热带疾病

作为当今影坛极具原创力的独立电影人，阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼察邦）一直在进行着充满作者性的影像实验与探索。

在阿彼察邦的电影中，经常出现无法判定视点来源的画面——幽冥影像。

所谓幽冥影像，即指“电影拍摄时摄影机采用了鬼魂或者是非人类的——‘物’的视点来构造空间（通常也伴随着超现实灵异、物的灵动等内容出现在空间中）”[1]。

在这种无法辨别视点的影像中，阿彼察邦利用具有东方神秘主义色彩的宗教元素、神灵信仰以及丛林等具有特殊意涵的空间场域，进行着充斥着作者性表达的影像实验。

《热带疾病》即一部典型的通过幽冥影像的实验来进行创作的影片。

一、对视：幽冥影像的镜语建构电影伊始，是一群身着迷彩服的士兵在丛林中发现一具男尸，他们一边拍照打卡，一边利用呼叫机汇报情况，此时的影像可解释为其中一个士兵的主观性视点。

当他们抬着尸体回去的时候，阿彼察邦先是用了一个横移镜头，可理解为纯客观的横移镜头视点，简要交代士兵们所处的丛林环境及他们的运动轨迹。

当士兵朝着画面内的空间做纵向移动、不断远离时，无声源音乐响起，摄影机也跟随着渐行渐远的人做纵深方向的移动，此时的客观镜头主观化，却没有可以匹配的现实存在的视点解释，如同幽灵的视点一般。

在紧接着的下一个镜头里，一个裸体的男人在路上走着，并不断回身望向镜头，这个镜头同样无法判断视点来源。

直到男人消失在画框内，阿彼察邦才切到下一个镜头——即士兵Keng凝视着摄影机，并与上一组镜头形成了一种“对视”的关系。

通过第二篇章中Keng与虎灵具有“对视”关系的几组镜头，我们可以推断出之前的镜头可能为虎灵的视角，即虎灵很早就盯上了身着迷彩服的Keng。

之后在吃完晚饭后，Keng坐着并不断朝着镜头诡异地笑着，准确地说，是一种带有玩弄与暧昧含义的笑。

从心理学角度看，“人是极复杂的社会生物，眼神里包含的意思，迄今无法用任何科学手段进行量化、定性，但我们却能通过眼神进行情感上的交流。

”[2]当Keng凝视镜头时，观众通过其略微挑逗的眼神会不自觉地产生一种好奇、紧张的心情，同时也会继续凝视着Keng。

观众与银幕上的Keng相互凝视，也达成了某种意义上的“对视”关系，这恰恰体现了幽冥影像的“神秘”与“流动”，“所谓‘幽冥’，是一种流动、游荡的状态”[3]，介于生与死之间，同时具有生与死两种状态的双重性。

正如这个没有明确视点来源的镜头，根据后续Keng与Tong之间产生的模糊不清的感情来看，此处镜头可以理解为Tong的主观视角，是一般意义上的“幽灵”视角，与此同时也可以跳脱出银幕，理解为银幕外观众的视角。

这种不确定的视点是流动变换的、神秘的，具有“幽冥”的特性。

而通过Keng与虎灵具有“对视”关系的镜头来进一步推断，Tong与虎灵必然有着千丝万缕的联系，由此形成了Tong—虎灵—观众之间关系的连接，不仅产生了间离效果，也为下一篇章通过寓言揭示Tong与虎灵的关系做了铺垫。

在《热带疾病》中，这种流动的、神秘的如幽灵一般的视点镜头，都会紧密衔接一个与之相匹配的“对视”镜头，将前后看似毫无关系的人与物进行了关系连接。

同时阿彼察邦通过与观众“对视”产生间离效果，对“缝合体系”进行了挑战，继而进行幽冥影像的实验。

二、丛林：幽冥影像的空间探索阿彼察邦出生在远离曼谷等大城市的孔敬，那里远离泰国主流文化，经济落后，城镇化程度也不高，到处是未开发的原始森林。

正是在这样的环境中长大，阿彼察邦对泰国主流文化缺少认同感，也因此游离于泰国主流的电影制作体系，成为一位独立电影人。

泰国的原始森林是氤氲潮湿，又充满神秘主义色彩的。

得益于儿时成长经历，原始丛林的空间建构几乎遍布了阿彼察邦的所有电影，即使是在异国他乡拍摄的《记忆》，也有类似泰国的原始丛林的刻画。

在《热带疾病》中，大量的环境音及自然光将原始丛林的“野”暴露无遗。

聒噪的蝉鸣，茂密的树叶，不散的雾霭和长时间的雨水，使得整个空间氤氲着潮湿与神秘，同时也是暧昧的。

在这个空间里，Keng和Tong有了暧昧的情感。

当Keng嗅着Tong刚小解完的手时，Tong予以回馈，如同猫科动物般舔舐着Keng的手，此刻潮湿空间内的两人暧昧到了极点。

但丛林的雨雾都具有模糊不清、若即若离的特点，因此在丛林空间里的暧昧都是含蓄模糊、真实却又混沌的，正如“幽冥”的双重性一样。

阿彼察邦没有让两人的暧昧进一步具像化，仅仅在达到氛围高潮时戛然而止：Tong在舔舐Keng的手后笑了笑，然后转身离去，克制住了自己的欲望，留下Keng兀自待在原地，这种暧昧的刻画完美贴合了热带雨林的潮湿与模糊，也彰显了“幽冥”如液态的流动性。

在影片第二段中，Keng在丛林里探索时，此时的原始森林仿佛像一个巨大的容器，将从文明世界来的、身着迷彩军服的Keng彻底吞噬。

人类在进入文明社会前，一直在原始丛林中进行着打猎的生活。

这时的人类是最野蛮、最原始、也最本真的，人类似于兽，心中都有最原始的动物本能，无论是性、捕食还是杀戮。

所以当西装革履的文明人来到充满血腥与幻梦般的原始丛林时，都会有意无意地释放自己的本心。

为了让Keng更好地释放内心的野性，阿彼察邦利用原始丛林的神秘感，设置了如幽灵般的白点，以及无数白点汇聚而成的幽灵树等奇异景象，并安排了虎灵与之对视、对话，使得影像充满“幽冥”的神秘色彩。

Keng也在这个促使人回归本性的空间里，从人类逐渐动物化，不仅将衣物褪去，改为四肢行走，还茹毛饮血，俨然未开化的野兽。

通过丛林这一幽冥影像的空间探索，阿彼察邦表现出了从城市回返至乡村的希冀，也对泰国主流文化甚至是人类文明过度发展进行了批判。

结语阿彼察邦在某次访谈中提到：“《热带疾病》对我来说是一部‘结构化电影’，只是方式不同而已。

那些经典的实验电影是形成我的电影思维的基础，但是我对目前实验电影的新发展已经不了解了。

在我最开始拍电影时，我试图把泰国的内容和结构化电影的形式结合起来，但现在我已经到了另一个阶段，我在寻找属于自己的电影语言。

”[4]诚然，阿彼察邦在不断进行着幽冥影像的实验的同时，保持着自己的作者性表达，影响了诸多电影人和电影作品，如“或多或少能够窥见阿彼察邦的影子”[5]的《漫游》，以及“具有类似梦境与表现手法”[6]的《不要再见啊，鱼花塘》等。

