小伟

《小伟》是青年导演黄梓以自身经历为题材创作的处女作，是一部携带着文艺片调性与“作者化”取向的电影。

影片原名是《 慕伶，一鸣，伟明 》，三个名字分别属于母亲、儿子、癌症病人父亲，影片也按此顺序组织起三人的叙事线。

癌症、生死、家庭、青春期的杂糅叙事并不少见，近两年随着人们对癌症高发的关注，以及几部爆款电影的推动，似乎每年都会出现癌症题材的院线电影。

《小伟》对这种类型影片的突破是将叙事重心偏移至患者身边的人。

毕竟病人能做的不多，大多数时候只能坐在床上、沙发上、椅子上，而行动者一般是病人身边的人。

“行动”和“动”不同，母亲是负担解决问题、带有任务的“行动者”，儿子是漫无目的、无所适从、不能够解决问题的“动者”。

所以第一个部分应该安排给母亲慕伶。

潜意识叙事 《小伟》中有许多丰富的梦境和潜意识具象化表现，第一个梦境出现在一鸣的好友被开除后。

鞋子是好友被抓住的线索，一鸣潜意识中认为解决鞋子问题就能使时光倒流，就能留住好友。

更深的潜意识是他希望能够留住父亲，让时光永恒。

但无论是找回鞋子还是让时光永恒都无法实现，就像《花样年华》中把秘密封进树洞的孤独，少年只想躲进山谷舔舐伤口。

父子二人的组合梦境的使用让单纯的梦境叙事更加丰富，一般梦境中只有自我是主人公，儿子主观视角的梦境的闯入更印证了这部电影不是讲述癌症而是关于一个家庭遭遇生死事件。

细腻的镜头调度和灵活的光影运用助力了《小伟》的潜意识叙事。

无论是快速闪回的倒放镜头，还是父亲梦境中哥哥与弟弟上坟的长镜头的隐喻，都将角色的内心波动准确地传达给了观众。

玻璃窗倒影与透视的叙事功能被充分运用，成为影片中多次出现的叙事符号。

如接父亲伟明回家，所有人物的脸全程被车窗上的斑驳树影遮蔽，这个长镜头直接将人物此时的内心情绪外化，人物内心满是阴影，说出的话全是言不由衷。

有律动的色调变化配合着梦境叙事。

父亲伟明回到老家，故居出现在画面中后就仿佛进入天堂，随着镜头，草木逐渐染上了朦胧的阳光。

在老家见到他的母亲和哥哥时，母亲一入镜，色调就变得梦幻温暖，母亲出镜，色调就转变为冷调。

灵活的光影变化富有呼吸感，达到一种动画的质感，而动画也常用来描绘人类对天堂的幻想。

连续与永恒的命题 阿基里斯与龟的芝诺悖论是打开《小伟》的线索。

“追赶过程永远都保有它的连续性，任何有连续性的存在都能在时间中永恒”。

电影中的奔跑一般是主人公试图打破现状、冲破枷锁奔向自由，最出名的是奔跑的阿甘和罗拉。

而《小伟》中的奔跑则是少年追求永恒的努力，这样的行为安放在青春期少年身上恰到好处。

无法把握未来的游离，无力阻止离别的置身事外，无处安放的精力只能用在人行天桥上漫无目的地跑圈。

结尾告别 结尾以一段“影像中的影像”的长镜头结束，照应了影片开头，不同的是，开头录像中人物是迎面而来，而末尾则是背向离去。

影片大部分镜头是压抑悲伤的，而这个最后的镜头表现出了不同以往的温暖和爱，儿子和母亲的和解，家庭录像中的活泼温情，两者交叠达到次方效果，抹去死亡的冷酷，重构爱与希望。

录像中父亲的“走了”对应现实生活中父亲灵魂的离开，成为影片最大的泪点，也将影片的梦幻感延续到底。

最后一幕观众的视点即是父亲的灵魂的视角，伴随着父亲的“走了”，慕伶、一鸣带着如游魂般的观众一起回到当下，用他们的生活续写我们的生活。

《小伟》将现实主义叙事与诗意抒情融合，规避了强行诗意化的文艺片的漂浮、离地感，而让抽象情感有了合适的放置和表达。

影片克制地表达情感，不煽情、没有哭泣，母亲慕伶仅有的一次抽泣也立刻转变为伪装的哈欠以骗过父亲伟明，但却能够直抵观看者的内心最深处。

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火车沿着山里的轨道蜿蜒，穿过一个个山洞，光影在车厢里闪烁。

一家三口挤在那个小小的卧铺车厢里，嬉笑打闹，好像世界上的分离与悲伤，都似车窗外倒退的风景般，被抛诸山后。

这是爸爸伟明离开这个家庭之前的最后一个场景，也是整部电影里最欢乐的场景。

电影名叫《小伟》，但电影里没有人名叫小伟，他们是妈妈慕伶、爸爸伟明和儿子一鸣。

一个平常的广州三口之家——如果不是癌症的突然降临。

那个档期里关于癌症的电影很多，《送你一朵小红花》和《缉魂》都有很好的商业反响，但《小伟》改编自导演黄梓的亲身经历，它不只是一个故事，也是一次对遗憾的回望，一声叹息之后的放下。

