天气之子

不小心被剧透的人可不会幸运地像导演前作的主人公一样被消掉记忆。

《你的名字。

》展现出了新海诚的强大票房号召力。

创作者就算不把商业成败作为最优先的考虑事项，至少也不会排斥高额的票房回报。

既然上一次大获成功，那么不妨用同样的配方再来一次。

《你的名字。

》是导演个人的美学风格与类型片剧本创作公式的完美结合体，《天气之子》也同样让人感受到新海诚导演收敛自我表达欲望、尊重类型片叙事规律的谦逊态度——至少影片前半部分是这样的。

开场是女主角阳菜祈祷的画面，观众由此意识到这是一个跟导演前作一样、具有超自然力量的故事。

男主角帆高登场于一艘客轮，他要去东京，要在那里大展拳脚，成为一个男子汉。

暴雨中他那副兴奋的表情，仿佛要呐喊“I’m the King of the World!”接着下一秒他就遇险了，幸亏路过的名叫须贺的大叔出手相救。

大叔告诉少年，与其You Jump I Jump, 不如安静地坐下来边喝啤酒边看《少年Jump》。

导演前作当中主角泷暗恋的学姐由长泽雅美配音，这次的声优阵容中，也有我们熟悉的演员，比如对于诠释各种废柴大叔角色越来越驾轻就熟的小栗旬。

帆高到了东京之后因为经济拮据，只能睡网吧。

这里的连续多次快速切入洗澡画面，与《你的名字。

》前半段多次出现早上拉开门去上学的画面用了相同的表现手法，在重复中制造笑点，同时却让主角累积焦躁感。

与东京生活格格不入的帆高在公交车上遇到享尽齐人之福的小学男生凪。

看似与主线剧情无关的搞笑小插曲，其实是在为后面的剧情进行铺垫，顺便也反衬出了男主角帆高的窘迫——连小学生都可以交到两个女朋友，他却孤身一人。

类型片总有个“救猫咪”时刻，建立观众对主角的认同感。

在本片里，这个“救猫咪”时刻还真的就表现为字面意义上的救猫咪。

流落街头的帆高遇见了瘦骨嶙峋的流浪猫小雨，把自己所剩无几食物分给了他。

这一段情节的设置跟上半年的《阿拉丁》类似。

那部电影里，主角阿拉丁也是本身并不富裕，却愿意把食物分给生活更困难的孩子。

不过那部戏里的救猫咪时刻是接在一段华丽巧妙的追逐戏之后，观众由于知道阿拉丁的食物来之不易，因此对这个主角的认同感会更强。

相比之下，本片并没解释来源而直接从身上掏出来的食物就显得比较普通了。

好在新海诚导演紧随其后又安排了主角第二波的“救猫咪”。

帆高被夜总会的保镖欺负，摔倒在地时撞翻了垃圾桶。

在这种情况下他的第一反应不是去跟人理论，而是先把散落的垃圾收拾起来。

这份教养让他进一步赢得了观众的好感。

我们会觉得这样的主角，无论遇到什么好事，他都配得上。

“好运”马上就降临了。

帆高在垃圾堆里发现了一把手枪。

手上握着武器，人会更有安全感。

但是手枪解决不了帆高的财政危机。

他在麦[哔]劳里睡着了，整个人显得十分沮丧。

他对自我产生了怀疑：究竟是否还应该继续在东京挣扎下去？

促使他做出关键决定的事件发生了。

在麦[哔]劳打工的女主角阳菜招待帆高吃了一个巨[哔]霸。

陌生人的善意让帆高重新振作。

他决定在东京继续奋斗，于是找到了在船上救过他一次的须贺大叔，从他那里获得了工作机会。

须贺大叔从事的是新媒体行业，目标是生产爆款文章。

最近东京的连绵阴雨让他们决定做一个关于“晴天少女”的专题。

说到晴天少女，我脑海中立刻就浮现出了3unshine组合的舞姿。

寻找3unshine……不对，应该是寻找晴天少女的差事，当然不能交给帆高这个菜鸟自己去办，他的搭档夏美是一个身材很好的小姐姐，由本田翼献声。

夏美的相关戏份主要是展现导演对于胸部的迷恋，就像《你的名字。

》里泷每次以三叶的身份起床都要揉胸一样。

作为直男观众，对此表示十分受用。

主动寻找毫无成果，反倒是帆高的一次英雄救美让他找到了真正的晴天少女——正是对他有一饭之恩的阳菜。

见识了阳菜操控天气的神迹之后，生意头脑发达的帆高马上想到了一个O2O互联网+创业项目。

他特意登门拜访，说服阳菜与他合伙。

在阳菜的家里帆高还见到了阳菜的弟弟凪，就是他之前在公交车上遇到的那个享尽齐人之福的小学生。

故事的“游戏、娱乐”部分主要是阳菜利用她操控天气的超能力帮助不同的人，其中穿插着一些或搞笑或感人的小支线。

这一段很有超级英雄起源故事的感觉，男主角还特意给女主角设计了战衣和武器。

本片中出现了导演前作中的角色作为彩蛋，以我之见彩蛋人物应该放到片尾，宫水三叶突然登场，告诉天野阳菜她不是唯一拥有超能力的女高中生，新海诚超级英雄电影宇宙的大幕就此拉开。

女主角阳菜的超能力基本上相当于《X战警》里的风暴女。

人家结婚都是找黑豹这种家里有矿的土豪（虽然并没维持多久），而天野阳菜就只能找到帆高这样的麻瓜倒插门。

阳菜拯救了烟花庆典，又帮助须贺大叔获得了跟女儿相处的机会，感觉人生已经到达了巅峰。

这正是剧情中点处的“虚假胜利”。

与此同时，“恶人”也该逼近了。

本片中的“恶势力”有两股，一股是针对男主角帆高的，主要是调查非法枪支的警察；另一股是晴天少女的悲剧宿命。

拥有超自然力量的女主角同时也承受着被诅咒的命运，本片的这一设定也与《你的名字。

》如出一辙。

整部电影一分为二，前半段非常工整，从第二幕后半部分开始，就流露出玩儿脱了的迹象。

首先是女主角姐弟跟随男主角逃亡的动机铺垫不足，只是事到临头了让女主角口头解释了一下警察会拆散他们姐弟——原本是来追查男主角帆高的警察，顺便就带来了这么一个坏消息，这顺便得有点过了头，已经到了顺拐的程度。

其次是反派的动机——我一开始以为警察只是表面上调查枪支，背后一定有更深层的阴谋，结果他们还真就是冲着枪来的。

话说女主角的超能力明显比男主角的枪更引人注目吧，那帮日本警察见识到底是有多浅薄，居然放着这么明显的目标不管，围着一把破枪瞎转悠。

这种时候真的强烈建议幕后黑手CIA登场怒刷存在感，以他们的尿性，一定会对女主角的超能力感兴趣、想要抓她去做科学实验的。

随便加一点类似的烂俗剧情，整个故事后半段都会通顺得多。

对于一个带有奇幻色彩的故事来说，枪并不是一个十分必要的道具，甚至可以说与故事气质存在一定的抵触。

导演之所以要强调这个没必要加进来的道具，我只能理解为这是一个象征男性[哔]具的符号。

帆高结识阳菜时，因为不想被对方讨厌，所以丢掉了枪，这就像许多男生为了让女生接受自己，而磨平了自己的棱角，学会谦逊地待人接物，但是这种自我驯化也是一种自我阉割，放弃了雄性具有侵略性的特质，也就同时放弃了进取心，只能受到伴侣庇护。

当最后发现伴侣已经不堪再受到自己的拖累时，经过一番挣扎，终于重新拿起枪，找回男性的身份。

第二幕后半段虽然已经看出导演有点要放飞自我的架势，但是总体上还是稳住了。

“游戏、娱乐”的元素也延续到了这一部分当中，逃亡过程中阳菜动用超能力帮帆高解围，召唤天雷的本事不比雷神索尔差，而且徒手就可以发动技能，让人不禁想问问索尔，你要锤子有个锤子用？

2016年下半年我的手机歌单里更新了两手日文歌，一首是RADWIMPS的《没有怎么样》，还有一首就是星野源的《恋》。

后面这一首在三人唱卡拉OK时，被阳菜点到了，这也是本片的一大笑点，只要听到一句歌词，全场观众就都忍不住脑补出一整套魔性舞蹈，不自觉地跟着亢奋起来。

不过欢快的气氛也就到此为止了。

影片很快进入到了主角失去一切的“灵魂黑暗夜”，先是阳菜因为晴天少女的诅咒而消失，接着帆高也被警察抓住。

最绝望的时候也正是触底反弹的时候，帆高从警察口中得知阳菜其实比自己年轻，于是开始彻底自省。

之前因为自己太过依赖阳菜、过度使用她的超能力，才导致了她的消失。

故事进入第三幕结局部分，帆高重新振作起来，决定像一个男子汉一样承担起责任。

前几天写的另一篇东西里套用了《救猫咪》的“五要点结局”理论，又名“风暴袭击城堡”，这里再复习一下。

主角要克服最后的困难，首先需要一个行动计划——帆高的计划显然是赶到当初阳菜祈祷的那个医院天台祭坛从而让自己飞上云层；再来是招兵买马——帆高并没有特意召集伙伴，是他的伙伴们自己来的，夏美骑车载了他一段，顺便贡献了结局部分的追车戏，而早已被帆高认作大哥的情圣天野凪化身女装大佬前来支援，废柴了整部电影的须贺大叔也终于觉醒，众人齐心协力帮助帆高达成目标；第三点是高塔坠落的意外挫折——帆高找到了阳菜，但是必须面对艰难抉择：救回阳菜的代价是东京被暴雨吞噬；第四点是主角凝聚内心最后的力量，重新振作——帆高认识到对他来说重要的只有阳菜，说服她放弃牺牲自己换回晴天；最后是行动结果——帆高和阳菜从云上回到地面，三年之后在街头深情相拥。

乍一看好像整个过程也没什么毛病，可是细节上又总给我以微妙的不协调感。

问题大概是出在须贺这个角色身上。

他在第一幕以救人英雄的身份亮相，感觉是类似主角导师的设定；第二幕随着各路角色的登场，包括带有非常明显的讨好观众倾向的彩蛋人物，须贺戏份被分流，迅速边缘化；第二幕后半段到第三幕，这个角色隐隐带上了反派气息，主角全片遭受到的最严重的物理攻击，一次是来自于夜总会保安，一次就是来自于这个本来应该是主角导师的须贺大叔。

