非常精彩，当然也可能是因为跟我相关性更高，所以看得格外津津有味。

后续有机会，可以再细细写影片里的民俗相关内容。

那就祝大家观影愉快。