离开伟明在像一鸣一般大的少年时，只身离开海岛，去广州闯荡。

他有一个哥哥，全家以捕鱼为生。

小时候他和哥哥很亲，岛上伸进海里的那个岬角，是他们经常玩耍的地方。

哥哥喜欢画画，背着画筒、画笔，带着弟弟，爬上那座岬角，会看到一望无际的海。

他们俩都想出去，离开海岛，去外面的世界看看。

但家里还有二老要侍奉，他们必须做一个选择。

哥哥把出去的机会留给了弟弟，从此一辈子在小岛上大渔。

而伟明在广州打拼，成为了一个城里人。

这是伟明的“前史”，电影里没有交代，只露出了冰山一角，黄梓对我说。

一鸣也想离开。

他正是叛逆的年纪，在学校里不学习，和死党翻墙逃课，他本来打定了主意要要申请美国的大学，但录取通知书寄到的时候，伟明的肝癌也在加重。

一鸣也面临着选择，是离开一个破碎的家庭，还是留下来。

黄梓在电影里让一鸣留下来，当初他自己的选择却是离开。

他就是那个叛逆少年在现实中的原型。

和家人关系不好，每天吵架，家庭让他觉得压抑，高中没念完，黄梓就去了美国，“是我自己想离开，不是他们逼我走的。

”他后来进入一所美国社区大学，三年后进入加州大学伯克利分校，本科毕业后再去纽约大学艺术学院在新加坡的分校，学电影制作MFA，但仅仅一年，这所学校就倒闭了。

打包回家的黄梓啃了几年老。

就在这几年里，父亲患上癌症，离开了他，“我有时候在想，如果当时我没有离开，后来会不会不一样？

”写剧本的时候，他会自问。

火车车厢里的那场欢声笑语，是他的一种弥补。

他记得，现实里，他好像从来没有和父亲靠得那么近。

回来广州是一座一不小心就会被藤蔓植物吞噬的城市。

通过电影，像拨开藤蔓一样拨开记忆，黄梓回望了过去的自己和家庭，也拍下了广州的城市肌理。

这座城市和黄梓的生命经验息息相关，他没有多想，“演员应该讲粤语”，他说。

“如果当时来广州的是我哥，后来会不会不一样？

”伟明在电影里或许也曾这样想过。

不知是否有特别的用意，电影里海岛上的房子，也被藤蔓类的植物层层覆盖，那个海岛有着伟明的记忆，只是海岛上的藤蔓是枯萎的。

学电影出身，但黄梓那时候还不是行业里的人。

去参加创投，公司给出的意见，都很难接受，合作都吹了，“最后是家里阿姨给了钱。

”剧本写了三四年，改了很多稿，因为是自己的事情，写起来容易煽情。

父亲生病的时候，他又一次面临选择，布拉格电影学院录取了他。

这次他选择留下。

后来他妈一直埋怨他的选择，“如果你去了捷克，他会等你回来。

”她说。

现在的剧本和影像都很克制，三个段落，分别从家里三口人的视角拍。

这是黄梓一开始就想好的，父亲患病的时候，家里每个人的反应都不一样。

慕伶很坚强，一肩扛起了家庭。

一鸣的叛逆在困境中变得更加孤僻。

他代替现实中的导演做出选择，他留了下来，照顾伟明，“我参加高考。

” 一鸣对慕伶说。

伟明比想象中乐观，走之前，他想带着全家回到海岛，看看父母的坟。

海岛荒草丛生，老坟被时间淹没。

到了晚上，海风强劲，旅社里的孤灯狠狠曳荡。

海岛的段落现实中没有，但黄梓就是想要一个这样遥远的岛屿，让伟明回去。

伟明没有找到坟，却恍惚中看到了母亲和哥哥。

母亲为他递上热粥，和一把父亲雕刻的补网梭子。

哥哥带着他重新走向那个岬角，少年与中年的兄弟二人交织在一个镜头之中，如往日重现，却带着时间的歉意。

“我想看到过去的自己是一个什么样的人。

”黄梓在海岛上让时间倒流，自己与自己相遇，伟明和伟明对视。

这个岛很远，在舟山嵊泗，岛上很少下雪，但拍摄那天，下起了很大的雪。

沉默十年前，父亲还健在的时候，黄梓发了一条微博，上面写道：“我爸56，如果他能活到80，距离现在还有24年。

我也23了，已经用掉了和老爸相处时间的一半，却还没认真和他说上几句话。

数字怎么这么现实？

”但后来直到他父亲的去世，他也没有和父亲有过任何认真的对话。

他现在想不起来当时为什么会写下这段话，“冥冥之中”是不是感觉到了什么。

这个家庭和很多中国家庭一样，父子、母子之间的日常，是沉默。

“我十年前的有感而发有什么意义呢？

”他们之间依然横亘着沉默。

十年后，他拍的这部电影上映了。

别人问他为什么拍这部电影，他总是说，“为了跟父亲对话。

”他的父亲叫小韦，小时候他总是错写成“小伟”，这个误会，就像是父子隔空对话的一把钥匙。

黄梓话不多，我们的采访经常被沉默隔开。

前年，黄梓和我、还有剧组另外一位演员一起去了塔尔寺。

黄梓是一位上佳的游伴，从不对景点抒发主观的好恶，总是默默地拍照，像电影勘景那样地拍。

他说自己有表达障碍，和亲密家人在一起时尤其如此。

电影里，他可以用影像手段表达一鸣的感受，但在现实里，办法是时间。

他和母亲的关系，不像高中时那么紧张，时间已经抚平绷紧的弦。

他试着改变，“我妈是不可能变的，上年纪的人，所以能改变的其实是我。

”他对我说。

电影末尾，一鸣和慕伶整理着伟明的遗物，母子之间依旧沉默，但那种沉默好像有了一种默契。

电影正片放完，导演加上了几分钟他拍的纪录影像，那是他父亲生病时他拍下的。

一年多前，电影去参加各个电影节的时候，结尾并没有这几分钟的真实影像。

当时他对媒体说，面对着关于父亲的纪录片素材，他没有去碰它们。

现在，至少他可以去碰它们了。

小伟这个电影作为导演的处女作，画面很美，主题立体很鲜明，包括一切的调色以及结尾大家坦然接受父亲去世的事实而更好的生活下去所采用的曝光结束手法，都可以表明这部电影是成功的。

这个片子我看完最大的感悟是一个人如何面对生病甚至是重病，从起初的惊讶愤怒不接受到慢慢的去接受它，并且其他人更好的生活下去。

整部电影其实是探讨了在家庭生活中一个人生命的意义，我们并不能选择去逃避它而是最终还是要去接受如何去适应它并且更好的为这个人去过好自己将来的日子，这才是一个尊重生命，尊重他最好的做法。

最后的一个场景我记得很深刻，儿子想起来爸爸穿的一件衬衫想穿上去试试，问妈妈在哪里，我想原因不仅仅是以此来怀念爸爸，另一方面也是儿子希望继承爸爸的衣钵，靠自己努力的学习奋斗去支撑起整个家庭。

我觉得电影中的这个表现也侧面说明了这个孩子在父亲得病期间慢慢的学会了成长并且最后变得成熟，而开始为别人着想，为母亲着想，为家庭着想。

整个电影很温馨，虽然是一个悲剧题材，但是导演用淡淡的叙事手法，让大家慢慢的跟随不同家庭成员的视角去感受期间大家对待生命和自己的生活所发生的转变，而贯穿整片的粤语原声更可以让大家跟随镜头快速的融入到了他们真实的生活当中！

身为广州人，我很少在国产电影里看到以广州人及其生活为背景的作品，而这部新片不仅出自一位广州本地的年轻导演，而且完全用粤语拍摄并在国内上映，更是凤毛麟角。

从这一点来看，实在值得推荐和鼓励。

该片曾于2019年First青年电影展上获得评委会大奖，经历了改名的命运，终于在本周末上映。

一部好电影，往往在细节上取胜，尤其是用粤语来讲述广州人生活的电影。

遗憾地，这部影片的三位主演令我感到失望，尽管他们说的都是粤语，但是我一听就知道是来自香港的演员，很多口音和用词方面的细节跟我们广州人还是有区别的。

不过这对于非粤语地区的观众来说，似乎没有太大问题。

其次，母亲的扮演者表演痕迹太过明显，就是那种一板一眼的流泪表情等等，相当娴熟，后才知道她是专业的舞台剧演员。

我觉得她在这个写实的故事里，感觉不太融洽，而且她那部分又出现在第一段，自然让我感觉频繁出戏。

最后，不得不提的是儿子一鸣和同学在学校厕所偷偷抽烟那场戏，对话内容实在太过生硬尴尬。

并不是说说粗口就能贴近真实，感觉编剧在写这个段落的时候，并没有用上真实的体验，导致可信度大打折扣。

也许是广州本地人的缘故吧，我对于这些语言上的“瑕疵”总是难以忍受的。

好了，讲完这些不满意之处，还是好好来谈谈影片的优点。

明显可以看出，这是一部融入导演不少亲身经历的作品，在最后的“彩蛋”部分足以证明。

然而，这却有别于云淡风轻的现实主义题材，可以说是一部由一家三口的不同视角拼合而成的私密温情而不乏野心的导演处女作。

这又是一个围绕绝症的家庭伦理故事，普通的一家三口因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

母亲慕伶的第一段采用现实主义风格，手持长镜头跟拍刻画出她在得知丈夫身患绝症后的身心沉重打击，得不到儿子的理解。

第二段讲述儿子一鸣得知父亲患病后，在学业上承受的压力与对前途抉择的困惑，他收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。

这一段开始融入梦境的段落，在青春校园类型情节里增添不少新鲜感。

第三段算是最出人意表之处，整个剧作风格大变，由前两段的现实风格，没有来由地转向超现实情节，幻想和时空穿越的画面接踵而来。

三种风格迥异的视角和叙事口吻算是较好地衔接上，不过偶尔也浮现出突兀的不适感，这也许暗示着老一辈和年轻人对待生死的不同态度。

母亲一直忧心忡忡，儿子则在忧心和抽身离去之间陷入迷惘，反而是父亲本人却一身超脱，带着全家重回故乡拜祭老母亲，最后更在回程火车上谈笑风生，抛却了疾病的烦扰。

导演不惜在高潮处用超现实段落回避了“死亡”的沉重感，彻底消解了这种因绝症而陷入痛苦的俗套情节。

最后一幕更采用亡魂的“幽灵视角”给这个平静的生活流添上几分灵动感，令人倍感惊喜。

一家三口对待生死表现出不同的态度，实则暗藏着父子两代人在传统观念下对家庭亲情羁绊关系的思考。

面对人生前途大事，和亲人病重即将离去，两者之间如何取舍的抉择，儿子出国留学与当年父亲毅然告别家人远赴广州的情节遥相呼应。

父亲当年与儿子当下做出了不同的抉择，父亲已然离去，但儿子会有怎样的未来呢？

影片留下了开放的答案。

这种回归平淡的处理再一次避开了刻意煽情的套路，更显真实和亲切感。

「能够脱离自身的经历，以创作的方式表达想表达的东西，不止步于沉浸在自己的经历和情感里，是很重要的。

一个导演不能剥离出来的话，就会带太多的个人的东西，而损害了作品的完成度。

」——钱艺妮

2019年，有一部华语影片在第13届FIRST青年影展上吸引了观众的目光，被评论为“让人惊艳的处女作”；在今年的上海国际电影节中，它又入围了亚洲新人奖最佳影片的角逐。