然后当帆高把枪指向须贺的时候，我心里已经开始WTF了，当时我下定决心，要是出现“主角为了泡溜开枪射杀救命恩人”这种神展开，那我绝对要给这部电影打一星。

好在警察叔叔及时赶来拉了一波仇恨，主角才没有铸成大错。

然后须贺听主角哭喊了两声，居然又良心发现，重回队友行列，而且战力爆表，迅速控制住了警察叔叔。

第三幕的人物弧光不属于主角，反而属于须贺这个一度沦为酱油的角色。

我十分怀疑主创人员当中因为有人是小栗旬的粉丝所以强行给他配音的角色增加存在感，把应该留给主角的表现机会都给他了。

但是他一会儿弃明投暗，一会儿又弃暗投明，人物弧光一会儿正转一会儿倒转，早把观众晃晕了，谁还会对他共情？

除此之外，还有反派设置的问题。

本片的两股“恶势力”——日本警察和晴天少女的悲剧宿命，前者太弱鸡而后者太抽象，没办法让观众同仇敌忾。

警察这个问题上面已经提到过了，一开始以为还有更厉害的幕后黑手，结果并没有。

没有就没有吧，你们自己争点气也行。

最后警察也确实展现出了不一样的气势，起码知道带枪了，但是带了枪也没什么卵用，照样被小学生干翻在地。

所以说日本警察到底是多没出息？

是不是因为自己家的警察比较弱，所以看到别人家的警察偶尔威风一次就觉得无法接受，开始在一边瞎起哄？

顺便，凪在这场决战中的表现也太扯了。

利用情圣的身份逃脱监控的设置比较巧妙，扣住前面的铺垫，而且笑果绝佳。

但是逃出来之后正面刚警察就有点让人看不懂了，毕竟之前也没交代过这小伙子有啥天生神力。

其实这里完全可以改成他穿着那身晴天娃娃的战衣突然出现，吓了警察一跳，帮主角解围，这样既充分利用了前面的铺垫，而且处理得当的话，还能再增加一个笑点。

与上述问题相比，最终那个十分爆笑的结局倒不算多大事儿了——起码它确实足够爆笑。

全场音量最大、持续时间最长的笑声就出现在那段关于东京沉没的旁白之后。

我今年最喜欢的一句电影台词是《疯狂的外星人》沈腾的那一句“毁灭吧，赶紧的，累了”，最近一段时间也反复引用。

而本片主角就用实际行动把这句台词给诠释了出来。

那种只顾自己搞对象、哪管身后洪水滔天的思想境界，很有《大鱼海棠》的味道。

新海诚加《大鱼海棠》，这片子引进国内的话票房至少十个亿。

当然第三幕也有我喜欢的细节。

我最喜欢的是看主角跑步。

日本影视剧中频繁出现的主角奔跑镜头逐渐成为大家戏谑的一个搞笑梗，而本片对此毫不避讳，干脆就将最烂大街的日剧跑设定为主角的“超能力”。

他从一到东京就开始不停地在跑，一直是被别人追着跑，最后终于认清了自己要追逐的是什么，向着目标全力奔跑过去。

临别之际，夏美喊的那句“帆高，快跑！

”不知道是否某种致敬，我会一厢情愿地认定致敬对象是年轻时看的电影《阿甘正传》。

影片最后，主角帆高回到东京，见到了阔别已久的那只猫。

三年后的猫就像五年后的雷神一样，身材大变样。

看到这里我总算明白了，整部电影都是猫的阴谋。

那只猫故意诱导主角选择恋爱，放弃拯救世界。

受到极端天气影响，人类社会损失惨重，而猫却过得更滋润了。

现在想来，给那只猫起名叫“雨”也是有深意的，因为片中的雨代表的就是猫的利益，而且还会变成猫最喜欢吃的鱼的形状。

所以这部电影的别名应该是《喵的名字。

》。

事后回想会发现，《天气之子》的剧本写作太功能驱动了。

不是“剧情自然发展到了这一步”，而是“导演觉得这里该有戏剧冲突所以就有了这场戏”，充满了机械降神感。

举个例子，手枪这条线索就很刻意。

如果你跳过开头，直接从男女主合伙做生意开始看，会发现完全不影响剧情。

那为什么这里需要一把枪？

之前铺垫涉枪这条线，只是为了一个目的：让男主被追击的紧要关头“恰好”捡到枪，制造持枪对立的戏剧高潮。

换言之，这枪怎么来的完全不重要。

它的功能只是“在男主被追击时出现在天台”而已，为了增添合理性才又加上了前面一系列的剧情。

高潮（持枪对立）决定了，高潮前的剧情怎么安排？

男主拯救女主，不能简单地让他坐个车就过去了。

要增强戏剧张力，就必须增加男主路上的阻碍，必须日剧跑，必须被人追击，必须千钧一发之际来个惊心动魄的动作戏。

如何让男主被一群人追？

（不管是反派还是警察，总之需要达成“追击”这个结果。

）一个16岁少年就算是辍学闲逛，也不太有机会被人追击。

为了达成"男主被追击"的目的，他必须犯点事儿，但又不能真的当反派。

所以人为增添了涉枪这条线，又让男主被抓住后作来作去，就不能等把情况说明完再慢慢去（并没有交代晚点去就救不了女主了）。

发现了吗，《天气之子》的剧本基本上是，“我这里需要设置一个高潮，那怎样才能达成高潮，我就再增加一条线索。

这条线剧情发展自不自然、人物情绪怎么样我不管，只要能达到我需要的目的就行了。

”是，看电影时观众会被紧张的剧情吸引，但回过头一琢磨，嗐，太刻意了。

暴雨夜出去晃荡也是一样的，此时此刻需要一个动作戏高潮（交通阻断，炸汽车），男女主也需要契机表明心意。

用张爱玲的话说就是，一座城市的沦陷成全了两个人的爱情。

所谓的倾城之恋，非得是外部条件恶劣的不行的时候（比如秒五里的大雪天）两个人的小爱恋才尤为可贵。

所以没有困难制造困难也要上，诚哥大笔一挥就让警察偏偏那天来查房，男主一个无业未成年非得带女主和弟弟在大灾天出去淋雨，在风风雨雨里奔跑自我感动。

我们这种暴雨天就瘫在家里等外卖的人，大概一辈子也当不了诚哥式主角了吧。

"谈恋爱吗？

大风大雨大雪天要出去狂奔大喊大叫的那种。

""不了不了。

"

天气之子上映以后，抱着去影院看看新海诚壁纸的心态去看了这部电影，他的电影最大的卖点也就是这点了，的确没的说，很适合在电影院看。

剧情方面，比君名要更对我胃口一点，但又有一种违和感和熟悉感在，想了好半天突然想起来一件事，那就是去年新海诚去看了小偷家族，在推特上说他觉得跟小偷家族跟自己制作的新电影有重合的地方，又特别强调是完全不同的故事，可能怕人说他抄袭吧，抛开抄没抄不说，他本人绝对是有受到是枝裕和的这部小偷家族的影响的，根据他本人的采访，他也没有闭口不提自己受到是枝裕和影响，而是又说了一遍他看小偷家族时觉得跟自己想要制作的电影很像，本人说的很模糊，说是也像是枝裕和的电影一样，有老有少，但他的你的名字里面难道没有老奶奶，没有小孩么，相像的地方绝对不止这些。

更有意思的是，其实是枝裕和在君名刚出来的那年，是批评过新海诚的这部作品的。

当然了是枝裕和也不是跟他有什么过节，是枝裕和后来因为日本媒体的报道太有针对性，跟自己的本意有偏差还觉得过意不去，怕新海诚心里不舒服。

但是枝裕和确实是说过，你的名字是一部有意的在讨好观众的作品，把男女生身体互换，时空穿梭，拯救村庄等观众爱看的元素都塞在一部作品里，才换来了票房上的巨大成功。

这点新海诚自己心里也很明白，他的君名在日本评论界被批评的最多的就是这方面，不过君名本来就是商业电影，讨好观众也不是什么罪大恶极的事情，只不过这一招也不能一直用，所以新海诚才琢磨着新作怎么转型吧，然后正好就受到了是枝裕和的启发，也去关注底层青少年了。

我在这里不研究抄没抄袭，借没借鉴的问题，毕竟这种题材的作品也很多，尤其这两年关注社会底层成了电影界的热门话题，随便一搜也有在说小偷家族，天气之子，小丑，何以为家，寄生虫都是一个类型的片子之类的。

新海诚现在的作品，算是很大众化了，做的就是讨巧的商业电影，乍一看跟别的电影像也只能说是老梗，算不上抄袭，但只说天气之子里出现的小栗旬的这个角色和男主的互动来说，浓浓的小偷家族既视感，推特上搜了一圈也有很多人说，天气之子男主很像小偷家族里面那个小男孩，而跟弟弟相依为命，害怕警察把她两分开的女主角也跟新海诚电影里以往的女性角色设定很不一样，片子中充满了道德和法律的对立，这才是新海诚的天气之子给人感觉借鉴了小偷家族的最大原因。

当然了借鉴不是照抄，他借鉴的算是很高明很隐蔽了，拿出来的成片又是新海诚式的少年少女爱情故事，谁也没法锤他抄袭，他算是转化成了自己的东西出来的，这也导致他的作品，的确是没有是枝裕和有内涵，还是他的那套青少年电影罢了。

而且是枝裕和做过多年纪录片导演，他对日本的社会问题算是有比较深刻的认识的，新海诚呢，一个近乎于闭门造车的动画宅男，家境也是出了名的优越，没吃过什么大苦头，所以他在社会问题上的认知算是比较浅薄的，从他看了小偷家族也想做同类型电影就能看出来，他对社会问题的认知还停留在电影爱好者的层面，所以他就算是看了小偷家族自己也想去做个同题材的，做出来的电影也跟是枝裕和直接差别很大了。