可以说，阿彼察邦的幽冥影像实验为我们提供了电影创作的另一种可能。

参考文献[1]幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[DB/OL].幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[2]人类眼神对视的意义[DB/OL].人类眼神对视的意义 zhihu.com[3]周佳鹂,祝新.与一种电影浪潮的距离[J].当代电影,2023(01):4-9.[4]张良.边缘文化、宗教背景与艺术探索——阿彼察邦·韦拉斯哈古电影创作综述[J].当代电影,2019(11):48-55.[5]同[3][6]《不要再见啊，鱼花塘》导演映后交流，2023年3月23日于中国电影资料馆艺术影院

阿彼察邦的热带开始发病。

这影片清晰度放在小灵通时代也是相当炸裂的。

原片480p，终于实现网盘不充会员看原画质！

开头是一伙士兵打猎，打到一只巨大的黑色动物，始终没有正面镜头揭示到底是什么动物，不重要，主要是开宗明义，告诉观众影片母题：现代性对于野性的驯服。

（至于到底是啥，在《布米叔叔》里，我们在一段莫名其妙的幻灯片中找到答案，是那个红眼黑毛猩猩）

阿彼察邦 能召回前世的布米叔叔前半部分是keng和tong的恋爱小诗，多年之后，当他的爱人深入丛林的时候，tong仍然能想起那个在工厂切割冰块的下午。

tong的母亲在发现儿子与keng的暧昧后，也采取了较为柔和的措施，想要干涉禁忌的欲望，无果。

最后两人互舐手指，以原始暧昧的方式表达了彼此的兽性欲望。

俩人都挺会这一部分拍的相当纪实，其中出现了很多有意思的情节。

眉目传情的少女，广场舞领舞的肌肉大汉，相信假阳具能带来财运的大妈，地下古寺里的塑料电子音乐，以及颇具宗教寓言意味的指路小僧。

时空的折叠带来情节的褶皱，略显晦涩和细碎，但未经开掘的生活细节和浅尝辄止的人物也给剧作带来极强的现实意味。

两人原始的爱情仪式，可以看作是雨林神秘篇章的引子，keng也是因此而进入丛林，最终直面猛虎。

第二部分叙事从城镇的现代文明中潇洒离开，进入闷热潮湿的热带雨林，神秘梦幻的原始地带，我们的视点也受这个未知场域的局限，昏暗的光线，从始至终的虫鸣鸟叫，占据试听体验的绝大部分。

keng的对讲机是充当他与外界文明社会交流媒介的重要道具。

灵道keng听到老虎咆哮，恐惧中爬上树，把自己的脸蒙起来，听到黑暗中虎声，只闻其声不见虎形，这里很重要，因为这是keng恐惧被动的形态，也是他作为现代人类，习惯于规训野性而未经深渊凝视的原初脸谱，导演在此存档一个“现代性视点”，剧情则继续推演。

在keng与虎灵的追逐中，对讲机摔坏，这也是他与外界社会的物质联结的去除，但是，在阿彼察邦的妙手下，这个死掉了的道具的“灵”在后面发挥了更具符号化的剧作功能，就是当keng挖泥涂身，捉鱼吃螺，回归原始后，杀死野牛，他听到了失真的对讲机声，隐喻了精神上的现代性联结，人对于欲望和恐惧本身的恐惧逐渐消失，在跟随牛灵的过程中，keng又听到了清晰的对讲机声，这是现代文明对他最后的挽留，也是他面对野性呼唤的终局博弈。

最终，他接纳了野性，以兽的姿态，四肢落地，行走在雨林的枯叶上。

结尾，keng以虎之姿态来到那颗树前，仰望树上。

此时！

那个“现代人视点”的存档被读取出来，恐惧的keng向未知的黑暗中张望，只闻虎啸，不见虎形。

而四肢着地的keng看到了，树上的不是那个恐惧的自己，却是虎灵。

一人一虎，彼此沉默。

从文明城镇到原始丛林，从树上到树下，从黑暗中未知难辨的本能恐惧，到月光下的澄澈圣洁的野性，人与虎的位置最终命定性的置换，keng的长达两小时的自我发现之旅此刻得到闭环，这是一切有关感知的先验的答案，这个我们所有血液随之舞蹈的交响诗，这是灵与肉的圣城，热带的谜底。

这个镜头足以载入影史，我操太牛逼了。

对视阿彼察邦有一股子丛林直觉，他把对泰国这片土地的爱恋写入热带雨林，在他看来，宗教，人民，情感的胚胎，自然的灵晕，全部可以在丛林中找到答案，因此，影像质感是朴素甚至粗陋的，但那是肉，热带雨林的迷幻和超现实才是阿彼察邦镜头下，这片盖满枯叶的土壤的灵。

最后一个镜头，人是属于丛林的，丛林是属于黎明的。

草就长文，献给我的好友杨听劝，在她的淫威下笔者屈服了。

🤗

一个说明： 最近刚看完东南亚研究著名学者本尼迪克特·安德森回忆录《椰壳碗外的人生》，意外发现他给《热带疾病》写过影评并且与阿彼察邦导演有私交。

这篇影评原文是英文，又由安德森教授的学生穆康·翁贴撒翻译为泰文。

因为十分喜欢安德森教授的著作和《热带疾病》，就找到泰文翻译成中文。

翻译地不是非常严谨，但可以看一看作为对《热带疾病》的补充了解啦！

正文： 去年在法政大学一场约有一百位师生参加的宣讲交流会结束之后，我借着机会询问现场有谁听说过以其作品《热带疾病》而声名大振的导演---阿彼察邦·韦拉斯古请举手示意。

当看到仅仅有15位听众举起手来的时候，我感到十分诧异。

而当我询问有谁看过这部电影时，仅有8-9位观众举手示意。

这怎么可能呢？

2004年，阿彼察邦先生在享有国际声誉的重要电影节戛纳上获得了特别评审团大奖。

这绝不是出于侥幸。

早在两年前，阿彼察邦先生曾经在戛纳上凭借《祝福》获得重要奖项。

因此我们便想当然认为曾将连泰语都不会说的泰格·伍兹称作“国际泰国人”的曼谷民众至少应该以阿彼察邦先生令人激动的成功而感到自豪以及兴奋，但是并没有。

问题是，为何会这样呢？

如果观赏过ALongkod机智风趣的伪纪录片《他们说 觉得热带疾病 有问题》的话，答案将开始浮出水面。

这部伪纪录片提醒观众《热带疾病》仅在三个影院内放映（仅曼谷地区），每家电影院上映时段仅一周。

为什么会这样呢？

在某些简短的访谈中，曼谷尚未完全出名的人物们以及媒体们反复称赞这部电影为一流、非常值得感兴趣及已经超越了其他泰国影片水准（他们仅仅是对戛纳电影节作出反应而不是针对电影本身）。