这部电影便是去年华语独立电影的黑马《慕伶，一鸣，伟明》（2019）。

它也让年轻的导演王梓与其背后的团队，一下跃入了大众视野。

cinewoo 特此邀请到了《慕伶，一鸣，伟明》的制片人钱艺妮，听她分享了影片制作的幕后故事与作为一名独立制片人的心得。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）海报入行想要做些不一样的事情Q：您当时是怎么想到做制片这一行，又是怎么样进入这个行业的？

钱艺妮：我本科其实学的是法律，跟电影和艺术没什么太大的关系。

毕业之后也在律所和四大事务所工作过，但是感觉有一段时间比较迷茫，还是想要做一些不一样的事情。

然后有了一个机会，北京有一个栗宪庭电影学校，我就来了北京，从那之后就再也没有回过上海，在北京呆了到现在有5年了。

从冬春影业开始做电影制片的工作，后来去了英皇电影，去年开始做独立的制片人，然后做了我们《慕伶，一鸣，伟明》的项目，包括还有周子阳导演的新片《乌海》（2020）的制片人。

图 | 《乌海》（2020）海报当时是在冬春的时候是也是刚刚转行，开始接触电影制片。

之前更多是作为一个观影的影迷，从观赏的角度去认识电影。

开始做这个工作了之后，就从电影制作者、创作者的角度去接触电影，就不太一样。

在冬春的时候，（我）在中山影院做了周子阳导演的第一部作品《老兽》，还有胡波导演的《大象席地而坐》，以及王小帅导演的《地久天长》，（这些）大概是在冬春的时候几个比较重要的文艺片。

图 | 《老兽》（2017）海报

图 | 《大象席地而坐》（2018）海报

图 | 《地久天长》（2019）海报幕后因为电影聚到一起Q：所以您虽然对于制片这条路是半路出家，但是已经有了很多经验。

您能不能聊一聊初次见到《慕伶，一鸣，伟明》这部电影，您是什么样的感受？

是什么样的契机促成了您这次和黄梓导演之间的合作？

钱艺妮：我当时看到我们片子的成片初剪的时候，印象很深刻有两点：一是，它确实很动人。

你能够看到导演在这个片子里面倾注了特别深沉的对家庭血浓于血的那种情感。

虽然他表现得很克制，但是那种情感的力量，我觉得在青年导演里面是非常的难得的。

讲爸爸的生病了之后，他又选择了用一家三口，三个人个体的视角去讲这三个人各自的情感和成长，还是展现了通常我们会赋予人的一些身份标签背后他们个人的内心状态。

我觉得这种作者性也是很难得的。

以及，我觉得非常惊喜，在第一部长片处女作中，他能够在电影个人电影语言上掌控力这么强。

我觉得他将来的在电影上的路，可能性会很大。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）黄梓可能也跟你们有提到，当时在前期拍摄当中，他家里人在各方面，资金、拍摄、制片上的帮助特别大。

在家里人的帮助下，他能够完成这一部处女作。

他是在广州拍的，然后他来了北京。

他的剪辑、调色师、我们后来的出品方，包括我们的另外一个制片人赵晋，他和他的公司，都是因为导演和这部片子聚在一起。

可能黄梓导演他不太善于言辞，但是他其实是一个很重情义的人。

他通过他的电影来跟我们交流，跟观众交流，他在电影里表达了很多东西。

图 | 钱艺妮（左）与导演黄梓（右）Q：我们听闻当时有一些补拍的内容。

您可以聊一聊怎么样产生想要补拍一些内容的念头吗？

或者说是出于什么样的原因去进行这样的拍摄呢？

钱艺妮：主要还是创作上的原因。

他其实初剪是自己剪的。

后来的剪辑师刘新竹也是《春江水暖》、《老兽》的剪辑师。

她进来了之后，他们开始聊剪辑上面的一些想法，发现有一些地方还是缺一些东西，才能够建立起跟观众在情感上的共鸣，所以决定去补拍。

其实18年、19年这两年，影片都有当时的版本。

最早已经有国际A类电影节，想要邀请这个片子去竞赛和展映，但是他（黄梓）对自己的东西还是要求比较高，所以婉拒了。

还是希望能够把这个片子完成度上做到最好，再去拿出来给大家看。

其实他对创作上的要求还挺高的。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您可以分享一下这部电影以后的一些规划吗？

还会想去参加更多的电影节吗？

钱艺妮：我们接下来国际电影节方面会去澳门国际影展，也会去莫斯科电影节。

我们也是计划今年下半年能够有找一个合适的时间上院线，跟大家见面，能够让更多的人在大银幕上面看到这个片子。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）初衷创作需要抵达人的内心Q：您已经担任过很多部电影的制片了，从一位制片人的角度去看，您最看重的新导演哪一个方面？

或者您最看重他们哪一种特质？

钱艺妮：我觉得不光是新导演，作为导演，作为一个创作者，最重要的是对于创作的态度。

他的创作的初衷应该是很真挚的，这样他创作出来的东西才能够抵达人的内心。

这一点对所有的创作者来说都是非常重要的。

其次才是他选择什么样的题材、想说什么样的故事、想表达的主题、社会性，包括他的导演能力，这些都是相辅相成的。

但是那个核心是最重要的基础。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：所以这次黄梓导演也是因为这种诚挚的创作态度，很快吸引了您是吗？

钱艺妮：没错，我觉得他一个这几个方面平衡得比较好的一个青年导演。

虽然他的故事源自于他自己的真实经历，有一些原型，但是他又能够跳脱出来，作为一个创作者的角度再去把它作为一个作品来做。

他能够脱离自己的自身的经历，以创作的方式表达他想表达的东西。

这个脱离也是他在这个片子里面完成得比较好的一个部分，他没有光是沉浸在自己的经历和情感里。

有时候（一个导演）不能剥离出来的话，实际上就会带太多的个人的东西，它作为一个作品可能就没有那么高的完成度了。

图 | 黄梓导演（左）与制片人钱艺妮（右）制片尽其所能实现导演的愿景Q：大家很多时候会看到一部作品往往总是先想到导演，很少会想到制片人，但制片人其实是非常居功至伟的。

您现在也是独立制片人，您认为作为一位独立制片人，做到哪些事才能更好地帮助导演成就一部作品？

钱艺妮：制片人就是后勤，就是要帮助导演实现他在创作上的想法，需要解决方方面面的问题，它主要就是解决问题、实现导演想法的一个岗位。

电影最核心的创作理念肯定是导演的，所以我们总是会说电影是导演的艺术。

制片的工作，确实更多是服务于导演的理念的。

在实现的过程当中，肯定因为现实的种种原因，我们会有一些妥协，或者想一些折中方案。

但总的方向肯定都是为了实现导演在创作上的理念，把电影拍出来。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：在您的工作中，您会碰到和导演共同去探讨一些创意内容的情境吗？

钱艺妮：会，因为有时候导演也会问大家。

比方说，导演也会综合听取主创、团队里的大家具体的一些看法和建议。

因为有时候导演在自己的创作里面，可能自己是清楚的，但是也需要听一下外面人的感受，判断这个东西是不是能抵达旁人。

所以大家会一起探讨某一个创作上的话题。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您之前自己也执导过短片，对您来说，导演和制片人在您自己的经验看来，最大的不同在哪里？

钱艺妮：那个是学生作业的时候拍过的一个短片，所以不是太成熟。

导演思维肯定跟制片思维完全不一样，有时候甚至是相悖的。

导演是基于创作，是很敏感的，但制片有时候相反，是要去方方面面处理事务性的事情，所以思维方式和创作的思维方式是相悖的。

就好像看电影的时候，我们作为一个观赏者看电影，和作为一个创作者去解读电影里的构成元素、拍摄机位，是完全两种不同的思维方式。

做电影做艺术评论和做艺术创作其实也是完全不同的两种思路。

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呵呵，起初窩還沒有仔細看，只是斷定粵語廣州佬裝逼成已經死亡的香港，正如21世紀的上海翻身農奴裝逼成已經消失的19世紀的帝國主義自由城市上海，不禁慨嘆，時間的偉大和裝逼的複雜。

後來窩仔細看了一下，發現這裡面的三個主演都是從香港進口的。

55555555555555555，555555555555555555.