不过对于新海诚个人来说，能从你的名字那种每个人都能代入进去的普通男孩女孩的爱情故事，进化到天气之子这样的关注底层青少年的爱情故事，还算是挺大的进步的。

哪怕有很多缺陷在，敢尝试敢转型不在原地踏步，就是很大的突破了。

这部作品的一些差评，也正是因为这两个主人公比较边缘比较底层，让他的那些喜欢看君名的衣食无忧的青少年观众没什么共鸣罢了，甚至会没法理解主人公觉得他两无理取闹。

但是两个根本没有受到社会多少关爱的青少年，一个远离家乡拿着月薪3000日元在东京打黑工，另一个家中无父母打工养着弟弟，生活已经很艰难了，又怎么能做到舍小爱为大爱呢，怕是连那些喜欢道德绑架自己生活中没遇到过大挫折的观众也做不到吧。

对于新海诚来说，抛弃他的原有受众，是还挺冒险的，虽然这个成片，拿出来可以思考的东西，跟小偷家族比简直是小儿科的玩意，但他有勇气做这样的作品，还是值得称赞的。

而且由于他的作品一向画风精致，导致他的动画画风在表现贫穷这个主题上有很多劣势，这如果是个真人电影，可能主人公能更让人直接看出来贫穷，比如男主去女主家两人吃薯片炒饭那段戏，很明显是要表现贫穷且自立的小孩给自己做出来的饭充满了随便，但是新海诚的画风和他的一些小习惯，结果导致观众看了可能还觉得他两吃的挺好的…对比一下小偷家族里面一家人围在一起吃饭，让人觉得穷中作乐，就会发现新海诚的画风反而变成了他的一种阻碍。

最后还想说一点，就是天气之子片尾有一句台词，感觉日本人会更有感触一点，总看到日本网友在提。

那就是结尾东京天天下雨，路人还在约着看樱花，看樱花对日本人来说是寻常又重要的事情，往常人们都会看看天气预报专门选晴天去看樱花，天气之子里面则已经变成不得不雨中看樱花了，颇有种苦中作乐的心态在。

日本这个国家，在经历过311地震之后，国民的很多心态变化真的挺微妙的，新海诚作为一个日本导演，创作出了雨中看樱花这个细节，也算是本片的一个亮点了，当然了也有看到日本网友说，如果东京已经变得天天下雨要在雨中看樱花了，我早就逃离东京了。

一个多灾多难的国家，讨论起这些看似魔幻的问题时，其实国民都看的很认真。

毕竟是日本电影，说到底还是表达的日本人的心态，外人看个热闹就罢了，很多他们的国内才能有的共鸣，并不在海外观众的思考范围内。

文| 淹然从『星之声』到『秒速五厘米』到『你的名字。

』，新海诚其实反复诉说着同一个故事。

这个故事像极了村上春树的『遇见百分百女孩』。

村上在这则短篇小说里写道，这世上存在这样一对男孩与女孩，百分百需求对方，也百分百被对方需求，他们的邂逅注定铸就一段奇迹。

新海诚的青春纯爱叙事不也这样么？

充满着小清新的轻盈感，甚至可以说，他从来不去碰触爱情的真实模样，而是永远在描述一种对爱情的美好想象。

这与他在『你的名字。

』片尾致敬的岩井俊二不同。

岩井虽然同样散发着一种柔光般的小清新，但他同时勇于去直面生活的残酷与暗影。

比如，『情书』其实是一部充满着死亡气息的作品。

极致的暗恋故事背后，岩井真正要处理的主题是生与死。

但很长时间里，新海诚还是沉浸在一种中学生般的高甜恋爱幻想中。

故事中对情感构成真正挑战的，要么是时间（比如『你的名字。

』），要么是空间（比如『秒速五厘米』），而不会是人心。

所以，新海诚的故事一直停留在『遇见百分百女孩』的前半段。

村上在小说的结尾，陡然一转，百分百男孩与百分百女孩，终究还是擦肩而过。

新海诚拒绝如此感伤甚至晦暗的结局，不断打造着一种远离现实的真空感。

但这一次，『天气之子』似乎显得有些不同。

新海诚反复将镜头对准湿漉漉的东京，这个超级都市的微末角落。

充满犯罪气息的歌舞伎町，为生计奔走的少女，强烈的饥饿感，张狂的黑道分子。

新海诚的故事里，突然被一种充满实感的生活气息所浸透。

对城市经验的描摹是一种有着超高难度的挑战，而在『天气之子』里，或许大部分人愿意相信，这个有着超现实设定的爱情故事，真真切切地发生在一个真实的东京里。

这或许是新海诚慢慢开始转向的一次表征。

当然，从『你的名字。

』里就出现了端倪，这个故事显然是对日本3·11地震的一次回应。

为什么说新海诚社会派属性的强化，这样值得关注呢？

因为，新海诚从来被认为是「世界系」的代表。

在这类作品中，社会环境几乎是被抽空的。

或者说，你很难看到作者通过作品去对时代与社会做出什么回应。

这也是新海诚的作品始终没法与宫崎骏相提并论的一个重要原因。

那就是一个伟大的作者，永远在与时代、与时代中的心灵，短兵相接。

宫崎骏的作品，不断回应着战后的创伤，一个当代的日本是如何被战争的创痛所塑形的。

但新海诚不是，他关心的永远是一种少年心绪。

这种心绪的捕捉，是让新海诚俘获观众的利器，但也让新海诚的作品格局始终显得窄小。

当然，『天气之子』的内核依然是新海诚喜欢的纯爱故事，一个离家的少年遇见一个超能力少女，一段命中注定的爱情就这样诞生了。

关于这段爱情的描述，真正值得认真对待的，是新海诚将一些社会元素纳入进来，构成对这段爱情的阻力。

整个故事的重要抉择是，拯救世界还是拯救恋人。

但这样的抉择放在一个纯爱语境里，哪里能构成真正的两难？

所以，去非议主人公以东京淹没的毁灭性悲剧来换取恋人的生命，完全是超脱了故事语境在谈论问题。

这就像白娘子的故事里，有多少读者有工夫去指责白娘子水漫金山，大部分人关心的就是白娘子有没有救出许仙，两人能否终成眷属。

因此，我们最该关注的，是什么在不断阻挠着『天气之子』里的恋人走到一起。

我们看到的是一些大人，一个经营着猎奇杂志的丧偶大叔，还有一些充满暴力感的警察老爷。

显而易见的是，新海诚表面上说的是一个纯爱传奇，但真正在构成冲突的，是少年与大人的抗争。

这是一个充满着社会性表意的设置，这些大人无不代表着一种主流价值观的负面形象。

『天气之子』里，少年的成长，不断要经受社会化的规训，暴力机器的惩罚。

这些都不是一个标准的纯爱故事会想要关心的。

带着这种思路看，东京淹没的结局几乎就是一种对规范与体制最大的挑衅——虽然这样的结局设定，在纯爱故事体系里也是顺理成章的终点。

不像『你的名字。

』那种更标准、更顺畅的类型化讲述，『天气之子』更像新海诚一次磕磕碰碰的冲撞。

在『你的名字。

』的巨大光环之下，新海诚此后的创作很自然地进入一种「后『你的名字。

』时代」，他不可避免地要活在一种『你的名字。

』的阴影底下。

最明显的证据是，『天气之子』在元素设置上充满着『你的名字。

』的影子：超现实设定，古老的传说，大灾难，RADWIMPS乐队。

除此之外，两者还热衷于以MV式段落来直抒胸臆，强力煽情。

而且，现在的新海诚，背后还站着一位屡屡策划出爆款的制片人川村元气。

川村被公认为『你的名字。

』获得大成功的重要功臣之一，他对市场的嗅觉一定比新海诚敏锐百般。

新海诚在他的驱策下，必须不断迈向新的票房高峰。

但意外的是，新海诚将『天气之子』打造得远比『你的名字。

』晦暗，他有了想要深入生活的愿望，甚至渗透出某种残酷意味。

所以，某种程度上，『天气之子』类似『你的名字。

』姊妹篇，但同时，『天气之子』也可能意味着一次新的起航。

今年46岁，即将迈入知命之年的新海诚，或许打算用以后的作品，来完成从前一直被自己舍弃掉的『遇见百分百女孩』的后半段故事。

原载『北京青年报』

这不算一篇影评，就是想稍微聊一聊自己看下来的优缺点。

先谈谈优点1:.新海诚在《你的名字》的成功后向大众推出了这样一部具有灭世倾向的电影，确实很敢拍。

而且这种任性至极，为了爱情愿意付出一切的疯狂的浪漫，还是很符合我胃口的。

这样的情感，是很纯粹的爱。

2.新海诚电影一如既往的画面精致就不必多谈了，城市的一次次大雨和阳光，实在是太美了。

值得一提的是，这次新海诚还在烟火一段加入了3d效果，与2d作画的完美搭配实在令人印象深刻。

3单听RADWIMPS的音乐，绝对是好的。

再说缺点1 剧作逻辑的出现很多问题，很多情节都是突然冒出来的，甚至没有一点铺垫。

就比如说男主为什么要离家出走，圭介收留他的原因又是什么，女主作为晴女的代价是什么，都是没有提及或者到影片的后半段才提及，就显得很不自然了。

当每一件事都有这么多巧合安排到了一起，这才凑出了这出感天动地的爱情。

这么一来，情感就是间断的，不延续的。

2. 这次天气之子里出现的人物已经少之又少了，然而还是有很多为了人物而人物，人物混乱的情况而存在。

可以这么说，除了男女主和圭介，其他的人物都是工具人罢了。

凪作为女主的弟弟，起到的最大作用就是卖萌和担任影片的唯一指定现充，这个人物在剧情推进上，有任何的作用么，必要的时候出来帮一帮男主罢了；如果说男主和圭介相互对应，那么他呢?还有年轻和年老两个警察，到了影片中段才第一次出现，而他们的人物塑造也很干脆，就是为了追捕男主外，而没提现出人物的任何其他情感。

