法式火锅

“比饥饿更糟糕的是不知道何时进食”“有人三岁就有绝对音准，五岁就能成读出第一次看到的乐谱，但没人能在四十岁前成为美食家”“婚姻就像一次把甜点当头盘的晚餐，亚当夏娃这第一对夫妻，就是从甜点开始的”“我的人生还在盛夏，哪怕我离开也是盛夏”“这么多年，只有两次，我想象着你推开我的门时，门真的被推开了”“形成品味需要丰富的文化底蕴和良好的记忆力”“我喜欢体内的那种灼热，就像我每天处理的余烬”“幸福就是我们持续渴望已经拥有的东西，可你，我拥有过吗？

”“你究竟把我当成厨子，还是看做你的妻子？

” “厨子” “谢谢你”与精致相反，火锅这个简单到代表粗鄙的平民料理，传承支撑着百姓几百年。

一如二人复杂又简单的亲与友交融的关系，依偎向前：默契无间，灵感无限。

画面如此美妙动人，食物有着触手可及的细腻质感，美食的气息同感请一起，几乎透出银幕。

好似《青木瓜之味》的法国镜像，不过这次不是清新爽口，而是香醇浓郁。

身处两个空间，却总通吃一口锅里煮出来的饭菜，是属于陈英雄的独特风味。

2023.5 《法式火锅》时隔三十年，越南导演陈英雄又带来一部美食电影。

2023.5 《法式火锅》海报《青木瓜之味》在1993年6月上映，《法式火锅》是2023年5月第76届戛纳国际电影节的参赛影片，并获最佳导演奖。

《法式火锅》的片名直译是《多丹·布法内的欲望》，那么这篇影评的标题也可以改为《用欧仁妮来解读阿梅》。

《青木瓜之味》讲十岁的乡下贫苦少女阿梅到西贡一家绸缎铺当小帮佣，十年后，阿梅成了音乐家浩民的妻子，在浩民的指导下，阿梅学会了读书认字，能诵读文章，并且有了身孕。

电影开始，夜景，十岁的阿梅进入镜头。

远景中的阿梅，包头布衫，褴褛衣裤，是遥远年代的越南。

次日清晨，阿梅出现在近景中，清澈的眼神，不谙世事的面容，是被记忆美化过的童年阿梅用十年的帮佣生涯，用每一日的日常劳作，通过细水长流的方式，达成了世俗意义上的幸福美满、社会结构上的阶层跃升，以及宗教领域里的修成正果。

三张脸同框，俯拍的仰视镜头，越南纸灯笼的竹骨架象征台阶，暗示阿梅的修行之路故事结束在阿梅感受到的胎动时分。

镜头从她沉静满足的微笑脸上，慢慢摇向到她身后一尊既似官员雕像又似含笑面目的佛像脸上。

佛是不分男女的，导演用这个镜头语言明确无误地向观众宣告了他的创作思想，不管是从哪个层面，这个结局都是导演心目中的完美之路。

1993.6 《青木瓜之味》陈英雄1962年出生于越南岘港，十四岁移民法国，大学主修哲学。

偶然观看了越南裔法国导演莱姆·勒的电影《帝国的灰尘》，对电影产生了兴趣，进入路易·卢米埃尔学院学习摄影。

1988拍了短片《南雄的妻子》，1991年的短片《望夫石》获1992年里尔国际电影节评委会大奖。

《青木瓜之味》是陈英雄第一部故事长片，创作灵感来源于他的童年记忆，来自对母亲的回忆。

这部影片在法国摄影棚搭景拍摄，是陈英雄意象化了的美好越南，是他精神上的故乡，是理想中的越南人和他们的生活。

陈英雄把世间所有的美好都赋与阿梅与夫人，她们不争不怒，不言不语，日复一日，默默付出，隐忍善良，承受苦难。

与这两名女性相对的，是家族里男性的懦弱与无能，丈夫习惯性拿钱出去浪游，钱花完了才回家；儿子们同样不想担负责任，夫人靠变卖家产度日，儿子们出让为他们奉献了十年的女仆，丝毫不关心她的下落。

阿梅处境的艰难与尴尬，象征的是陈英雄心中的越南，苦难之地，千疮百痍。

但是她们啊，她们啊……昔日寒山问拾得曰：世间谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处治乎？

拾得云：只是忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他。

再待几年，你且看他。

——《寒山拾得忍耐歌》三十年后，陈英雄把这个故事又讲了一遍。

这回他仍然用一名女性劳作者来讲他对人生的思考，只是把主角换成了即将走进坟墓的老妇人，用一具劳作了二十多年的衰老之躯，代指导演陈英雄本身的阅历，欧仁妮就是三十年后的陈英雄，三十年后的阿梅。

三十年前摘下青木瓜的那个十岁小女孩，这一回以法国乡村女厨师的面貌，向观众讲述阿梅视角的恋爱人生。

2023.5 《法式火锅》欧仁妮是1885年的法国女性，她比一百年后的越南姑娘要坦白得多，那些阿梅用身体语言、导演用镜头画面营造的情绪和爱意，可以借欧仁妮之口告诉观众。

含蓄是东方美德、是东方审美，但太含蓄了，就是俏媚眼做给瞎子看。

用一道法式甜品“红酒炖梨”来暗示已经足够了，下一个镜头在《青木瓜之味》是不可能出现的估计这三十年陈英雄导演受到了太多的疑问，知道一大部分观众都不理解，于是这回特地安排了另一个十岁的乡村少女波利娜来到欧仁妮的身边，向她学习制作法式大餐。

让波利娜的少女身份，带领观众回到少女阿梅初到大城市的那个瞬间。

2023.5 《法式火锅》波利娜只是一个遥远的影子，这个角色的作用就是关联少女阿梅。

波利娜

阿梅波利娜怎么学习厨艺，阿梅就是怎样学习家务。

2023.5 《法式火锅》

1993.6 《青木瓜之味》波利娜不是贯穿整个电影的人物，她只出现在最重头的第一场戏和欧仁妮离开后的最后一组镜头里。

欧仁妮和多丹·布法内的情感戏，波利娜始终缺席。

2023.5 《法式火锅》当欧亚王子（瞧瞧这个头衔！

又欧又亚的，还是王子。

这个虚构的横跨欧亚大陆的王子，不就是他陈英雄吗？

法国殖民教育下的越南精英阶层的代表人物，用一道最平常的越南凉拌小菜，就跻身进了宗主国的艺术领域，这欧亚王子的身份不明而喻）用八小时的欧亚大餐宴请了法国美食评论家多丹·布法内后，多丹和欧仁妮讨论用什么菜式回请和答谢欧亚王子，多丹提出了法式火锅这个主意。

2023.5 《法式火锅》两人都对这个点子赞不绝口时，欧仁妮忽然晕厥，医生告诉多丹情况不妙，欧仁妮也自知命不久长，她向多丹讲述她对多丹的感情。

那些两人不曾共寝的不眠之夜，二十多年的共同生活中，只有两次，多丹是踏着她的心跳和盼望，精准地打开了她卧室的房门。

2023.5 《法式火锅》这里一是呼应电影一开始2：26秒时多丹起床后的脚步声，那咚咚咚的急切步履声就是他寻找欧仁妮的焦急心情。

另一个更隐蔽的呼应，是三十年前的阿梅，在等待浩民打开她房门时的期待与不安。

2023.5 《法式火锅》

1993.6 《青木瓜之味》在《青木瓜之味》里，陈英雄用整整3分钟的时长描写和展现了男主角的徘徊和勇气，阿梅的视角是空缺的，这之前阿梅有的只是沉静和劳作，以及这个时间点里的被动接受，和下一场戏浩民未婚妻的恼怒和耳光。

注意箭头处的佛像

未婚妻的愤怒后面是端凝不语的佛像阿梅是在等待，抑或是被迫接受，这是不是精进路上的考验，观众均不得而知。

只能从少女阿梅为少年浩民来赴宴时特地换上的梅红衫子，和事后阿梅身上的粉色衫子去推断阿梅的感情取向。

事后阿梅身上的粉色衫子和接过浩民递过去的书本

成年阿梅和少女阿梅并不十分相似，但这个角度，两张面孔几乎一模一样

呼应的是十年前的少女特地换上的梅红衫子这一片衷情，三十年后陈英雄让欧仁妮讲了出来。

马赛尔·鲁夫的原著小说是讲的《多丹·布法内的欲望》，陈英雄则改编为欧仁妮的欲望，终了归齐，是陈英雄的欲望。

陈英雄经过三十年的粹练，手法更加纯熟，影像和光影更加优雅，电影无可挑剔，但讲述的欲望却比三十年前更直白（老男人忽然写情欲，太可怕了）。

2023.5 《法式火锅》阿梅是在青木瓜的成熟过程中慢慢修行，种种隐喻，情欲暗涌，是初恋的滋味。

1993.6 《青木瓜之味》欧仁妮是在一锅又一锅的勃艮地汤里达到完满。

她来到多丹身边是个厨子，死时，仍然是他的厨子。

不管多丹向她求了多少次婚，并且举办了订婚宴，但到临死，她仍然是他的厨子。

2023.5 《法式火锅》

夏日订婚宴

欧仁妮想当个厨子，那就让她当个厨子等于是陈英雄说：我还是当年那个给你们剖开青木瓜的厨子。

我心依旧。

1993.6 《青木瓜之味》就像有很多作者，反反复复，都是书写一个主题。

人的初心不变，能够打动自己的，始终是那一个故事。

有的是问“我是谁”，比如金庸在巅峰期写了《天龙八部》萧峰，在创作末期又写了《鹿鼎记》韦小宝，中间还写过《侠客行》石破天，最后一章最后一句是问“我是谁”，那是他作为一个江南布衣畸零之人流落在华南孤岛对自身的疑问；有的是写“我从哪里来”，比如张承志，在写了《西省暗杀考》之后又写《心灵史》，对是高声吟唱还是低声吟哦都犹疑不定，不知孰是孰非；有的是写“我要去哪里”，比如陈英雄。

陈英雄这两部电影讲的，都是“我要去哪里”。

人生的目的，是这一生要追求什么。

片末给出了答案。

全篇结束，黑屏上打出的文字是“献给氤溪”。

献给氤溪氤溪是陈英雄的妻子陈女氤溪，越南语写作“Tran Nu Yên-Khê”。

陈女氤溪1968年5月生于越南，拍摄《青木瓜之味》时25岁。

陈女氤溪是本片的服装设计师，并获2024年第49届法国凯撒电影奖最佳服装提名。

陈英雄所有的影片，陈女氤溪都有出演或制作。

2011年陈英雄导演的《挪威的森林》获第5届亚洲电影大奖最佳造型设计提名，陈女氤溪同样是被提名人。

陈女氤溪那是他的去处。

陈女氤溪和陈英雄归乡便是英雄冢。

陈女氤溪和陈英雄 戛纳电影节上的主创四人。

左起：邦妮·夏诺-拉瓦尔 Bonnie Chagneau-Ravoire（饰 Pauline波利娜）、朱丽叶·比诺什 Juliette Binoche（饰 Eugénie欧仁妮）、导演陈英雄、服装设计陈女氤溪。

戛纳电影节上的主创四人拈花一笑。

陈女氤溪 影片里的食物由米其林三星级厨师皮埃尔·加涅尔（Pierre Gagnaire）和烹饪顾问米歇尔·纳维（Michel Nave）共同制作。

厨师皮埃尔·加涅尔在片中客串了欧亚王子的厨师。

欧仁妮花一天时间准备的法餐美食，电影用了整整半小时展现：

法式滤清汤

白汁鸡冠小龙虾芦笋奶油酥盒

白汁鸡冠小龙虾芦笋奶油酥盒

白汁鸡冠小龙虾芦笋奶油酥盒

白汁鸡冠小龙虾芦笋奶油酥盒

奶汁煮大菱鲆

小牛排烩生菜

小牛排烩生菜

挪威冰淇淋煎蛋卷

挪威冰淇淋煎蛋卷 饰演Dodin Bouffant多丹·布法内的演员伯努瓦·马吉梅尔Benoît Magimel，是朱丽叶·比诺什的前夫，两人育有一个女儿Hana Magimel。

太喜欢这个炉灶了，燃料是烧过的煤，从壁炉里铲出来移到炉膛里。

台面有6个灶眼，炉膛里有四个烤箱

法式火锅 (2023)7.72023 / 法国 比利时 / 剧情 爱情 历史 / 陈英雄 / 朱丽叶·比诺什 伯努瓦·马吉梅尔Pot-au-feu法式浪漫🥘 饮食为题，饲以长镜头烹饪前菜，不免联想到《饮食男女》。

同样，《法式火锅》并非仅停留于饮食层面，关于「情感」的思考，才是叙事内核。

长镜头过后，留给观众的真问题是「是过程？

还是结果？

」

或许，注入情感元素的烹饪，既是结果，也是过程。

品味着熬制而成的勃艮第酱汁时，若能细味其中香料，就能在思绪中回溯料理的全过程。

「人类真是唯一一种不口渴也要喝水的物种。

」品鉴葡萄酿制而成的红酒，代表着人类更高层次的需求。

对待饮食，人类永远乐此不疲，当然也不止于饮食。

多丹的人生哲学在于「细味」。

冗长乏味的王子宴请，「煞有介事，但细看杂乱。

菜品丰富但含糊，既无强调，又无内在逻辑。

徒有大餐之表，却缺了该有的行规，正如无序的长队。

」。

于是，多丹决定以「法式火锅」这道法国平民家宴回请。

在多丹看来，无意义的堆砌没能为细味留白。

欧仁妮与多丹的情感贯穿主线。

不偏爱这金黄的秋色，欧仁妮喜欢所有的季节。

那「第一滴冰涼的雨，第一片雪花。

第一次燃起的炉火和第一朵初春的嫩芽。

」这些每年回归的第一次都让她欣喜不已。

有人说「婚姻是一顿以甜点为主菜的晚餐」，多丹说那未免太可悲了。

他愿意永远当欧仁妮的厨师，分享彼此的美味。

「幸福就是，持续渴望自己所拥有的。

」 烹饪这些小确幸，值得人们“浪费”时间。

看着看着，香味似乎隔着屏幕散发，这让匆忙中未能吃晚饭的我，陷入一种享受的“折磨”。

欧仁妮和多丹对于爱情这道菜应该怎么煮，有不同的看法。

1:35:40“您知道我是怎么度过夜晚的，因为这些夜晚有您陪伴。

但其他的那些夜晚，您想知道它们是什么样的吗？

”，“有很多夜晚，我的大门都为您而开，也有很多夜晚，我给门上了锁。

还有很多个夜晚，我躺在床上，想象着您，从您的房间走到我的房间，却一声不响。

非同寻常的事发生过两次，我想象您一声不响地走出房间，走上那段楼梯，右转来到走廊的尽头，接着再爬上后面的楼梯，再走几步来到楼上，才能来到我的房间，最后，你把手放在门把手上，只有两次，当我想象着您打开我的门的那一刻，门真的开了”这段话是观众能看到的欧仁妮对多丹讲的最后一段话，她也唯一一次在电影中露出了悲伤的神色，似乎表白或者告别，第二天清晨她就猝然离开了。

