长江图

《长江图》是一部充满野心的巨作，它企图通过魔幻主义的手法在历史、现实之间架起一座桥梁，来对长江这个中国历史图景中的母命题进行诗性的描摹。

这部电影里展现的思想阵痛与文化赤忱是我国八十年代末成长起来的那批开明知识分子所独有的。

我们得肯定《长江图》是一部充满赤子之心的作品。

长江是中国历史图景中一个非常重要的母题，她是中国最神秘、最富有诗意的女性，她吐纳了中国的大半个历史和中国文人的遗梦，任何文本在她面前都会显得苍白。

《长江图》企图通过魔幻主义手法和诗性文本描摹这个母命题以实现它的艺术野心，但是就最终呈现的效果而言，《长江图》在格局的定位上有所摇摆，最终并未彻底达到预期的效果，但笔者揣测如果电影真的以七个小时的篇幅来展开，这真很有可能成为一个伟大的画卷。

唯一能与《长江图》进行纵向对比的《巫山云雨》，要说胜便是胜在小格局定位之上。

即使有着各种老派文艺青年的自怜和苦情，《长江图》此次在艺术上的一搏，都是今年中国影坛最令人振奋的事。

要讨论《长江图》无法回避的是安陆这个女性角色，溯江而上沿途与神秘女人相会的设定简直绝妙。

安陆在溯江而上的旅途之中扮演着幽灵般的角色，她出现在长江沿岸数个重要的码头，分别以妓女、人妻、修行者等身份出现，愈往上游这个角色愈发年轻和愈发琢磨不透，在长江的发源地青藏高原，则矗立着安陆母亲的坟墓。

安陆这个角色在这部电影中可以有很多解读，她可以被理解为中国历史上具有普遍代表意义的女性，也可以被理解为一个与男性历史相对的指引者（永恒的女性，引领我们上升《浮士德》），更可以简单粗暴的理解为她就是长江的水神，长江的化身。

安陆这个角色是电影的谜团，也是电影的灵性所在。

杨超在采访中谈到他对长江的清和浊的看法，在他看来长江变清是一遗憾的事。

它的观点也体现在电影精神内核之中，长江变清是人为的罪，三峡大坝这座怪物是我们给母亲上的环，它扭曲了一些东西，但是长江一言不发的接纳了它。

长江天然的浑浊本寓意着长江历史图景的复杂，她是我们的厚重过往，她接纳了我们生产生活的一切，沉默的承载了数千年。

就像安陆这个女性角色一样，她可以是容纳下男权历史的妓女，可以是一个守望情人归来的怨妇，可以是懵懂清纯的少女，也可以是俯视众生一言不发的诸神，女性宽容的接纳了一切，浑浊的长江是诗意的长江。

《长江图》是杨超的文化苦旅，历史、人文、现实在魔幻主义和诗性的叙事下显得厚重且充满仪式感。

溯江而上本身是一次朝拜，而安陆的时出时没、捉摸不定，就是长江背后的复杂图景的一个拟人注解。

船上的两条鱼也非常有趣，首先是父亲的黑鱼，按照前几年我所撰鱼的隐喻在电影中一文的解释，这条黑鱼象征的是轮回与解脱，是长江女儿最终回到母体的归属。

的而船上的大鱼（白鳍豚？

）则代表的是活力和繁衍，这是长江继续生生不息的象征，最终高淳死在船尾，而大鱼从船尾游过，充满寓味。

杨超的诗歌文本具有叙事功能性的意义，但是个人觉得这些诗歌在文学性上是较为平庸的，不过有自知之明的杨超已经借高淳之口对安陆说出了“你根本不需要诗歌”给自己找了个台阶下。

《长江图》磅礴且诗意的摄影抓住了中国人的山水审美传承，不得不说出色的胶片摄影甚至让电影文本本身逊色了不少，我觉得留下音乐和影像，失去文本的《长江图》仍然会是一部出色的电影，因为这部电影的主角是长江，任何文本在她面前都会苍白。