但一涉及到《热带疾病》的超现实主义、神秘主义，便会直接暴露出他们根本没有理解这部电影的事实。

当然这一没有看明白的群体当中，包括了那些坚信将这部电影在外府公映是件没有用处、白费乡下人脑筋的事情的人们。

除此之外，伪纪录片还特别采访了两男两女四位农村少年。

当这些农村少年为了观赏由Alliance Francaise 法兰西协会组织的《热带疾病》特别放映而特别前往曼谷之后，采访者并未向他们说明曼谷知识分子关于这部电影“难懂”、“神秘”的看法，之后询问他们是否觉得这部片子过于晦涩。

受访者无一例外回答道没有哪里是特别难懂或者神秘的，并且希望这部片子能够在他们生活的农村公映。

他们很好地明白了这部电影，关于他们对这部电影的看法还会在下文进行详细阐述。

在探究为何戛纳和农村的人们都十分喜爱这部片子而曼谷民众却不喜欢这一问题之前，我应当先报告一下我与姆宏·文特先生、安达东·因卡瓦尼先生近期这次业余短期的田野信息研究收集情况。

我们花了两天时间采访曼谷附近半圆区域内春武里府、龙仔厝府、夜功府、叻丕府、素攀武里府以及阿瑜陀耶府等地的VCD店工作人员们。

这些店可以分为两类，第一类是出租VCD的商店，大多分布在城中心；另一类出售正版录像带或者是低价的盗版录像带，往往位于商场。

我们发现了什么呢？

首先，除了素攀武里府一家规模很小的VCD店以外，我们的采访对象都知道《热带疾病》，并且许多店货架上都陈列着这张VCD。

而他们是如何知道这部影片的呢？

并不是由报纸或者杂志得知，而是从电视上。

最令人感兴趣的是，他们上架这部影片更多是由于顾客的要求。

当我们询问他们对《热带疾病》感兴趣的顾客类型时，最常出现的答案就是“哦，各个类型都有，大部分是一大家子一起来的。

”，个别工作人员则回答“职业青年男女”年纪差不多20-30岁，而不是青少年。

但有些人则说他们也遇到过一些青少年顾客询问这部影片过。

这部片子的大众反馈如何？

不差、一般般、就这样、没有很突出，但也没有到达很烂的程度。

有一位男店员告诉我们大部分顾客都为男性，但其他店员说男性女性都有。

真奇怪，是吗？

（值得注意的是这些人并非乡下人，而是居住在离曼谷1-2小时车程的外府小规模中心城市当中的人们。

） 《热带疾病》这一影片讲述了一个英俊青年keng和冰块厂雇工Tong他们两个男人之间的爱情故事。

这一故事发生在外府，展现了他们之间爱情缓慢升温的过程，显得平淡又普通。

对于部分曼谷人来说偏向西方风格，令人尴尬且没有一点儿泰国风格。

现在我们便能够在掌握一些背景的情况下有准备地回到电影本身，探索一些更加深层的内容。

除了令人有些困惑的电影开头（一队军人在丛林里偶然发现了一具尸体，同时远处靠近丛林的地方闪现了一个赤裸的男性在高高的草丛中移动的身影），前半部电影讲述英俊的军人（Keng）追求一个在城冰块厂里工作的少年（Tong）的故事。

他们没有赤身裸体过，没有亲吻过，更别提性场面了。

但影片还是清楚地通过在小城市和乡村中的多幕场景推进了他们之间羁绊的加深。

在《他们说 觉得热带疾病 有问题》当中，采访者还假扮曼谷中产阶级出镜从多个角度采访四个农村少年关于这段求爱故事的看法。

比如“外府也有男人喜欢男人吗？

”农村少年们率直地回答道：“有，很常见。

”所有人都同意Tong与Keng是真心相爱的，那个最害羞的乡下少年还评价他们之间的求爱非常“罗曼蒂克”。

而另一位女孩则带着大大的笑容评论道Keng睡在Tong床上的那一幕让她鸡皮疙瘩都起来了。

采访者假装对这些答案都十分诧异，还问那位乡下姑娘她是否认为Keng是人妖。

“军人还能是人妖吗？

”她活泼地大笑道，“当军人的人大概可以当人妖。

”那Tong呢？

“就...可爱...应该...也差不多吧。

”很明显，伪纪录片努力想告诉观众的是在外府两个男人之间这样的爱情很普通。

而对于某部分曼谷民众来说，那就是“西方风格”、“令人尴尬”或者干脆是“不像泰国人的”（在伪纪录片中，在“曼谷人”使用“人妖”之前，农村少年们都是以“男人”或者“人”称呼他们。

他们没有称呼Tong或者Keng为人妖过）（备注：กะเทย在泰语中为侮辱性用词，人妖也是。

不建议使用。

） 总而言之，观众们可以在对影片的前半部分的观赏中迅速地认识到电影的显著特色——电影的背景并没有铺垫音乐，只有外府日常生活中的声音，摩托车声、犬吠声、小型工具工作的噪声等等，以及平凡且真实的谈话声。

我们也不必关注那些谈话的内容。

首先被突出的是，展现情绪的脸庞、肢体语言、通过眼神与微笑的嘴唇完成的沉默的交流。

被Tong唤作妈妈的老妇人用赞同的神情与动作表现出她理解这一爱情（Tong与Keng之前）正在进行中，但是她没有说什么。

村庄里的人们也没有谁说过什么。

没有注意到奇妙的背景音的曼谷观众们，有可能武断地认为电影的前半部分过于土气了，而且会开始疑惑这两个男人什么时候才能脱下衣服拥抱在一起。

不管怎样，这些观众们观赏的难题会普遍产生在电影值得惊叹的后半部分，即几乎没有对话声的那一部分。

影片的后半部分，Keng独身进入丛林跟踪吞吃村庄里牛羊的怪物。

在这一后半部分，电影的背景音显得十分重要。

我们能听到的大部分声音是丛林里以及Keng行动的声音。

当他将要深入丛林时，大部分场景都为夜景。

当他正在追踪前方人类的也有可能是恐怖怪物的脚印时，电影也在提示着观众脚印是属于某一种动物的，那种动物就是虎灵。

但同时也是Tong的脚印。

最后Keng被人形的脸上有虎纹的沉默虎灵攻击，这时观众们应该反应过来电影开头看到的那个赤裸身影就是Tong。

在之后激烈的贴身搏击之后，Tong是胜利者。

他将昏迷的Keng拖到一个悬崖边上并把他推了下去。

尽管Tong从始至终没有要杀Keng的意思（更不要提吃了）Keng也没有受伤。

我们看到Tong的最后一幕，他正站在崖边上，好像是为了确认Keng没有受伤。

在影片剩下内容中，观众可以看到Keng继续追踪，并且经历了许多超自然的事件(比如已经被吃得只剩一半的牛重新完好无损地站了起来并且走向丛林消失了；灵猴的忠告等等）影片以Keng跪在地上面对站在树上沉默的巨大老虎为结尾。