这段对话所在的位置如此重要但第一次看的时候让我觉得困惑。

在一部精心讲述身体性、物质形态的转换（烹饪）、四季轮回、人的本能快乐与渴望的电影中，这段明显带有隐喻的文字是什么意思？

电影详细地用影像交待了多次，“现实”中多丹是如何一次次从房间走到欧仁妮的卧室，而最后一次，则是欧仁妮通过自己的语言来描述，在她的想象中，一切显得更加漫长，更加惊心动魄。

观众只能看到烛光中比诺什动人的表情，带着残存的影像记忆，共同期待着那个“非凡”的时刻。

我认为两个由自己控制着是否敞开的卧室，是两个独立个体的隐喻；而连通它们的曲折的走廊和楼梯则是心灵上连通的实体化。

欧仁妮留了门，但多丹没来，或者相反，都代表两人在这一刻没有默契。

那她留了门他也来了就是最完美的境界吗？

在欧仁妮看来，显然还缺少一些最重要的东西，最后的“酱汁”——延绵的渴望和其与现实偶然的重叠，也就是在她想着门把手转动的时候门真的开了，这个瞬间就是“极致”的。

她渴望这种完美的状态，一种介乎于两个人和一个人的状态。

1:26:11 “您说人生有如四季，而我们已经入秋，只是在说您自己吧，我觉得我正当盛夏，等到与世长辞之时，那也仍是夏天，我喜欢夏天”，“四季都是我所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里的第一捧火，树梢上的第一株嫩芽，这些年年复始的新气象，都让我欣喜不已” 订婚后两人林间漫步的对话，能窥见男女主人公对于“美”的理解是不同的，多丹认为每个时节各具美态，重要的是去充分体验；而欧仁妮则对“极致”情有独钟，她最喜欢夏天，因为她需要这种燃烧般的温度。

这么看来，她是比多丹稍高一筹的厨师和享乐者。

所以在影片中，多丹总是在问别人欧仁妮在哪，总是在寻找欧仁妮，他对爱情和婚姻的看法最终也趋同于欧仁妮。

关于爱情这道食谱，她认为一切的基础是两个独立的个体，并非二人融为一体。

而发生在两者之间延绵不断的想象和渴望，是真正成就这道佳肴的秘密酱汁。

所以她在多丹求婚时纠正了他对“妻子”这个词的用法，还有在影片最后想郑重其事地确认多丹内心是否还充斥着男性的占有欲，她无法接受成为附属品，甚至只是二人永远融为一体的状态。

2:10:06如果说圣奥古斯丁认为“幸福就是始终渴望本就拥有的”，欧仁妮和多丹最后的共识则是“幸福就是始终渴望似乎拥有的”。

爱情中，两人有百分百默契的瞬间只出现过两次，但是在一起烹饪的过程中，在影片的头三十九分钟，他们似乎无时无刻不在这样的状态里，或许是导演提供的另一个角度吧：对于欧仁妮和多丹来说，一起烹饪和享受美食比爱情更接近爱情。

·编者按·越南导演陈英雄的新片《法式火锅》近日上线流媒体。

在2000年拍出《夏天的滋味》之后，陈英雄开始转战拍摄非越南语片，但此后的英语片《伴雨行》、日语片《挪威的森林》、法语片《爱是永恒》都不温不火，没能获得太多关注。

直到2023年的戛纳电影节，陈英雄凭借《法式火锅》获得了主竞赛单元最佳导演，此后在中国国内的几个影展中也有露出，引起了国内影迷的不少讨论。

深焦口碑榜中，对于《法式火锅》的评价趋于两极化，从正向评价来看，影片把烹饪的过程，味觉的感受，美食的文化和沉浸其中的灵魂伴侣关系融入了一锅，拍到了也沸腾出了情意绵绵的私密感，气韵缭绕。

它透彻的展现了一种痴迷和执着交织下不受外界纷扰的活着的愉悦和热情。

反对方则普遍认为本片是一部制作精良的美食vlog，有主题但看不到人物，厨房里的女性生命慢慢消逝，吃作为人生存的必需，但除了记起烹调过程就什么都记不起。

具体评价可在文末查看。

今天，我们通过一篇rogerebert.com对于陈英雄的采访，一同走进这部电影。

在采访中，陈英雄谈到了拍摄的困难、妻子陈女燕溪对影片的帮助、沟口健二的影响等问题。

如果有时间，一定要去品味陈英雄的《法式火锅》原文作者：Isaac Feldberg原文链接：https://www.rogerebert.com/interviews/take-time-to-savor-it-trn-anh-h%C3%B9ng-on-the-taste-of-things译者：费费喜欢电影、哲学、英语陈英雄的《法式火锅》精致且深邃，几乎注定要作为一部伟大的关于美食、爱和分享爱与美食的人的电影而被人铭记。

《法式火锅》剧照故事发生在19世纪末的法国，这个细煨慢炖的爱情故事描述了著名法国美食家多丹（Dodin Bouffant，伯努瓦·马吉梅尔饰）和他的私人厨师欧仁妮（Eugénie,朱丽叶·比诺什饰）之间长久的关系。

他们把一生都奉献给烹饪艺术，同时在他们为自己、对方和小圈子朋友制作豪华而又微妙的餐品中共享一种爱的语言。

多丹和欧仁妮最根本的幸福建立在创作美食的兴致中，他们恒定且耐心的劳动铸就了大量只属于那个时代的美食学优秀餐品，对他们两人而言，美食创作能带给他们物质和精神上的营养，这种营养是一种有创造性的超越，不仅体现在他们彼此之间建立起交流，同时还体现在他们与他们生活着的四季里那些美丽却无常的事物之间搭建起交流。

《法式火锅》剧照电影最初的半个小时呈现了一场米其林级的芭蕾，在艺术家们一系列独具匠心的动作中——切碎蔬菜、煨生菜、煮大龙虾、在牛奶和白酒里炖大菱鲆、煎牛腰、搅拌酱汁、提纯肉汁，伴随着厨房里沁人心脾的咝咝冒泡声，品味着准备一道道珍馐时的点滴，通过多丹和欧仁妮如舞蹈一样的有节律的烹饪动作，观众参与到多丹和欧仁妮的愉悦中去，通过乔纳森·里克伯格（Jonathan Ricquebourg）高度感官化的运镜，多丹和欧仁妮把一种日常习惯提升为神圣的仪规。

《青木瓜之味》剧照对于这位自12岁以来移居巴黎的越南导演来说，食物一直都能给他启发。

三十年前，他的首部长片作品《青木瓜之味》通过放大越南的家庭生活细节来描述一位女佣（陈女燕溪饰）在做饭、打扫卫生以及长大成人时的内心世界，从拍这部电影时起，和食物有关的感觉和情绪就和陈英雄的创作紧紧联系起来。

《法式火锅》原著《The Passionate Epicure》“我一直在寻找一个关乎美食学的主题，从职业和艺术两个角度去探索这个主题，”陈英雄在提到《法式火锅》的灵感来源时说到。

他发现了马塞尔·鲁夫（Marcel Rouff）1924年小说《The Passionate Epicure》（暂无中文译名，字面含义是“激情澎湃的史诗”——译者注）中关于多丹的章节，不过，他考虑到“这个故事在被写成书之前是什么样子呢？

我要讲清楚”，在摆脱了书的限制后他可以自由地关注多丹和欧仁妮之间的关系，而在书里面欧仁妮的篇幅并不多。

“我想要同时展示，爱和友谊”陈英雄说到。

这部电影被正式地命名为《法式火锅》，首映于第76届戛纳电影节主竞赛单元，陈英雄借此获得最佳导演奖。

在IFC获得了《法式火锅》在美国地区的发行权后，该片被选为第96届奥斯卡最佳国际电影的法国参赛片，尽管没有得到提名，但该片进入了前十五强。

在报名参加奥斯卡之前，《法式火锅》被邀请参加了多个美国电影节，包括纽约电影节和芝加哥电影节；这次RogerEbert.com的Isaac Feldberg与陈英雄的访谈被分为两个板块，考虑到前后逻辑清晰，访谈内容已经被精简。

Isaac Feldberg：拍摄这部电影里烹饪场景时您只用了一台摄影机，这让我们感觉到是在真实的时间里看到饭菜被端上来。

协调那些如舞蹈一样的烹饪动作肯定不会容易；您是怎样协调运镜与演员动作的呢？

《法式火锅》幕后陈英雄：通常来说，当我拍一部电影时，我从来不会准备什么。

我不会与演员们进行排练，我经常就是来到片场后再决定我要怎么拍每个镜头，一切都是即兴创作。

然而，在这部电影的序幕里，我需要和我的团队排练。

我用我的iPhone先拍摄了一遍，从而知道了我的摄影机应该怎么运动以及角色们应该怎样在厨房里走动，我们把这些告诉了演员，然后从头用摄影机拍了一遍。

当然，因为我们厨房里准备的一切食材都需要被烹饪，拍摄非常困难。

当我们不得不把一个镜头重拍一遍时，我们需要一套新的道具和食材，非常复杂。

但是我总是需要去相信我在片场尝试的东西，因为到最后我所尝试的这些都会变得很有趣、很宝贵，这会让我在工作中感觉到有把握。

Isaac Feldberg：您曾充满敬意地谈到过日本电影导演沟口健二，《法式火锅》的结局有一个惊人的长镜头，让人想起了《雨月物语》，您能告诉我一些有关他对您的影响吗，或者说，对您电影制作上的影响？

上图：《法式火锅》结尾

下图：《雨月物语》结尾名场面陈英雄：当我年轻还在学电影时，沟口健二对我非常重要，他的长镜头、摄影机的移动，这些概念一直紧随着我。

我还喜欢西部片和歌舞片。

在西部片里有一些身体性的内容，比如角色怎么用拳头搏斗，怎么坠入水中，最终被血液和泥土覆盖。

电影里身体性温柔的一面则体现在歌舞片：当一个男孩遇到一个女孩，然后突然开始跳舞，一切都关乎运动，关乎身体，这些对我来说看着都特别精彩。

《法式火锅》剧照当我制作电影时，我都会想我的电影都需要这种身体性，这也是为什么我喜欢动作片里的追车场面，因为这一切都关乎身体，关乎身体能承受多大的冲击。

在《法式火锅》中，当我决定展示角色们烹饪的镜头时，我知道我需要先看看身体在行动中的样子，因为整体上我想要一种感官的、亲切的效果，我的这种倾向来源于歌舞片和沟口健二的电影，所有的烹饪镜头都要像芭蕾舞和追车场面一样具有动态感。

我告诉我的摄影师我们需要接近并品尝我们要拍的一切食材，不光是味道，还有咀嚼这一动作本身，因此烹饪的镜头会同时具有温柔和暴力两种特质。

Isaac Feldberg：关于电影的剪辑，你镜头之间的连接似乎很想传递一种快速、果断的感觉，有时这样会给人一种愉快的感觉，有时会让人陷入深深的伤感。

陈英雄：对，我非常喜爱这种快速的感觉。

我喜欢电影里传递的那种冲击力和乐感。

在一首曲子中，有时曲子会突然中断（根据乐谱的安排），然后再响起，或许再响起来之后和之前完全不同。

剪辑就是要让一切都在意料之外，都在突然性中，因为那种突然性有一种身体性的感觉和意义。

Isaac Feldberg：嗯，同理，多丹和欧仁妮身体的参与感特别强，在他们准备餐品时，您拍摄了他们在每一个动作里有多专注。

相比成品，我们更多时间是在看他们在厨房里忙活时的动作，尤其是手的动作，从中可以看到他们细致的注意力。

陈英雄：不论是电影里还是生活里我都爱看人们工作，看他们劳动，工作着的双手，对我来说一直都是很美的。

我一直记得柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）扣上他的衬衣时的方式，我不记得是哪部电影了，但是我记得他的手，非常美，而当手在烹饪时，我会感到很大的喜悦，我想把这种喜悦通过电影分享给观众。

这就是为什么，当我们看他们的面孔时，我们也能看到他们正在享受那些他们不常做的事；当多丹在为欧仁妮做饭时，我们也可以看到他非常焦虑，因为他想要给她一个惊喜，可你要怎样烹饪才能给一位经验丰富的厨子制造惊喜呢？

这并不容易，我们在他的脸上可以看到这些疑问，同时我们也看到他的手在不停忙活，他的这些疑问、劳动，都是为了她。

Isaac Feldberg：《法式火锅》中的每一道料理都以某种方式传递了多丹和欧仁妮想要表达的情绪，比如欧仁妮为了做鱼肉香菇馅饼而准备的鲤鱼、鱼籽、煎蛋卷，还有多丹塞进烤鸡里的松露薄片，借此来挑战欧仁妮的厨艺，并且引诱她的心。

这部电影的菜单您是怎样定下来的呢？

《法式火锅》幕后陈英雄：这是个漫长的过程，与皮埃尔·加尼耶（法国厨师，同时也是本片的烹饪指导）合作时，我告诉他要找一些有影像感染力的料理，比如电影里第一顿饭需要表现出一种丰富、量大的感觉，现在的高档餐厅料理中食材的量都不多，摆盘漂亮就够了，但我想把观众带回那个提倡量大丰富的料理的时代，你在电影里开头看到的那顿鱼肉香菇馅饼就是那个时代的产物。

《法式火锅》剧照电影里有这样一幕，多丹为欧仁妮烹饪料理，料理食材选择的过程是不一样的，因为欧仁妮是一位技艺精湛的厨师，时间背景又是19世纪末，还有一幕，多丹谈到这个时代的重要性时说到了法国近代料理宗师安东尼·克勒姆（Antonin Carême），那时他才去世不过十三年，还说到了将法国料理代入现代领域的奥古斯特·埃斯科菲耶（Auguste Escoffier），所以综合背景和欧仁妮的精湛厨艺来看，多丹要想要让她感到惊喜，就必须另辟蹊径，因此，我们在银幕上看到的他为欧仁妮烹饪了一顿与众不同、现代化的料理，这就是现代法国料理的开端。

Isaac Feldberg：多丹同样为欧仁妮准备了一个被糖纸包裹着的多汁水煮梨作为甜品，您直到那一幕快要结束时才让我们看到了这道甜品的全貌，但这样让我们观众全心去体会他为她做甜品时的激情。

陈英雄：我想要给观众呈现出一个充满惊喜的场景。

最开始，我选择故意不拍甜品的真面目，从而刺激观众萌生想要看到甜品的欲望，最后，我想要通过呈现水煮梨的全貌来给观众一个惊喜的场面，这种惊喜随着我把镜头切向欧仁妮躺在床上的身体时达到高峰，惊喜连着惊喜，且这个过程温和、柔软。