《长江图》是今年最令人振奋的国产电影，也是今年最具有艺术价值的电影之一，前虽已有古人立足，但是《长江图》之后会不会有相似的来者，我持悲观的态度。

《长江图》上映之后，除了男女主角的表演外，片中大副武胜的表演也受到瞩目。

这是演员邬立朋的第一部电影作品，与外形的偶像气质完全不和，他选择了艺术电影中这样一个有难度的、内心戏丰富的角色。

采访中我们都笑说他长得很帅，特别像吴亦凡，他却说自己做不了偶像，还是想认认真真的演艺术电影。

从《甄嬛传》中那个青涩的客串到现在参演的作品在柏林获奖，这个不算新人的“新人”演员，私下又是怎样的呢？

【是怎样参与到《长江图》的拍摄中的？

】邬立朋：当时《长江图》苦于找不到武胜这个角色的演员，刚好有个同学在剧组里面做演员统筹，就把我在学校时候演的他的短片给导演看了。

很快导演让我来试镜。

更多都是聊天，成长经历之类。

后来才知道这个戏不太能用技巧来完成，他们比较看重先天的契合。

第一次拍摄是跟大部队，从圣诞之后拍到跨年。

最开始告诉我是顺拍，因为我的角色到中间就没有了，导演说，一个月搞定你。

拍起来才知道跟其它戏不一样，没有办法那么理想的实现之前的计划。

剧组告诉我们住在一个五星游轮上，去了之后才发现游轮叫五星。

冬天江风从窗户钻进来，我的房间只有一张单人床，一台黑白电视机，只有一个频道，就是凤凰卫视中文台。

当时刚好赶上台湾地区选领导人，我对马英九蔡英文的选票倒背如流。

因为船的门是锁着的，七天或者十天没戏，我都不能上岸。

导演为了培养我的孤独感只让带手机，不能带电脑和iPad，江上信号又不好。

我就像坐监狱一样的特别难熬。

抑郁症也是那个时候发生的。

那段时间是我演戏进入角色最顺畅的一段时间，当然脾气也会特别的直。

有天我就砸导演的门，说再不拍我就真的疯了，导演也很着急我，马上拉统筹说要拍我的最后一场戏。

当天晚上景不对，江水又太急，导演害怕我出事很忐忑的说还得再等等。

我说没事，能出来放放风我就已经很开心了，就又回到那个小房间里。

【当时导演是怎样给你讲这个角色的？

】邬立朋：其实剧本远远不止你们看到的这些。

人物的前传很丰富。

这是一个比较有野心的人，想要赚钱想要说得算，就去了广东漂着，有人想要他加入广东的砍手党，他犹豫了很久，还是拒绝了。

回到长江边刚好听到高淳的父亲想把船卖掉，他想把船买下来。

因为老父亲病危，这个事情就搁置了，让他给继承这条船的儿子当大副。

因此他对高淳也是有试探和猜测的。

这种戏有很多。

比如他特别崇拜高淳，高淳所表现出来的是他从来没有见过的一面，发掘出来他内心是有一些渴望文艺和见过世面的知识分子的气质。

有场戏是在外滩，高淳在甲板上，他给高淳点支烟问淳哥你以前住在哪边，高淳问他他喜欢哪边，他就指了东方明珠那边，高淳不说话。

他是向往过那样的生活的。

但是高淳发现了那本诗集之后就沉溺当中，让他对高淳很失望，整单生意也是他联系的，高淳又因为父亲的黑鱼让船不停的出事。

虽然他很年轻但是是老水手了，对这些习俗很在意，这个导火索转变了对他的想法。

但是这些都被减掉了。

但也不是完全没有铺垫，只是模糊掉让大家去猜测，反而比较适合这部电影的气质。

我们全组只有我一个人去江上体验生活了，也有帮忙在剧本中加入我体验到的东西。

再结合导演给我讲的前传。

【体验生活都在做什么？

】邬立朋：跟他们从头到尾跑了一趟货，学开船修船。

拍摄中最辛苦的是哪场戏？

邬立朋：最后一场戏就是我跳江，跳了四遍。

马上就杀青了，让我跳几遍都很开心。

本来在江里是安排了救生员的，但是剧组跟我说如果救生员在水里我们一遍遍的拍他就一直不能上来，我心软说算了我自己来。

他们给我安排了一根绳，放在我落水的地方，我跳下之后另外两位男演员还要演戏，我在江里就要拉着绳子待着，不能泛起任何涟漪表现出我还活着，等两位演员演完戏，我再慢慢游到船尾沿着楼梯回到船上，换衣服重来。