当年轻警察顶着夸张的牛粪头出现在观众面前，我旁边的观众喊出了“东方仗助”，可能这个角色的目的就是为了向jojo致敬吧。

到了后半段，所有人的人物都变得工具人化，女主缺乏动机的献身，夏美缺乏缘由的出现在警局门口，圭介的帮助则更加违背了角色的逻辑。

对于圭介来说，女儿才是他的一切，而下雨天对于一名哮喘患者来说无疑是很危险的，他如此放任男主去夺回女主和雨水，就真的很说不过去了。

这么一来，角色上的隔应和缺乏动机的转变，近一步压缩了情感的释放。

3 综合以上两点，《天气之子》所强调的情感，在我们这边就嫌的颇为无效了。

再加上一些很烂俗的情结，比如沿铁轨奔跑，比如发誓，比如闪回，都充斥着导演的自我感动。

除了中二，真不知道该怎么形容这些桥段了。

我想，新海诚肯定注意到了这个剧本的问题所在，他选择的补救方法是堆积音乐，通过mv化让情感释放。

可惜这样的处理非但没有提升情绪，反而因为突兀而削弱了自身的表达。

当我看到男主一边吼叫一边自我感动再配上美妙强烈的音乐时，真不知道是该哭而是该笑了。

4 还有一点，虽然也不算缺点吧，但还是很可惜的。

在电影前半段的铺垫中，构建出了与《少年的你》相似的青年人与社会对抗的场景。

他们没有依靠，只有自己，成年人对他们的照顾也不过是自认为对他们好罢了。

这样的描绘，实际上是可以揭露出社会制度的种种弊端而加强文本表达的。

然而新海诚并没有这么做，他选择继续这些俗套故事而不是聚焦于人物本身。

随着剧情发展，故事变得越来越空洞，本来就没啥线索且依靠旁边推进，剧情的无趣就影响更大了。

5最后，自然要提到结局，毁灭东京的设定是极致而浪漫的，可执行起来就不是这么一回事了。

新海诚在这里做的还是不够果断，将这个三年之后的续写做的又无趣又无力，即使东京大半被淹了，人们还是在正常生活，灾难对于他们来说似乎没什么影响。

到最后，这样的结局新海诚明显也不知道该怎么收尾了，于是，便让男女主像《你的名字》那样在斜坡上在此相遇，然后结束，充满了敷衍感。

别续写，停在那个磅礴大雨的日子都比现在的感觉好。

综上所述，新海诚在这部作品里的情感表达明显是失衡的，想要“自反”和“改变”的同时又因为种种原因的限制而使一切变得更糟。

抛开画面的精美，只会落下剧作的空洞无物。

三年前，当三叶与泷再次相遇，“なんでもないや”响起，电影正式落幕之时，呆坐在电影院的我，收获了一种不可言说的全方面的满足感。

那种感觉，是属于特定年龄、阅历的成长烙印，且几乎无法被时间所取代的。

相信就算讨厌新海诚的观众也不得不承认，《你的名字。

》是新海诚在剧作上最成熟的一次。

意识互换+时空错位的设定，青春男女的情愫，无比完整的故事情节逻辑架构，再加上他一贯擅长的“新海诚”式动画美学，使得《你的名字。

》创造了200亿日元和五亿RMB的票房奇迹。

而这一成就，也自然而然的让观众对他的下一部作品《天气之子》抱以极高的期待。

但在迷影三年后，我开始意识到如果我再拿《你的名字。

》的标准去期待《天气之子》，那必定会只剩失望。

那为什么新海诚无法通过《天气之子》去复刻《你的名字。

》的成功呢？

我想最大的问题应该还是剧本。

像《你的名字。

》这种剧本吧，你要说它新颖呢，时空错位，意识互换那些概念人家早在几十年前就玩过的；青春题材，男女情愫，新海诚也未必就能比别人写的更感人；而故事节奏，圆满度这些，长久以来都是新海诚被影迷所诟病的部分。

那么，新海诚到底是如何做出《你的名字。

》这样顶级的商业动画作品的？

对此我想只有一个解释：可遇不可求。

真的，无论是科幻元素，灾难元素，爱情元素什么的，在《君名》的剧本里真的被整合的太完美了。

日常生活，危机将至，叙事诡计，“最后一分钟营救”，和令人春心荡漾的HAPPY END，在完整的故事圆环与极佳的叙事节奏下，配合以精美绝伦的画面，和RADWIMPS那无法让人忘记的电影原声，我想《君名》所有的成就在这个如此“完美”的动画面前都变得如此合理，新海诚真正在《你的名字。

》里做到了商业与艺术的完美融合，无论怎么样的礼赞，都不为过。

那么，在确定《君名》的成就无法再度复制之后，我们又该以怎样的角度去看待这部作品？

《天气之子》，到底是一次借由《君名》的商业成功，还是一场“自我表达”的文本失败？

画面和音乐，依旧是属于新海诚的高水准 我想这一点应该是各位影迷朋友最不用担心的一点了。

在更高的经费与更多的人手面前，新海诚的动画美学，只有更精致的份。

其实前半段大部分镜头，给我的感觉都不算太好。

连续的阴雨天气使得画面似乎朴素了几分，而东京街景、雨滴溅落，以及手机屏幕、地铁街道、公寓生活等元素，都是我在之前的新海诚作品里反复品味的东西，所以《天气之子》的前半段与我来说，真的好像没什么新鲜感在里面。

直到三人成立晴天小队开始，当晴天第一次正式出现在观众眼前时，画面风格的转变也代表了叙事上“三幕式”的承接。

在视觉与故事上都开始让观众兴奋起来，而后面烟火大会上的伪“航拍”镜头瞬间让我鸡皮疙瘩，那种由3D所做出来的“穿透”感简直无与伦比。

在这种被部分人所诟病的“转描”美学中，新海诚依旧保持了“动画”这种叙事载体的特殊而又无可取代的性质。

至于后面的东京雪景，云上世界，日剧跑和最终相遇的片段，相信就不用我再多谈。

新海诚再一次用顶级的动画制作水准，证明了自己依旧是那个让人心醉的“壁纸狂魔”。

而更有意思的一点就是声音的使用，相比《你的名字。

》，这一次新海诚明显更加大胆。

多次使用声画分离的空间/时间转场，用来加速/压缩叙事，提炼情感。

而大量情绪爆发后的静音处理，RAD作曲中的诡异音调，则更加显露出新海诚的野心。

借由这种大胆而又驾轻就熟的视听处理，新海诚到底想要证明什么，表达什么？

理性与感性，是角度问题，还是立场问题 至于剧作上的处理，正如我前面所言，是一部会让那些拿着《你的名字。

》标准的观众失望的走出电影院的作品。

而这部电影所呈现的新海诚，终于大大方方的暴露了他的“反社会”人格。

相较于前作中立花泷为了拯救三叶而拯救整个系守町的主线，这一部简直就是完完全全的“反面立意”：帆高为了能再度见到阳菜，而做出了让东京淹没的选择。

就冲着这一点，那些因为《君名》而喜欢上他的观众绝对会在电影院被“自我-集体”的价值辩论搞得厌烦，更别提获得满足感了。

就算通过“为了大家的晴天而牺牲一个人”的台词，以及东京终将沦为大海的寓言来尽可能的去消除这种价值上的“隔阂”感，这种剧情立意上的设计本身就够让人头疼了。

在《你的名字。

》里向观众献出玫瑰的新海诚，在这部《天气之子》里，终于露出了“作者性”的獠牙。

以电影内外的成年人的理性视角去看，这是尴尬的，幼稚的，脑残的，不可理喻的。

无法去理解，也无法去感受，只能通过最纯粹的利害关系去评判这种价值观的存在与否。

而在另一种视角看来，这是一部在内核上极度提纯的爱情寓言，是真正关于边缘人的“神话”载体。

将存在的意义从他人转移到对方，用这种对世界的背叛换来我们的存在，如此感性，如此疯狂，如此反社会，却又如此的不可捉摸。

但颇可玩味的是，这一部《天气之子》在许多核心桥段上，似乎都可以和10年前的那部《新世纪福音战士：破》所相照应（“再一次见到阳菜”与“把凌波丽还给我”，还有共同“毁灭世界”的结果趋向）。

而真正有意思的来了，新海诚用这么一次偏执且大胆的价值观“背叛”，却将自己变成了庵野秀明二十多年前在《Air/真心为你》所嘲讽的那种无贡献，无职责，无社会责任感的“低等死宅”。

这种无意识的自我嘲讽，是否也是本片的价值之一呢？

至于新海诚这一“失败”的畅所欲言到底值不值得，我想，还是由各位看客来判断吧。

的确狠。

可惜，还不够狠。

东京求职，晴女赚钱，无能警察，黑帮与枪战，如此这些，都好像是新海诚为了市场而做出的一种“噱头”上的妥协。

但在这些常规元素的衬托下，这样一个高度寓言化的故事就显得更加与主流视角格格不入。

这算可惜吗？

算，也不算。

在新海诚用獠牙撕碎这一切后，他却再一次用这些元素微笑的将我们的心情给拼接起来。

而在这样的反差面前，新海诚总算是实现了他所久久期盼的一次对观众无情而温柔且不可抗拒的反击。

但这样的反击真的够痛快吗？

光就结局来看，实在是太不痛快了。

《天气之子》的结局简直太无趣了，与《你的名字。

》的那种圆满感相比，这部的结局只剩下妥协后的敷衍与无奈。

试想一下，哪怕是最俗套的那种结局，帆高与阳菜在空中相遇，云层上的世界逐渐远离他们而去，脚下的东京一片狂风暴雨，在RAD那绝配的原声衬托下，这个世界被海洋所同化，却不及天空中二人的爱意（就跟《搏击俱乐部》结尾看高楼倒塌的镜头一样牛逼）。

这样的设计，这样的意境，是不是更加疯狂，且浪漫。

可惜啊，这样的妥协，最终所能留下的，也只剩“可惜”了。

———————————————————————PS:对翻译的一些吐槽

原刊于《中国图书评论》2020年04期在近年来为国内“二次元”文化研究带来巨大启发的《动物化的后现代》中，东浩纪在最后的致辞中直言不讳地表示，出版于2001年的该书中的内容已大多跟不上脚步，这是“亚文化难以避免的性质”。

[1]193可见他本人对当时二次元文化的潜在变革已有所察觉。

比如，在对世纪末最后一年二次元作品的举例中，东浩纪将Key社的电子小说游戏Air作为由“情色的表现移转到萌要素组合”的代表：“对于游戏所要求的不是以往重视故事的张力，也不是世界观或是寓意，而是能快速令他们感动的方程序。