《法式火锅》剧照当这部电影的拍摄还在筹备过程中时，皮埃尔·加尼耶把这道甜品做给我看，我出乎他意料地惊叹于他制作的糖纸，因为它非常纤弱。

当你从烤炉里把它取出来时，尽管它很烫，但你需要趁它还烫的时候用手塑造好它的形状，从那时起我就直到这道甜点是这部电影里最重要的一部分，同理，看伯努瓦（BenoîtMagimel，本片男主角“多丹”的饰演者）完成这道甜点的过程也会很有趣，毕竟当你的手指感觉到烫的那一刻你根本没办法控制你的手，除非你是一位专业的厨师，专业到能够找到特殊的办法去控制烫手的原料，所以看伯努瓦找到控制烫手原料的特殊办法会是一个很有趣的过程。

Isaac Feldberg：作为一位电影人，您经常把烹饪描绘成一种有关爱的语言，这种爱好是从何而来呢？

《青木瓜之味》剧照陈英雄：我觉得，应该是在我童年时和母亲的相处中来的，我的父母都是工人，所以我们并不富裕。

我们住在越南中部的一个偏远城市，在那里我能看到的一切都没有任何美感，而唯一让我觉得美的地方就是我母亲的厨房，当我回忆过去时，总会想起母亲的厨房，那里很暗，锡纸包着墙，地板很潮湿，上面堆着一处炭火，在厨房那里你可以听见隔壁家发生了什么事，天花板有一处开口，光借此可以照进来。

当我母亲从市场买菜回家时，可以看到她带回的鱼、蔬菜、水果交织成了一幅色彩纷呈的景象，非常漂亮，她做饭时的场面也很美，因为可以看到食材的颜色随着她的劳动而变化，这是我人生中第一堂美学课，来自于我母亲。

越南鱼露这也是为什么后来我一直把食物看得非常重要。

我喜欢普通的食物，因为我童年时我们家庭买不起贵的食物。

多年以后，我在意大利料理中发现了鳀鱼露，和越南的鱼露有着同样的味道，它们的做法总体都一样的，不过鳀鱼露的做法中多了一些精确的意式方法，而且鳀鱼露比越南鱼露要贵200倍，但我还是买了一些带回家，回家后，我先煮了一块猪腩肉，把它切成薄片作为配菜，然后我们一家人，包括我的妻子、孩子们，一起尝了越南鱼露和鳀鱼露，看看有什么不同，最终，我们达成一致，鳀鱼露味道好多了，因为意大利人之前把鳀鱼露分小批放在橡木桶里陈化，慢工出细活，鳀鱼露比越南鱼露好也是情理之中。

Isaac Feldberg：引用您在《青木瓜之味》上映期间的一个采访中说过的一句话“爱使服侍不再作为异化。

”多丹和欧仁妮之间的关系可以反映出这种理念，因为他们都是用各自的厨艺来表达爱，他们这种互动方式是一种深邃的爱和平等的体现。

《青木瓜之味》剧照陈英雄：我不想在电影里传达任何政治上的隐喻，完全没有。

他们如何相遇、如何一起工作从而在彼此之间建立纽带，都只关乎他们个体，如果说这种纽带有一种很强的感染力，那也是他们人性使然，这就是我想表达的全部，我不想强加一些宏大的概念进去，这仅仅关乎人与人之间的联系。

我只是感觉，当你花很多时间和一个人一起工作，尤其是一起做一些充满创造力的工作，你都很难避免和这个同事产生这种纽带，你会对那个人有一种爱的感觉，这个过程很自然，这部电影就是关于如何让这种爱的感觉保持恒定，不会被时间削弱。

Isaac Feldberg：《青木瓜之味》的制作人员中有您的夫人兼合作者陈女燕溪，她也参与了您所有电影的创作，包括在这部《法式火锅》里担任服装设计和艺术指导，在电影结束后出现的第一个就是她的名字，看得出来您想把这部电影献给她。

可以告诉一些关于您和她合作的事吗？

陈女燕溪陈英雄：从我导演生涯的第一部电影《青木瓜之味》开始她就已经在片场和我一起工作了，一切似乎都自然而然。

除了在电影里出演一些角色，她还帮忙给道具涂漆、在窗户上绘画，渐渐地，她的工作越来越正式，在《挪威的森林》拍摄中她头一次正式地负责布景、道具设计、艺术指导、服装设计，经过这次拍摄我们发现她能胜任所有这些工作，是一个我能信赖的人。

《挪威的森林》剧照你在银幕上看到的一切都是她决策的，在拍摄时，她就坐在我旁边掌控一切，当我在指导演员时，她也会去调整道具、布景等等，让它们在镜头里呈现的效果更好，不过，我认为她只能掌握电影中的美感设计，剩下的，如镜头语言之类的设计就是我们电影制作人要完成的了，在片场，唯一一个知道电影走向的就是导演，即使是摄影指导乔纳森·里克伯格也不知道电影的走向会是怎样的，毕竟，我也是在拍摄中慢慢地寻找灵感。

Isaac Feldberg：您对您和陈女燕溪女士之间关系的描述很像多丹和欧仁妮的故事，他们在厨房里一起烹饪，在厨房外是恋人，在厨房里外他们的关系都很协调，在烹饪艺术上也有很多交流。

陈英雄：这部电影确实很私人化，故事本身源于我妻子对我的启发，所以这部电影确实就是我和我妻子关系的一种写照，这也是为什么我想把电影献给她，我感觉，我和她的生活以某种方式在电影里表现出来了。

Isaac Feldberg：您觉得与伯努瓦·马吉梅尔和朱丽叶·比诺什（两位演员现实中曾是夫妻，两人育有一个女儿）一起塑造他们的角色是怎样的感觉？

陈英雄：他们非常棒，非常专业，和他们工作很轻松，电影里有一个很明显的点是，这两个角色并没有太多对话的戏份，观众们看到更多的是他们在厨房工作的场面，在这里他们度过了绝大部分时光。

所以，对我来说，如何在故事里加入一种固定的情感结构来让他们之间的关系变得有说服力有必要的，因为相比于演员的表演，观众更多是从这种情感结构感受到他们之间关系的表现。

当我和演员们工作时，我经常跟他们说不要在行动中带入过多的用意，比如在一段对话中，对话的意义已经在对话的内容中呈现了，也就是在剧本上已经安排好了，就不要在表演中加入多余的意义了，相反，我会让演员在说出对白之前先花时间品味对白，如此一来观众就会把注意力放在演员的嘴唇上，期待对白出现，我喜欢的就是这样充满味觉感官的镜头，这也是一种独特的演绎方式。

Isaac Feldberg：在做电影期间，你也做陶器，陶器也是一种手工艺，在您的电影创作与陶艺创作之间有任何联系吗？

陈英雄制作的陶艺作品陈英雄：陶艺是一个手工制作实物的概念，而我制作一部电影后只会得到一张DVD，这没有什么让我激动的，假如我只能做出DVD，那会让我很沮丧，因此我开始做陶器。

我记得我童年时我的父亲帮我洗澡，他说我脏得身上的泥土洗下来都能用来雕刻一只小象了，我父亲年轻时非常善于用在周围随意找到的泥土做小动物的雕塑，这加深了我对这次洗澡的印象，并且我一直记在心里，久而久之我有了做陶器的念头。

在刚开始时我对陶艺一无所知，经过一年半的勤学苦练，我已经可以做陶艺手工了，你在我的ins账号上看到的那些陶艺作品都是我做的，在这个过程中，我发现做手工非常有趣，有时，你的双手会保留你制作瓷碗的肌肉记忆，举个例子，当你两三个月没做陶器后打算重操旧业，这时从头开始做一个瓷碗是非常艰难的，但是一旦你动手了，瓷碗慢慢地就做成了。

- FIN -

陈英雄是一位越南导演，也是一位法国导演。

在我观看他的新作《法式火锅》时，强烈感受到法国文化对他一生的滋养，其浓醇程度不亚于越南为他带来的乡愁。

如果将1993年的《青木瓜之味》比作陈英雄献给故土的情诗，那么这部由法国演员讲述法式料理和情感的故事，无疑也在表达导演对真正“养育”他的土地的深情。

若硬要将陈英雄的越法双重身份剥离，只剩东西方二分的视角（将他的讲述看作对西方文化的谄媚），那么这种视角形成的偏见，也会为我们观看更多文化融合的电影带来障碍。

食物与情欲食物是陈英雄偏执的主题。

从惊艳的《青木瓜之味》开始，他就在反复书写食物在人们日常生活中占有的重要地位。

和我们所熟悉的李安导演的《饮食男女》不同，烹饪在中国人的情感中是一道程序，经由集体赏味这道程序，发自内心的情感才可以借题发挥，从饭桌引向真正私密的内心深处。

但在陈英雄的电影中，食物并不只是一座桥梁，不只是纽带，而是内心的观照。

当一个小女孩清洗新鲜的青木瓜时，她最终的目的不是要将它完美地送到主人面前获得美食享用者的赞赏，抑或分取他们的情感故事；而是从看到这个青木瓜、摘取它开始，她就感到了食物与自我的紧密联系。

——它沐浴雨水、滴下乳汁、结出饱满的籽实，都是女孩内心欲望的写照。

她正如青木瓜那样清爽洁净，等候一个精心对待她的人，感受自然最原始的芬芳。

陈英雄用微距镜头，最大限度让我们观看了食物的本真面貌。

年老的女仆从未有心对待瓜馕，向来只是随手扔掉；但女孩好奇地把青木瓜剖开，凝视那晶莹剔透的白色籽粒，密密麻麻，视觉上呈现震撼的力量。

植物的果实带来原汁原味的欲望气息，始终在替这个女孩讲述她隐秘不宣的心事——直到心事再一次如青木瓜被剖开，我们再一次看到那饱满的籽粒，女孩的情感流向了她期待流去的方向：一滴浓郁的乳汁，化作母亲甜蜜的微笑。

这套寂静却流动的仪式，在《青木瓜之味》中只是穿插着，穿插着，不经意间带来女孩的成长。

但在《法式火锅》里，陈英雄干脆来一场盛大“演出”，将法国大厨多丹和欧仁妮准备料理的过程，呈现出双人舞般的精准和细腻。

当欧仁妮从园地里摘下一颗新鲜的蔬菜，它已开始了主角表达情感的旅程。

经由主人精心培育的叶子、果实化为他们实现自我的一部分，在熬煮酱汁、炙烤肉类、烘焙蛋糕等精心搭配的步骤中，实现他们芬芳的自我，共同舞出双人舞步的完美无瑕。

完成一场40分钟的烹饪仪式，是陈英雄的大胆之举。

但这场仪式正是对早年《青木瓜之味》的遥远回应，再次强调，食物在作者心中拥有强大的情感力量。

它值得大书特书，值得人们如信徒供奉神明一般对待。

尽管食物最终会化作口腹之中的甜蜜、辛辣或苦涩，但食物将替代人们表达自我，替那些习惯安静劳作的人们，传达他们不能诉说的欲望。

多丹正是食物之神最忠实的信徒。

在食客心中，葡萄酒只分年份和品牌，多丹却说，酒是一顿饭中最智慧的部分。

他深谙各种食物与生命的关联，在精心筹备求婚时，用一片薄而脆弱的糖纸和一颗煮熟的梨，向欧仁妮献去花朵般的戒指——无怪乎欧仁妮会被这道最后的大餐打动：熟透了的梨，是多丹眼中她完美的身影；脆弱却精美的糖纸，是他们若即若离的爱情；还有点缀的鲜花，是他们共同劳作的馨香，终于由一枚花朵戒指点题——两个相爱之人相伴的一生，已由这道食物说尽。

求婚是一个老套的故事不是吗？

但陈英雄这么说一个老套的故事，用食物这种“日常”的新语言。

烹饪不再只是声色犬马赶往下一个步骤的揭秘过程，而是在其每一个环节中都透露出操作者的私密情感。

如果我们还没有在“越南三部曲”中领略详尽食物的情感，那么在《法式火锅》中，陈英雄已经大胆地坦白了：我就是这样爱它们，爱它们替我说出我心中的一切。

门窗与窥视既然食物如此寻常，要说出它的不寻常，作者必以特别的观看方式。

在陈英雄的镜头语言中，自然和人类拥有平等的地位，如果人在空间中占有一席之地，代表自然的雨、或者风、或者声音，一定会得到同等的关注，甚至比人物带来的关注更多。

在《夏天的滋味》中，一家三姐妹中最小的妹妹，常从床上慵懒起身，她和哥哥各占一方天地，一堵墙隔开他们，又联通空间，他们可以从一个房间自由走向另一个房间，各自行动或产生互动，都是他们随心所欲的事情。

当妹妹伸懒腰时，哥哥在做着形体练习。

窗外吹来的风把几片布帘掀起，如撩动两人暧昧不清的亲情。

他们共同享用这个静谧时刻，看似无所事事，但情感又在空间中流动发生；自然的风成为空间中的第三位演员，无形地观看，暗流涌动的一切。

无独有偶，《青木瓜之味》中，对空间的布置和利用，也让观众感受到了越南庭院与自然的紧密联系。

门框、窗棂，都是通透的，甚至看不到一扇关上的门、一堵完全封闭的墙，风雨和阳光可以任意滋养庭院内外之人。

深深的老宅之中，阳光可以倾斜如注，照亮仆人的劳作；一顿大雨滂沱，女人看到未婚夫和女仆共处一室，又在外面的雨中焦灼。

在两大片舒展油光的热带叶子之间，一个藏着秘密的小说家回到自己家中。

两片叶子对角形成一个窥视的“窗”，像是有空间外的一人，看到了他潮湿的心事。

在陈英雄的电影中，前后景深的构图常常形成一种窥视的感觉，东方人独有隐藏情感的方式，被“窥视”揭破——也许是一场婚外情，也许是一场暗恋，也许是一场暴力即将发生。

不存在的眼透过窗棂和门框看去，要洞穿空间中人与人关系的秘密，窥视产生了剑一般的暴力。

而在梁朝伟主演的《三轮车夫》中，这种暴力更加直接、视野更加开阔。

他常常在街的一边望向另一边，那里楼阁上发生的肮脏之事，都在他的眼中——正如希区柯克《后窗》中的詹姆斯·斯图尔特。

罪恶在远处发生，他也无力阻止只有观望，持续的过程给观看者带来痛苦，最终痛苦变成一场更大的暴力事件，揭开了窥视的结果。

景观与日常有关陈英雄与越南的问题，媒体已经问了太多遍。

他的解释总是不够解释，他并没有什么宏大的家国情怀，只想表达内心深处的情感。

因为《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》这“三部曲”，越南出生的导演被安上了一定要讲正宗越南故事的枷锁。