宣传的时候还是要说拍摄不易，但我觉得这些都是能克服的。

拍戏以来我从来没有觉得身体上的辛苦有多辛苦，反而是心理上的折磨最厉害。

我一直都特别敬佩女演员辛芷蕾，女孩子有的时候工作起来可以忍着辛苦但情绪是控制不住的，即使不发作可能也会皱眉不开心，有点小情绪。

但是辛芷蕾完全不会，在泥里滚了一天，还是可以兴致勃勃当笑话一样的说“哎你都不知道今天有多冷，冻死我了”。

【第一部戏就跟秦昊合作，跟他搭戏是什么感觉？

】邬立朋：我很喜欢他这个人。

学这个专业的男生都会很崇敬这样有作品又不图名利的演员，我是有点带着这种心态进组的。

但我们都是东北人，很快就能让彼此放松下来。

越是这样演戏越舒服，考虑的越少演的就越真。

当时看片一开场我就笑了，一方面是因为熟，一方面是因为戏里你是带了一点点东北口音的。

邬立朋：这是我最大也是唯一的遗憾。

我阿姨是江阴人，进组之前就有一字一句的让她教给我，因为女性和男性语气、船员和上班族语气还是不一样，我还让她去问一下她的家里人。

我有按这个风格来练习，但是进组后跟导演探讨，导演觉得这是比较奇幻写意的戏，内容已经比较难懂，如果再用这种方式来表现，不一定会锦上添花。

他说用自己最舒服的状态就好。

于是就用了自己的口音。

后来想起来，这个遗憾在于纠结上。

想做到更好，想保留自己状态又想贴合角色，我自己的控制上也有点问题。

【听说是参加完柏林之后才看到成片？

】邬立朋：去柏林的时候我以为终于可以比别人早看到成片，开幕红毯、酒会都结束之后，终于看到“《长江图》正片”几个字，结果进来一堆人把我们拉走要去做采访。

直到北京电影节的点映我才完整看到。

【看过成片后觉得自己表演怎么样？

】邬立朋：我的心理过程是经过几次起伏的。

最开始完成之后觉得还不错，后期配音时候觉得超出了我的预期，后来在剪辑的时候我从小道消息得知好多我特别喜欢的戏为了整体效果都被减掉了，而且为了照顾全篇是零特写，就很灰心。