我们可以听到他内心的独白——怪物，拿去吧，我的灵魂、血肉以及记忆，听到了吗？

我的每滴血里，都充满了我们快乐的歌。

对这后半部分该怎么评价呢？

当我为马尼拉受过高等教育的菲律宾同性恋者放映这部片子的时候，他们快速地分享了自己的看法——这部电影属于亚洲恐怖电影的另一类恐怖电影类型，而且即将流行。

这一类型来源于日本，又传播到韩国、中国大陆、印度尼西亚以及菲律宾等地。

这和ALongKot采访的乡村少年的反应不同。

那两个孩子有过丛林生活的经验，而且还告诉我们那感觉就跟电影里的一样。

恐怖、兴奋，有时还会毛骨悚然。

他们从前不曾见过虎灵，但是确信之前“曾有过”虎灵的存在。

只有影片的结尾让他们困惑，他们认为那太过短暂，好像还没有终结。

更有意思的反应来自于我的印度尼西亚达雅族朋友 Ben Abel。

他由祖父抚养长大。

达雅族在30年前还生活在外界不曾染指的丛林世界，并且信奉鬼神。

当我问他是否觉得这部电影难以理解，他回答说“不难，我懂得里面的一切。

”Ben曾经常常跟祖父、朋友或者单独进林捕猎，包括在半夜。

他能够马上模仿发出像电影背景音里动物或者鸟的声音，“丛林是你必须时刻保持沉默专注倾听的地方，并且需要尽可能保持自己是毫无声响的。

是的，那可能有些恐怖，但是丛林也像是你内心怪异而神奇的世界。

你会想一趟趟地回到那里，你知道你正在考验着自己，也正学习着你自己。

” 当我与他探讨虎灵，他告诉了我一些非常有趣的事情，也正好印证了Nithi Iew Siwong大师告诉我的一些他童年时的事情。

“真正的虎灵始终是男性。

只有男性的灵魂才拥有能够随心变化形体的力量。

他们有可能以老虎的形体出现，但是在老虎的身体里寄居着人类的灵魂。

一般来说，他们在逃离危险的关键时刻才会现出人形。

这些危险大部分由人类造成。

另外一种虎灵是女性，但是是鬼，不是人类。

她有可能以老虎的形体出现。

那个有经验的年纪比Keng大的士兵在丛林边守夜那一幕在一开始有些难以理解。

当时有一个女人出现，告诉这个士兵她要回家。

由于晚上的丛林对于女人来说过于危险，而且当她转身离开的时候，士兵发现有一根长长的老虎尾巴从她的裙子里露出来。

可以认为，这一场景是为了说明这个虎灵是鬼，而Tong是人。

我的朋友继续说着，“知道吗？

如果你像我这样在丛林里或在靠近丛林的地方成长，在那里人类世界和动物世界几乎没有边界，你将开始听懂各种声音，鸟鸣、破茧、交配、逃亡、警示，凡此种种。

除此之外，你还能从一个世界进入另一个世界。

我刚去世的叔叔，就化作夜晚猫头鹰的声音回到人世。

入睡之后，人可以灵魂出窍，带回一些消息，有些会在梦境里。

”他补充了他关于电影后半部分的想法。

Keng在寻找着某样东西，也许是他不了解自己、不了解Tong以及其他的那一部分的答案。

“影片结尾最有魔力的地方在于，Keng的爱深刻到可以献出‘他的灵魂、肉体以及记忆’。

可以这么说，在灵的世界中，与另一个世界不同，他的灵魂正在追寻Tong的灵魂。

”最后他对我说道，“这是我看过最神奇的电影。

我不敢相信现在竟然有人能制作出这样的电影。

既能够深入到我成长的世界，又将其如此完美地还原出来。

我从未见过这样的杰作。

” 去年夏天，我受邀前往参加在Fortaleza举办的科学会议。

Fortaleza是遥远的巴西北部海滨城市，面对着一片广袤的被称为Sertao热带丛林。

Sertao是许多传说的源头，包括巴西的电影。

我曾经在城区的博物馆领略过一些神奇的事物。

那场小型展览的主题是只有20来页、小到不行的书本。

书本封面有粗糙的铅印字。

这些小小的书册，大部分是在各个公交车站被贩卖给穷人的诗集。

包装地很漂亮，但一般来说没有署名。

内容普遍是关于赫赫有名的革命、大屠杀或者从前发生的神迹。

但这套书还为一些吸引人眼球的爱情故事颇费了些段落。

缺乏幸福的小女孩们和她们的羊，牛仔与马、驴之前的爱恋等等。

当我询问受过高等教育的朋友时，他们的回答比较像曼谷人的看法“是这样的，Sertao的草原与牧场，没有女人的存在，男人就必须与其他男人进行性交，不然就跟他们的动物。

不然还能怎么样呢？

”（其他男人、动物，怪物！

）我只能说我朋友说的这些都太过难以置信，“那贫困的小女孩和她们的绵羊呢？

那些因为嫉妒而砍断丈夫的马的脖子的女人们呢？

我只能说，牛仔跟他的马没有性交，只是相爱。

”“hmmm...hmmmm...我知道你要表达什么！

” 只是，我想表达什么呢？

个人感觉，如果阿彼察邦先生努力地不去制作与泰国农村世界直接相关的电影，而是从那个世界的内核、农村文化的内核、从自身关于农村世界的思考出发，那我们能够清楚地明白在《他们说 觉得热带疾病 有问题》片中采访农村人的用心，就能清晰地明白《热带疾病》的用意，能感受到它的邀请之意。