但显然他并不想主动套上这层枷锁，但也不会刻意回避越南故事，以证明自己自由的创作姿态。

在陈英雄的电影中，“越南”更近乎一种日常的状态，而不是一个叙述的目的。

不是要表达这里的人们究竟在为何而活，而是表达他所看到的、感受到的越南日常，经过了他的语言提炼，就是这样一种形态、一段语言描绘的结果。

这个结果无比凝练：陈英雄的妻子陈女燕溪有如一个固定符号，她菩萨般的低眉，诉说了导演不变的情感。

只要镜头以这样的方式凝视这个女人，一种不会变化但又藏匿在日常中流动的感情就会从取景框中浮现。

她和油亮的叶子、密集的雨水、吹动的窗帘，还有水盆里始终充盈的水一起，成为了记忆凝成一团的景象。

它们共同组成生命本身，代表陈英雄对日常饱含深情的观看，就是单纯的美学场面，倾诉他深如水流的内心。

在《法式火锅》中，我们更加明显感到了陈英雄对日常的放大。

他用心“烹饪”了一顿日常的盛宴，将两位步入暮年的伴侣的一天如实呈现，食物在他们手中的光泽，都在这场不疾不徐的视觉过程中，慢慢沁出醉人的香气。

而当我们观看完一场盛宴制作的过程，我们感到每一天他们都是那样度过的，从园子里的一颗蔬菜开始，直到夜幕降临，推开心房一般的门。

日复一日两个主角这样劳作，在劳作中传递合作无间的情感，爱情或者亲情或者同事之情又有什么分别，最重要的是，他们共同度过了这美妙的日常。

也许对陈英雄来说，真正重要的不过就是这些细微的瞬间。

它无关乎国籍，无关乎民族，只关乎每一个拥有生命的个体。

在他的故事中，故事甚至并不具备具体的形态，它似水一样流过女人浓密乌黑的头发，滴到水中复归为水，而我们反复被这一过程清洗，直到发现水和人拥有同等的美丽——在无形的叙述中，陈英雄传递了他始终不变的观点。

自然是重要的，内心的情感是重要的，细碎的在厨房、在闺阁、在庭院，打理日常事物的瞬间，都是生命中值得被尊重的一点一滴。

在《青木瓜之味》中，一位老人可以常常来到宅院，远远望着爱慕之人的身影，哪怕那女人一天一天老去，从未变过祈祷的姿态，凝望她的人也没有改变过初衷。

这种情感，是我们今日社会已经彻底远离的“童话”。

就像《法式火锅》中，两个真正执子之手与子偕老的人，仍然在二十年的劳作中经历了四季和每一天的情感波动。

当朱丽叶·比诺什饰演的欧仁妮道出她内心的秘密——渴望多丹每一个夜晚都推开她的房门时，这场感情才终于迎来完满，而她的生命也将走向尽头。

这种平淡却流逝的感觉，始终在陈英雄的画面中如雾气漂浮。

而他的景观又如此清澈、透亮，仿佛人们身在被隔绝的空间，独享自己的秘密。

也许，我们太关心宏大的事了，太关心一位作者应不应该替他的民族身份说满全部的话语。

但他早已说明白，宏大的东西分布在一点一滴如叶片、如露珠的渺小里，始终为他带来丰沛的情感，最终传递到陌生的我们眼前。

《法式火锅》，正是一部与《青木瓜之味》对等的作品。

但它更醇熟、更圆润，充满了时间酝酿后的独特香气。

它如多丹所说，在陈英雄“人生的秋天”来到，而我们提前品尝了秋天的果实，青木瓜熟透了，也有他独特的芬芳。

《法式火锅》在戛纳首映礼上获得了全场掌声，对于一向挑剔的法国专业观众而言，这是莫大的礼遇。

陈英雄理应受此推崇，他拍出了一部既传统又当代的作品，将自然纯粹与社会议题进行了巧妙的结合，以前者作为后者落点的表现载体，又突出前者的本真氛围，从而具备了其内部形成的更“经典”价值，即对于真善美之心灵的表现与情感共鸣。

前者运转时的自如被打破，也就意味着后者的当代复杂性之于美好单纯的磨灭作用。

这样的思路与风格带来了影片的社会性观点，过度的尖锐与直接被淡雅自然的氛围冲淡，同时又契合于女主角的思想与内心。

这种氛围对接着男女主角之间的朴素情感，而氛围的磨灭也引出了情感的复杂化和不自如。

我们享受于氛围和情感的和谐，哀伤于它的双重打破，这都是非常感性而微观的接收内容，而当代复杂社会的打破性恰恰也正是对单纯美好的破坏，当代观点由此被蕴藏在了美好本身的有无之上，不过度显露痕迹。

电影以料理作为切入点，料理相关的一切都具有“隔绝外部社会”的自然属性，可谓是自然与纯粹的最佳空间。

开头段落即是对一次料理过程的完整呈现，从而给出了料理的多层面意义。

它从田野里的原材料采集开始，女主角挖出带泥土的食材，随后带进了厨房，空间的转移引导着自然属性的让渡，料理也进入了制作环节，最后到了食用部分。

陈英雄细致而完整地拍摄了全过程，食材逐渐处理成了料理，而自然属性也一步步地得以沿袭，最终给餐桌上的众人赋予相应的意义。

同时，我们也看到了从就餐者们出发的表达角度。

烹饪是一个团队工作，陈英雄让镜头在各人之间保持移动，从而强调了他们的协作，每个人都是烹饪的一部分，都是最终料理得以完美呈现的贡献者，这无关外部空间（社会）里的细分差异，大家都只是烹饪者与美食爱好者，是绝对的平等关系。

料理本身正是对此的象征，镜头在各人与其手中的食材上流转，食材组成了美食，而各人也组成了平等的和谐团队。

陈英雄安排了两次细分烹饪段落，强调了平等的概念。

第一次的早餐比较短，展现的是“外部日常传统到自然纯粹的转变”。

男主角从卧室走入厨房，最初以男主人身份出现，询问女仆女主角的去向，随后得到“水准备好了”的答复后洗澡。

此刻的他是他人服务的接受者，从洗澡准备到早餐制作，也是非厨房/料理情境下的高阶级者与男性，于女仆和厨师女主角而言都是如此。

变化来自于“烹饪”，女主角在厨房做饭，镜头给到洗澡间的男主角，他依然是“接受者”，却由厨房空间飘来的美食气息而有所动容。

随后，他再次进入厨房空间，平等第一次出现了：女主角与他同桌吃饭，随后女仆和女孩加入，阶级、性别、女孩带来的代际差异，都在料理中消除，人们平等地集中于对美食的享受中，忘却了其他所有的复杂因素。

料理隔绝了观念，厨房也独立于社会，人们的身份、心境、目标诉求、所思所想，都变得异常简单，而所指则是人--无论是何身份--皆有之的“美味欲”，是众生平等拥有且可满足的东西。

随后第二次烹饪，男主角先看书，与忙碌的三人隔开，随后自行加入，由此与第一次形成了差异，从接受者变为参与者，从高位走到平等，“外部社会”到“厨房”，“复杂因素”到“简单纯粹”的变化，由此完成。

而随着影片的发展，男女主角的关系开始变得非料理化，男方试图从厨师与厨师变为“丈夫与妻子”的婚姻关系，这就带来了急转直下的曲线，情感开始不再美好地纠结起来。

这完成了主题的表达延伸，他们只是厨师伙伴的时候，拥有了更简单的爱情关系，而求婚后的婚姻则更加现实，具有强烈的社会属性，因此无异于对简单纯粹独立隔绝的打破。

这正是对现实复杂社会的表态，他们的一切美好只能停留在料理与厨房之中，一旦走出，面对社会的复杂，目标便不再是“做出美食”，感受也不再是“享受美味”，并由性别而产生分歧，男方的身份和心境变得不再单纯，女方对此也是无力扭转。

这也就意味着必然的分离，不再完全共进退、同立场。

因此，最后的“我是你的什么，是爱人还是厨师”“是厨师”的问题，才拥有了多重的悲剧感，既是爱情的认命，其发生于虚幻的世界，也是对“美好终究无法走出厨房而进入现实”的接受。

他们的绝对美好关系只能停留在厨房的局限，且是进一步延伸出的架空环境，而现实中的“厨房”也不再如最初一样美好纯粹，因为求婚这一“纳入外部身份”的行为象征了外部世界的入侵。

这是不可避免的发展，也打破了曾经独立的美食与自然世界。

事实上，早在准备第一餐晚宴的时候，陈英雄已经带来了相应的负面暗示。

他先以“酒水”作为切入点，给出了最积极的完美瞬间。

这是一个新的料理过程，女仆从自然的院落中打井出水，将它与“自然纯粹”一起带到了厨房之中，而男主角则从地窖里拿出了葡萄酒，这是绝对的非厨房室内空间，与完全的外部院落形成两极的连接，对应着他与女仆在身份阶级上的两极，以及成品之“酒”与原料之“水”的两极。

这形成了对阶级社会的象征，并在三重层面上同时归于厨房的和谐。

厨房是连接院落与室内的中间地带，将纯粹的自然带入室内，而酒与水在这里完成了烹调的混合，共同作为料理的调味品，男主角也与女仆一起成为了料理的制作者，平等地工作，也平等地“接收”，所有人都先后品尝了水调酒后的美味。

同时，女孩的承载属性也更加明确，她成为了男女主角在“料理”层面上的爱情结晶，以其幼小、美丽、纯洁的状态象征了纯粹自然一般的男女主角的爱情关系，她的形象、气质、言谈举止，都是对此的强化。

男主角培养她做菜的时候，镜头反复切到女主角望向这里的眼神，以及她手中材料增加而逐渐成型的菜肴，每一品材料都吻合着女孩口头的报出。

这构成了巧妙的表意，男女主角共同培养女孩，对她的成长抱以巨大的爱意，成为了她在烹饪层面上的父母，这让他们自己也达成了烹饪层面上的爱情关系，而“父亲”引导、“母亲”操作、“女儿”口述的三方合力带来了料理的成型，让这道菜成为了家庭的象征，每道材料的入锅与混合成美味的过程正对应着不同年龄、性别、阶层的三人组成和谐家庭的过程。

这给料理的段落赋予了更明确的主题寓意，不仅是象征性的“食材组成佳肴”，更有了直观的人物层面表现。

镜头在他们与食材之间流转，既表现着象征性的“食材与人的对应”，也展示了和谐的交流、默契的协作、共同的参与，在镜头移动的自然顺畅之中突出了美好的纯粹氛围，并以全员在厨房里的共桌吃饭、平等“接收”、满足美味欲，作为结果性的强调。

然而，当菜肴最终出品的时候，陈英雄便埋下了暗示的伏笔，为此后发生的一切进行铺垫。

男主角的客人们进入了会客厅，这是远离厨房的绝对上层空间，而他们也都与男主角的非厨师身份保持一致，是男主角饭店的投资人，即出于社会性一面的男性资产者。

此刻，镜头开始在两个空间中进行平行剪辑。

双方都保持了各自空间内部的自然流动运镜与和谐友善交流，其中人物也各自共享着美食。

但是，二者却是相互绝对独立的割裂状态，暗示了“平等和谐”的局限性，前者反而是后者之“纯粹自然“的反面，是绝对纯粹的“极端社会化”。

女仆进入了彼方的空间，却没能与对方人物共享菜肴，而只是负责上菜。

女方厨师团队成为了美味的单方面“输出者”，而对方则是单纯的“接收者”。

这也体现在了各自的空间里：投资人们始终只是谈笑、享用，而厨房里则忙碌于烹饪，包括最后各自共享的料理也有所不同，烹饪中最费心力的两道主菜由厨房制作，却没能被她们完整享用，而是交给了毫无付出的贵族们，她们吃的只是一部分食材制作的“材料”。

这带来了关键的暗示，也是开场段落的落点---男女主角等人早起烹饪，最终目的就是做出这道菜，共餐的早饭只是其准备工作中的草草一餐，而由烹饪带来的“平等和谐协作”也都只是为它而存在的“过程”、“步骤”、“材料”。

平等的纯粹美好只存在于“制作而无享用”结果中的“制作”阶段，通向了最终的“不平等”。

在餐厅的段落中，镜头依然反复给到美味的菜肴，展现众人对它的分享，却呈现出了一种差异，盛盘由女仆负责，享用则交给客人，男主角则夹在二者之间，既分餐又享用。

和谐与享受只发生于他们之间，再无厨房里女厨师们的存在，对方只是在自己的世界中拥有流转镜头中的“协作烹饪”与“工作餐和原料分尝”之共享，是笼罩在“无法品尝到成品”之下的多重局限性存在，既针对共享人群构成，也指向共享发生空间。

“酒水”同样表达了这一点，客人们品尝葡萄酒，而他只是接收者，甚至没有男主角一样地“取酒”之付出，更比不上女仆的“打水”。

这无疑淡化了此前的平等和谐氛围，展示了其发生的受制，只停留在厨房象征的狭窄世界，一旦被纳入更广义的“社会”，与餐厅象征的“外部空间”相结合，迎来的就只是不可打破的格差了，就像两处房间的遥远距离一样。

在本片背景的年代，厨房中的“美食家”只是厨师们的身份属性之一，而且是与外部社会连接最复杂的一种：男女主角沉浸于美味的寻找与精研，更接近“自我的美食家”的状态，这带来彼此之间的美味追求与平等协作，打通了非社会性的内心交互，比起职务工作而更像是“艺术家”，对应着无壁垒的爱情，而“现实的厨师”则只是贵族或有产者们的雇佣对象，是“工作身份”，意味着社会里的下等阶层存在，对应着“阶级”对纯粹关系的社会性阻碍，后者才是更能定义生活状态的要素，也是男主角想要通过创业而跨越的“无产到有产”之阶层壁垒。

男主角夹杂在这两极之间，他是雇佣厨师的有产男性，也是作为美食家而更加纯粹的厨师，对应了性别角度上的平等与高低，后者让他与女主角建立了爱情，前者却让他最终“高过”了对方，爱情停留在了纯粹厨师的“厨房”世界中，最终无法维持这种平衡。

在餐厅中，他与女仆一起为有产者们提供服务，在厨房里则与女主角一起吃饭，却在所有工作的最终结果--也是开场段落的终点--“宴请”的末尾，成为了与有产者一起的享用者。

在餐厅中，我们也看到了有产者内部的相应表现。

他们谈论自己对美食的口欲，以“一位母亲生育顺利，让我想大快朵颐”为说辞，女性成为了他用餐的“诱发”，即内里的“单纯付出而无享用者”，镜头随后切到了女孩的“烹饪母亲”女主角，她正在烹饪，进行着确切的“付出”。

随后，有产者们进一步谈论到具有象征意义的葡萄酒，它的话头由男主角提问酒名而开启，本意是想避过其他话题而专注美食，此前也打断了贵族的话头，让他先等一下，迎接主菜的到来。