”[1]115然而在2005年，京都动画改编的TV版Air却成为新世纪的一部经典动漫。

这一时期日本动漫神剧频出，如同属京都动画改编自Key社团游戏的Clannad和轻小说改编作品《凉宫春日的忧郁》，同人社团游戏改编作品《寒蝉鸣泣之时》等都出现于2005—2007年。

与东浩纪在世纪末的观察不同，这些改编作品显然有意突破以往无涉世界观和寓意的“数据库社交”与“低共鸣”状态，意欲成为有所承载的作品。

这一符合东浩纪自省的新趋势无疑说明，基于“经济泡沫破裂创伤”之上的“御宅族”（Otaku）话语已无法概括今日的二次元，而以新海诚作品为代表的“世界系”（セカイ系）则代表了一种不尽相同的新话语。

近年来，随着《你的名字。

》的热映，以周志强和王钦为代表的国内学者已经对“世界系”做了深入的内部阐释。

但新海诚于2019年11月在国内上映的新作《天气之子》又似乎呈现了某种异变，完全逆反于以往“世界系”的观众期待，走向了青年抵抗及终末论。

《天气之子》确实是一部不合格的“世界系”作品吗？

而如果反之接受《天气之子》作为“世界系”作品的新阶段，那么这种异变无疑就应当被视为某种对于“世界系”的“完成”，而这就需要跳出以新海诚作品为唯一框定“世界系”的框架，重探在东浩纪心中日新月异的新世纪二次元文化中，与“世界系”平行发展而又相辅相成的作品中寄托的“世界观”到底是什么。

二次元的“创世”冲动：从《新世纪福音战士》到《凉宫春日的忧郁》 在《动物化的后现代》中，东浩纪以《新世纪福音战士》为例论述了“二次元”作品“宏大非叙事”的特征：作品只是一系列零散事件的散布，而不见一个完整的“大叙事”，这表现了御宅族从“故事消费”走向“数据库消费”的“动物化”进程。

然而，虽然东浩纪指出，世纪末这一模式的晚期形态Air和Kanon呈现了一种程式化的空洞愉悦模式，但是他仍然在之后的章节指出，除了“御宅族”之外，共享同样消费模式却具有完全相反行为模式的另一群体也同样存在，即所谓的“街头系少女”。

在20世纪90年代，数据库象征交换这种“意义化策略”已然无法满足最低限度的自我主体维持，御宅族群体形象伴随着经济泡沫的破裂迅速转为崩溃甚至自毁式的负面形象，其中最重要的相关事件就是“奥姆真理教”事件，一种由“无法忍受的日常”所带来的终末论自毁。

相反，处于同样的最低限度主体次元被突破的情况下，“街头系少女”则表现了“可以适应”的行为方式，甚至展现了浓烈的革命意识。

东浩纪引用宫台真司《活在不会结束的日常中》里的话，指出这样的行动原则“也许是一条完全不同的道路，那就是全面放弃包括要求的所有事物，决定性的，却是我们目前前进的道路”[2]。

虽然东浩纪没有将这一要点融入到对于二次元作品未来走向的预判中，但他仍准确地指出了数据库消费作为恋物癖的潜在双重性。

实际上，虽然《新世纪福音战士》呈现为典型的“数据库消费”，但究其主题仍是关于“次元壁”被突破之后的两种态度。

事实上，该作品无论在精神（“心之壁”）和身体层面的战斗（“AT力场”和“朗基努斯之枪”）模式中，都围绕着“壁—穿刺”的隐喻展开。

而与一般的灾难性作品不同，其中的末世并非地球的物理毁灭，而是关于结束人类个体的“孤岛”状态，将所有人类融为一体。

虽然决定继续去“适应”日常这一决断只作为结局给出，但也足以反映纵使在20世纪90年代如此萧条的社会状态下，日本社会仍有一丝要重铸世界的期望，而正是被保留在“数据库消费”中这最微薄的期望，在新世纪之后的作品中得以萌发。

同属末世论题材，2000年至2001年连载，并于2002年被改拍的《最终兵器彼女》讲述了恋爱中的少女被改造成末世之战最强兵器，不得不与恋人分离的故事。

在世界毁灭的一刻，少女用自己最后的力量制造了一个与之前日常无异的精神世界，并将恋人的精神保留于其中。

另一部著名的外星体入侵末世之作《苍穹之法芙娜》一度被指摘有复制《新世纪福音战士》之嫌，但这部作品完全扭转了矛盾隐喻：外星体抹杀人类的方式是出于一种“同化”的愿望，而人类则要尽量维持个体“不被同化”，即维持“值得忍受的日常”，作品后来的走向也把拯救世界的希望寄托于外星体与人类之间的互相拟态之上。

值得注意的是，这一时期的作品都含有大量表现日常生活的内容，这与末世题材形成了一种巨大的张力。

把“数据库”中的碎片还原为日常生活的点滴，这是新世纪二次元作品最显著也最容易被轻视的趋势。

东浩纪的论述中读者虽不再直面“大叙事”，但“数据库”仍然被作为“大叙事崩溃”的后效来理解。

在这种视角下，新世纪以京都动画为代表的日常番剧屡出“神剧”似乎是很难被理解的。

然而，无论我们如何接受甚至推动“大叙事”的崩溃，唯有当它不再成为“世界”本身之“大他者”这一根基时，亦即被创造性地扬弃时，它才不再是精神包袱。

于是在“街头系少女”所谓“意义变为强度”的决断之后，由“适应”转为“创造”是其必然的走向。

作为该类型的经典之作，2007年由京都动画改拍自Key社另一款游戏的Clannad（中译为《团子大家族》），保留了游戏中完成“任务”（实现他人的情感愿望）就能从女主病故的世界返回之前日常世界的设定，然而即使并非游戏玩家，作品本身所带来的情感冲击也不会因为这一刻意的设定而减弱。

显然这类作品在通过创造不同的世界存在方式来引导读者做出选择，这就将“数据库消费”或者“恋物癖”转向了其积极面，突出了数据库往往被忽略“感性杂多”的特质：如果你爱的东西如此杂多，你只能通过选择甚至创造一个日常世界来承载它们。

在这股新世纪的“日常”风潮中，京都动画功不可没，并于2006年自轻小说改拍了一部可以被视为“核心二次元”的番剧：《凉宫春日的忧郁》。

作品塑造了一个能够决定世界存在方式而又不自知的少女凉宫春日，她厌恶无聊的日常生活和普通人类，想法和行为都很奇绝。

然而慢慢地有一些朋友似乎偶然地聚集在她身边组成了社团。

这些朋友都是由于她的幻想而出现的超能力者：能穿越时间的朝比奈实玖瑠、能进入异空间的古泉一树、来自外星具有超强数据记忆和处理能力的长门有希，最后是代表了日常生活的男主阿虚。

这部作品几乎没有剧情可言，内容无外乎男主和超能力者们如何满足凉宫的各种荒谬的“创世冲动”，以免当下世界的崩溃。

这部作品将极端不同的“世界观”态度置于一处：一方面它决然肯定了虚构与创世的绝对正当性，发出了“在虚构的故事当中寻求真实感的人脑袋一定有问题”的著名二次元宣言；另一方面，所有的虚构又都最终服务于凉宫对普通人阿虚的情感诉求。

这部可以说最为符合“数据库消费”的番剧表达了这样的决断：只有在“创世冲动”被充分解放，日常中的虚构潜能被充分发挥的时候，此在的世界才是最为鲜活和完整的。

《凉宫春日的忧郁》是新世纪二次元“创世”冲动的宣言性作品，它诡谲的作品形式足以佐证此言并非过度阐释。

该剧2006年初版竟采用了乱序的呈现形式，而直到2009年版才回归正序，这无疑展现了彻底将“创造性日常”从参照“大他者”现实的“崩溃秩序”中抽离出来的决心。

更为体现这一决心的，就是被誉为“震惊世界”的八集段落“漫无止境的八月”。

在长达八集的时段中，每集都只重复同样的内容，但分镜则完全不同。

关于这一行为的动机，京都动画从未正面解释过，然而一旦将其置于“创世”的理解中，就能够窥见其中的“诡计”。

在奥古斯丁（Saint Aurelius Augustinus）的《〈创世记〉字疏》中，他着重反驳了以时间线性顺序理解创世“过程”的看法，抛开其中的宗教色彩，这一反驳也完全可以被视为彻底摆脱现实线性叙事的主张。

由于说话者（或创造者）“不会先发出无形式的声音，然后再把它结合起来形成话语”，故而作为数据的“质料”也不是在时间上先于被造事物而产生的，“两者是同时创造的”。

[3]42奥古斯丁认为，创造的本性就在于这种“同时性”，表现在时间顺序上也就是“一次性”，“创世七日”不过是一种引导理解的权宜之计：“一次性创造万物的这位造物主也是一次性创造了这六日，或者七日，或者毋宁说重复了六次或七次的一日。

”[3]165“漫无止境的八月”几乎如实复刻了这种对于创造的理解，而有趣的是，在剧情中所有人都没有察觉他们一直停留在同一天，只有具有超强数据信息能力的长门有希在真实的“时间顺序”中共经历了这一天15532次，而在衍生的剧场版《凉宫春日的消失》中，她成为希望造物主消失的反派角色。

跳出“漫无止境的八月”的方法，其实只是满足凉宫春日想在暑假最后一天和大家一起补假期作业的愿望。

也许90年代对于经济崩溃的日本来说也正是这样一个无法逃脱的时间囚笼，是被东浩纪所说的“数据库”中的困兽。

而新世纪的作品则无疑将“数据库”理解为一种世界之多种可能性的大全状态，一种充满潜能的日常，而非溺死于其中的恋物泥沼。

正如阿虚在第八集中发现了日常中的情感潜能，将这一牢笼转化为了世界新阶段的开端，这也许是京都动画代表整个“二次元”对观众发出的呼吁：这七天是牢笼还是创造，取决于第八天普通的你。

新海诚的“世界系”或许就属于这第八天。

“世界系”的“创世诗”：作为阻碍而被扬弃的“世界” 与新世纪前十年“创世系”几乎同时演进的就是“世界系”作品。

与“创世系”决然转向日常潜能从而颠覆“二次元世界观”的工程不同，“世界系”在产生伊始更多地保持了和世纪末“御宅族”话语的连贯性，以一种有条不紊的节奏落回到日常的土壤。