【被通知去参加柏林电影节是什么时候？

】邬立朋：有天我正在家里吃饭，手机响起来。

杨超导演跟我说：“准备好礼服，2月11号跟我去柏林走红毯。

”当时就疯了，在房间里狂跳，还哭了一阵子。

整个过程中大家可能会忽略掉一个人，就是戏中祥叔的扮演者，他已经生病过世了。

拍摄的时候他给了我无比的帮助和鼓励。

我最抑郁的时候，他怕打扰到我，但都在远处默默的陪着我，给我讲当年演戏的经历。

他是河南省话剧团的老演员，也做过副导演。

后来我们回忆那时候他说的一句话，有点不太吉利，但是现在事情已经这样，你再回忆那句话反而会特别感动。

他说：“我都没想到我这辈子还能演胶片，真想死在片场。

”可是他没有等到得奖的那天。

柏林有给纪念小勋章，好多人都管我要，但我辗转了好多人，把它送给了他的女儿。

【怎么看待柏林电影节？

对你是肯定还是压力？

】邬立朋：我是基督徒，觉得上帝无比之眷顾我。

有好多人给我帮助和肯定。

每个我演完的戏都放在那里，之后的宣传和包装我认为都不是演员本质的事情。

就像《长江图》我以为没消息，那也不失落，反正作品出来了，大家都没有白做，至少它让我接触了那么好的导演、摄影、演员。

所以最后有了这样的一个结果，你说是不是上帝对我好呢？

【从《长江图》之后又拍了很多作品？

】邬立朋：《长江图》拍摄的太早了，我累积的作品都是在那之后。

电视剧演的比较多，一个原因是《长江图》一直都没有放映，我作为新人拿不出作品别人会不太相信。

作为电影演员我可能跟其他人不太一样，别人可能比较喜欢精致的、韩范儿的，我演戏是偏向于文艺片的，想选择自己喜欢的角色。

所以电影一直都没有再接。

而且看完《长江图》的剧本之后你就会觉得，自己的选片标准变高了。

很感激别人给我机会，但我是希望自己有自主权。

【据说月底就要进剧组了，这次要拍什么戏？

】邬立朋：是一部讲北京地铁指挥员的都市行业剧。

我和《甄嬛传》中浣碧的演员蓝盈莹主演。

【我印象最深的还是《甄嬛传》中你的客串，到现在我妈看到那集的重播都会说，看，你师哥。

】邬立朋：谢谢阿姨。

《甄嬛传》是我第一部戏。

【有很明晰的自己今后要走的路线吗？

】邬立朋：我的理想是参与更多更好更优秀的电影，当然会更偏爱文艺片一点，但现在市场很难说得准。

我感激每个人给我的每个机会。

我做这行就是喜欢演戏，想慢慢的接近自己的理想。

【我还蛮诧异的，因为看你的外形，大家应该都会以为你会要走偶像路线。

】邬立朋：我做不成偶像，想想都害怕。

我演怪的东西会比较顺手，演大众化的东西反而是这几年的工作慢慢累积的。

【有理想的角色类型吗？

】邬立朋：马特·达蒙算是我最想走的路线吧，很想演那种肉搏的有力量感的戏。

他的所有作品，还有演艺经历，都是我无比羡慕的。

【想演文艺片，那么平时看的文艺片多吗？

】邬立朋：其实还好，我不是特别挑剔片子的那种，好看不好看的电影我都会拿来看，然后分析人在生活中会不会这样讲话，会不会这样做事情，还是从演员表演的层面去观察。

我最近一整年都在跟别人说，巩俐不拿金马奖有点亏。

她那一句“焉识快跑”，完全没得说，我看了无数遍，每次都还会被感动。

她特别像你身边见过的一个人，嘴是歪的，牙也没有烤瓷，皱纹也是真的皱纹。

就像谁家二姨着急了喊的那么一嗓子，但是无比打动人。

我还特别喜欢科林·菲尔斯，布莱德利·库伯，早期的莱昂纳多等等，都是最好的演员。

【你会全心投入到角色中很久都走不出来吗？

】邬立朋：只有《长江图》是这样。

因为我后来意识到这是很不专业的。

当时拍完我半年都没接到戏，别人看到照片都觉得是阳光小帅哥，见面都诧异，你怎么这么忧郁。