但无论是此前还是品葡萄酒时，我们依然听到了其他人的言谈，将酒和菜肴与“有产者主仆”与“红衣主教（宗教层面的阶层格差）”等不同维度的格差化社会话题联系起来。

他们始终将烹饪与社会性进行捆绑，淡化了前者的独立性，谈及美食家巴尔扎克时也将之看作“开业的厨师”，正是对主题表意的推动。

而在女主角的身上，我们也直接看到了外部的影响。

当餐厅纳入平行剪辑后，身处于厨房空间的她突然晕眩起来，烹饪也不得不暂停。

这暗示了前者之社会性对她的冲击，以“美食烹饪”为基础的平等和谐开始动摇，而在反打镜头中，作为烹饪层面之和谐爱情结晶、纯粹美好象征的女孩，也在她第一视角的远景之中出现，暗示着其象征之于她的远离。

她与男主角的打破一切阻碍之爱情只存在于局限性的厨房之中，停留在“美食家”（纯粹厨师）的层面上，这让他们必然无法成为真正的夫妻，因为那需要他们从厨房走进外部世界，从“美食家”的身份中脱离，而那就意味着阻碍的归来与关系的破裂。

当她感应到“餐厅”的冲击时，“美食家合力培养的女儿”也就随之远离。

面对女孩，她说出了自己接受母亲而非名厨父亲培养的过往，重男轻女与男权社会的现实要素一直都存在于她的人生之中，让她此刻对美好纯粹的“理想象征”只能语焉不详、欲言又止，无法敞开心扉地面对对方。

最后，有产者们进入厨房，邀请她加入自己的宴会，她却婉言谢绝，表示“你们吃的我已经在烹饪时吃过了，那都是我处理的，我不能去餐厅，要在这里做菜”，无疑是最明确的表达--她与对方的“共享美食之平等”只能发生在厨房中的烹饪环节，空间局限，共享也是在“材料层面”的局限，她无法走入对方的世界，对方进入她的世界其实也只是彼方的社会礼节：亲吻，问候，致谢，邀请，都是一种居高临下的作态，符合的是有产者的礼仪和习惯，实际上并没有真的“进入”厨房空间，也没有真的诚挚邀请共餐。

镜头逐渐推拉到女主角的身上，抹去了有产者们在厨房中的身形，正暗示了他们之于厨房空间的“实质未进入”。

而女主角知道真相，才会配合表演其礼仪地婉拒，这正是她最终拒绝男主角求婚的原因。

事实上，本片呈现了非常广泛的“厨房外世界”，将复杂的社会阶层身份放置在了其上，女性与男性的性别身份、资本主义体制中的资产与无产身份、封建君主体制中的贵族与平民身份，都包含在电影之中，构成了庞大的现实社会，压制着厨房，“厨师”身份显然位于一切的下端，是资本主义体制里的无产被雇佣者，而前者之中的有产者又在封建王朝的贵族面前处于集权力量的下方。

男主角与女主角共同组成了“厨师”阵营，又在内部分化出了“向上攀登的事业经营者厨师”与“专心美味的美食家厨师”，从而带来了双方之于上方现实世界的差异。

男主角试图一层层向上攀登，取得世俗社会中的成功，而女主角则只想与男主角一起追求美味，这让她完全超脱于现实社会，也与终究纠缠于世俗的男主角背道而驰，从而带来了最极致的“不可突破之分化身份”：男性与女性的性别差异。

生活在客观世界里的男性受到更多影响，生活中不只有感性的爱情与美味向往，落实于世俗法律婚姻与烹饪事业名利，而女性则处于更加感性纯粹的自然世界里，希望拥有更简单的爱情与美味。

在这种天然的差异之下，女主角意识到了男主角受到性别牵绊的“世俗”之心，也在成长经历中早早体会到了男女的话语权差异，格外认清社会现实与二人未来，因此始终将双方的关系停留在“非世俗”的层面上，拒绝社会法律定性的婚姻关系，保持着“追逐美食”的纯粹美食家相处模式。

在电影的进展之中，女主角逐渐帮助男主角向上攀登，一层层打破了身份阶层的铁壁，但最终无法抗衡的只有终极的“性别差异”。

陈英雄由此凸显了性别议题之于世俗社会的最不可撼动之根本性，是人类社会发展千百年来让美好消亡的原罪之恶。

在电影中，这种表达始终以“美食”和“室内阶梯式空间”的形式进行呈现。

在第一阶段，我们看到了最理想的起点，两个主角一起处在“底层”的厨房之中，其与室外的大自然相连，从而成为了超脱于房屋象征世俗阶层社会的独立存在，是当代文明之外的纯粹世界。

二人共做也共享美食，爱情单纯，也诞生了纯粹美好的结晶，具有顶尖味觉、足以实现二人“追逐美味之心”的“美食家”小女孩，这是二人作为美食家身份的爱情实现载体“女儿”。

然而，随着有产阶级男性的到来，男主角回到上层房间，女主角等女性厨师则留在底层厨房，对美食也变成了“享用”与“烹饪”的差异关系。

当男性们下到底层时，女主角也展现了自己对世俗世界的悲观性认知，对对方的礼节性“平等友好”只做礼节性回应，拒绝与对方一起吃饭，而她的“共享”描述也只停留在了对原材料本身的简单烹制，远不及男性们吃到成品的精美。

在这里，陈英雄提出了关键的要素：甜点。

女主角忽略了关键的挪威咸蛋卷，没有提及自己早前吃过它。

而在男主角等男性的餐饮段落中，这道甜点才是镜头表现中的重点存在，全程记录了男性们的分食，而女仆人维奥莱特则只是帮助分发而已。

甜点是一套法国大餐中最为甜美的一环，最能承载“爱情甜蜜”的寓意，也足以成为两个主角纯粹关系的象征。

然而，女主角却只能像女佣人维奥莱特一样无缘品尝，这显然是出于性别带来的终极不可打破之屏障。

陈英雄找到了法国大餐的形式，它是各国饮食文化中环节步骤最多的一种，由区分严格、要求细致的多道菜品与多重礼仪串联而成。

“规矩和礼仪”对接着世俗社会的阶层规则，而菜品本身的美味则是多重身份者打破屏障而共同组成的和谐美好，完整组合才能带给人最完美的味觉体验。

在第一阶段的厨房吃饭段落，男女主角不讲用餐礼仪，也没有严格的上菜顺序，只是品味着单纯的美食。

而随着宾客的到来，礼仪开始增加，美食也变得不再纯粹，最终落到了这一阶段的节点上－－女主角无缘最后一道环节的甜点。

这暗示着他们爱情关系的结局，可以一起作为厨师打破一切阶层屏障，作为厨师取得翻身的成功，却无法解决最后一关：“厨师”内部由性别分化导致的差异隔阂。

在婉拒宾客邀请后，女主角与小女孩的交流正是对此的再次确凿。

她否认了女孩的“美食艺术家”称谓，因为那不过是男性宾客的礼貌，并展示了自己从经历中感知到的“差异”，从“厨师只能歪戴帽子工作”的图画（暗示职业身份不体面）到“厨师父母中父亲不管自己”（厨师内部的性别差异），而交流首尾则是她对“纯粹”的理想寄托：给小女孩吃着自己不曾吃到的挪威咸蛋卷，并询问她味道，同样以对味觉产生的“不知道”回答为最后一句，打断它的则是上述的大段“社会内容”。

显然，作为男女主角纯粹结晶的小女孩是女主角对未来“打破性别隔阂，实现纯粹爱情与美食追求”的理想寄托，以此抵抗中间的当下世俗，哪怕被打断也要最终拉回话题到培养小女孩味觉的甜点讨论上，但面对美味的“不知道”却暗示了“当下女性”与“未来希望”同等的茫然，这让影片设定的“未来时间点”蒙上了阴影，而它正是我们所处的“当下”，由此带来了当代性的表意。

随后，甜点的寓意、男女主角的关系、对外与其内的障碍，在“阶梯空间”与“美食”的手法上得到了进一步的展开。

在纯粹的自然世界中，我们看到了绝对的独立空间与彻底提纯的男女主角。

夜晚让它具有了一种超现实的氛围，二人坐在户外的草木之中，讨论着小女孩与美食的话题，全力争取先天味觉的小女孩在这里学艺，而甜点的寓意也得到了明确的表达，“婚姻是一餐甜点之后的结果，亚当和夏娃正是吃了甜点后相爱”。

甜点直接对应了圆满的爱情，而亚当和夏娃则进一步揭示了这种爱情成立的非当代性，这是只属于复杂阶层的社会文明形成之前的原始产物，来自于人类最初所属的自然世界，同时也指向了他们如今处在世界的“原罪”－－从亚当和夏娃以降，人类拥有了延伸至今的原罪，而在影片中的“原罪”正是破除一切障碍仅剩的不可解，源于性别的铁壁。

这种当代的铁壁迅速作用在了二人的身上，男主角求婚，女主角出于对现实的认知而干脆拒绝，随后则是环境从“原始自然”到“当代室内”的切换－－镜头跟随着男主角，强调了他从底层厨房走上二楼卧室的过程。

这是对“连接自然的厨师世界”的反向移动，他进入了阶层化的世俗之中，随即迎来了同在此房间世界中的女主角：女方洗澡裸体，男方沉默相望，二人似乎有着一丝爱情的火花，可以由男主角的激动和女主角的微笑冲淡此前对婚姻的拒绝，但镜头却在此状态下切掉，让它停留在了“抛开一切”之前的初期尴尬之中，尴尬成为了结局－－他们并不能长期处在外界的自然之中，也就不能真的成为亚当和夏娃。

而在男性的层面，陈英雄也逐渐建立了阶层化的世界，并展现了美食之于味道本身的弱化，以表现其对象征男女爱情关系的“美食家”的削弱。

男主角似乎逐步打破了男性世界中的阶层障碍，却在自己对美味弱化与“礼仪”强化的表现中流露出了对“男性世界”本身的皈依，因此无法与女主角走到一起。

在他与有产阶级宾客休息时，陈英雄给运镜带来了新的变化：移动镜头与正侧面入画的结合。

如前所述，在第一阶段中，本片使用了大量的移动镜头去拍摄做饭与吃饭的群像，镜头在多人之间灵活地流转，并搭配以精准的虚实对焦，即使剪辑分镜也保证了构图的一致性，最大化画面的连贯感，从而给出了人物之间的绝对和谐共融，先是一起做饭而打破一切障碍的厨师们，随后则是资产社会的男性内部，代表着男主角的突破而入。

而到了餐后休息段落，陈英雄则始终给出男主角的侧脸构图，他正在陈述自己与其他有产者合伙的餐厅买卖构想，需要仰赖于资产更多的富豪，帮助自己的事业做大做强，这是他对世俗社会中“厨师”跃升的野心，但侧脸入画却暗示了此野心的削弱，之于其口中要“合作”的强大有产者而言终究落于下风，需要女主角和女孩在美味追求上的进一步成果，才能真正突破男性世界内部的各种阶层障碍。

随后，封建体制之下的男性到来，这引入了更高一层的有力存在，也再次体现了男主角之于其他有产者和封建权力者的弱势地位。

面对对方的强势“邀请”，其他人依然保持着相对的正脸，男主角却是反复的侧脸镜头，并逆反了其他人猜测的“他不会去”，因为对方尊贵地位与再三邀约而只能同意。

他在积攒自身跃升的筹码，同时也对高位者的世俗要素委曲求全，甘于下风，始终的侧面镜头对应着他的不情愿，而陈英雄也用美味要素的弱化再次强调了这一点：随后赴宴的一幕中，面对贵族仆人报出各种强行混搭的餐食安排，以及洋洋自得的贵族本人，男主角坐立不安，却只能尴尬赔笑。

在这里，陈英雄没有正面呈现美食，而是用随后的“男主角强食后不适休息”来表现此处结局，这打破了第一阶段对料理美味的大量特写强化习惯，将“封建权力者”推到了最高层的“屏障来源”之位－－它距离“美味追求”最为遥远，也与其追求构成的内心共感、情绪交融之平等与和谐关系最为遥远，因为它的存在本身就代表着极致的不平等与压迫。

这也体现在了赴宴一幕的运镜构图之中，移动镜头非常克制，切镜剪辑增加，而对全景的打光则突出了逆光的虚幻感，弱化了全景里众人一起出现的“和谐”。

由此一来，最需要突破的最高层屏障终于出现了，而相对下方的资产阶级男性则成为了相对的“平等存在”。

陈英雄构建阶梯式的话语权屏障架构，让两个主角用“爱情与美味追求”的“厨师关系”去一层层突破，从而构成了作品叙事系统中的逐个阶段，似乎用美食得到了有产男性对女主角的认可，随后则是更高级的封建贵族，最终则在二人内部的“男性厨师”上败北。

这是女主角与男主角的“对立”，无关任何外人，败于“男性有产厨师”与“女性纯粹美食家”与其对应的性别分化。

女主角帮助男主角战胜男性世界里的一切，却没法自己战胜男性世界本身，因为男性与自己对美食的追求并不完全一致，而是有着世俗化的成分，这种世俗化支撑的美食才足以战胜世俗化的男性世界内存在，这意味着二人从一开始就不能突破男女屏障。

每个阶段中的男女主角都会与相对下层的存在达成暂时的平等和谐，特别是女主角。

这带来了一种成功的幻觉，却会在下一阶段中被放置到相应阶层的下方，直到站到男主角的"男性厨师”立场对立面，让这一层成为了唯一不可撼动的“最高最坚固”，也是整个世俗社会中的“根本”。

女主角对每一层的人物都会抱有“自知身份”的礼节回应，也始终带着负面象征性的怪病，这说明了她对世俗真相的确定认知：看似是对每一层中对方高身份不可突破的悲观，实际上出发点却是所有人共有的“性别”，她只能试图在维持“融入”的情况下尽量保证安全不越线，否则就会打破此间的表面美好。

在影片中，女主角对真相的悲观认知与陈英雄的暗示性表意始终结合。

在对抗封建贵族的阶段中，女主角似乎处在了有产男性的平等地位，对应着她与男主角合力完成的“美食之阶级跨越”。

在赴宴后的一段，他们一起感叹贵族对美食的玷污，共同哀叹休息中的男主角遭到的非人待遇，表达着对纯粹美味的信念，也首次和女主角一起分吃了面包，镜头则在自然的移动中落到了众人正面的对称全景，在各个层面强调着他们的和谐。

然而，在更早的阶段，陈英雄早已埋下了对这种和谐的打破。

在众人一起去吃农家肉餐时，男主角与女主角被放置在了平行剪辑之中，前者带着男性有产者走入了“室内”，享受特写镜头下的美食，后者则带着女仆人一起走在花草中去要女孩。

这带来了二者的差异，男方成为了美食的单纯接收者，这让他不再是与女主角共同的“美味追求之平等存在”，美味的镜头呈现也不再直接，反而由刻意的“遮蔽”而暗示其弱化：肉菜上桌，男主角在内的男性一起用餐巾遮住了头，防止自己的不雅吃相暴露出来。

这在画面中隐去了直接的美味，反而突出了法餐的“礼仪”一面，纯粹味觉追求让位于世俗社会的繁文冗节，代表着男主角在阵营立场上的世俗化倾斜，与身在自然环境的女主角形成差异，正在竭力说服对方父母让出女孩，为了女孩的“味觉”而努力的女主角，才是真正忠诚于美食家对美味追求的那纯粹一方。