电影《小伟》截止发稿前，累计票房79万。

导演在微博上亲自送票。

前几天，看到了一部私人很喜欢的电影《小伟》，原名《慕伶，一鸣，伟明》。

上一次这么私密的喜爱，还是看韩国的电影《蜂鸟》，在院线，是《过春天》。

当然能从技术挑很多瑕疵，但内心就是实实在在被击中，觉得怎么有人拍的这么准确，把自己的情感体验表现出来。

尤其是去年父亲患癌(如今已痊愈)，自己也在广东念书的背景下，更加对电影感同身受。

母亲的瞒骗、儿子的受困、父亲的自尊与幽默，还有迷离恍惚的青春期急促的脚步，一笔一划都落在感情的羁绊，使自己还没看完就为导演叫好，怎么能拍得这么准确、这么厉害！

可是，这部电影却不到一百万的票房，在我所处的城市，它一天只有两场排片，一场不过七八个人看。

它就要下映了，所以我想吆喝一声，大家快去看，在广东长大的，更值得看，因为当你走出影院，你可能一瞬之间，分不清电影和真实的距离。

坐在影院外回想，我的喜欢肯定是有私人情感的加分的，但作为一部新人长片，导演的才华绝对不该只是50万票房的冷落。

导演把电影分为三段式，一家三口，每个人名作为一段，慕伶，一鸣，伟明，押韵回转，三段结合，正应了电影的英文名 All About Ing。

电影前两段堪称惊艳，岭南的地理风貌、城市景观，结合连脏话都用得精准的粤语方言，使得电影有自己潮湿黏腻、沉静克制，又蕴含着朴野和市井气息的美学风格，这正是广东的神韵所在。

摄影机在导演手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走，情感的精确建立在亲切可感的细节，笨拙与执拗，谎言中的真话，都结结实实地成为落在记忆上的光斑。

自然还有不足。

比如伟明段超现实部分的违和、三位主演皆为香港人，虽努力避免，仍偶有流露的港味和广州味的微小错位，后半部分表达、致敬倾向过多，而导致的沉浸式体验被打破，但作为新人导演，黄梓对摄影惊人的感受力，对叙事、结构和美学风格的讲究，已经使他超凡脱众，即便现实里看起来朴实、普通，但只要摄影机在他手上，他就是整条街最靓的仔。

所以，还没看的朋友，趁电影还没下线，快去看吧。

提起国内新人文艺片，大家常说《路边野餐》《春江水暖》，我觉得，这部《慕伶，一鸣，伟明》倒是一点都不差。

正文：受困与挣脱：家庭叙事中的广东书写——以《小伟》《过春天》《隐秘的角落》为例电影《小伟》原名《慕伶，一鸣，伟明》，取材自导演真实的家庭经历，以父亲罹患肝癌为由头，书写了父、母、子三者的隐秘心境。

影片的三段落结构恰好以人名为视角线索，一家三口，慕伶，一鸣，伟明，每个人的视角逐次进阶，从生死、青春，再到对乡愁的回望。

《小伟》是一部家庭为叙事核心的电影，实则借助家庭阐发了作者对存在本身的思索。

有趣的是，在近年来院线和网剧上热议的广东叙事中，家庭都是被叙事者重点关照的地方，从《过春天》里深圳女儿与香港父亲的隔窗对望，到《隐秘的角落》少年朱朝阳所经历的压抑家庭，再到看似与家庭无关的《风中有朵雨做的云》，其实书写了一位压抑、变态乃至精神分裂的丈夫（城建委主任唐奕杰，张颂文饰演）和他与妻子的紧张关系。

潮湿、隐秘、幽微而疏离的家庭关系，成为广东叙事中常见的美学风格，借以匹配广东的城市景观、地理风貌和方言俚语所共同组成的空间氛围，换句话说，电影作者对家庭的描写，既与作者自身的经历（如《小伟》）、故事情节的戏剧性（如《隐秘的角落》）、广东日常的家庭生态有关，也跟整部电影的美学建设有关。

在日益凸显地方性审美、强调作为一种风格存在的地方（比如时下流行的东北书写）成为影视剧潮流的背景下，书写广东的作者也不谋而合地在美学上建构起广东风格，它取材于现实，但也是高度景观化的艺术表现，所以我们会看到：城中村、废弃渔船、潮湿海岛、亚热带和热带植被，乃至朴野市井、暧昧迷离的语言成了广东电影的常态，借助对家庭叙事的对比，我们看到的不仅是作为权力结构和情感容器的家庭，也是家庭背后，作为一种乡愁存在的广东。

《小伟》：一家三口都在各自的困局中在《小伟》《过春天》《隐秘的角落》三部电影中，《小伟》聚焦的是广州中产家庭的日常经验。

电影中一家三口生活在省城广州的宽敞住宅，借由老师之口，观众也能得知，一鸣的家庭不说阔绰，至少在小康之上。

否则他的家庭不会有财力送他去加州大学读书，也不会在父亲伟明罹患肝癌之后，整个家庭依然不至于在经济上捉襟见肘。

但经济并不是《小伟》关注的重点，电影的叙事其实有意淡化了阶层区别，而是用更亲近普通人的镜头语言，呈现出多数广东年轻人真实可感的家庭和青春记忆。

导演黄梓用地理地貌、城市景观和极具方言感觉的对话搭建了一个克制内敛的情感系统，摄影机在他手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走、父亲寻根之旅的肃穆幽深，电影中家庭情感的精确建立在亲切可感的细节，比如叙事中偶尔旁逸斜出的部分：医院电梯里有人抱怨果篮不实惠，水果又贵，患癌病人也不适合吃，镜头一转，病房里伟明的妹妹和妹夫就给伟明送了一个果篮。

又比如说在主线叙事里：当母亲和一鸣瞒骗父亲的病情，在他深夜咳血时谎称他只是咳了一点时，谎言背后的无奈，结结实实地打在观众情感的软肋。

《小伟》的家庭叙事由两重构成。

一重是慕伶、一鸣、伟明这一家三口，另一重是伟明和他隐秘的家庭记忆。

在前一重叙事中，导演淡化了电影的苦难色彩，而是赋予了镜头平和含蓄的质感，同时用富有生活化的语言增加了电影的趣味。

父亲患癌，一家三口都在各自的困局中。

摆在父亲面前的是病痛之困，知道自己即将死亡而无法改变。

摆在母亲面前的是爱情和家庭之困。

坐看爱人离去，自己在后半生与谁相依？

又如何在家庭与个人情感间求得平衡？

摆在儿子面前的则是青春之困，少年获得了去美国念书的机会，渴望逃离沉重，却又不舍羁绊，小小孩童思考自己如何应对人生的重负。

三重困局，归咎于情感之困、命运之困，可以说，《小伟》之所以承载了这么多，是因为他是导演给自己的一份阶段性人生答卷。

而在《小伟》的第三部分伟明篇，借助父亲的寻根之旅，观众看到了另一层家庭关系，那就是从偏僻海岛奔赴省城，却因此与父辈渐行渐远的伟明—父母这一对家庭关系。

黄梓用超现实的蒙太奇处理，让少年伟明的记忆与一鸣（伟明之子）的视角交织，形成了一种时空交错、两代人面临同一难题的观感。

昔日是伟明从海岛来到更大的广州，如今是一鸣准备去往更宽广的世界，两种逃离，殊途同归，可这真的是生活的唯一解法吗？

通过影片最后一鸣的选择，导演其实提供了自己的回应。

《隐秘的角落》：晦暗家庭里的权力结构如果说《小伟》家庭叙事的落脚点是省城经验，那么拍摄选址在湛江的《隐秘的角落》，则提供了广东小镇的新的况味。

湛江在广东属于三线城市（一线是广州、深圳，二线是东莞、珠海等泛珠三角地区城市），《隐秘的角落》虽没有明指湛江，但该剧的生活叙事明显取材于湛江的风土人情。

与《小伟》不同，犹如一曲南方恐怖童谣的《隐秘的角落》抵达了家庭更压抑、挣扎乃至仇恨的暗流，它的落位点与其说是和解，不如说是把桌子掀开，让见不得人的脏东西都摆给看官看。

《隐秘的角落》注意到了家庭的权力结构和它与社会结构的联系，但它与脸谱化的反父权电影又不同，它揭示出作为父权发言人角色的既可能是父亲，也可以是母亲，也即是说，现实中性别关系和权力关系其实是互相渗透、需要具体对待的，而笼统的父亲即父权叙事其实无法解释广东家庭的部分问题，尽管在粤西、潮汕等地，男尊女卑、父权崇拜的氛围仍然如狂暴的雨水席卷在大地上，但落实到现实中，一些参与到父权制社会的女性在压抑和反压抑中也会扮演父权的角色，可她仍然是悲剧性的，受到整个父权社会的伦理和文化所桎梏的，理解这一点，才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口（朱朝阳、周春红、朱永平（周春红前夫）都被困在一种受虐似的氛围中。