我们能够明白为什么很多当代生活在曼谷、成天待在空调房里的人们会觉得这部电影“难”以及“神秘”。

这些城里人只习惯那些关于他们自己或者社会境况好过他们的人群的电影。

这些电影里面穿插着乡下人，只是为了显得接地气，不然就是为了搞笑。

他们不觉得男主人公是贫困的东北青年的《出租车司机》由细皮嫩肉、帅气可爱的曼谷人来扮演是奇怪的。

他们觉得《拳霸》里面大开眼界的搏斗艺术是好笑的。

而关于《死水》，仅仅是我偶然听到的一个刚从电影院里走出来打扮精致的女孩的看法，她惋惜地说道：“好可惜，男主演不帅。

”一定程度上，曼谷的中产阶级喜欢带有泰国传统传说元素的电影。

符合这个标准，就得是大众熟悉的版本。

观众必须有能力与那些神话传说保持距离，就好像一个人类学家正在凝视其他国家的文化。

做得比较好的就是《娜娜》的最新版电影，即将人们十分熟悉或者至少知道大概的原本发生在农村的恐怖故事塑造成迎合曼谷中产阶级电视趣味的版本。

“这是爱情电影！

”难怪了。

从这一点我们就可以看出阿彼察邦先生的狡黠之处。

《热带疾病》也是传说，尽管这一传说并不为大众所熟悉。

阿彼察邦先生坚持将“曼谷”风格拒之门外，且强调电影的核心是男人爱男人（而不是泰国人爱泰国人）试想，如果将《娜娜》改编成《娜小子》会怎么样呢？

肯定让人丈二和尚摸不着头脑。

关于这篇短文所感兴趣的谜题，即“泰”的内核这一难题，我认为有更加聪明的解决办法。

多年前，Jek Pon Lao这本书阐述了素吉·汶特先生推翻旧观点的开创性学说，“泰文化来源于中国与老挝古老文化的混合体，而不是从古便有的”这一观点横空出世。

据我所知，素吉·汶特先生对收到这些来自于读者且代表着真诚感谢的信件十分诧异。

这些读者被素吉·汶特先生给予“泰”（包含）“华”文化的积极肯定所鼓舞。

裹挟着情绪的这种反应使人想到了当初同性恋群体对第一本包含具有吸引力的同性恋角色的小说的反应。

“终于，我们以值得尊敬以及正直真诚的形象出现了。

”20世纪90年代，有多部小说反映了华人下南洋的精神。

踏进泰国国土的华人们，他们有很多值得自豪的历史、文化以及后代。

不确定的是，这本书还被许多在或不在牢笼里的人们小心阅读。

我们仍旧希望“华”文化能在泰国中小学教育中获得它应有的地位。

19世纪的曼谷仍是一个华人人口占压倒性优势的城市。

尽管在二战之前，曼谷的劳动力大多由贫苦的越南以及中国难民组成，那是东北人口巨浪缓慢向曼谷前进之前。

如今，曼谷获得成功的中产阶级几乎全部是华人的后代，而且社会上层或者不愁吃穿的阶级大部分也都是华人，但这一事实并不为大众所知。

这世界上大部分国家，获得成功的城市的富人们将从文化层面上与农村产生疏离，尽管与种族无关。

但由于不同种族的富人，在泰国产生的这一疏离有两个层次。

我们可以如此设想，与世界别处一样，华裔中产阶级是积极地、野心勃勃地想获取更高的社会地位。

他们总有一种融入上层社会文明或者政府的（起码是同一层）动向。

当今伦敦上议院充斥着获得成功的乐意成为这样那样公爵夫人的中产们。

在曼谷，有许多华裔女人想成为某某夫人。

正因为如此，在一定程度上，中产华裔们深受泰国“正统民族主义”影响，特别是电视上的官方演出以及“River of Kings”这样的宣传。

他们能够在脱口秀和像《死水》这样的电视剧中看见自己的存在。

但泰国新贵并没有华裔的份。

这不是唯一令人感到不悦的。

这些中产的华裔们对像《冬阴功》这样电影的风靡感到不适。

（如同《出租车司机》一样）因为华人在里面扮演贪婪的、邪恶的角色——在一定程度上是针对华人的种族歧视。

我认为对于现在中产阶级华裔们来说《热带疾病》特别“难”的原因不仅在于他们没有在电影中出现，而更在于《热带疾病》将在他们之下的古老的根与“泰国文化”集中展现了出来。

这些全部都是他们生活经验所疏离开来的迥异尽头。

认为这部电影“讨好西方”好比在威胁这部电影去吹捧“大泰族主义”的可信度。

有很多人在这一点上还在自欺欺人。

由于曼谷新贵是最大的西方文化消费主义群体，这一点有可能需要我们说回被半挖苦半自豪地称作世界上最大的潮汕学校——法政大学（以及朱拉隆功大学）。

如果我在本文中的探讨哪怕有一点是正确的，那么就有助于解释校内老师与学生们对《热带疾病》的一无所知以及漠不关心，这当时让我很震惊。

读者们有可能注意到在上文中我多次强调“当代”。

我这样做的原因是因为我对曼谷中产阶级对泰国文化产生的巨大疏离感到好奇，这相对来说比较新奇。

阿彼察邦先生曾经提到对丛林冒险类型小说的感恩与喜爱（许多都是对柯南道尔的模仿创作）。

这些小说由诺·因他农在20实际50年代在泰国古老丛林遭受合法或者违法大规模破坏之前创作。

在这些传说中和当代背景下，虎灵是真正意义上的动物，尽管是“怪物”，尽管作为主角的萨克先生拥有比较符合科学的世界观。

诺·因他农的读者大多是青少年，有可能是男人、城市居民、华裔、孟族人、老挝人。

同时，这些人也可能更喜欢学习科学而不是看电视，选择去拥挤的电影院看电影而不是迷失在网络世界当中，与其他人一样过着没有空调也幸福的生活，在普遍的全球化文化消费主义氛围下而不被束缚。

一定程度上，这样老派的中产阶级在龙仔厝府、夜功府还存在着，但在天使之城（指曼谷）有可能已经消失殆尽。

余下需要接受审视的是曼谷评论员媒体们——自诩十分喜爱《热带疾病》但其实并没有理解内容的知识分子。

对此，我从与正要深入研究“泰国传统电影”（泰国新贵属泰和国际的文化传统电影）阿达东·因卡瓦尼先生的对谈中得益良多。

我之前提过曼谷的媒体们有重视《热带疾病》拿下国际高端大奖这一趋势。

他们经常如此看待这件事。

这些大奖意味着泰国有制作国际水准电影的能力；他们接受这部电影意味着他们同样也具有国际水准。

在他们的计算公式中，难点在于，“国际”这一概念有时具有相矛盾的多种意思。

有时候“国际”意味着外国人夸奖并且喜爱某些泰国电影，但是是哪几部呢？

有些令人尴尬，因为这些在国外获得成功意味着，外国人一想到泰国就只能想到鬼、泰拳手以及变性人，比如说，《人妖打排球》、《美丽拳王》、《拳霸》以及鬼片。

有时候“国际”意味着外国人赞助制作和宣传“好的泰国影片”，一个好的例子就是好莱坞著名导演Francis Ford Coppola 为《素丽瑶泰》这一影片中做出的积极贡献。

《热带疾病》看上去像是摆脱麻烦的一种方式。

它得到了国内外媒体、电影专家以及受过高等教育的人们的溢美之词。

可以称这些人们为“像我们这样的人”也行，但不幸的是这些人也没有多少是“像我们这样的人”。

因为他们的境况不尽相同。

他们在纽约、东京、巴黎、柏林、伦敦和多伦多观赏着品味纷繁的电影，对各种地缘导致的历史悠久的风俗差异驾轻就熟，并不对必须明白无误地透彻“理解”电影这一要求寄予希望，因此产生了一种被称作“多重解读”的文化。

他们能够观赏各种复杂的电影，那些关于现代城市生活的疏离、恐同、20实际50年代法国比较政治等等，就像Bresson的抓手一样，不用排斥彼此的解读或者确定已经存在的意义。

智识的投入体现在电影美学里，法国、日本以及多伦多的知识分子们已经有所建树。

这样的投入对于那些希望泰国电影自然而然就可以有国际水准又保留泰国特色的泰国知识分子来说是件大难事。

这代表着这一投入必须秉持纯正的民族主义，其实这也是泰国电影国际化的掣肘之处。

基本上来说这一投入是带有政治色彩的，因此不管是明面上还是暗地里都会存在对立。

“纯正的泰”与“多重解读”的对立显而易见。

像戛纳评审团评委Quentin Tarantino这样的外国人才能够对《热带疾病》矛盾复杂的叙事技巧进行不遗余力的夸奖，并且兴高采烈地说道：“这是一部神奇的电影，我搞不懂它。

”但这种态度对于曼谷的知识分子来说并不容易。

因为他们处在一个不能既说“这是一部伟大的电影”又说“我搞不懂它”的尴尬地位。

他们必须明白无误地理解它，因为他们是“优秀的泰国人”。

阿彼察邦先生在访谈中的坚定发言使他们的处境更为尴尬，因为他确定这部电影从开始到结束就是完全的泰国影片，里面有泰国传统的根源。

加上所有的泰国流行电影，尽管没有像官方表演节目“River of King”那么正式地践行着民族主义，曼谷网民们也许会觉得很难理解，为什么斥巨资打造的民族主义产品，比如《素丽瑶泰》，并没有达到国际标准，而只是一部无聊的只有人类学家才感兴趣的、有异域风情的电影。