不应该是这样，真正的好演员都是收放自如的。

【演什么类型场景对你来说是最难，需要用到表演技巧的？

】邬立朋：哭戏反而好演，笑是最难的。

有的时候真的是在干笑，但自己知道内心没有到那个high点，这个时候就真的要拜托对手来刺激你。

经常拍戏要大笑的时候周围都会有好多人或者群众演员，他们给你的配合度没那么高，我会不停跟自己对话给自己刺激。

【哪个合作过的演员是最能带动你的？

】邬立朋：我说出来可能你们觉得比较诧异。

郭碧婷。

年初拍的《国士无双黄飞鸿》是跟她合作，我蛮替她喊冤，她是被镜头吃掉的演员。

面对她的时候她真的演得非常好，你就会相信这是你无比深爱的女人在跟你讲话。

镜头里呈现的远远不是她的真实演技。

她特别的爱小动物小东西，在剧组还养了两只鸡两只狗，我的助理和她的助理经常在没戏的时候两人一起去喂鸡。

有场戏需要演检验狗的尸体，结果发生意外小狗真的走了。

郭碧婷从来在现场都是多累多辛苦都不会抱怨的人，只有那天大哭到没法拍，只能之后再补。

【最想合作的年轻女演员还有谁？

】邬立朋：春夏。

之前有一个片子找到我们演男女主角，后来对方说不行，两个人都太文艺太阴郁。

可能我在电视剧作品中不会出现这种状态，但是在电影里很容易给别人这种感觉。

我觉得《踏血寻梅》应该给她奖，而且她应该得到更多。

【之前说半年没有接到戏，当时有焦虑吗？

】邬立朋：我自己完全感觉不到。

不拍戏就打球，看烂片。

我号称烂片王，有部我逢人就会推荐的电影叫《麻辣甜心》，很烂但是就不想关掉它，看得特别爽，特别值得看。

【对拍电视剧是什么样的心态？

】邬立朋：我比较幸运，接的角色都还挺有的演的。

慢慢自己的选择多了一些，电视剧也是重要的经验。

而且我还要赚钱，昊哥也说：“艺术创作和维持生计是不冲突的”。

电视剧没有好坏之分，但是有风格之分，我最担心的是自己的表演是否还能回到电影表演的状态。

【最后用自己的观点来评价一下《长江图》吧。

】邬立朋：我不想讲那么抽象的东西。

内容上大家看完都有自己的想法判断，但是所谓培养大家一种观看习惯，就是，这个电影给我的启发是：如果你想看懂，就一定能懂。

它的信息量很大，不止是有写意的东西，而是很完整的故事，而且不需要用固定的方式来思考。

它很丰富。

如果你愿意走进电影院，就一定不会空手而归。

邬立朋：所以我总结一下（严肃脸）。

你们一定要看《麻辣甜心》。

采访/蜉蝣、哪吒男· THE END ·这是“不散”的 第 245 期 文章，师哥人美性格好。

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【简短的前言】不知道为什么自己对《长江图》有这么多的耐心和信任，在九月九日上映以来不到十天完成了三刷。

一方面是把这个故事与更多人分享，另一方面也是给自己发现更多细节的机会。

昨日又听说《长江图》将不会转网络版权，日后有资源出现的可能性极小，心里先暗自庆幸了一番，而后怅然。

第一遍，主要的关注点在于“截断”的线索。

第二遍，关注点挪回比较容易理解的双向叙事，重新梳理了高淳与安陆各自的故事。

第三遍，开始探究高淳与安陆双生以及环形叙事的可能性及其细节。

（咳咳，感觉自己的关注点的确古怪了点，也许有机会看第四遍真的会有起色……）第三遍还是忍不住改了五星，但这在个人的评价序列里绝不意味着什么趋近完美的标准，比如即使我用头发丝思考也不会认可杨超写的诗，只是相比之下这些蹩脚的东西在我看来并没有显得那么膈应罢了。

【下面是正文】“我是一个终点，我是一个源头”