在《隐秘的角落》中，主人公朱朝阳和张东升的互文也值得注意。

某种意义上，此二人互为镜像，朱朝阳就是小时候的张东升，张东升就是长大了的朱朝阳。

张东升喝瓶子里的水要一口气喝完，因为小时候，控制欲极强的母亲总是逼他快点喝完牛奶。

朱朝阳暗暗喜欢能让他温暖的普普，所以长大后，他渴望拥有一个像普普这样的女儿。

他们都拥有缜密的头脑、专注的意志力，喜欢数学，参透笛卡尔的童话与现实，也同样，他们出生在一个极度压抑的原生家庭，目睹长辈以爱之名行恶之事，于是恶之花在黑暗地谷熊熊燃烧，谎言和背叛成了他们脱不掉的面具。

《隐秘的角落》呈现了一种恐怖而压抑的家庭乃至亲戚间的伦理关系。

该剧的镜头语言铺陈了很多细节来制造令人毛骨悚然的体验。

例如在该剧第一集末尾，张东升约岳父岳母去爬山，到亭阁间隙，张东升向岳父询问摄影技巧，问了一句:“我还有机会吗？

”岳父以为，他说的是与女儿的事，也即“我和您的女儿还有机会吗”？

此时，妻子正与张东升闹离婚，而妻子的父母显然在自己女儿这边。

岳父母皱下眉头，劝东升放下执念，暗示他与自家女儿缘分已尽，但东升本想问的，其实是“在摄影进步上还有机会吗”。

在这种话语误会中，东升明白了岳父母的态度，并决定杀死岳父母。

导演在这里展现了自己对光线和声音运用的能力，从自然光到阴影加深，面部特写，从舒缓的镜头到步步加快，再到频繁正反打，烘托张东升压抑、焦虑、愤怒的情绪，此时响起的如同心脏跳动般的音效，结合秦昊演出的平静又压抑的面部表情，达到了一种耳朵嗡嗡响、仿佛水流漫灌迅速要将人淹没的感觉，很有力地表现了人物的内心状态。

当朱朝阳被母亲逼着喝下热牛奶的时候，观众能感受到他处在极度压抑的控制型家庭里。

朱朝阳的母亲是一个专制型母亲兼抑郁型母亲，在心理学里面，有的家长被称作专制型家长和抑郁型家长，朱朝阳的母亲两个都具备了，第一个是她对儿子孩子有极强的掌控欲，第二个是她经常会表演成一个受害者的角色，就是说这事情都是你爸造成的，我都是受害的，我那么委屈把你带大了，你怎么就不懂感恩呢？

剧中有一个情节暗示：朱朝阳的母亲周春红逼迫朱永平签下离婚协议书，但在周春红的叙述里，就变成了朱永平主动要离婚，导致他们母子只能在别处生活。

我们从这个例子能够发现，朱朝阳生活在一个被掌控和压抑的家庭里面，他埋藏了很多想要宣泄的情绪，同时他渴望得到友谊。

然而，《隐秘的角落》对家庭的表现并非没有缺憾。

在《隐秘的角落》里面，演员在给出他的痛苦的时候，他其实很多时候不是依靠外部的权力关系或者是社会怎么运转导致了他走向悲剧，而是靠自己来酝酿出压抑的情绪，从而表现给观众看。

比如他会通过自己的服装打扮来表现出压抑，或者通过拨橘子、被逼迫喝牛奶等等表现形式来表现压抑，但是个体这时候只处于家庭或者婚姻内部的关系中，他在家庭之外的社会关系随之被淡化。

虽然，观众据此可以夸赞演员的表现力，但是该剧对社会空间的构建、对权力关系的探讨依然是浅尝辄止的。

此外，该剧虽然意识到了女性受困于父权文化的复杂处境，但在呈现具体角色时，受困于主要视角（朱朝阳和张东升皆为男性），该剧对王瑶（片中以朱永平情人的角色出现）这样的女性角色的呈现仍有一丝男性凝视。

如果从普通观众的视角带入，王瑶似乎是一个招人烦的角色，但这是由于《隐秘的角落》是从朱朝阳的视角出发的，创作者虽然没有明面上包庇朱朝阳，但该剧的视听语言就是让人倾向于同情朱朝阳，而在朱朝阳的视角里面，王瑶是让让他的父亲出轨的角色，她充当了一个水性杨花或者说欲女的典型，这种描写在中国的男性向作品里面非常普遍。

《过春天》：广东少女视角的家庭回望《小伟》和《隐秘的角落》都是男性视角为主的家庭书写，与之相对，《过春天》提供了一个宝贵的女性视角，借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望，女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝视的对象，而是成为情感发生的主体、，却又在疏离和迷惘的游走中处于一种渴望挣脱、又似乎无法抽身的矛盾境地。

影片的主角佩佩出身在离异家庭，父亲是香港土著，二婚后有了自己的美满家庭，母亲则是深圳浪女，在麻将和男人间浑噩度日。

佩佩成长在这样的原生家庭里，比常人更多了一分对孤独和疏离的洞察。

她渴望关爱，却不擅主动开口，她像一只蜂鸟飞翔在深港之间，到头来浪漫易逝，孤独仍是人生的常态。

《过春天》触摸到了现代家庭的另一重难题。

那就是压抑和控制型家庭的另一边，父母的分开和淡漠也会对后代产生不可忽视的影响。

佩佩年少时感受到的不是父权的压制，而是个人主义文化下亲密共同体的缺失与重建之困难。

当人人高呼自由，自我乃至自恋在社会中成为主流，谁来承担家庭的责任？

亲密共同体的建立如何成为可能？

在今天，激进的人会跳出家庭，接受独自一人的宿命，但对更广泛的人们来说，如何在爱情和婚姻等关系中维系亲密共同体，给予子女一个健康的成长环境，仍是考验这一世代是否能打破藩篱、拥抱彼此的人生难题。

佩佩的处境其实是现代社会造成的孤独。

影片有一幕生动地诠释了佩佩与父辈的关系——他们隔着玻璃窗，窗内的人有说有笑，窗外的人孤独站立，当窗内的人看着窗外的人，他们除了无言还能做什么？

《过春天》处处是玻璃的隐喻，直指影片中香港这座玻璃之城的情感本质：每个人都身处其中，每个人却都很疏离。

只可惜，《过春天》虽然意识到家庭破碎、个体孤独与社会文化之间的关系，但处理地并不够深刻，而需要观众结合其他资料作出补白。

《过春天》里的广东是以深圳和香港作为主要城市景观，而这两座城市正是现代社会资本文化鼎盛一时的产物。

从屹立在东方岸边的那一天起，香港作为丰饶资本神话的一部分，就注定是欲望之都和造梦之都。

但这座梦幻的天堂，同时也弥散着罪恶与虚无。

《旺角卡门》与《无间道》为我们展现了香港黑道社会的枪火淋漓，《阿飞正传》和《重庆森林》则指出了繁华城市内部的漂泊无依。

更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈现港人面对回归时的复杂情绪。

而在近些年，随着阶层壁垒的上升与陆港来往的深化，反映香港底层及陆港穿行者的电影也越来越多，如《一念无明》《踏血寻梅》乃至《过春天》，影片无不在逼仄的空间里做文章，将人物的残酷处境置于香港的灯火璀璨，用激烈决绝的方式表达对现实壁垒的愤怒。

《过春天》的情绪是建立在空间之中的，从水箱中的鲨鱼到奔走深港两地的水客，电影无处不是空间的隐喻。

当年轻的阿豪站在山顶上大喊：“I’m the king of Hong Kong！

”他现实里只是大排档里的打工仔。

当佩佩渴望着香港能下一场雪，她透过玻璃看到的是可望不可即的距离。

影片最感人的一出戏毫无疑问是佩佩和阿豪的互绑手机，在逼仄的空间和暗红灯光的渲染下，佩佩和阿豪这两只囚禁的鸟，做着他们最后一次高飞的梦，那一句干完这票就建厂的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的乌托邦式梦想，梦醒之后是破碎一场。