最初的“世界系”试图找到从内部避免次元崩溃后主体性溃败的方法，即一种打开“次元壁”，将“数据库消费”重制为“故事消费”的努力。

这也许正是新海诚作品能够在大众院线获得成功的原因所在，实际上他已不再属于完全的“二次元文化”。

与“创世系”在日常中所辉映出的哲学不同，“世界系”则是典型的文学。

国内学者王钦曾在相关讲座中论述过，在《星之声》与《云之彼端，约定的地方》（下文简称《云之彼端》）到《秒速五厘米》的演变进程中，“世界系”逐渐摆脱了《新世纪福音战士》模式下以外部威胁为中介达成的“内面”与“外面”的转化，而直接将“内面”以自白的方式呈现为“风景”，这是柄谷行人对日本近代文学生成机制的概括。

但在这一叙事中被忽略的是，《星之声》并非新海诚作品真正的起源之作，其更为早期的作品，也就是制作于1999年的黑白短剧，后又于2016年重制的《她与她的猫》，几乎搬用了夏目漱石以猫为自白者的叙述方式，这无疑是对日本文学“自白制度”的沿用。

在2013年为某不动产公司制作的动漫广告《某人的目光》中也直接搬用了这一模式。

但在沿用这一文学模式的同时，新海诚显然也试图克服文学的“内面之壁”，这表现为只有在猫这一“自白者”去世的情况下，空洞的人心才被重新充实，从而恢复往常的亲密关系。

这似乎是在“世界系”阐释中被忽略的面相：为何自白者之自白只是遗言？

这也许不仅是出于煽情的考虑。

由此，一种“创世系”的诗学标准就被建立了起来，“中介的消逝才能恢复往日的联系”被视为“世界系”的原初问题。

在《星之声》与《云之彼端》中，世界之所以需要被拯救，是因为它本身是恋爱得以发生的中介性场所，正如在《最终兵器彼女》中，即使世界没有被拯救，也需要以垂死之力造就一个保护恋爱的“精神世界”。

在这两部作品中，世界作为中介都被推向了消逝的边界而几近毁灭。

从这个角度说，《云之彼端》无疑是新海诚作品中最被低估的一部，由于少女具有以梦境遏制世界毁灭的能力而被强迫长眠不醒，在救世界还是救爱人的抉择中，“世界”这一场所作为恋爱中介的同时也是阻碍，而只有无限逼近这一边界，才能在临界时刻将少女和世界一同拯救。

而这也是“世界系”与“创世系”最为逼近的时刻：不是通过赎回作为外部条件的世界才使恋爱成为可能，而是在达成恋爱的同时承载它的“世界”被同时创造。

这也就是奥古斯丁创世观中所说的“质料与事物被同时创造”。

当“世界系”触碰到了“创世系”的域界，《秒速五厘米》的重要性就不在于它是最典型的“世界系”，而是它开启了“世界系”的新阶段。

新海诚对于铁路的迷恋是显而易见的，在《她与她的猫》重制版第四集中，他甚至借猫之口向铁路表白：“我对这个（铁路）声音非常崇敬，规则有力的声音，那是令世界转动的心脏，将力量传递到世界各处的声音。

”在《铁道之旅》中，德国学者希弗尔布施引用欧文·斯特劳斯（Irving Strauss）的概念说道，铁路使得“景观的空间”变成了“地理的空间”，人们不再介由景观的相邻性为中介理解运动的“中间过程”，而是直接朝向目的地。

另外，由于速度给视觉带来的晕眩效果，铁路旅行又生成了“全景式观看”，风景的转瞬即逝使得人类的视觉经验由眼前细碎的具体事物转向了野望。

[4]较之拘泥于一时一地的“风景的发现”，作为流动的风景线的铁路是世界自身“内面”的外化，它直观反映着世界内部包括社群聚集、经济分配以及权力宰治布局等诸多要素。

显然在新海诚心中，铁路将景观世界转变成了地理空间系统，和景观空间相比，地理空间是封闭的，被置于坐标之中被识别的单位，即作为恋人所在之目的地。

由此，虽然铁路仍似乎是一种线性联系，实则却是对于固有景观世界的破坏。

如果说《云之彼端》是要将世界和恋人一同拯救，那么在《秒速五厘米》中，在向着恋人所在之地的轨道旅行中，旧世界与新世界就是同时被创造的。

在这一阶段的“世界系”中，既是恋爱发生的场所也是阻碍的世界，在少年名为恋爱的行动中，同时被破坏也被创造着。

在这一视角下，京都动画与新海诚虽然在商业上互为竞争对手，但实际上都在“创世诗”这一新“二次元”范畴中并肩前行，只不过采取了不同的方案。

对于京都动画来说，新世界就根植于旧世界之中，它是旧世界的固有潜能，因此它倾向于弃绝对于数据库的“全景化”理解（以长门有希为化身的超级信息体），重新将视野投向具体的日常经验，这一点在京都动画2017年的校园日常推理作品《冰果》中被发挥到了极致。

而“世界系”作品则更倾向于通过全景化地把握世界，超脱出旧世界中的固有束缚，走出旧世界而达成一种直接的“恋爱”。

由此，新海诚很难被归入“世界系”的作品《言叶之庭》似乎也可以得到恰当的一致性理解。

在该作品中，凉亭被风景化为男女双方相遇的场所，但亭中的恋爱关系却始终受到各种外部因素的阻隔。

唯有当风雨袭入亭中，双方离开凉亭之时，恋爱才直接发生，而最后的告白场景也只发生在公寓的楼梯上。

作品中男主的制鞋技艺也并非仅仅迎合恋足癖，而是暗示着拯救恋人的方式，就是帮助她走出旧世界的囚笼。

由此，“世界系”作品就继承了“创世系”对于“同时性”的执念，但其方式更为激进：世界的毁灭与创造同时发生。

这种创灭的同时性使得“世界”固有的中介性烟消云散了,恋爱的直接性要超越于所有中介之上。

这一观念在《你的名字。

》中被更为彻底地贯彻，在更为激进的设定中，男女双方跨时空互换身体，直接到达对方的地理空间，而陨石毁灭事件作为对景观的毁灭就不再与恋爱构成一种外部的“因果关系”，它就是这一恋爱自身的显现，正如齐泽克（Slavoj Zizek）在《事件》中所说：“只有世界毁灭才能成就一对恋人。

”[5]在国内学者周志强的论述中，这种真正的关系被发现为“没有关系”。

[6]在固有的世界中，这种“没有关系”正是现实无论如何以中介性的话语加以描述都无法勘尽的剩余物，而在“世界系”作品中，它同时是恋爱故事的目标和起源。

而对于整个“世界系”来说，《天气之子》似乎正是扮演了这一角色的作品。

“只差一步就是文明的方向”：《天气之子》与“世界系”左翼面相的显露在这样的新世纪“二次元”叙事中，再回到开篇的问题：《天气之子》仍然是一部合格的“世界系”作品吗？

毫无疑问是的，实际上它对“世界系”核心观念的表露比新海诚以往的作品都要显白。

而也正是因为这部最为直言不讳的作品，使得已经习惯了被恋爱外壳包裹着的“世界系”的观众感到异样。

《天气之子》的显白之处，首先就体现在当少年最初出现在荧幕中时，手边放着《麦田里的守望者》，这部篇幅精悍的作品在20世纪50年代深受战后一代美国青年追捧，支撑起了美国战后资本主义社会异化批判最尖锐的精神面相。

这部作品曾多次在轰动美国的刺杀事件中出现，其中就包括约翰·列侬（John Lennon）遇刺事件以及刺杀里根（Ronald Wilson Reagan）总统未遂事件。

让这样一部书在影片开篇露面，少年之后的持枪抗法行为就已然被清晰地预示了。

当《麦田里的守望者》被融入“二次元”之时，我们会惊奇地发现这是一个可以被追认为“电子小说游戏”的文本。

它的时间跨度极短，场景流转没有充分的叙事逻辑推动，而几乎只依赖于主人公个人情绪化的选择，出场人物也几乎只呈现一种表层的人设特征，像NPC（非玩家角色）一样为主人公的选择提供节点。

而这种符合东浩纪所说的“数据库消费”模式的文学，不但没有成为玩家或读者沉沦于某种消费程式中的囚笼，反而深刻地体现了资本主义社会对于人与生活世界的异化，并凸显了主角蕴含于朴素道德期望中（一个麦田的守望者）的个人决断和反抗意识。

从这个角度来看，《麦田里的守望者》之所以能支撑一代人透彻的批判意识，并不仅仅在于它的内容，也在于这种在近半个世纪后才被识别的特殊文体。

《天气之子》恰是日版的《麦田里的守望者》。

虽然故事被设定于一个世界性的灾难情景中，但它除了被理解为个体愿望的阻碍之外就未曾被严肃地对待过。

在这种对于世界的轻佻态度中，无论其状态正常与否，“世界”都只是个体生活的阻碍，男女主人公对于正当行为的理解就像“麦田守望者”一样只是看护着个体，而以往被作为个体存在基础的世界，则被彻底弃绝到了一个“没有关系”的域界之中。

如果说在《你的名字。

》中，对世界的弃绝还只是表现为一种世界的被动毁灭，那么在《天气之子》中则表现为一种主动的弃之不顾：“世界系”的最终指向是对“世界”的弃绝，它最终关联于一个比“御宅族”话语更厚重的历史语境。

少女拯救最终被从世界拯救之中抽离甚至与之对立，这使得贯穿于新世纪作品中的“巫女拯救”主题得以被重新发现。

实际上，无论在“创世系”还是“世界系”作品中，有待被拯救的少女都带有一定的巫术性，恋爱双方的关系总是处于弗雷泽（James George Frazer）所说的“交感巫术”之中：“举凡曾经接触的两种东西，以后即便分开了，也能够互相感应。

”[7]《天气之子》中的晴女再次与新世纪初的人设遥相呼应，其中最著名的巫女便是出现在Air中的神尾观铃，她是一个背负这世代翼人诅咒的少女，幼年丧母又被父亲遗弃，由母亲的妹妹收养。