因此，这也引出了独属于二人的负面暗示，男主角回到自家室内，先看到了生火中的女仆人（男女的高低贵贱差异），随后寻找女主角，镜头追随着二人逐渐走下楼梯，朝着底层的厨房走去，其交流也是关怀的积极内容，似乎正在逐渐“下行而抹平壁垒差异”，一起回到连接自然的非世俗厨房，但镜头在下楼的过程中突兀切掉，推翻了这里的全部积极表象－－厨房终究属于壁垒化房屋的室内，并非真的归于自然，无法独立于世俗社会，也就只能是“社会中底层无产被雇佣女性”的女主角所属之地，男主角在她的帮助下“上楼”，最终却无法和她一起“下楼”，则愈发无法“回到厨房”。

在“封建权力者”阶段中，女主角也可以与投资饭店的其他有产者一起站在自然环境中，但当镜头跟随着男主角走出室内而来，女主角却在自然中病发昏迷，留下男主角对着她安置的引蜂棍不知所措－－这是她在请要女孩时得来的工具，可以引来辅助美食材料耕种的自然力量，无疑属于“纯粹”，此时男主角对它只能无措，女主角则在环境中昏倒，前者意味着男性对自然的隔阂，后者则是男女主角隔阂之下对女方的打击结果，是电影里始终贯穿的“女主角认清现实悲剧”象征。

此时，男主角给女主角做饭，远景之下似乎回归了外界自然光打入的“自然界厨房”，女主角的接收却是负面的：她是在“室内”就餐，也说出了“你这样会让我习惯于在房间里吃饭”的台词，这对她的身份来说无疑是“越线”之举，也拒绝常态如此，与男主角的平等关系只想保留在底层厨房、作为美食家关系，男主角“你想的话每天都可以”的回应是他的主观愿望，却不符合女主角感受到的现实。

作为这种暗示的显化，陈英雄展示了女主角与有产男性集体之和谐的虚假。

事实上，对相对下方阶层的和谐平等假象，正构成了男主角在相应阶层中与女主角实现和谐关系的虚幻，这也否定了二人在相应段落中“突破障碍”而齐心协力的积极意义。

他们完成了阶级的突破，却不足以跨过性别的壁垒。

个体对某一层级的相对地位，个体对个体的相对地位，假象与真实，得到了同步的引导展示，让爱情与“美食逐梦者同伴”的破裂、女性在社会中受制的两重主题，有机而确切地结合起来，用前者承载后者，高效而又自然，在美味与爱情的表象中逐渐引出黑暗实质，并从个体爱情的悲剧黑暗中意识到社会面的更大黑暗。

这带来了一种表层的和谐流动，落实在移动镜头的精心设计、室内室外构图的细致把握、光影色彩的完美平衡、美味的诱人呈现之上。

事实上，它对应着陈英雄对社会主题的深入理解：每个个体都是自身立场出发的“好人”，他们站在各自的阶层与“房间”之中，对其他人输出自己认为的善意，就连最高层的封建贵族也是言笑晏晏、热情款待，这让所有人都得以处在表面的和谐之下，不至于撕破脸皮，男主角对贵族也不会口出恶言，真正的问题在于和谐表象之下的社会面，是阶层化房屋象征的社会本身，它定义了每个人的先天属性，又以自身笼罩一切的规整而拥有不可撼动的秩序，消除了男女主角的“上下楼之努力”－－男性内部的阶级是可以跨越的，而性别才是房屋的最根本地基。

在影片的中段，陈英雄给出了一个双重层面上的成功节点，即二人的婚姻达成与其带来的对世俗胜利，并给出了婚姻背后的成功虚实：女主角对男主角的帮助是基于男性内部的世俗屏障突破，让他得以跨越厨师的“被雇佣者”下层，再从有产者跨越政治权力的屏障，从而逐步与资产阶级和封建贵族阶级并肩而立，男主角对女主局的引导则基于男性与女性的性别阶层地位差异。

二人的婚姻由爱情和美味追求的“非世俗纯粹”所支撑，因此具有了击破世俗的力量。

在女主角带着女佣人为男主角的待客准备美食的一段中，陈英雄强调了她制作的美味，并输送到男主角所在的室内房间，帮助他与其他人共享美味，完成男性内部的胜利。

而在二人婚姻即将实现之时，男主角为女主角烹饪，构成了对此前一段的对照性段落。

此前是女性帮助男性，以美味承载爱意，实现男性的成功，现在则是关系与表意的倒置：陈英雄有意地用后景虚化的浅焦镜头淡化了女佣人的存在，突出男主角作为男性而对女性爱人的付出，并依然结合了制作美食的全过程特写，将饱含的爱意与美味融汇起来，形成了此刻付出的内里－－将爱情与美味追求凝结的料理端到“室内”，让女主角坐在男性们曾经的位置上，像此前的男性们一样独享它，而男主角则只是烹饪与潵料的“付出者”。

在男主角服侍女主角吃饭的段落中，陈英雄展示了两次服务过程。

第一次是男主角在餐厅内的直接服务，他像此前对同性一样地为女主角撒料，将女性之于男性的下风地位扭转拉平，第二次则是他对女主角的“取代”，像此前的对方一样在厨房里做菜，吩咐女佣人端上菜品，自己接收了女性曾经的烹饪者位置，男性由此成为了对女性的同等“付出者”，地位的拉平带来了女性在世俗化性别阶层中的上升。

女佣人端盘从厨房离开时，镜头对准了菜品本身，让它“穿过”走廊而从厨房进入“室内”，强调了美味与其包含“爱情”在这种阶层跨越中的重要推动力。

女主角坐在餐厅中独自用餐，这是她此前对男性有产者们推辞的“逾越行为”，此刻则在男主角的推动下得以实现。

同时，二人也展示了爱情关系中的成功与平等：在对称镜头中，男主角坐在了对面，而非此前女佣人一样地站在远处，也与女主角共享了美酒，这是对美味的平等分享，也是对二人关系达成的世俗化成功的平等，逆转了此前他与同性宾客就餐时，于性别内部的美酒共享状态。

同时，这瓶酒也是他拍卖来的稀品，既代表了无上美味（爱情）在二人口中的共享，也意味着世俗世界之成功被他们的等分。

由此一来，男女主角相互“付出与接收美味”的两个段落就形成了相对应的关系，女主角达成了男主角在男性世俗中的成功，男主角则帮助女主角打破性别世俗，一起共享了这种成功。

他们的成功首先来自于爱情之下的美味追求，美味追求带来爱情关系，爱情关系又加持了对对方的“美味烹饪之付出”，并由此获得世俗层面的名利回馈与物质成功，由美味而成的阶层跃升与财富地位。

同时，男女相对关系高度等同的两个烹饪和就餐段落，也在剧作结构上形成了一种相对地位交换的表意效果，强化了这种“付出与接收”之男女关系定位的绝对平等。

这发展成了美味与爱情融合的明确与相应婚姻结果的出现。

在男主角的烹饪过程中，镜头就反复强调了他精心调制的鸡肉美味，而最后的订婚戒指也藏在鸡肉腹中，爱情与美味形成了统一。

而最后一个镜头的全鸡与下一幕中女主角的裸体背身连接了起来，男主角制作的“美味”与他的“爱欲”完全融合，带着二人从前者的“非世俗厨房”进入到下一幕中后者所在的“世俗室内”，并形成了随后的婚姻－－在绝对的大自然之中，二人宣布结婚，所有世俗社会下的资产阶层者都齐聚在此，认同二人的婚姻，世俗完全被自然所笼罩，“自然中纯粹”的爱情与美味追求带来了世俗中的法定夫妻关系。

特写镜头给到的小女孩是前者层面下的“美味继承者与纯爱结晶”，此时则作为二人的“自然女儿”坐在了世俗众人的中间。

这一幕的最后是二人走在自然中的镜头，光影交错之下的构图极致柔美，陈英雄将它变成了一幅古典风格的精致油画，以此强化了二人依托自然的现实胜利－－“婚姻”打破了二人的雇佣与被雇佣关系，是为内部的爱情关系成功，而对外部的胜利则是由“美食”而合力成就的阶层跨越。

然而，女主角从父母身上看到了很多真相，在她对小女孩讲述的时候已经隐约带出了对此的受容区别：对厨师位于社会下层的“不考究形象”，她直言不讳，不以为意，但对于“比起父亲，母亲教导我更多”的男尊女卑之事，她却只是一口带过，显然这才是她感受最多的东西。

在男性世界的内部，有产与无产的区别，被雇佣者与雇佣者的区别，甚至资产阶级与贵族阶级的差异，在她眼中都可以被突破，但女性之于男性作为“下位服务者”的绝对性别劣势，其形成的一种事实上的“阶层”，却是无法撼动的铁壁，父亲与她同属一个社会阶层，甚至拥有亲情，却也不能以感情突破性别歧视的内在地位屏障。

因此，当她面对同为厨师的“传统被雇佣者”男主角时，也难以确信爱情可以突破男女之别，带来专注于“美味追求”而非物质结果的“美食家”之平等。

她认为男性厨师可以进入其性别世界内部的“雇佣者”的有产阶级位置，却无法以此与女性厨师完全对等，因为男性本身就有世俗的功利倾向，他们自己就不是完全的“纯粹厨师”，对应到爱情即是对现实婚姻结果的更多热衷。

而更纯粹于爱情和美味的女性则始终会是“美食家”，比丈夫对“非物质结果的美味传授”更有积极性，只是出于美味的分享而教导女孩，即使对方与自己的生意无关。

二者之于世俗的靠近程度不同，双方携手关系也就无法战胜“世俗”，男性并不独立于世俗，就像他们终究会停留在“室内”，而女性则更倾向于“厨房”。

“美食家”与“创业厨师”的差异就是性别根本性差异，并带来平等婚姻的破灭。

女主角知道男女性别本质的分歧，因此始终拒绝婚姻，处在一种“怀有些许希冀的悲观”状态下。

在男主角许诺“你可以每天在卧室用餐”的爱意表露中，她可以看到对方主观上的爱意，也可以感受到对方对美味的追求之心，而婚姻更可以带来对方对自己的“雇佣与被雇佣者”之阶级壁垒的打破。

因此，在得到兑现许诺的“男性为女性烹饪”之性别地位反转后，她一度接受了婚姻。

但与此同时，她的经历也始终在支撑着更宏观的认知，即在“阶层”之外的“性别壁垒”，它是无法由前者消除而结束的更本质存在。

作品呈现了两性对关系与美食的思维区别。

男主角并非没有“爱与美味”，而是对此不够“纯粹”。

他终究以“世俗法律之婚姻，物质结果之名利”的现实成功为目标，与女主角的“爱情与美味”之精神内容处在兼有的状态之中。

男方是精神与世俗的混合体，具有女主角的状态，却也不免于男性化的视角与思维方式，因此也就无法摆脱世俗世界中最根本的“性别屏障”，爱情让她之于对方的“被雇佣者”之阶层立场得以扭转、平等，却无助于更根本的“男与女”之性别分层。

这种认知不仅来自于她在同为被雇佣阶层的父母，还有对男主角自身行为的感知：“我经常在卧室中等待你的到来，你的脚步声会经过，只有那么几次走进了我的门”。

显然，男主角始终在犹豫摇摆的状态中，这也体现在了二人表面完美的“服侍就餐”一段中。

陈英雄安排了镜头层面的对比，呈现出了之于“女主角为男主角做饭”时的弱化感：不再是流畅自然的移动镜头与不着痕迹的分镜剪辑，剪辑更加突出，打破了自然流动，而人物面部的特写更多，让其与食物在单一镜头中的连接更少。

而在女主角吃饭的部分，镜头最后给到了一旁站立的女佣人，暗示“女性”之于此处“美食接收者”上升地位的一种“不完全”：男主角只是对女主角网开一面，而并非对女性的群体性平等认知，其性别思想并没有摆脱世俗的既定规则，就像他此前与男性们一起吃肉菜，都会蒙起上半身，对礼节文雅形象与就餐规则的重视大过了享受美味的真容。

这也与此前妻子为他的宾客做菜的一幕形成了又一种对比，彼时的妻子、佣人、小女孩都在厨房，女性之于男性的“下位”是彻底的群体性状态，与男性之于女性“平等”的“非群体个案优待”区别明显，两个段落之间的对照与平等结构就此破灭，从“平等对称”变成了“不对称”。

而在行为上看，这一段中求婚的男主角也表露了一种犹豫，在他准备求婚时，先复述一遍食物入口的过程，描述倾向于“重口味”的生理性角度，随后感慨“你能让它变得无比美妙”，是在强调美味与爱情的非生理－－对应“世俗”－－之美好一面，鉴定自己求婚的信念。

因此，女主角从成长经历与男主角的细微表现中，并没有推翻自己的既往观点，反而愈发认知到了社会大环境给予的个体必然，男主角对她有爱，却终究没办法完全脱离世俗社会的认知牵绊。

她对此的回应方式只能是不停的微笑，这正是她面对男主角情感表现时的常规反应：在男主角少数的走进卧室门而拥抱爱欲时，她微笑，并给出了积极的“接受求婚”反馈，而当男主角为自己做饭，在各种表现中继续打破性别屏障时，她不断地微笑，适度地表达着内心的欢愉。

但是，她并没有做出更积极的回应，因为心中知道这一切的不可持续性。

最典型的便是求婚就餐的段落。

陈英雄对这关键一段的设计之强，表达层面之丰富，在片中作为“最中间”的结构意义之大，可见一斑。

而在这一段中，男主角说出“一位中国诗人说过，丈夫就是为妻子做饭的人”时，女主角笑着反驳“你是拿破仑，也可以是很多身份，却肯定不是诗人”，“拿破仑”是男主角在世俗社会中凭借烹饪而得到地位后的美称，“诗人”则显然是脱俗的存在，这表明了女主角对男主角的看法。

此外，女主角的“无原因绝症”也是重要的概念。

每次的发病都会在两性平等于“自然世界”的时刻，第一次是众人一起做饭的厨房，第二次是与男性有产者们共处的院落，第三次则是婚后，其与男主角一起的厨房－－二人商量着给王子的宴会安排，男主角试图用不符合规则的法式火锅来招待，以纯粹的美味来压制上流规则，“我需要你的烹饪”，取得其认证的成功，这对应了他与女主角此刻实现的平等婚姻，但女主角却突然病发。

在这里，陈英雄事实上再现了此前的两段落对比内容，男主角可以在女主角的美味输出之下赢得自己在男性中的世俗成功，女主角却不能相应地得到她在两性层面的世俗成功，只会“病发”。

他们身处在厨房之中，厨房却并非绝对独立于世俗“室内”的自然世界，因此其提供的纯粹关系－－美味追求与爱情婚姻－－也必然是短暂的。

在这里，他们以夫妇的关系获得了男主角的成功与女主角的“病发”，随后则要归于“室内”，第一个镜头中罩住男主角与医生宾客的黑色边框是强调“室内环境”的世俗笼罩，他们对病情一筹莫展，女主角则恢复到了最开始面对宾客的“守矩礼节”，礼貌地表示自己没有大事，并表示感谢。