一、“双生”如果没有昨天看的《七月与安生》，我也许并不会注意到安陆与高淳之间的同为一体的分毫可能。

双生意味着共同的生长环境，意味着资源占用与话语权力的此起彼落。

另一方面，双生代表了分裂与融合。

两者生于同一，庞杂交错，难分难解，最终归于同一。

这样说来。

“君住长江头/我住长江尾/日日思君不见君/共饮长江水”的诗句所蕴含的也许不仅仅是乡土情结下的淳朴情愫。

所谓江头与江尾，是地理的阻隔；而“共饮长江水”，却代表了一种心理上对距离感的依恋，抑或是不自觉的拒斥与疏离的潜意识。

这种亲近与追及的渴求与踽踽潜行的内在孤独形成缠绕的张力，成为现状得以运行流转的主观动力。

双生在细微处，即意味着一切事物中摇摆的对成关系，是幽闭于事物内部的腾挪辗转；在庞然处，便暗示了一种宿命般的生命角力。

二、“环形”在佛教中，芸芸众生，如不能觅得“解脱”，便只能在“六道”中生死相续。

生命意味着无限的循环。

而在轮回之中，生命并不是作为伶仃的个体而存在，而是时时刻刻的自我确证。

它贯穿了时间的每一个针脚，在历史的每一道缝隙里驻留。

正如水的循环，在这一体系里的每一个角落都是流动的定格。

前赴后继相互接续，却又永远无法咬合。

时间塌陷为断层，历史又筑成结界。

因而每一刻的生命既是上一轮的终点，又是下一刻的源头。

每一刻都是旧梦，又同时是崭新的构型。

每一刻都处在看似安定的环形路径之中，却又每一刻压抑着四顾茫然的空虚感。

这种空虚感逼迫着我们去追寻这个生命轮回中的另一个呼应的点，我们在环形的回路上频频眺望、又频频回顾，但终究什么都无法企及。

三、“终点”与“源头”影片开头，高淳将象征父亲的黑鱼供奉坛中。

鱼在佛教中象征生机，能够解脱劫难，游刃自如。

鱼死亡则灵魂安息。

之后，黑鱼被供养多时，最终破网而去，杳无音讯。

那么高淳父亲的精魄去往何处？

吴淞，广德号起航，高淳在发动机下找出《长江图》，吟诵“如在母亲怀中”、“纯净高于生活”。

江阴，高淳与安陆在吴淞之后第二次相遇，高淳注意到安陆母亲的遗物，安陆告诉高淳母亲是医生。

“我在上海见过你”；“有很多人爱你”，“我也爱很多人”。

“担当”的许诺。

南京，安陆在小洲上绝望地呼唤“告诉我，未来是什么样子”，而后游泳离去。

荻港，安陆与僧人辩难罪与信仰的命题，高淳寻安陆而不得。

铜陵，“我忠于我不爱的自己”。

安庆，“我想留在这里”，商人与妓女灵魂互换的故事。

鄂州，“长江变了，你也变了”。

中途江上，“你不需要诗歌，不需要再去经历我所经历的一切。

”“我是一个终点，我是一个源头。

”宜宾，高淳遇刺，“担当”的质问，安陆在水中离去，长江图亡佚。

楚玛尔河，高淳抚摸安陆母亲安裰的墓碣，安陆的父亲在一旁守护。

海边，安陆与众神像一同伫立。

……高淳的身世在影片中始终讳莫如深，但从以上线索中也许可以猜测，他们是同父母所生。

他们的命运彼此交缠，灵魂相互渗透，甚至融为一体。

因而高淳会在意安陆母亲的遗物，高淳父亲的精魄最终在长江源头找到，高淳抚摸着安裰的墓碣而如在“母亲怀中”。

因而安陆拷问未来、高淳宽慰安陆“不必再去经历”。

因而他们都领悟到自己是终点与源头。

高淳始终追寻着安陆，而追寻安陆就意味着追寻另一个历史时空中的自己。

人类永远无法摆脱的桎梏，便是时间，人们永远无法预测“未来是怎样”，甚至连过去的一切“是否经历”也无从言说。

因而他所遇见的安陆是环形轨迹中特定的点的安陆；而安陆所遇见的高淳，也是长江图上被时间和水流包围着的高淳。

高淳的现实中是破敝的广德号、孤独的自己和《长江图》，他的幻梦中是簇新的广德号、是与安陆相濡以沫、是诗酒年华。

但环形的生命轮回中，他和安陆之间永远存在着无法逾越的时间深渊。

重逢永远意味着错过，意味着主观上心理逻辑的回溯与新的断裂。

这种断裂恰恰意味着高淳和安陆在回旋环绕的生命伏线中的差异。

高淳回溯长江，逆流而上意味着生命的萃取、提纯。

而高淳在这一回溯的过程中对生命的环形轮回与双生的体悟的确存在从无到有的逐渐生发，甚至是类似于一个被“启蒙”的角色，最终，他在长江的尽头修行，炼出高于生活的“纯净”；而安陆顺流而下，在中上游仍然对这一轮回的律则有着平淡而沉稳的体悟，到下游，却逐渐沦入浊涡之中。

如此看来，逆流而上，顺流而下，两者构成的生命轮回中，经历了精炼与稀释、攀登与坠落。

峰谷回旋之间架空了生命的势能与张力。

然而问题却在于，即使环形与双生的轮廓得以勾勒，我们却依然无法弥补追寻而不得的断裂感。

四、“断裂”的弥补——关于宏大命题影片的片尾安置了一段长江沿线的纪录片剪辑，单独来看的确是妄图将长江的历史厚重感强行植入。

然而假如将鲸波万仞中的身世浮沉代入安陆与高淳的同一生命体中，也许就不难理解。

影片的确提供了一些解决“断裂感”的现实方案。

然而，拦腰截断最终带来滞塞与禁锢，辞旧迎新最终带来更飘渺的空洞无依，承担“责任”最终带来荒芜和冷漠，就连信仰也逃不开无法自洽的逻辑证明。

因而追逐的命运依然恒定，生存确证的断裂感无法弥合安陆和高淳的命运图景，密布于长江沿岸的每一段历史的每一个角落。

当剥落种种外在属性，只留下作为生命的本质内核，他们便成为了江边的每一个人，触及了我们“所疏忽的若干年代若干人类的哀乐”，成为了沉入历史江流底却又永远鲜活的符号奠基。