《素丽瑶泰》全片没有任何内容是脱离泰国人的。

无需多言，这些中产阶级是无法理解本国官方的爱国主义在世界舞台上也仅仅只是“异域风情”罢了。

导致这样的原因是什么呢？

一种可能的解释是，泰国无法将泰国旅游业与国际电影事业区分开来。

泰国经济取得了巨大的成功（在收入方面）。

泰国吸引了无数想要利用短假来寻欢作乐的游客们，用玉佛寺、帕侬兰、素可泰，甚至是阿瑜陀耶的废墟，再加上帕提亚、苏梅岛和普吉岛，和泰国美食、泰国人的热情好客，以及性产业来构成吸引力。

但是这些快乐却显得太过短暂与轻浮，只适合游客。

这些游客的逗留在泰国形成了一个有限的市场。

另一方面，这些由背包客、退休老人、来休养的日本商人等人构成的游客群体的娱乐休闲跟“国际观影水准”没有一点关系。

因此，那些愿意买门票去看玉佛寺而对《素丽瑶泰》不感兴趣的游客是很好理解的。

而在柏林电影节或者鹿特丹电影节的观众们也并不视自己为游客。

也许，这就是曼谷知识分子们陷入困境的原因。

一方面他们有为泰文化发声的义务，同时也是国际文化的一份子。

由于国际主流对阿彼察邦先生赞誉有加，他们也想对其进行赞美，但是又不能调整心态接受“搞不懂”这一事实。

当然，他们应当理解阿彼察邦先生，因为不管怎样他们是泰国人。

“我们热爱阿彼察邦先生因为我们懂他”这一说法显得过于勉强。

《热带疾病》“难”、“神秘”，但是作为泰国人，我们能理解他。

但事实上，“我们”无法理解。

毫无疑问，阿彼察邦先生是享受这一切的，这也是他的电影名可以如此完美的原因。

此时此刻，在这个泰国，到底谁是怪物？

令人有些进退两难，不是吗？

泰国大师(阿彼察邦·韦拉斯哈古)的一部神作。

整部电影节奏很慢且人物对话很少，中间偶尔穿插一些旁白做一些必要的解释，就这样用一种令人耳目一新的形式跟我们探讨了有关"欲望"的话题。

在我看来，老虎是各种欲望的象征，不论是动物还是人类都会有各种各样的欲望，这也就是为什么，他们的灵魂都会聚集到老虎那里，不论是人还是动物都可能会被欲望所控制。

"小和尚遇贪婪男人"的故事,灵猴的提示"不论你走到哪里，老虎都能感知到你，杀了它，获得自由，否则你的灵魂也会被吸食"，这些都在暗示我们反思-不要被各种欲望所支配。

而主人公士兵KENG的欲望，导演又选取了同性恋的题材，在森林中，赤身TONG由老虎所化，故意引出KENG心底的欲望，KENG和赤身TONG的纠缠何不能看成是KENG与自己心底欲望的斗争呢？！

KENG在理智与欲望之间游走，探寻老虎的过程说不清是为了杀死老虎为民除害还是向心底的欲望靠近。

影片的结尾又给了我们另一面对于"欲望"的启示，老虎与KENG一高一低的处境以及KENG的独白都在暗示我们KENG选择接受和面对了自己心底的欲望，他不愿放下与TONG之间的欲望，这何不是提示我们-有时候面对和接受心底的欲望也没有错。

而这里KENG接受的是一份同性之欲，也让我们感受到，这部电影对于同性之恋持着积极的观点。

"现在...我在这里看见自己，我妈妈，我爸爸，恐惧，悲伤，一切都那么真实，那么的真实...他们把我带回现实，曾经我贪婪吸走你的灵魂，我们既不是动物也不是人类，停止呼吸，我想你，士兵。

怪物...我给你，我的灵，我的肉...和我的回忆，我的每一滴血，都唱着我们的歌，快乐之歌，那边....你听到了吗？

"瘫在床上，想想影评都有什么样的写法，可以直接记下自己的感受，或者分析电影，要么分析人生，要么介于彼此之间，得要寻找到一个论点，不容易被驳倒的论点，可以选择去论证它，也可以用诗去表达，这样就不用去论证，指望别人也能够理解。

但多多少少，论点出现的时候都带有一定的自明性，论证不管怎样都需要经验的支撑，反过来，任何直接的表达也是有逻辑的表达，二者晕染出一片广阔似天空的可能性。

应该注意：不去赋予任何情节过于形式化的意义，整体性应该被尊重。

电影讲述的是....我觉得好的电影讲的总是缄默，从缄默出发，能够说出什么？

开头有一段关于，人要驯服自己心里的野兽，的话："我们的天性都是疯狂的野兽，作为人类的职责就是成为驯兽者，去控制动物，教导它们完成任务，抑制兽欲"，电影差不多是被这句话引出来的，镜头从荒野，过渡到林边小屋，再到城市。

比起野蛮的世界，城市人的兽性被驯服的程度不必原来多了一丝一毫，也不少一丝一毫，驯兽师越强大，野兽也越暴躁，城市里，欲望如同涓涓细流，从每一个所谓文明的缝隙之中渗出来，驯兽师反而鞭长莫及。

总的感觉，像是兽性是从土壤里长出来，然后追上了城市一样，这样的比喻的力量在于，它分离了兽性和文明，然而两个词既已经成型，分离，它们却也在这样的比喻里面结合的更加紧密。

后半部分由一个传说引出，前半部分的恋人在后半部分分别扮演老虎和猎人，士兵为了消失在森林里的村民和牲口，前往森林深处，想要杀死怪物。

追踪，迷失，恐惧，失败，冲突，在腹部被掏空的牛的尸体面前，在飘走的牛的魂灵身后，我猜他看见了自己，既看到了自己的兽性，也看到了自己的理智，他的生存方式越来越接近野兽，外貌也越来越接近野兽，最终他寻找到了他的老虎，它站在树干上，俯视着他。

他看到了一个疑问，发问者是自己，向之问者也是自己，何所问也是自己，答案只能是死亡。

他看到了一面镜子。

那时夜深，我记起了一切，记起了父母，恐惧，悲伤，然后我以背负一切的方式放下了一切，然后我成为了自己的兽，我爱上了士兵，我用我的身体爱他，如同我的过去一般，他铺展在我眼前，供我爱，我在镜子的这边，他在镜子的那边，紊乱，于是我们隔着镜子彼此相拥，进入彼此，士兵不再有疑惑，因为他被逼进了自己。