她与男主角必然要回到“室内”，并在其中面对归于世俗的自身与必然爆发的“怪病”，而发生在世俗里的法定婚姻也会被压制，作为其基础的纯粹爱情与平等关系并没有作用，就像这一段的结尾一样，二人背向而行，走到各自的阴影之中。

在“室内”，他们也一度有过爱情爆发的时刻，婚后的女主角走进了男主角的卧室，镜头却在掩门的一刻戛然而止，暗示了此刻的难以持续，对应着男主角对女主角房间的“每天经过，偶尔进入”。

而在这样的影响之下，厨房的完美纯粹性也就无法保持了：病发后的女主角想要招呼男主角一起吃饭，手却已经明显迟疑，而男主角对“自然”的态度更出现了负面的倾向。

最开始的他与女主角一样都尽情享受着“草木之声”，给女主角做饭一段中则被故意放大了“紧张与疲劳的喘息”（再次削弱本段的积极表象），再到此刻共餐时，蜜蜂的嗡嗡声是女主角为了美味食材而安装设备招来的动物，男主角却对这种自然存在感到烦躁，摆手驱赶，与特意招引的女主角形成了“自然与美食”的暗中对立，不再融于自然环境。

男主角在“室内”经历了婚姻的隐约打击，与妻子一起来到厨房吃饭，镜头回归了自然的流动，他也表示“一天中最美好的时候永远是这里”，却旋即被上述的信息弱化了。

在最开始的一幕中，厨房中的男主角、女主角、女佣人一起烹饪、吃饭，以爱情和美味追求“造就”了小女孩，但这种绝对完美的性别平等状态却无法持续下去，变成了基于“可实现平等”的“根本性不平等”－－以爱情和美味追求构成的交互关系意味着平等，女方帮助男方实现世俗世界中一切障碍的突破，却不能实现性别的平等，性别由此成为了世俗中的最根本障碍，是唯一不可被改变的“障碍”，而一切的“可改变”都基于“男性世界”的前提。

男主角试图和女主角一起做出法式火锅，以这种最不符合贵族礼仪的方式获得认可，“战胜”世俗规则与其世界中的最高级别存在，他们确实成功了，这却只是围绕男主角一人的结果，因为他眼中的法式火锅并非只是“美味”，而女主角则只关心其味道的极致。

在最后的阶段，这种巨大的分歧以最极端的方式呈现出来，以对此前全片中各层面积极元素的推翻，彻底打破了现实世界中的一切美好。

女主角口中的“你只敲响过我的房门两次”，在镜头移动的层面得到了冰冷的表露。

在暗示着男女差异与其感知的绝症之中，女主角最终死亡，而即使在这种时候，走廊中的男主角依然无法走到她的房间，只能敲响女仆的房门，让对方帮忙探望。

在男女主角之间，“敲响房门”意味着性别壁垒的打破，因为女主角的房间同样并非下人所用，恋爱的确立让她在男主角身上获得了下人到上人的抬升，并随着婚姻而进一步确凿，接下来要突破的便是性别的阻隔。

而男主角此刻敲开女仆的房门，并追随对方的脚步直到女主角房间外停下，就成为了二人之间壁垒存在的表现：作为上层而打破了阶层的壁垒，却在阶层已然等同的女性面前止步，房门在画面中横亘在二人之间，成为了性别壁垒本身。

显然，比起阶层壁垒，性别才是最根深蒂固的不可消除之障碍，是爱情和“美食追求”的同袍之情也无法跨越的绝对高墙，并在这里最终导致了女主角的死亡。

这也正是此前影片的剧情，女主角帮助男主角获得了美味，并以二人的爱情和味欲突破了男性内部的阶层壁垒，带着他从厨师变成了合伙人，从应有的“被雇佣者”上升到了“有产的资本阶级”，甚至征服了最高的封建贵族阶层，自己却无法与男主角一起融入这些人组成的环境之中，其根源在于自己的性别。

在女主角死亡的两个段落中，镜头移动变得非常迟缓艰涩，并最终与男主角的脚步一起停下。

这样的运镜节奏与此前的厨房与自然环境的段落截然不同，同样是跟随人物与动作的移动，却完全没有了曾经的灵活与流畅，对应着人心交互的通顺与阻隔。

它发生在所有的走廊与室内段落，并往往伴随着生硬突兀的剪辑，让段落结束于行为与言谈之交流的半途节点，强调了情感交互在这里的不顺利。

这暗示着其空间与厨房、自然的本质性区别，后者是二人由美食追求引发爱情而撑起的“纯粹世界”，而前者则是更广泛的社会。

在女主角死亡的走廊中，镜头升级了此前的缓慢停滞程度，就此引出了量变堆积的质变：女主角的出殡段落中，镜头再次来到这个走廊，却完全没有了任何的跟随式移动，而是固定镜头下的方向转移，速度极其缓慢，并在男主角和小女孩盖上棺木的关键瞬间完全凝固，完成了对此前镜头移动与剪辑节点之负面暗示的剧情内容落实。

女主角的死亡意味着纯粹世界的彻底破灭。

她和男主角身处于现实，也只能面对对方基于男性思维的“现实化诉求”：在美食层面上追求资产化的物质成功，在爱情层面上则是世俗法律出发的婚姻结果，女主角在两个方面则有着更为注重精神的纯粹倾向，却无法扭转二人的走向，只能在失败的感知中自行毁灭。

陈英雄设置了一个双重的表意，二人爱情的失败来自于性别导致的思维方式区别，一个更加结果获得向，一个则是感性获得的精神向，同时也有着社会话语权倾斜的客观环境影响，女主角无法在对方占据主导权的情况下扭转事态，甚至不能对包括对方在内的男性们直抒胸臆，此前就只能以礼节式的婉拒来回应客人的礼节式邀请，仿佛是一场由对方制定而心照不宣的表演，对男主角则只能跑敲侧击地暗示，却由于无法明确拒绝而无法获得理解。

这进一步加深了思维差异带来的隔阂感，以及女主角对失败结局的感知。

在出殡之后，男主角也首次意识到了这一切的存在，并伴随着电影对厨房与自然空间的本质性改变。

他对男性朋友们说出“我对她这样说，我成为了第一厨师，但意思是世界上第一个会做饭的厨师，还是世界上最会做饭的厨师？

都是我的错，我应该解释清楚的”。

对女主角来说，这被理解成了他对自身厨艺的巨大肯定，却忽略了女主角的存在，二人共同组成的“厨师团队”实现了不断攀爬高峰的目标，却只剩下了男方，吻合达成目标的“现实层面”之“物质结果”定性。

这加深了女主角对二人性别隔阂的感知，自己唯一需要男方付出的即是“你是我的厨师”之认可，却最终没有得到“厨师组合”里的位置认知，而成因也非常复合：男主角本意并非伤人，因此“应该解释清楚”，但这本身就代表了他对女主角的不完全了解，反映着男女之间的巨大思维差异，差异正是女主角感到绝望的本质。

因此，男主角的伤人看似无心之偶然，是一时疏忽，实际上却是必然发生的伤害。

陈英雄巧妙地设计了这一幕的厨房环境，其他男性坐在阴暗处，而男主角则一个人处于窗外洒进的夕阳中，段落开始时，通向外部的门打开再关闭，潵入了瞬间的阳光。

这意味着厨房从绝对自然之纯粹环境的打破，开始向着封闭室内之社会环境而偏移，而自然的光照也只集中在了男主角的局部，意味着他之于其他男性的相对“纯粹”－－依然可以意识到自己对女主角的心意理解错误，而其他男性则安慰以“她肯定理解了你的”，完全没有体验的能力。

但从全局环境来看，男主角与其他男性一样，都处在这个整体阴暗的厨房之中，自身的“纯粹之光”也只是角落而已，甚至被反衬得有些虚幻之感，终究要和他一起回归“融入”全局的社会之中，就像他对女主角想法的意识也至多是后知后觉。

镜头依然在移动，呈现着所有人物共处之下的远景画面，映射人物关系的移动质感却不再是流畅自然，而是缓慢到几乎停滞---在下一个同构图的转场衔接中，厨房完全变成了阴暗的无光状态，镜头移动也完全停止，成为了对此的升级。

男女主角终究身处于现实世界，因此“美味追求之爱情”的纯粹精神关系只停留在二人内部，必然无法长期维系下去。

它被具象成了与自然环境连接的厨房，并在影片开始的阶段实现了完美的呈现，这种落地却只是一时的状态。

在影片的发展中，厨房环境的短暂性、对“室内环境”的无从改变，都得到了逐步的展现，对应着女主角的感知显露与关系难为的客观揭示。

而在女主角死亡之后，厨房和自然环境的结果形态也随之出现了。

首先，陈英雄安排了多个厨房通向院落之门的镜头。

出殡段落的结尾，所有人一起走过门而进入自然的院落，它充满了阳光，却由于过曝而一片虚化，这延伸了该段中厨房的阴暗，一起组成了厨房与自然环境的虚实，此前的明亮“自然”只是现实里的虚化，而阴暗才是客观世界里的真相。

男性开闭房门带来的厨房内阳光明灭、小女孩父母到来时镜头从房门打开处到里间男主角的移动，也是如此的用法。

男主角也试图找回纯粹的世界，重建自己与女主角最开始的厨师之爱情关系，屏蔽“婚姻”与“美食资产创业”的两层物质现实与男性思维之存形态。

经历了对曾经女仆与新合作厨师提议的排斥之后，他开始试图寻找到不亚于女主角的新厨师。

在启动招聘工作之前，他从阴暗的厨房走入了与女主角许下爱情誓言的花丛。

随之而来的是厨房环境与其中内容的“回归”：阳光以夕阳的形态重新洒入，他为每一个厨师讲解着女主角的心得，并将菜品推给小女孩和女仆一起吃。

这一连串的蒙太奇构成了对片头段落的重现，同样打扮的新厨师成为了“女主角”，小女孩、女仆、男主角的共同试吃则是彼时的共餐，意味着“男女与阶层之和谐”，光线质感也基本相同，是他对最初完美的寻回。

但是，陈英雄也在这个部分中悄然放入了反向的信息。

对女主角精心打造、以实现“征服最高阶层”之目标、融入多种食材而象征“男女与阶层之和谐”的法式火锅，男主角并未教给其他厨师，而只是在工作结束后对小女孩私相传授。

显然，作为他与女主角之纯粹关系结晶“女儿”的小女孩，才是他对重现最初完美的真正乃至于“唯一”的倚靠对象，与小女孩介绍红酒的细节也再现了他在女主角患病一餐中的共饮与介绍，让小女孩成为了女主角的等同者。

对他来说，其他厨师不可能完全代替女主角的位置，事实上也确实没有人做出过女主角曾经的味道，因为其中并没有他在法式火锅讲解中提到的要素，“文化与回忆”，非女主角之人的料理里恰恰缺少了更感性的东西，有的只是冰冷的技术，而女主角则是带着对他的爱与美味本身的追求心，只有作为纯粹爱情结晶之“女儿”的小女孩才堪为女主角的继承者，以“下一代”的属性而存在，成为“纯粹”在现实中成功落地的希望。

这反映了男主角对现实层面中二人纯粹关系不可再现的潜在认知，他的招聘实际上更多出于“维系生意运转”的客观现实需要，其言行思维无法彻底离开现实世界，转而将希望寄托于“下一代”的未来。

这种“想要男女纯粹而不免男性现实”、介乎于有无意识之间的微妙状态，也正是他此前对女主角一以贯之的行为延续。

因此，“复原开头一切美好”的举动，也必定会以更极端的程度作用在现实里。

但是，最终小女孩没能完美品尝出法式火锅的味道，不再是开头与女主角共餐时的“完美回答”。

她作为二人结晶而存在于现实世界，也以失败的结果而宣示了男女思维分歧在“下一代”的仍不可消。

这不仅是“当下”的绝望，更是“未来”的泯灭。

这也体现在空间之于开场一段的“推翻”上。

在表层的画面上看，众人一起做、吃早餐的状态得到了还原，实际上陈英雄却在多层面上加入了“反向”的意味。

作为“女主角”的小女孩不再是早早起床外出准备，留下男主角更晚地苏醒洗漱－－开场时交代其洗澡与女主角做饭是同时间点的平行剪辑，在其段落内部用于表现“分割空间内的人物互通之阶层打破”，连接结尾则是为了此处的对比－－反而需要由他叫醒，甚至还要让女仆再次催促。

同时，拍摄同样餐食与制作步骤的镜头也不再是开头段落里的自然流畅，而有了更多的剪辑点与更迟缓的移动，弱化了此间人物在沉默之中心灵共通的无隔阂程度。

并且，厨房空间中加入了其他男性，他带来的其他厨师作品只得到了男主角的平稳点评，其条理与语气显然不同于对着女主角的作品之时，有着极大的理性判断和标准考核成分。

在现实之中，他不得不让美食生意进行下去，与必须招聘到一个厨师，哪怕对方远远不是“女主角”。

男主角无法摆脱“资产之物质成功”诉求，陈英雄由此带来了最强的打破性收尾。

小女孩想要吃掉餐食，却被干脆地打断，作为“纯粹结晶之下一代”的未来希望被打破，其程度是对此前“无法尝出味道”的升级，其努力由男主角亲自终止，暗示着男主角对自身“希望”的主观放弃。

镜头环绕一周，拍摄了现实里的厨房空间，法式火锅摆在那里而无人问津，厨房的明媚阳光只是“秋天的夕阳”，虽然光线明亮，却依然处在女主角口中“我们的人生其实已经走到秋天”的季节，更是晚间前的时点，接下来必然迎来冬天与黑夜。

与之相比，开头的阳光同样明亮，更是一日之晨的可期盼之光，真正具有积极的意味，却只是转瞬即逝的美好时刻。

到了全片的最后一组镜头，陈英雄完成了现实与精神的空间切换。

男主角带着小女孩和男性走入了现实里的外部自然环境，画面里却是与出殡时一致的过曝虚化，环绕厨房一周的镜头中也无法消除“通向室内的阴暗楼梯口”的存在。

随后，厨房的空镜头再转一圈，女主角的声音引领着空间完成了由实入虚的切换，变成了她个人主观的精神世界，阳光从夕阳变成了更加明亮的朝阳，甚至洒到了楼梯口的“室内”空间，男女主角也终于回到了开头的状态，由男主角完成了“你是我的厨师”的确认，对现实层面中婚姻结果诉求的抛弃，对“美味追求之爱情”与其确立的纯粹“厨师伙伴”关系的接受。

陈英雄给出了现实与精神的环境对比，推翻了现实中和谐达成瞬间的开头段落，让它切到了绝对的非现实之中，女主角也只有在这里方能实现自己所愿，而二人的关系也相应地只是定格在了此间厨房的“厨师”层面，构建相应的爱情关系，而无法延伸到外部世界里去接受法律与世俗意义上的“婚姻”结果。