由于是得到幸福而后死去，神尾观铃并未被拯救，却也仍然打破了翼人轮回的宿命，成为最后一个背负痛苦一生的翼人。

超越于“御宅族”的少女人设幻想，新世纪初“未被拯救的巫女”也许背负了战后日本由《神道指令》所带来的创伤，它是由驻日盟军司令部颁布于1945年，强制宗教与国家分离的世俗化法案。

在《国家与祭祀》中，子安宣邦论述了这一法案在日本思想界激起的创伤反应，这种分离被认为是将战争责任完全推给了“神社神道”，主张对其进行最严厉的压迫性控制。

对于这种强制性世俗化方案，以大原康男为代表的学者希望通过“神道国家”的再认识卸除对于“神社神道”的归罪。

大原康男采取的论述策略试图说明“神道国家”是“神社神道”传统的一个异变现象，因此反对“神道国家”并不意味着“神社神道”需要背负一切罪过。

“未被拯救的巫女”似乎就是这一观念的具身化，虽然在死前获得了幸福，却仍然承担了不属于她的诅咒，无法找到除罪的方式。

巫女的悲剧反映了这样的愿望，即当具体的历史政治时期已然过去，“神社神道”就仍然有权被民众自由地选择，亦即一种被爱的权利。

正如大原康男在《神道指令研究》中所说，以民众自由选择为基础的祭祀信仰，只要不是政治上的强制就没有危险性。

[8]然而在子安宣邦看来，这种保守的论述策略无外乎是在否定将“神社与神职被视为国家之物”这种“神道国家”在明治时起便是日本的历史诉求，大原康男通过将“神道国家”矮化为暂时出现的政治制度，试图将《神道命令》视为针对作为日本精神传统的“神社神道”的压迫性暴力，从而将其从军国主义·超国家主义的归罪中解放出来。

[9]116—118持左翼立场的子安宣邦明确地指出，实际上《神道指令》并非针对性地压制法案，而是重申了《日本国宪法》中关于政教分离的世俗化原则。

虽然日本右翼思想家试图通过将欧美国家重新发现为“基督教世俗国家”而佐证“神社神道”的非罪性，但这一论述策略中有着历史性的倒错。

事实上，明治时期的日本看到的正是欧美国家基于宗教认同感面相的国体，正是由于这种对于宗教性的前置使得日本第一次世俗化最终导向了战争的结果。

而再认识论者则试图通过这一原则重新发现现代世俗国家中的祭祀性与宗教性，并假设这种宗教性未曾在“神道国家”的历史进程中扮演过重要的角色，这无外乎是历史的颠倒。

[9]122—123如果将“巫女”视为这一争议下日本“神社神道”的化身，那么新世纪初的“巫女”无论获救与否，她们都以受难者的形象出现，且都仍然被期望带回旧时的世界：在Clannad中少女只有通过复归旧时的安乐世界才能够被拯救；在《云之彼端》中，对于旧世界的置换被终止之时少女才得以醒来。

但从《你的名字。

》开始，对于少女的拯救只有在旧世界的毁灭与新世界的创造中才能够达成。

其中身份为巫女的宫水三叶显白地表露了其“神社神道”的象征身份，而她在开篇就不断抱怨乡间生活和神社活动，表达着对于都市世俗生活的向往。

然而在尚未瓦解的旧世界中，身体的交换象征着神道与世俗的彼此寄身皆处于矛盾之中，只有以旧世界的毁灭为契机，两者才能够跨时空地相遇，并在新的世界线中，神道才得以融入世俗化生活，并在日常之中重新被邂逅。

《你的名字。

》的决定性意义，就在于呈现了这种左翼的世俗化理想。

在这样的脉络中，《天气之子》作为“世界系”最终解决方案的面相已然十分清晰。

通过牺牲巫女而换回既有的世界面貌及秩序，这是对于新世纪初巫女拯救题材的回归，服务于某种右翼视角关于“神社神道”归罪的创伤性表达。

而新海诚以一种左翼色彩的决断正面击溃了这一表达：如果说“神社神道”真的是值得日本珍爱之物，正如晴女在地上所行之事，它仍然能够寄托愿望，那么就应该彻底地剥离她的神格，卸除旧世界对她的捆绑，在旧世界的毁灭中期望能在新的世俗化世界生根发芽。

如果说《你的名字。

》说的是“只有世界毁灭才能成就一对恋人”，那么《天气之子》则是在说：我们必须通过从天上把少女救下来（对于“国家神道”的世俗化），才能彻底和旧世界决裂，而这是保护少女（“神社神道”）最好的方法。

总而言之，《天气之子》标志着“世界系”的完成。

正如那句独白：“那个夏天，我们改变了世界的形态”，它最终展现了对于日本整个国民精神之历史重负的反省。

在《近代日本的亚洲观》中，子安宣邦论述了自1930年开始日本为谋求地缘政治地位而展开的自我表象。

以高山岩男为代表的“世界史的哲学”在一战的徒劳中看到了西方普遍性历史话语的缺陷，同时也是其可利用性。

在一种对抗性的急切话语中构建着以作为“特殊国家”的自身为中心的普遍性历史概念，这样的历史哲学观最终成为“东亚共荣圈”等侵略意识形态的策源及其事后粉饰。

[10]26—28从这个角度来说，“世界系”正是在逐渐地摆脱《新世界福音战士》所确立的基于外部威胁的“世界系”，消除对抗性话语这一基础性中介。

于是，弥漫在20世纪末，具有某种排斥性和自我中心性的“御宅族”话语，在《天气之子》中随着世界面貌的改变而被彻底动摇了。

从“拯救世界”到“毁灭世界”，这是“世界系”作品在20年内走完的历程，然而正如我们所看到的，这样的历程始终伴随着“创世系”一同展开。

“世界系”重新阐释了“拯救”这个词的意义：一种终结和创造的必然机制，这是世界得以更新和运转的真实动力。

而与“创世系”不同的是，“世界系”最终看到了“终结”似乎是比“创造”更关键也更需要投入意志的目标。

正如子安宣邦主张道：“‘世界史’的终结乃是把国家作为历史中行为合理化的终极依据，这样的时代已经终结，而且必须终结！

”[10]30而这种指向终结的决心所引出的创造的一面，似乎就是《天气之子》中少年在空中救下少女时的配乐《大逃亡》（グランドエスケープ）中的那句歌词： “只差一步就是文明的方向。

” （谨以此文悼念京都动画纵火案中的死难者） 注释[1]东浩纪.動物化するポストモダン[M].东京：講談社，2001.[2]宮台真司.終わりなき日常を生きろう[M].东京：筑摩書房，1995：168.[3][古罗马]奥古斯丁.《创世纪》字疏[M].石敏敏译.北京：中国社会科学出版社，2018.[4][德]沃尔夫冈·希弗尔布施.铁道之旅：19世纪空间与时间的工业化[M].金毅译.上海：上海人民出版社，2018：80—83.[5][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.事件[M].王师译.上海：上海译文出版社，2016：20.[6]周志强.现实、事件、寓言——重新发现“现实主义”[J].南国学术：2020,10(1)：35．[7][英]詹姆斯·乔治·弗雷泽.金枝[M].赵昍译.西安：陕西师范大学出版社，2010：88.[8][日]岛菌进.国家神道与日本人[M].李建华译.北京：社会科学文献出版社，2015：166.[9][日]子安宣邦.国家与祭祀：国家神道的现状[M].董炳月译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.[10][日]子安宣邦.近代日本的亚洲观[M].赵京华译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.

*本故事纯属虚构，如有雷同，我也没辙 住在上海的小红在一年前获得了一个超能力，她可以凭意愿把垃圾完美地分类，可是当时的她并不知道这能力有什么用，所以这一年也没怎么展示过这能力。

小红刚刚失去母亲，一个人带着一个上小学的弟弟，为了供他读书，又不与他分开，小红到处打工，可她自己也不过刚刚初三。

小刚是一个小城市的初中毕业生，为了一个目标来到了上海。

他在上海打拼过程中机缘巧合认识了小红。

小红带他走到路边一个垃圾桶前，给他展示了她的能力，干垃圾湿垃圾有害垃圾可回收垃圾...一切都在眨眼间被分到了该去的地方。

这时的上海刚刚开始实行垃圾分类政策，大家都被搞的焦头烂额。

小刚对小红惊为天人，有商业头脑的他提出跟小红和她弟弟一起开公司，专门帮人分类垃圾。

公司开得很顺利，有人因为忙着工作而发出委托，有人因为第二天婚礼不方便而发出委托，有人因为要带孩子第二天去郊游而发出委托...小刚与小红很享受这个工作，二人也在相处中互生情愫。

直到有一天，小刚和小红在散步时，小红突然不知被什么力量送进了路边的垃圾桶，小刚十分震惊，得知了小红如果继续使用这个能力，迟早会永远被神秘力量掩埋于城外的垃圾处理厂里，二人决定不再接活了。

可天有不测风云，相关部门发现了这两个初中学历却独自在外生活的未成年人，以及没有正经监护人的弟弟，于是决定把小刚送回老家父母那，把弟弟送到福利院。

同时不知为何，上海市的垃圾处理厂工作效率完全赶不上垃圾产生速度，街道逐渐被脏乱的垃圾堆和异味占领。

小红觉得自己要负起责任，帮助上海市进行垃圾分类，以便于处理，可这么做会导致她永远消失，小刚坚决反对，可小红还是坚持使用能力，最终消失了。

小刚备受打击，他逃脱了有关部门的追捕，经历了千辛万苦终于在垃圾堆深处找到了小红，他对小红大喊：“去他🐎的垃圾分类吧，我只要你！

”，把小红救了出来。

失去了小红的能力，垃圾的增长越发无法控制，三年后，上海的大半都被垃圾覆盖，人类只能在夹缝中求生存。

小刚还是被送回了老家，高中毕业后，毅然返回上海。

时间回溯到他去上海之前，原来当时他是因为有一天自家的垃圾突然被凭空分类，随即飘向上海方向，才决定来到上海的。

上天注定了他与小红的相遇。

他在原本是居民区的巨大垃圾堆旁见到了小红，她还是那么美，那么温柔。

二人幸终。

完**写这个故事之前我有一个强烈的冲动，那就是给男主加上个带着武器的设定，但是写着写着发现这个设定实在太不适合这种剧本，太沙雕了，所以为了对自己写的故事负责，我放弃了这个念头。