关于电影的拍摄，有一点不太明白，如何选用合适的视角，怎样赋予日常生活以重量，应该脱离日常生活吗？

日常生活在哪儿？

通过节奏来把捉它的神韵吗？

镜头对于镜头里的人的背叛体现为：镜头没有随着人物的视线转移向人物的目光停留的地方，感受到一种抑郁的不融洽。

镜头的恭顺是为了什么？

为了让我们感受不到拍摄者的存在吗？

如果镜头背叛了，是不是我们和拍摄者会越来越远，镜头是否借此获得了更大的生命权利。

要了解阿彼察邦的电影世界首先（个人理解）“人”这个概念并不存在，人被降至为“生物”。

而灵魂，动物，甚至植物也是作为生物的存在。

在阿彼察邦的电影世界里面一切的生物都归功同一个空间中，一切的对话对视也只是简单归为“生物”与“生物”之间的沟通。

影片里面有两个故事，后半段的“灵魂之路”可以简单理解为对前半段生物之间情感的作为解释，阿彼察邦对感情其实是悲观的，情感并不能作为两人的勾连，而更是一场在丛林里面的博弈与厮杀， 前半段的故事大致作了几种构思解释（个人理解） 1士兵的梦。

这个梦是一切以士兵所构想的理想社会，人人都爱他，士兵的梦应该是大部分观众拆解理解，影片的中半段，士兵在一个陌生的地方醒来翻开相册里面的情人并没有合照等，情人很有可能只是士兵曾经暗恋过的人，或者只是暂住他家里，情人的第一次出场是从山上走下来，离开是走入黑夜中，情人是虎魂用来戏弄士兵的的手法，也可以说是虎魂的自我意识（因为后半段提到虎魂也想挣脱获得爱）。

前半段中的会移动的镜头应该是虎魂的主观视角注视着这个梦的经过 2虎魂的凝视。

如果上半段的理解是用于构建后半段的解释做的理解，但无法解释前半段为什么都是情人的主视角作为切入点，那会不会前半段我们看到的是“真实世界”中虎魂的意识幻化成情人与士兵进行一场恋爱，而这一切只是一场戏耍呢？

前半段中的会移动的镜头其实就是观众自己的主观意识呢？

而“灵魂之路”只是士兵的梦对爱情中博弈的恐惧呢

7.5/10电影前后看似割裂，甚至对立的（现实主义VS魔幻主义，都市文明VS丛林蛮荒，表象世界VS意识深处，克制VS释放），然而两个表面迥然不同的文本在更深层次形成回照与呼应。

最有趣的莫过于KENG与TONG在前后半段的地位转换。

前半段的KENG来自代表现代文明与先进科技的城镇，自信大方又游刃有余，甚至公然对着镜头与观众调情。

当TONG父母盛情邀请他留下时，他礼貌微笑的沉默也不免带有些许抗拒乃至不屑。

相反，TONG未免显得羞涩而局促。

在医院带狗狗带病的那一段，KENG惊讶地发现TONG并不识字，而TONG尴尬的沉默，以及镜头前双方对称的位置安排，无一不透露出泰国巨大的城乡差距。

目不识丁的TONG和他身上写着各国语言的衣服，乃至他接下来游戏时的英文字幕，也呈现在全球化工业浪潮卷席下这个乡村男孩错置的社会定位。

前半段的同志之情暧昧又克制，在整个文化氛围下乍一看突兀，因为四周的居民并未流露出明显的恐同倾向，连TONG的母亲在得知纸条的存在后也不曾明确反对二人的来往。

然而，异性恋规范依旧随处可见。

例如当TONG穿着军装去商场买鞋，老板说服他的理由便是这双鞋能增加他对于姑娘的吸引。

而军人，这一阳性力量无限推崇的职业，本身便暗含着对于同性恋乃至阳刚气质与性别等级的可能颠覆的恐惧。

因此，在颇带有现实主义的前半段，双方的感情，以KENG为主导，颇为理性而节制。

唯一露骨的呈现便是双方互相舔舐手指，而这一颇具动物性的行为本身便彰显着欲望的野性与不可控。

而到了后半段，随着KENG不断深入丛林，情欲也褪下了文明与礼仪的外衣，赤裸的呈现权力斗争关系 — 角逐、臣服、猎杀、吞噬。

在幽晦难寻的踪迹面前，KENG的一切自信与从容不复存在，甚至在挣扎的适应中时不时流露出些许狼狈。

到最后，镜头俯视着跪下流泪的士兵，而平视老虎的双眼 — 镜头直接呈现双方的地位差异。

而对于KENG的称呼，”士兵“，则直白体现了在丛林野性的魅惑感召之前（这点从水牛的返魂与斑驳闪耀的萤火虫之树这些符号化展演中显现），现代社会的种种优雅姿态在激烈的矛盾与失控的情绪下直接升腾、熔解。

”我想你，士兵“ 一定只是权力压制吗？

人与虎灵魂究竟是单方面的吞噬还是彼此相融？

在远离人事等级规范（以及其所暗示的身份差别，正如时常透露无措的TONG一样）的幽秘丛林中，导演以”疾病“为名，保持了一种开放的沉默。

按照主观唯心二分法来看，电影前半段是表象（现象），后半段是本体（意志）。

准确地说，后半段是一个来自现象世界的具体的人，被剥离了社会关系，在这片了无人迹的蒸腾着各种野生生命的热带森林里与强大的无所不能的世界意志进行对峙，结局自然只能是输。

这片森林可以说是低级客体化的、更接近本体世界的处所。

他痛苦地不得不面对一个真理，即他只是个现象，他认为无比真切踏实的日常生活也只是现象，他自己的意志通过个体化原理被拴在世界意志上，只是他之前不知道而已。

他对男友爱欲只能带来两种后果——得不到满足就痛苦，得到满足了就无聊。

对峙中，作为痛苦之源的世界意志化作作为男主的爱欲核心对象的男友的形象，肆意地通过幻象撩起他的欲念挣扎，使他感受到最真实的痛苦，所以最后的最后，他驯服地拜虎神为他的真正的神明，弃绝了自己的一切意志，达到“自失”，主观和客观，空间和时间，都不再存在了。

从印度教哲学到叔本华，亚洲与西方文明的藩篱被打破。

作为泰国国教的佛教，在发展历程中与印度教相互影响，两者有着千丝万缕密不可分的关系。

阿彼察邦用源自本国的宗教和哲学理念做成的艺术，得到了西方电影世界的认可和力捧。

这一切又何尝不有一丝“万物一体”的意味呢？

（附：罗素的《西方哲学史》里叔本华篇这几段话虽然是普适性的，但个人感觉着实与影片寓意不谋而合：……可见，在康德看来，意欲必定不属于现象界而属于实在界。

和某个意欲对应的现象是身体的某种运动；这就是据叔本华讲身体为现象、意志为其实在的理由。

但是在诸种现象背后的意志，不会是由许多不同的意欲构成的。

依康德讲，时间和空间都仅属于现象，在这点上叔本华跟他意见一致；物自体并不在空间或时间当中。

因此，按我的意志是实在的这种意义来说，我的意志不会是附有时日的，也不会是一些单独的意志动作构成的，因为“复多”——用叔本华喜欢的经院哲学说法即“个体化原则”——的来源正是空间和时间。