事实上，本片依然是一部反映性别议题的现实化作品，对接着当代西方的普遍性创作倾向。

但比起那些用情绪、氛围、符号，在形式上高度奇观化与极端化的作品，本片最值得称道的是“细腻化的小格局”。

陈英雄没有用更宏大、高格局、惨烈锐利的方式与素材去呈现这个主题，他始终只聚焦于人与人之间的情感关系，以厨房料理为唯一媒介，以自然氛围的塑造来强调简单的本真、纯粹、美好。

从技法上看，陈英雄灵活地运用着“电影”特有的表意功能，镜头的移动与剪辑带来了直接的观感，比常态而远甚地成为了人物内心状态的表现途径，在构图与调色上更是呈现出画作一样的追求，从极致阴冷到绝美自然，同样直接通向了情感强弱的主题。

他甚至淡去了音乐，强化料理的声音与自然的环境音，人与人之间的交流也几乎没有社会问题的讨论，而只是料理的商量，交互也更多是围绕烹饪工作的，态度淡然而平和。

这一切手段都是电影这一艺术形式的表意特质，淡化了表面戏剧层面的“冷酷现实”意味，让它不至于那么露骨，表达得如此功利性，过于强调自己的社会观点、思想深度、立意高度，而是将一切孕藏在简单与美好之中，落在厨房的小空间与料理的微观载体之上，以及人与人的信任、友情、爱情。

呈现美味与柔情的存在即是非现实的理想，而导致它们的破碎也就是现实的突入，最终让他们只能在非现实的世界中，互相认可了“我是你的厨师”的答案。

当然，这不意味着本片在人物塑造之文本环节的全无质量。

我们可以明显看到整体结构上的精良打磨，段落与段落之间存在的多层面交互关系，以重复、再现、延伸、逆转、推翻，形成了丰富的表意作用。

而在很多要素、身份、言行之上，它也带来了多重的意义。

这些局部的文本段落、细节要素、象征符号、手法环节，共同搭建起了本片的整体结构，本身就成为了一道“法式火锅”，由各食材的完美而形成了上桌的菜肴。

它只是将这一切和主题一并掩藏起来，没有表达得过于露骨，在很多地方设计了足以体会其包含细节的内容。

最典型的是开头部分，为女主角做饭的行为本身就是男主角在多重身份意义之下的“逆转第一次烹饪”，从单方面的接受者到单方面的输出者，在结构上进一步完成了二者的平等关系，并由寄托爱情的形式而不着痕迹地引出。

而这只能发生在烹饪料理层面之下，更带来了爱情的悲剧，他能给她并被接受的付出只有做菜，就像第一次料理中她为他付出的一样，他们都想付出更多，推进到更深度的情感关系，却只能停留在这一步，因为美好与平等也只能停留在“厨师之间与厨房之中”，他们在第一场戏的料理中已然做到，终其全片与一生也没能再有进展。

这暗中说明了现实社会的巨大阻力，只是被女主角心照不宣地掩盖在了平静的表面之下，因为她不想打破这种美好，越明知其必然结局就越不忍结束。

这符合她在片中一贯的隐忍、克制、平衡，竭力压抑负面情绪，徒劳地试图潜移默化，引导并扭转男主角的想法，一切建立在不破坏暂时美好的前提之上，又对应着电影化的主要表意手段，与其“美好氛围营造之下的暗流”相得益彰。

以纯粹自然而暗藏社会议题，这种手法在《小森林》也可看到，女主角在一年四季里的做饭、吃饭，都以最原生态的方式呈现，靠近大自然正对应了她在有限人际交往中的简单、纯朴、率真，这正是她在城市中遭遇挫折的原因，一年四季的持续如此便成为了对曾经生活与当代社会的逃避。

而《法式火锅》则有着更开阔的展现对象，对接着更多层面的社会性内容。

影片通过对法式美食的极致追求也传达着对生活本质的哲思。

我始终觉得对一部电影而言，无论商业片还是文艺片，能让观众沉浸其中，几乎忘记时间的流逝，不知不觉就到了结尾，就称得上是一部好电影。

法式火锅完美做到了这一点。

影评众多，大家欣赏的角度也各不相同，本篇仅从克制的表达这一点来阐述感受。

1、首先体现在影片的运镜部分，运镜表达没有炫技成分，质朴而平实，但光影和构图却极尽优美和巧思，独自步入花海的多丹，林间漫步的俩人，食材氤氲热气和阳光的完美混合，通过竖线窗撒入城堡的夕照。

2、克制也体现在影片的叙事部分。

选厨师那段，所有来试菜的女厨师都不太行，但结论都没有明确表示仅仅点到为止，微妙细节推出的答案比直白粗暴的表述更加优雅。

欧仁妮通过一句话巧妙的表述了自己的爱情观，“结了婚就连拒绝开门的权利都没了”，代表她对自由自主和独立个体有着很高的需求，但影片没有花篇幅去描述怎样的过去造就了这样的她，只是通过她坚毅和自强的细节使得人设非常丰满，这样的叙事方式显得简洁而有力，东方式的克制和留白也给观众留下了很多遐想空间，她有这样怎样的童年和前半生呢。

3、在美食表现和理念上，城堡厨房呈现出返璞归真的原生态质朴感，王子的豪华大餐直接略过，他们用土土的法式火锅来回敬也是对华丽做反击。

去繁从简，格物致知，是很多艺术家风格的最终归宿，这是一种追求和理念的克制也是升华。

4、全片无配乐，台词在做菜的时候也十分克制，配合出色的运镜，写实的氛围感塑造地很满，但情绪张力依然很强，一直到片尾情绪彻底升华之时，沉思曲适时响起，一出便是画龙点睛之时，情绪瞬间拉满，这种配乐上的克制处理可谓神来之笔。

--最后说说两条线，美食的制作和追求是主线，欧仁妮和多丹的爱情是副线，但二人对美食的执着已经融入血液和灵魂，也与二人的爱情深度绑定，妻子这个更具法律和世俗意义的词，对欧仁妮来说不重要了，反而作为多丹的厨师，这种对彼此厨艺的绝对认可，是更加坚定不移、深入灵魂的承诺，这样的情感没有世俗意义的束缚，相当内敛，深沉，厚重而纯粹。

幸福就是始终渴望本就拥有的。

—— 圣·奥古斯丁

可以找到网盘资源的片子，为什么要到电影院观看？

在我失业的2024年，通过一场又一场的观影，找到了原因。

参加广州法国电影展映观看的《法式火锅》，开票前邀请了身边的朋友和我一起抢票，鉴于片子不太出名，票价又偏高，最终还是只有最信任梁文道推荐的我一人前往了观影。

首场的票在开票一刻就售罄了，抱着是否连这种展映都有黄牛的深深怀疑，我购买了第二场的票，果真观众将巨幕屏厅坐满，在观众这么多的情况下，一部没有配乐的电影考验着在场每一个人。

坐在中间排数，整场下来没有被手机屏幕晃眼，连呼吸声也渐渐配合着电影的寂静变得悄无声息，影片结束字幕出现，现场响起了掌声，几乎没有观众离席，直到字幕走完现场响起了第二次掌声，大家此刻才起身离开。

在我全然接受对任何事情都失去耐心，那怕是溢价购买的演唱会票也会有人拿出手机打游戏，没有任何事情比录屏拍照收集朋友圈素材更重要的时代，这一场的观众让我重新看到投入和素质的存在。

开映前半小时食物之城的市民作为一名从小接受的教育就是什么都能吃的广州人，看《法式火锅》应了那句话四海之内皆兄弟的俗话。

除了我们，彼岸也有志同道合的人，请不要再只埋汰我们了！

片中完整展现了多道菜的烹饪过程，有用一堆杂鱼熬成的鱼汤煮一条多宝鱼，用两只鸡煲成的鸡汤煮一只鸡，这让广东人联想到了用鸡汤煨鲍鱼鱼翅海参（备注：不建议食用鱼翅），后面那只鸡搭配着米饭上桌，又让人联想到了海南鸡饭。

可能好的厨师，连烹饪的手法都是相似的。

只是不仅是怎么煮，连吃什么都殊途同归，片中有一道菜食客要用桌布挡住自己的吃相，这道菜吃的是圃鹀，一种主要吃粮食而被法国人视为害鸟的小鸟，远房亲戚是广州人多多少少都吃过的禾花雀（黄胸鹀），相隔万里两种小鸟都落入被人类吃到灭绝的境地，目前两者都已被例如保护级动物名单，吃用都是违法行为，但是法国人显然比广州人有更强的执念，据说今年法国人提出将圃鹀移出保护动物名单只为延续这道名菜，圃鹀对法国人而言不仅仅是食材，或者猎奇的野味，它承载的是法国独有的一种烹饪手法（极其残忍），类似开设独立部门规范锅包肉做法。

对于欧仁妮事业的成就我感触最深的是她的葬礼，参礼者都吃过她做的饭，那对抬着她棺材的手臂上的肌肉，甚至就是全赖她的饭菜才变得有力，当我们自问自己给世界留下了什么的时候，像穿着西太后出席前往公开追悼的人一样，欧仁妮的答案已经和一个个身躯融为一体，即使具化成的是男主好友微凸肚腩，那一刻也是一种让人骄傲大笑的成就。

我觉得我母亲去世的时候，我心中对母亲最大的悼念将会和欧仁妮的吃客对她的悼念是一致的，我的母亲是一个从早上买菜回来就要花半天时间在厨房忙碌的人，她从来不是全职家庭主妇，只是把这个工作当成日常的运动完成，我曾经体重严重超标，曾经憎恨母亲做的食物，时过境迁在我努力把体重减至正常又维持下来之后，我不再把问题完全归咎到母亲的食物上，我学会珍惜有一个为我煮饭的人。

彼岸倒影《法式火锅》应该是能被女权主义者接受的，毕竟在电影里追求欧仁妮的多丹实实在在地在厨房和欧仁妮并肩作战，甚至最后一个人煮了一桌复杂程度不输欧仁妮出品的大餐，这或许是全片比起多丹的富有和胃容量，欧仁妮的美貌，最让人觉得不真实的地方。

在中国好的厨师回到家也是不做饭的，而评论家走进厨房也往往只是为了给文章添油加醋收集佐料。

在浪漫的篇章里，广州人又忍不住惊讶一句，多丹给生蚝做的配料实在很有蒜蓉粉丝生蚝的影子。

生如夏花美食家往往喜欢秋天，因为秋天是食材成熟的季节，欧仁妮作为厨师却最喜欢夏天，喜欢夏天的炽热，或许这就是为什么欧仁妮能长时间站在炉火边的原因。

在这个经济寒冷的“漫长季节”里，我，一个失业人员，一个中年南方人，坐在电影院深怕身边的人会闻到我在外面游荡半天累积的汗臭，在听到欧仁妮的台词的那一刻，我也好像学会了欣赏夏天，起码留下的汗滴能证明你还活着，明明是灰色的世界却能看到暴雨后的蓝得不近人情的天空。

看了电影《法式火锅》，里面有个场景以前从未见过。

法国人在吃一道菜的时候，竟然用白布蒙着头，看起来像举行某种诡异的仪式。

这道菜是烤圃鹀（wú），据说是法国人最禁忌的一道珍馐。

电影里没怎么表现捕捉、喂养圃鹀的残忍，更多的是展现热油浇在肉皮上，油脂所散发的香气，以及那群绅士蒙起头享受美食时发出的不怎么令人愉悦的吞咽声。

男主说：“圃鹀肉，集市上买的，远不如这里的鲜美，我们的朋友奥古斯丁用白小米喂养它们，一等到它们长成肥美的小脂球，就煺掉它们的毛但不清空它们的内脏，才能有如此美味。

”

只听他这么讲，未必能体会圃鹀这种小鸟在成为美食之前经历过什么，以及为什么品尝它的时候要举行蒙头“仪式”。

据说圃鹀的制作过程非常残忍，厨师在抓到圃鹀后会把它们养在一个黑色的密闭的笼子里，因为圃鹀在白天不怎么进食，到了晚上才会大吃特吃，有时一晚上能把自己吃胖一圈。

在密闭笼子里养着的圃鹀毕竟是少数，这么养着供不应求，于是法国人想了个办法，用细钢针把圃鹀的眼睛戳瞎，让它误以为是黑夜，不断喂养谷物，让它不断进食，长成一只“小脂球”。

人类总是能想出各种各样的方法提高产量，给自己带来便利。

以前听朋友说，广西那边的火龙果种植基地，到了夜晚能看到灯火通明，因为广西的纬度有限，要想提高火龙果的产量需要补光，让火龙果以为是在白天，努力生长。

有些事要看折损和收益的比率，虽然偶尔也会觉得火龙果很惨，被骗着生长，但植物和动物带来的冲击还是不同。

火龙果这样种植还可以持续发展，但法国人硬生生把圃鹀吃到几近灭绝。

欧盟于1979年将圃鹀列为保护动物，在动物保护组织的抗议下，法国人也跟进立法，于1999年命令禁止捕猎圃鹀。

再说回到圃鹀的制作，长成“小脂球”的圃鹀会被活生生地浸泡在雅文邑（法国顶级白兰地之一，号称世界上最早的“生命之水”）中，这样不仅使圃鹀带有白兰地的醇香，还可以减少烤制过程中肉质的收缩，以达到鲜嫩的目的。

最后厨师会把酒浸后的圃鹀进行煺毛、烤制，食客们会趁热将圃鹀一口吞咽下去。

英国作家杰里米·克拉克森在他的书中写道：“圃鹀确实是我吃过的最美味的东西。

咬上一口，骨头酥得就像沙丁鱼。

那味道，怎么形容呢？

就像在鸣禽的肉上加了一层鹅肝酱。

”圃鹀这种被禁止的美食一直牵动着老饕的心，不仅法国总统密特朗在临终盛宴上品尝了好几只圃鹀，而且它也在王尔德、伍尔夫、翁贝托·埃科等人的作品中作为一道佳肴登场。

法国人也许明白这种吃法过于贪婪和残忍，于是就有了用白布蒙住头，不让上帝看到的“仪式”，当然也有人说这样有助于笼住烤圃鹀的香味，让食客们细细品尝。

为了敬畏上帝、蒙起头来吃圃鹀的做法像成语“掩耳盗铃”，真不知道该形容他们虚伪还是“文明”。

不久前看的电影《一次别离》中，信仰伊斯兰教的伊朗底层人瑞茨，撒谎、做伪证可以，但是让她用手摸着《古兰经》发誓说自己没撒谎，这件事不行。

于是便有人觉得有宗教信仰的人诚实，毕竟有一层道德的约束。

这层约束难道不像品食圃鹀的人头上蒙住的白布吗？

它不仅什么都没有隔绝，反而放大了吞咽圃鹀时那种令人不愉快的声音。