高淳追寻安陆的故事，正是每个人、乃至一个民族，孜孜寻求一个历史中的自我定位的难题。

长江与人的角力、人与生活的纠缠、生活本身与命运的断裂，尽无言于此。

正如安陆最终屹立于众神之中，神明不语。

安陆与高淳在各自的端点、在环形的两边，继续无济于事的弥合与修行。

【附录】1. 高淳与孩童对望、高淳与安陆父亲对望，两个镜头的呼应颇耐人寻味。

2. 片中有多处成双出现的镜头，尤其是灯光重叠的意象被反复强调。

3. 片中安陆与白鳍豚的形象重叠问题仍有待解决。

一种解读：中上游的安陆所代表的高于生活的“纯净”正是长江的命脉所在，因而产生与白鳍豚的呼应。

而安陆被系在纤绳上的场景则某种程度上暗示了安陆与父亲的继替关系。

4. 片中“烟”的意象十分诡异，“烟”与死亡产生的联系仍有待考察。

5. 商人与妓女的故事虽然可以当做双生的简易证据，但是具体的灵魂交换的方式与变化仍不清楚。

6. 正文第四部分实在不敢多写。

7. 杨超的诗真的很烂。

2月15日下午，柏林国际电影节主竞赛单元唯一的“中国选手”《长江图》，终于揭开了神秘面纱。

这部表面上讲了一个“魔幻爱情故事”的电影，至始至终主角都只有一个——长江。

电影无论是在视听层面还是精神层面上，都对这个唯一的主角进行了多种阐释。

一部并不需要剧情和太多表演的电影在解读《长江图》的故事之前，不得不说的是，这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。

里面所谓的魔幻爱情故事，其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。

秦昊饰演的高淳是一个船工，年轻时写过诗，因为在大城市混不下去，于是回到老家继承了父亲的货船。

父亲去世后，高淳开船自上海向长江上游回溯，每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。

高淳逐渐发现，安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。

秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”，呈现出的都是一种“去表演化”的表演，在大多数的时候，他们都是沉默的，彼此之间的对话不多，这大概也是导演杨超想要一种风格。

饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔，经常被导演要求“收一点”。

中间有很多情节碍于时长都被剪掉了，比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安，他和安陆之间的也有一段爱情故事。

再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工，这段戏后来也被删了。

情节的删减也会造成叙事上的不连贯，但其实并不影响整个故事的走向。

秦昊的表演算是正常发挥，有一个流泪的镜头令人印象深刻，但比起更惊艳的《推拿》，其实并没有太多惊喜。

辛芷蕾的外形和她在电影里的气质，有一点神似郝蕾，对于当时第一次拍电影的新人而言，对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处，也算是难得了。

一部把长江的美感拍成音乐的电影长江上行驶的货轮开得并不快，伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音，两岸的风景缓缓向后推移，这是“广德号”的节奏，也是《长江图》这部电影的节奏。

不得不说，《长江图》是一部非常美的电影，在淡化了情节处理的同时，拍出了一种纯粹的音乐式的美感。

想象一下，天色昏暗的傍晚，在这条有着太多过去的河流上，行船穿过弥漫着雾气的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。

导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友，也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡，以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。

李屏宾的摄影为影片加分太多，胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。

由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》，后来补拍段落均由数字摄影机拍摄，虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理，但是对比依然明显。

再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜，“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭，无需任何故事，所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。

除了影像和音乐，电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。

10首诗中，有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵，其余的都是导演杨超自己写的。

这些诗单看成色只能说一般，略显拙朴，但搭配画面足矣。

一部有着太多精神包袱的电影在故事框架和视听系统已经建构出来以后，《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。

这部电影会被重视政治的柏林电影节选中，也并不是没有理由。

宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处，也是问题之所在。

货船穿过三峡大坝之后，高淳就无法像以前那样，在诗集中标注的地点遇到安陆。

在接近尾声的一场戏中，高淳站在张飞庙里茫然望着江面，一个旅行团经过，导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。

偶尔出现的CG制作的水中巨兽，外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。

李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在，《长江图》对于三峡工程所带来的改变，态度多少是惋惜的。

影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节，那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。

货船路过秭归，长江的对岸，正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨，上面写着“打造宜居之家”。

这些类似的环保主题在影片中反复出现。

辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一个反对体制化信仰的禅修者，一个带着一点基督气质，爱一切人也来者不拒的神性女性，以及“长江的女儿”？

（在长江的发源地的雪山上，竖立着安陆母亲的墓碑）在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中，导演设立了太多可以解读的议题，也不惜用一些符号和旁白反复阐述，想说的太多，同时也说得太多，反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。