所以我的意志是一个，而且是无时间性的。

不，不仅如此，还应当把它和全宇宙的意志看成是一回事；我的分立性是由我主观方面的空间时间知觉器官生出的一个错觉。

实在者乃是一个庞大的意志，出现在全部自然历程中，有生命的和无生命的自然历程都一样。

到此为止，我们也许料想叔本华要把他的宇宙意志和神说成是一个，倡导一种和斯宾诺莎的泛神论学说不无相象的泛神论学说，在这种学说里所谓德性就在于依从神的意志。

但是在这里，他的悲观主义导向另一种发展。

宇宙意志是邪恶的；意志统统是邪恶的，无论如何也是我们的全部永无止境的苦难的源泉。

苦难是一切生命必不可少的，而且知识每有增长，苦难也随之加深。

意志并没有一个假如达到了便会带来满足的固定目的。

尽管死亡最后总要战胜，我们仍追求我们的无益的目的，“就像我们把肥皂泡尽量吹得久、吹得大，固然我们完全知道它总归是要破裂的。

”所谓幸福这种东西是根本没有的，因为愿望不满足惹人痛苦，达到之后只带来餍足。

本能驱逼人蕃育后代，蕃育后代又生出苦难和死亡的新机缘；这便是性行为和羞耻相连的理由。

自杀是无用的；轮回说即使按本义讲不是真的，也借神话形式传出了真理。

这一切都非常悲惨，但是有一条出路，这条出路是在印度发现的。

神话当中最好的莫过于涅-神话（叔本华把涅-解释成寂灭）。

他承认这神话不合基督教教义，但是“人类古来的智慧并不会被加利利发生的事所代替。

”苦难的起因是意志强烈；我们越少运用意志，我们越少受苦。

于是所谓知识，只要是某种的知识，到底证明还是有用的。

一个人和另一个人的区别是现象界的一部分，按真相来看世界，这区别就消失了。

对善人讲，“摩耶”（幻影）的面纱已经成了透明的；善人明白万物都是一个，他自身和旁人的区别不过是表面上的区别。

他凭借爱达到了这个洞观，所谓爱永远是同情心，跟旁人的痛苦有着关连。

“摩耶”的面纱一除下，人便承担起全世界的苦难。

在善人，对全体的认识宁息了一切意欲；他的意志离开生命，否定他自己的本性。

霸谒内心中，对他自己的现象性的存在是其一个表现的那种本性，即已认识到充满着悲惨的那个世界的核心内在的本性，生起一种嫌憎。

”

异色丛林片名：热带疾病 导演：阿彼察邦•韦拉斯哈古主演：Banlop Lomnoi / Sakda Kaewbuadee上映：2004年正在部队服役的肯，是一个健康爽朗的年轻士兵，一直没有女朋友，和乡下一个同样爽朗灿烂的小伙子东认识后，心底升起了一股甜蜜的爱意。

写小纸条给东求爱，东的父母以及东本人对肯的表白没有反感。

两个人像兄弟又像羞涩的初恋情人，携手游荡在城市和乡间，除了偶尔的亲昵没有过分的行为。

中南半岛流传着各种神话，影片的开头就引用了坦•纳卡吉玛的名言：“我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这句话像一个谶语。

东曾经处过几个女朋友，因此不能肯定自己是不是同性恋，公车上遇见朝自己抛眉眼的漂亮女生，也会心旌摇荡。

他对肯在黑暗的影院，在幽静的乡下竹楼里探性的热亲，都是微笑着推推搡搡。

他们在夜间的灯火阑珊中游荡，一起喝冷饮吃烧烤，一起看演出、逛商场，去寺院里拜神求签，一起骑着摩托飞一般地疾驰，形影不离地黏在一起。

影片的上部分，两个主人公活动在丛林的边缘，像快乐小野兽。

摄影、构图干净漂亮，光源充足颜色饱满明丽。

夜幕中，在路灯下，当东和肯像两头驯服的小野兽，互相亲抚对方的手掌满足而欣慰，之后快乐地分别。

影片上半段由此结束，下半段进入正题。

故事急转直下，换了另外一个调子。

由于猛兽袭击村庄攻击家畜，人们忧心忡忡，传说这个猛兽能带来疾病和不幸。

为了村民利益，作为士兵的肯带上枪支走进了丛林。

此时东神秘地消失了。

孤单的肯在浩瀚的丛林里，影影绰绰地追寻着怪兽的足迹，而怪兽似乎如影随形就一直就跟随在他身后。

尽管是丛林拍摄，影片下半部分对构图和打光也是充分有讲究，让人产生一种身临其境的斑驳。

在夜间一场戏中，导演为拍出奇幻之美，为原野上一棵葱茏挺拔蔚然独立的大树，由下自上打上了透明的灯光，一经微风吹拂大树在长镜头中轻轻摇晃身体，每一片树叶透明如蝉翼，摩挲有声飘然若仙，仿佛是来自于神界的奇树。

肯在丛林里的遭遇就像一个不存在的传说，梦游一样分不清真假。

前半部分里若有若无的同性恋情，在危机四伏的丛林中似乎有了新的发展，而东已经成了一个半人半兽的怪物。

《热带疾病》是目前为止，代表泰国电影在国际上赢得最高声望的佳片，曾在2004年第57届戛纳电影节上获得评委会奖，导演阿彼察邦•韦拉斯哈古因此成为最具大师潜力的国际级大导演。

他的电影不是简单的模仿，也不是单纯的叙事说情，而是充满民族性的思辨，具有一种迷宫般的深邃美。

《热带疾病》这个一分为二的两段式电影，前部分浅淡含蓄，后半部分迷幻斑斓，用泰国人心目神圣和谐的“虎文化”贯穿全片，热带自然生态和人物风情在浓郁的神话氛围里意味深长。

#BFI#Sight and Sound Greatest Films of All Time 2022。

电影非常私密，开始就点题，人本是动物，需要抑制兽性，随后影片仿似讲了一个被剥夺时间的丛林故事，我认为电影以士兵被吞噬结局，即进入虎的世界。

故事的前后看似比较分裂，其实以视听的角度看统一性还是比较高的，因为故事前半段塑造的乡村城市也如同那森林一般，大量使用远景固定镜头，让人物深处于大环境中，前景遮挡浅焦镜头大幅度压缩角色所处空间，如同身处那荒野。

还有那一直微微震颤的固定镜头，很喜欢！

光影的运用，更是把角色处于阴影中，而明亮的背景环境让人物闲的极其“弱小”，而大量的环境音，如蝉鸣，暴雨声，歌声都在不同程度的阻止观众听清他们讨论的内容，这可能也是私密的另一种呈现，仿佛告诉观众，这些时间是属于他们的。

感觉影片的一切都指向了那个压抑的环境下对于同性恋者的影响，如同那炎热的天气，幽暗的森林。

而影片的叙事也很有轮回之意，开始的人物死亡与最后的枪声，被虎咬死的牛和被士兵射死的牛，白天放掉的萤火虫和夜晚“传递信号”的萤火虫。

非常喜欢影片在演员表阶段Keng直视镜头，似乎挑衅似的看着观众，让我想起了《不良少女莫妮卡》，而Tong则是一只保持着微笑，唯一一场微笑消失就是“舔手”前的时候，这可能是我这两年看过最好的情欲戏了，以开始味道做传递的闻，到替换后的舔舐拳头。