在香港电影《一念无明》中，阿东和父亲黄大海居住在只有两步大小的笼房（以铁丝网围住的床位寓所，指一个单位内有十二或以上租户，并共享厨房、厕所。

这些住在笼子里人被称为“笼民”），阿东小时候常记得母亲说的一句话：“你要懂事，要往上流动，不读书怎能往上流动。

”而在《踏血寻梅》中，春夏饰演的佳梅苦于无经济收入，绝望之下走上援交道路。

与这两部电影不谋而合，通过佩佩的视角，《过春天》同样为我们展现了那个“看不见的香港”，电影中那些走私犯罪的勾当，就在压抑、黑暗的空间内上演，当佩佩第一次被阿豪领上狭窄破旧的楼道时，她就嗅到了不安的气息，但那股赚钱的冲动，还是催促她快步跟上。

这里生活的大多是无依无靠的底层，既有走私倒卖的小喽啰，也有辛苦经营小店铺的摊贩，他们受制于学历、经济实力和家庭背景，年纪轻轻就被主流社会抛弃，阴暗压抑的空间，就是影片中典型的阶层符码。

《过春天》也侧面呈现了上流人的生活。

借助佩佩的闺蜜阿Jo的讲述，我们看到了她家富丽堂皇的居室，蔚蓝色的游泳池、养鲨鱼的水箱、非常宽敞的空间，还有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空间截然不同。

但有趣的是，这两类人分享的都是资本社会的逐利逻辑，都在道德越界的边缘摆动，当阿豪等人为了赚钱走私物品时，上流人则通过他们的财富和关系为儿女铺平名校之路，警察最终抓捕了花姐的团队，可那些上流阶层更隐秘的不道德行为，却没有执法者去约束，这是资本社会的讽刺之处，也是阿豪这样的年轻人对现实无奈的原因。

与此同时，在《过春天》中，深圳作为香港的对立面存在，它安静、宽敞，与香港的聒噪、局促形成鲜明对立，佩佩深夜还在空间充足的家中就寝，早上就要踏入拥挤的地铁，而后奔赴潮热紊乱的香港。

导演在处理这两个空间时用了夸张的手法，她通过镜头和声效的处理（呈现香港的镜头节奏更快，声效更压迫，与深圳有关的则偏向舒缓），放大了深圳和香港之间的差异。

但深圳也和香港一起，共同搭建了人物与资本快速流动的空间，没有深圳与香港之间的关卡设定，以及两地在物价、消费与生活上的巨大不同，《过春天》最大的叙事悬念就无法建立，叙事的紧张感也无从谈起。

所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。

过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。

导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。

而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。

王家卫就是精通此道的高手，从《阿飞正传》到《花样年华》，他把流动与紧张的分寸拿捏地恰到好处。

小小空间里阿飞旁若无人的独舞，是夹缝中求自我。

窄窄过道中婀娜的旗袍，是女人在变乱中保有自己的尊严。

到了《过春天》，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。

从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。

《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。

她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。

她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。

她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。

而这种失根的怅然，在高度商品化的都市中被加剧。

香港是一个可以使一切东西都成为商品的城市，亲情、友情、爱情，随时都处在被商品化的边缘。

“商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品，……商品化的逻辑已经成为人们的思维”（《后现代主义与文化理论》），于是，人们打算他人也充满了价值的算计，佩佩的母亲把自己变为满足男性凝视的商品，通过取悦男人维持自己摇摇欲坠的生活，佩佩的父亲则依附在资本主义的雇佣关系中，他是一个血汗工人，每天起早贪黑地工作。

佩佩自己，却因为弱势的出身而时常被人看不起，以至于她的闺蜜翻脸时对她恶语相向，讥讽她“你们全家都是鸡”。

早在王家卫的电影中，香港社会的失根痛苦就被描述。

《阿飞正传》里，阿飞从小与生母分别，无根的孤独感深深缠绕着他，他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解，但发现无济于事。

他要寻找生母，又无功而返，最后还客死他乡，成为一个“失根”的象征。

电影里，“无脚鸟”的意象被反复提及，王家卫借旭仔之口道：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。

”《重庆森林》中，“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何，他们孤独，这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化，他们也不知道自己是被迫孤独，还是喜欢孤独，只是已经习惯了孤独的状态，只有在对消逝之物的追忆中，他们才能重拾一点生活的余温。

日后想起这部电影，我可能会先想起它的海报，那是一个镜头中的场景，山谷里密布的槌果滕占据整个画面，肆意而隐秘。

一个男孩在画面的左下角，小小的身影独自走入这无人之境，寻找另一只丢失的鞋。

鞋也许不是一定要找到的，但他需要一个理由，走进这原本不在他人生规划之中的世界。

这个世界对于成人，是无法直面的荒芜庞杂，对于少年，却是一处巨大而陌生的迷宫。

海报上，两个水墨手写体大字：小伟。

片中无一主角名叫“小伟”，片尾写着：“献给我总写错他名字的父亲，小韦”。

导演将“韦”写成“伟”，误加的单人旁，也许是对父亲未完成的陪伴。

这一个人，是曾经的他，也是影片中的一鸣。

这部电影就像是导演写给父亲的一封信，写着理解，写着遗憾，写着爱。

三线叙述，细节饱满，节奏从容。

慕伶身上能够让人共情的地方很多，在丈夫面前她是坚强的(修改病历、选红色的脸盆接吐出的血），在孩子面前她是真实的("是不是你也希望我像隔壁的奶奶一样再也不回来了？

"以及重压下食的那口烟)，当她的丈夫和孩子在酒店那晚给她留下一片黑暗的时候，她又平静地站进了星空下的另一片黑暗里。

她的这一段人生，光明是丈夫和孩子带给她的，如果有一天同时没有了他们，她也会试着去面对。

一鸣，一个经常沉默的高中生，在面对自己的朋友的时候才变得开朗，在父亲笑的时候才会跟着一起笑，他对着他喜欢的女生喊：“反正每个人说的和心里想得也不一样，为什么要说呢？

”他回避内心的真实感受，只在他一个人的时候，会走到那片幽闭的山谷里，会一个人穿过马路跑到女孩的身边，会在街区的高低巷子独自飞奔。

他既要独自面对无法自洽的内心，还要面对生死离别的境况。

突如其来的成长始于对着父亲读他的录取信，因为病重的父亲，他动摇了自己的梦想。

从浙江回来之后，一句淡淡的“我打算参加高考”，是他面对母亲的坚定，这让他能在抉择中的不断反刍他疼痛的成长。

这个世界上，本来就有很多慢热的人，不需要有人告诉他怎么做，他们只需凭借自己的决定，在漫长的一段时间里，就能消化一路走来的困惑。

这个家庭，在经历了父亲的病逝之后，这间曾堆满杂物的房间，焕然一新，透过窗帘的橙色阳光，那件父亲从未穿过却印在一鸣心里的黄色恤衫，都暖在母亲的心里。

如果没有伟明那段如梦似幻的返乡之旅，可能这部电影就停留在对真实世界的美好剪辑里了。

伟明是个体面的男人，从他一丝不苟的西装和进口于慕尼黑的药，就知道他从没有放弃生之希望。

但在烧干了锅的那一天，他开始拒绝吃药，他只想用最后的时间，回到他的来处。

在回忆的世界里，他见到了母亲、哥哥、还有那个孩子（也许是童年时的自己），那是他抱有亏欠的家人，母亲给他端来一碗粥，哥哥在桌边微笑地注视着他，带他走上山头，找那一方渔网构成的安息之地。

可能伟明的父亲，就死于捕鱼，死在伟明戛然而止的童年。

伟明在少年时就逃离了那个没有父亲的家，来到遥远的广州，可能再也没有回去过。

而一鸣，在知道他的父亲身患绝症的时候，在那晚酒店的楼道里，在伟明说出留学的钱都给你留着的时候，一鸣却选择留下，留在他不知如何自处的青春期，留在母亲盼顾归家的眼神里。