《你的名字》我看哭了，《天气之子》我看笑了。

对，气笑了。

我从不觉得电影内核有问题，你不能强求一个无辜的人为了天下苍生而牺牲自己，这是不道义的。

男主选择把女主救回来，我完全可以理解。

但是电影有太多的生硬情节，为了戏剧化而强行上演。

1.男主追寻晴光来到东京，为什么在船上看到下雨那么兴奋？

2.为什么成为晴女才能实现女主的人生价值？

这会不会有点狭隘？

3.女主那么爱男主，明知道每一次许愿天晴自己都会变透明，还要一而再再而三地许愿？

为什么不做个普通人和所爱之人团聚？

4.男主捡到一把出处不明的手枪，带在身上当护身符？

(男主原话)你逗我呢，在实行严格枪支管理政策的日本社会，这是一个心智正常的十六岁少年会做的事吗？

4.男主高中尚未毕业，一无能力，二无财力，幼稚而愚蠢，自大又短视。

他有什么资本说出“我们要永远在一起”这样的话？

他对未来根本毫无规划，如果警察没有找到他，难道要一辈子流浪吗。

他甚至是一个撞见警察盘问只会落荒而逃的中二少年，被大人逼得紧就开枪示威。

我不认为这象征着对成人世界的反抗，反而表明了他没有正确的是非观和处理问题的能力。

别和我说他只是对着空气开枪，既然这么做了就要有承担相应后果的准备。

他硬生生把自己从一个离家出走的青春期少年，塑造成机具不稳定性的社会危险分子。

5.女主既然和弟弟相依为命，就有责任和义务尽可能给弟弟提供一个妥善稳定的成长环境，他人并没有强迫她必须牺牲自己，她为什么要在明知后果的情况下透支自己的生命力，还请求男主承担对弟弟的抚养义务？

6.男主前往鸟居前的对抗情节太生硬，大叔前一秒还拦着男主不让他上楼，下一秒倒戈对警察大打出手。

好生善变。

7.连续下了三年暴雨的东京，树木园林依然郁郁葱葱，枝头鲜花怒放？

（光合作用受阻情况下，是否有充足养分支撑花开）天桥下的汽车在水里跑了三年也没人清理，政府没有对持续暴雨做出任何应对措施。

以下几点为我闺蜜补充：1.那把枪就就是个完全的工具枪 事实上起到的剧情推动作用并不大，相反是男主的一味躲避导致他被通缉，男主的举措才是事情发展的推动力，那把枪的来由没头没脑，强行存在2.前面只说了晴女为了晴天会选择献祭自己 却没人说如何拯救被献祭的晴女。

男主为何就这么确定去了鸟居就可以以那种上天的方式拉晴女回来？

毫无因果关系，难道是冥冥中上天的指引？

3.男主从警局逃走的时候，一个小小的少年，这么多警察傻了一样，一点职业素养都没有，就那么看着他逃出去。

他在铁路上跑的时候，大家都说别跑危险，却没一个人上去拦住他？

所以导演你一边让他跑铁道 一边让市民说他“好傻”是为了干嘛，又不是为了给他制造救人的困难以增加冲突感，只是为了用别人的话语侧面显现男主的勇敢无畏与纯情？

以上只是部分不合逻辑的情节，还有很多，不一一赘述。

我希望观众认真诚恳地看待这部电影，而不是被新海诚的粉丝光环影响。

请不要用青春作为一切不合逻辑情节的挡箭牌。

抨击这部电影的人，很大一部分并不是说最后的选择三观不正，而是这些推动情节进展的细节太过生硬，不合情理。

总结一句，新海诚真的江郎才尽了。

（当然他下一步部电影我会观望）精美的画面和Radwimps量身定制的配乐也拯救不了这逻辑漏洞百出的情节。

看了很多影评，争议点都在男女主是否有必要牺牲小我以拯救苍生，却少有人关注这些叙事细节。

dbq，我并不是无脑喷，但的确很多人是无脑吹。

微信公众号：moviesss 首发于MOViE木卫新海诚作品，之前也一直拿天气和风景做文章。

最明显的，就是《秒速5厘米》的春季樱花，《言叶之庭》的初夏梅雨。

这种环境氛围晴雨表，固然是引发多愁善感主人公的悲春伤秋，另外还直接对现实，进行了500%浓度新海诚滤镜的加工，成为导演本人的原画标签。

不只是东京，整个日本列岛由于靠海，四季分明。

有人要说，北京也是四季分明啊。

但要表现北京的晴雨雪，可能很有难度——极大可能变成雾霾、沙尘暴和毒太阳。

总而言之，北京这样的城市，本身就不适合人类居住，更不要说，凑一对少年少女，在那你来我往的，谈情说爱。

看完《天气之子》，我的感慨，是想赋诗几句：冬雷震震夏雨雪，天地合乃敢与君绝。

虽然大家经常揶揄琼瑶阿姨，觉得她是上世纪的爱情洪水猛兽，可是，怀春少年（女），悲悲戚戚的，从来也都是人之常情。

像《天气之子》这出大型中二世界天气系的动画片，本质上就是一个动不动就哭鼻子的矫情玩意——我说的没有一丝夸张成分。

它借都市传说，附会上东京原是大海的梗，挺好。

实际上，怎么看这本子，都是新海诚要展现他好美好美好美的七彩光谱作画大法。

从出道的《秒速五厘米》，一直到第一次在国内新爆的《你的名字。

》，任何知道他名字的，基本上都对贴有个人标签的棱镜光，眼熟到不行。

《天气之子》的最大问题，是晴女奉献自己，毫无情感动机，连讨对方欢喜都说不上。

两个人本来你依我浓的，好想好想这么在一起。

仅仅好像是大家不怎么喜欢下雨🌧️而已，晴女就觉得对不起苍生。

实际上，那下不尽的，两个月的豪雨，也没有让东京这座城市颠倒，人们照常通勤工作，👮照常抓人，更没有影响男女主人公相识相爱了。

搞这么个天翻地覆慨而慷的玩意，还是为了后面男主救女主的戏精上身（故事该转折了！

）。

《天气之子》把男主救女主的情绪爆发，逃脱行动，痛下决心，连哭带吼，活生生整成了感动东京的表演过程，做作到接不上戏。

如果说，跑铁轨是日本动画加新海诚本人标签的套路活用。

那么，警察围堵小绵羊机车的桥段，完全是商业片标配，如果是突突突东京市区，真不想多看。

最离谱的，还有那位几次反水，不停摸手上戒指的老哥。

他无缘无故地出现，又神魔上身的反扑，总而言之，就是要表现爱之忠贞坚定，好在最后，把男主往天上推，成全这小两口。

大家知道，动画片里任何事物，都是创作者和原画师加上去的。

所以看着男女主人公，在积雨云上一番高空速降表演，以万佛朝宗的功夫方式落地，我并没有觉得特别美，更没有心血来潮做感动状，而是一直盯着男主手腕处的手铐。

它一边扣在男主上，一边在高空中挣扎。

男主怎么都抓不住女主，我心想，该不会直接用手铐，把对方拷上吧，这样就生生死死，永远在一起了不是。

结果，新海诚并没有接这个梗。

这是技术失误还是编剧失误嘛？

当然不是。

一直到枪响和手铐，《天气之子》都在矫情的道路上跑出了全马（马拉松）的距离。

那把枪，开枪的冲突方式，同样处理得十分草率。

离家的少年，是否需要用这样决绝的方式，去反抗家庭、学校和社会体制规章。

作为一个架空电影，《天气之子》似乎对少年特别想融入东京的心情，别有感触。

从踏进东京大都会的那一刻开启，男主的心声，不断以画外音旁白形式出现（个人有点抵触的一种电影手法）。

但《天气之子》最噩梦的表现方式，是动不动就让男主哭，稀里哗啦眼泪成灾，像海。

然后是一言不合，毫无征兆地大插歌曲——我在《你的名字》已经有点忍无可忍了，以及老土到渣，审美像昭和时代土味爱情片的闪回方式，真的太可怕啦。

《天气之子》能在日本做出近140亿的票房，又代表日本申报奥斯卡参赛，说明这部片子自然有可取之处，它全方面展示东京的城市魅力。

再怎么不济，把动画片当通俗言情剧拍没什么问题，但新海诚能不能别搞得这么没追求，净学一些迎合大众口味，老掉牙，酸臭到嗓子眼的破抹布。

好比片中主人公是未成年，16岁少年人的爱恋，好像很纯情，很羞涩，有第一次的表白，第一次要送对方礼物，我心雀跃，忐忑不安。

可稍微一想，你就知道，已经进入令和年的日本年轻人，怎么可能还在玩小朋友过家家这一套。

这完完全全，是高年级小学生都已经开窍了的事情。

新海诚当然有意识到这一问题，于是用小学生水平的风前辈（晴女的弟弟），来化解这种弱智青春恋歌尴尬。

可是，男主一直在那自我对话，跟自己抒情的劲，真的令人大倒胃口。

还有不知为何，新海诚特别喜欢年龄差的设定（即女＞男），想想也是很无聊。

难怪不成熟的离岛少年，永远需要追寻一个比他更成熟，有担当，能在城市立足的女性？

搞半天，还不如玩宅男系的看胸梗。

毕竟有人说，他再也不想看新海诚在那哭天抢地了，除非他去拍个色香味俱全的H漫来耍耍。

从进入工作室打量成熟女性，误以为是老哥情人，到解救晴女手拧毛巾，中间不乏一些色色的视角眼光，《天气之子》虽然把情感处理得极端弱智，却还是个成人向——尤其是那些希望重温少女怀春时代，像长不大的迷你兔那样可爱，活在自己小世界的白日梦观众。

毕竟，只有东京雨一直下，日本其他地方，或者世界各地（哪怕电影展示了一个卫星云图的地球全貌），是淹没了，还是死了几千万人，他们也不想扯上关系。

他们眼中的世界，只有你和我。

准确的说，只有少男少女，和被他们感动到的那个自己。

他们也不喜欢这部电影