伟明因为破碎而逃离，一鸣因为破碎而柔韧。

父子之间，完成了一个心愿的闭环。

影片中有三处场景的处理，我很喜欢： 出院以后，一家人坐车在广州的巷道里穿行，伟明主导发言，旁人尴尬附和。

车窗上一直有树的的倒影，将车里人的表情隐蔽于阴影之上，车忽到终点，树影簌地消失，一车人木然的表情瞬间赤裸在镜头前。

一鸣拿到录取通知书，飞快跑向家里，他的背后，是慢慢踱步上楼的邻家阿婆。

她再次离家出走，而没有人发现她。

这是真正的孤独，在电影里一个偏僻的角落里，上演着不忍细想的现实故事。

一鸣来到父亲的祖屋，听到踩缝纫机的声音，暖黄的光晕中，他也看到他的妈妈，告诉他自己去热一碗粥。

区别在于，给伟明端来一碗粥的母亲走了，而一鸣的母亲，还能看着他们父子在列车上玩闹。

伟明看见的是母亲的过去，一鸣看见的是母亲的未来，他要身处在这样的未来里。

整部电影的光影会根据情节而发生变化，逆光的希望、自然光的陈述、场景光的内心独白，都非常自然，让人看到导演对每一个场景的共情。

生活本来就有坎坷，但内心里，永远会有一盏灯，为照亮你的容颜而存在。

2021.1.25，惯于睡到中午的我，破天荒起了个大早。

刚下过雨，地上湿湿的。

爸爸用电瓶车送我去看早场电影。

影院在老城区，我家在新区，穿过南方灰蒙的湿冷冬天，街景越来越旧。

这是一辆在时光里穿行的电瓶车，我在一点一点回到过去。

旧楼一副废弃的样子，记不清影院在哪一层，让电梯在每层都停了一下，每一次开门都是积满灰尘、空空如也。

地下一层——昏暗的光线，褪色的海报——是这里了。

几个闲聊的工作人员，看见我就像看见了鬼。

一个杵着拐杖的女孩，在早晨，来看一部没人看的电影。

检票员怕我行动不便，送我到座位。

电影院的厅都长得差不多，但坐下来，这感觉太强烈了——两年前的冬天，我就在这个厅看了《四个春天》。

那一场有四五个人，这一场仅我一人。

影院硬件设施很差，灯光、屏幕、音响、座位、空调，无一例外令人难受，但我感谢它，在这个十八线小城市《小伟》能放映简直是奇迹。

它比我想象中好得多，《四个春天》没能给我的感觉，它给到了——我想拍家庭录像。

我想有一张三个人的合影。

看完电影，爸爸来接我。

我说，这个导演才26岁就拍出了这么好的处女作。

我爸没搭理我。

没说出口的是——这是他拍给爸爸，跟死去的爸爸对话的电影。

想让你看看，或者，我们一起看。

给父亲的礼物《小伟》最初的名字是《慕伶，一鸣，伟明》。

影片分三部分：慕伶（母亲） 一鸣（儿子） 伟明（父亲），观众分别进入母亲、儿子和父亲的内心，感受三人在癌症阴影进入家庭后的心理变化。

这是导演精心安排的出场顺序——慕伶是第一个得知病情的人，其后是由于父亲的癌症而两难的一鸣，最后是为患者伟明圆梦。

一家三口合力完成了一场叙事接力赛，让每一个置身传统中国家庭的观众看到了自己。

某些时候，《小伟》像一部纪录片。

全片无配乐，突出环境音。

影片第一个镜头是一个居民楼公共天台，我们把一些城市的声音加了进去。

做饭声、小朋友的钢琴声，还有公交车靠站、刹车、开门的声音……导演成长于广州，对他来说，广州有一个特别的声音——高架桥上的声音。

广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。

妈妈和儿子在高架桥下时发生了争执。

此时的情绪跟铁道上列车驶过的气氛契合，所以后期就在这里加上了列车的声音。

《小伟》所营造的声音空间，极为精准地捕捉了广州的城市氛围，与原汁原味的广东话、细腻的摄影一起，让银幕前的观众身临其境。

手持长镜头，生活化的表演。

片中用了很多手持，尤其是医院戏，颇具纪实感。

饰演父亲和母亲的是香港独立话剧演员，二位在现实中也是夫妻。

部分配角是导演在现实中的亲友，均为素人。

克制的情感，日常的台词。

面对癌症这么沉重的题材，《小伟》没有渲染苦难，还时不时把观众从情绪里拔出来。

黄梓也没有模仿他喜欢的杨德昌，借角色之口说教。

一鸣和朋友在厕所调侃广播体操处理成了高中生在课间的胡侃。

关于“自由”的那段是中年妇女们吃饭时的八卦。

除了一鸣一句稍显生硬的台词：“说那么清楚干嘛，反正每个人说的都不是心里想的。

”，全片对白都很日常。

影片在正式公映时改名为《小伟》，也加入了彩蛋——黄梓本人的家庭录像。

我们才知道，“小伟”是导演父亲的名字。

这部电影是黄梓一次与离世父亲的对话。

慕伶，一鸣，伟明

在《小伟》还叫《慕伶，一鸣，伟明》的时候，这张手绘海报就告诉了我们电影里有什么：母亲藏起来的医院报告单，病床与海岛，穿校服的孩子……但真正的秘密在细节里：母亲口袋里的甲鱼，儿子课桌抽屉里的球鞋，父亲手中的药瓶。

他们都有只能独自承担的困境。

《小伟》里的一场戏完美地展现了这一点： 一鸣从信箱里拿出录取通知书，他的出国梦、出逃梦实现了，他开心地跑上楼。

家中，厨房里的母亲正对着一只活甲鱼发愁——她不敢也不会弄死它。

一鸣从屋外进来，浑身的喜悦无处藏，母亲问他乐什么，他搪塞过去。

让他帮忙杀甲鱼，他说“我哪儿会搞这种事。

”他一眼没往厨房看，迫不及待跑去了天台。

母亲放下菜刀，拿起剪刀，还在煎熬着…… 天台，太阳已落山，父亲还在晒太阳的椅子上坐着。

一鸣问：“都没太阳了，你怎么还在这儿？

”，他没回答。

一鸣捧着通知书，目不转睛。

父亲问他在看什么，他说在学英语。

“学英语就得大声朗读！

不读出来怎么能学好英语？

”一鸣不得已地朗读起了自己的通知书。

父亲听不懂英语。

他平视着前方，不知是在想心事，还是在听儿子朗读。

他艰难地站起来，有些晃，好一会儿才站稳。

儿子沉浸在“读英语”中，直到父亲的背影即将消失在门边，才发觉父亲已离开。

没人知道儿子被录取了。

没人知道父亲为什么太阳落山了还在“晒太阳”。

没人知道一只甲鱼会是一个多大的麻烦。

慕伶，不能承受的日常之轻

丈夫面临绝症，儿子面临抉择，只有慕伶身上缺乏戏剧化元素——作为一个家庭里的女人，她每天需要面对的是繁琐的日常生活，是不能承受的日常之轻。

比如，砧板上的甲鱼。

儿子丢下一句“我哪儿会搞这种事。

”就跑了。

难道她就会吗？

但作为一位得给一家人烧饭的妻子和母亲，她不能不会。

一鸣的烦恼尚可通过跟朋友们逃课爬山来排解，慕伶却只能在昏暗的公共食堂里沉默进食，听身旁的人讨论一个抛家弃子去国外的女人。

那女人说“我前夫妨碍我追求自由。

”讲述者发牢骚：“什么是自由啊？

抛弃了老公和孩子就是自由？

”慕伶在旁边一言不发。

慕伶在医院偶遇以前的男同学，她用手理了理头发，我不知道这个动作仅意味着礼貌，还是暗含情愫。

但男同学对她的意思十分明显，他看见慕伶拿的药，邀请她之后一起吃饭——好像她丈夫铁定会死一样——慕伶拒绝了，这个邀请不尊重她丈夫，也不尊重她。

有人说，影片中母亲的部分太功能性，第三段超现实手法没有真正拍到父亲的心里去。

只有第二段儿子的校园生活拍得好。

还有人说，第三段也应该继续写实。

26岁的黄梓，对为人父母的事知之甚少，更别提对父母二人各自的社会生活了，他们怎样上班？

他们如何跟同龄人交流？

片中甚至没有交代父母的职业，也没有他们在家庭之外的样子。

这是一部半自传电影，导演没有能力走入中年人的内心，也没有这个意愿——他需要作品的真实性，便只能以他的视角展开。

而父亲部分的超现实，是帮父亲圆梦的需要。

黄梓不能拍自己不了解的东西，也不想违背拍“私影像”的初衷——他刻意避免了对社会议题的讨论，只想聚焦于自己的家庭。

所以我们看到的母亲，在学校、医院、家之间来回跑，像一个围着丈夫、儿子打转的保姆。

黄梓与母亲是疏远的，母亲除了父亲的病、儿子的叛逆、厨房的甲鱼，肯定还有其他的心事，那些只有她自己知道。

《小伟》里的“慕伶”部分只能是功能性的，作为叙事的头阵，它也必须起到交代故事背景的作用，所以这一部分的场景大多是医院。

手持长镜头跟着慕伶急促的步伐，穿越昏暗、压抑的医院走廊，窒息人的紧张感溢出屏幕。

形成对比的是慕伶的笑。

她对每一个人笑，一旦无人时忧虑却立刻爬上脸庞。

她隐忍到陪丈夫上厕所时突然哭了，立刻打起呵欠，假装犯困。

伪装得太真，以至于我都拿不准那是困倦的泪，还是悲痛的泪。

慕伶是影片中唯一一个没有逃离空间的人。

儿子逃往学校后山（他还有机会逃得更远）父亲逃往岛屿、逃入记忆青春期逃课的孩子们那个抛家弃子追求自由的女人出逃无数次最终成功的隔壁老太太……只有母亲没有移动，默默承受一切。

对丈夫、儿子隐瞒，独自承受癌症的事实；在老同学和医护人员面前露出温柔的笑容；与青春期儿子拒绝沟通的态度作斗争；可能会迎来家中仅剩自己一人的孤独局面。

有几次，她忍不住了：丈夫看见报告单上的“肺癌”，她丢了魂似的跑去找护士修改报告单。

面对那只甲鱼，她的表情和肢体动作第一次将恐惧和脆弱展露无遗。

她对丈夫喊，你不如让我死了算了。

她愤怒地敲儿子的门，怨他不跟自己沟通。

慕伶是传统中式家庭里母亲、妻子形象的典型。

她没那么聪明，但满怀着对丈夫、孩子的爱和责任感。

前者导致家庭内部的沟通始终存在问题，后者将家庭凝聚起来。

平日里丈夫或许是顶梁柱，但在此时，撑起整个家的无疑是她。

一鸣： 跑！

跑！

跑！

《小伟》提供了一个范本：怎么拍青春校园？

看喜欢的人做操，躲厕所抽烟，虚张声势打不起来的架，家长拍打上锁的房门，课堂上的呕吐，不能跟任何人分享的心事…… 这是我第一次看见这么亲切的校园，没有霸凌，没有堕胎，没有早熟的发言，没有突兀的冲突，一切都像缓缓流淌的溪水，又不缺活力。

最喜欢三个高中生翻墙去学校后山的场景。

导演的中学靠山，可以从学校进山。

我也曾幻想拥有一个这样的学校。

这世上的大多数的学校都是无聊的，东西南北四个门，每个都有门卫。

并非每所学校都能有一个通道：通往外面的世界，通往未知，通往自由。

我的高中，操场边缘有个秘密通道，通往一家书店的后院，我妈在那工作。

作为一名无趣的好学生，我很少使用这个通道。

某次，被痛经折磨到发狂，我几乎是一路爬着完成了一次逃离。

不论使用与否，通道的存在本身就让人兴奋又安心。

后来，学校搬去了郊区，我们逃掉晚自习，在天台上接吻、看星星、偷玩手机。

高三，天台被封了。

高三，最需要的是情绪出口。

这个微妙的阶段，与父母总有隔阂，与朋友暗地竞争，对自己一知半解，对世界一无所知。

一鸣在普通高三学生的基础上，还加了一个烦恼，父亲的病。

憧憬逃到国外，如愿被心仪学校录取，在朋友肆无忌惮飞走的时候，一鸣却犹豫不决了。

三个男孩在山顶上聊天、欢笑，只有一鸣怀有心事。

南方的男孩有了心事，不是睡觉就是跑步。

一鸣总是在跑，有一天，女孩问他，你跑什么？

他答：跑步可以散除烟味。

我们为什么要跑步？

我们为什么要抽烟？

老师在课堂上讲阿基米德追龟的故事：阿基米德多久才能追上乌龟？

一鸣跟妈妈说了一个追太阳的故事。

有个人只能在阳光里生活，在夜幕降临前，他总是乘坐飞机去下一个还是白昼的地方，就这样，他追逐着太阳，永远避开了黑夜。

说这个故事时，妈妈第一次抽烟。

撞见儿子抽烟，她没有骂他，而是跟他一起抽起来。

说这个故事时，爸爸已经不在了。

这个故事说完，一鸣告诉妈妈，我不去留学了。

伟明： 家园重返，向死而生

不知是有意为之还是巧合使然，贯穿整部影片的都是阴、雾、雪，少有晴天。

伟明篇章的开头，伟明独自一人站在大雾中，面前是陆地上的船。

这部分是超现实，所以让我们先回到前两部分。

现实里，伟明如何面对疾病和死亡？

伟明在医院或逞强或乐观的表现，让很多人看见了自己的父亲。

轻描淡写自己的疾病，用基因里的幽默感逗乐。

邻居问他，最近都没看见你，是不是工作很忙？

他说，最近老是加班。

有一次，爸爸背我上楼，背不动了，在二楼休息。

有人经过：你们没带钥匙吧？

我差点脱口而出：不是…… 爸的反应更快，快速接话：是啊是啊！

不想让人知道我受伤的腿？

不想让人知道他日渐衰弱的体力？

上一辈面对“外人”总是最熟练的撒谎者。

喜欢伟明出院那天车上那场戏。

伟明说了个笑话：医生告诉病人A，你只能活几个月了，结果A一直活得好好儿的。

医生告诉病人B，你只是小感冒，结果B却死了。

为什么？

两份病例发错了。

儿子紧接着分享了报纸的一则报道：男人去医院检查，结果发现怀孕了。

所有人都笑了，父亲笑得最久，笑到停不下来。

我总觉得他在那时就知道自己患癌了，妻子善意的谎言——报告单打错了——怎能骗得过他？

他在荒唐的世界里调侃生命，越恐惧越放声大笑。

嬉笑可以暂时消解恐惧，但该来的躲不掉。

“我刚刚吐的是血吗？

”“那种广告你也信？

王伟明，想不到你也会犯蠢。

”不遵循医嘱自行买的药；冲动时扔到地上的药；到最后已懒得去吞咽的药……父亲手中的药瓶有多重，只有他自己知道。

黄梓也不知道，纵使目睹了父亲病逝的过程，他也不是父亲。

比起写实，写虚更好。

一家三口坐上去嵊山岛的船，这是回乡祭祖之行，也是伟明的时间旅行。

这个不是大雾就是大雪的海岛，是圆梦之地。

多年前，伟明离开这里去广州。

生命的最后岁月里，他回来了，在无人村里与母亲、哥哥重逢。

母亲为他盛粥，与他谈话。

在去给亡父扫墓的山路上，伟明一抬头，看见比现在的自己还要年轻的父亲向他招手：“小伟，快跟上”。

一鸣在荒废的旧屋里穿上了奶奶给父亲做的衣服，实现了跟父亲的共情。

我很喜欢《小伟》里超现实的部分，一鸣扔回山上的那只鞋，氛围迷人的魔幻之岛。

但这些只能亲自去影院感受，枯燥的文字无法承载梦境。

归程的车厢里，伟明招呼儿子、妻子像孩子小时候那样，三人挤在一张床上，儿子被挤得贴在墙上，妻子害羞地拒绝，却止不住笑。

这是全片唯一温馨的场景，也是大家对伟明最后的记忆。

一鸣看电视，下意识地回头看了一眼沙发，原来属于父亲的地方，已经空了。

母亲平静地收拾父亲的遗物，她让一鸣跟自己一起收拾那叠厚厚的报纸。

一鸣遗传了父亲的幽默，逗趣道：这些真的是灰吗？

我怀疑爸一边看报纸一边吸白粉。

镜头里第一次出现了母子二人同框的笑容。

母亲给一鸣穿上奶奶给父亲做的衬衫，客厅的电视上放着家庭录像——父亲在拍摄儿子尿尿，三人一起骑电动车——这就是片头母亲给父亲染头发时，父亲看得津津有味的录像。

此时，父亲的“幽灵视角”也正看着这一切，他晃晃悠悠地走出屋子，走向天台上那个晒太阳的椅子。

画面由过曝转向全白。

伟明真正地离开了。

谁是追逐太阳的人？

谁是与龟赛跑的阿基里斯？

谁是笑话里拿错了病历的家伙？

何为永恒？

何为不朽？

我们能跑过时间吗？

我们的终点是什么样？

在生命倒计时里，你会做什么？