这并不是一部可以赢得大多数观众的电影，注定是一部爱的人会很爱，不喜之人也会厌恶的电影。

它决不讨好任何一种观众，只面对作者自己，选择逆历史的洪流而上。

也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下，才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处，以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。

有一部野心勃勃的电影，企图在银幕上再现诗和远方。

它就是《长江图》，有人说这是今年我们在电影院里能看到的最好看的国产艺术电影——至少是之一，因为《路边野餐》同样被认为非常好看。

但也有人说，影片支离破碎，不知所云，不过是文艺青年的无病呻吟罢了。

上次出现这样尖锐的对立，是去年同一个时段上映的《刺客聂隐娘》。

无论你是否喜欢《长江图》，是否看懂了《长江图》，都可以参与到这个舆论场中来，这肯定是一部值得讨论的电影。

今年也是1986年长江漂流的三十周年纪念，以这样一种方式来重新关注长江，更加有意义。

先解决不好懂的问题。

《长江图》肯定不太好懂，很多艺术电影都不好懂，因为征服审美的门槛，克服陌生化带来的困难，才是欣赏电影最有趣的地方。

从表层来看，《长江图》讲的是一个男人（秦昊扮演）从长江入海口出发，驾驶着一艘轮船，逆流而上追根溯源，一直来到长江源头的故事。

但往深了说，当然这是见仁见智的，影片说的是一个民族或者人类中的一员，在历史与自然的长流中寻找自我，探究信仰。

然而对这部电影来说，它的故事其实也不太重要，重要的是导演杨超叙述它的方式。

影片采用了一种非常规的叙事结构，将男女主人公放在两条相逆的时空线索当中并行发展，这可能是我们理解该片时遇到最大的障碍。

处在现实逻辑中的男主人公高淳，和如同历史幽灵的安陆，总会在长江沿岸的某处「偶遇」。

在那本画有长江航线图的诗集中，我们可以看到两人相遇的地点正是诗集落款处的地名，江阴、铜陵、宜昌、云阳、宜宾等等，而安陆每次都以不同身份出现，她是妓女、修行者、有夫之妇、水鬼，她逆着时间线而来，展现不同人生阶段的不同状态。

直到影片结尾，来到长江源头安陆母亲墓碑前，高淳才终于理解她疯狂的存在。

因此，你可以说她就是长江的化身，也是高淳的分身。

影片的叙事内涵包括双重意义上的历史，即个人心灵史与长江史，两者与现实盘旋交错，影像使两者得以同时呈现。

由画面和声音构成的影像时空让我们能够在懵懂中一窥人物的内心之相。

男人和女人，分别在用两种完全不同的方式找寻真理，男人用文字，女人则用身体。

两人均是当下的漫游者。

这令我想起九十年代中国内地城市电影中的漫游者，但不同的是，《长江图》中的他们回归到自然，在山川田野完成空间实践。

但影片真正的主角，却不是男人和女人。

而是长江。

所谓的野心勃勃，就是指杨超用了前所未有的手段，来拍摄长江。

他对长江最复杂也最无法言说的情感在三峡段落集中体现。

三峡工程改变了这条长河的内部逻辑。

当高淳面对恢弘、庞大的人造工程时，他的矛盾心态和决绝、纯粹的修行者安陆构成了强烈的对比。

结尾的八十年代纪录影像完成了某种历史的自洽，填补长江文化现实层面群体的缺席。

导演试图重新召唤长江作为审美之河、时间河流的魔幻属性，同时它亦是中国社会工业化变迁最诚实的见证者。

导演与长江的缘分与他从小的生活经验密切相关。

如果看过他2004年的长片《旅程》，就会发现他对时空运用有一种高度的自觉性，山河、大地、桥梁、道路都被他运转起来，服务于人物的心理变化，呈现人物的心相。

在某种程度上，《旅程》正是《长江图》的一个局部或者断面，是另一个可以放入其中的爱情故事。

尽管导演说：「《长江图》并不是一个诗电影，它是一个故事，我把所有看起来诗意的东西最终都结构在故事里」，但与诗歌拉上关系似乎成为近两年中国艺术电影的一个趋势，比如《路边野餐》《诗人出差了》《我的诗篇》等等，影迷或许会问，那么诗电影到底是什么？

最直白的一种理解方式是，以诗人作主角，用诗歌作为旁白或者充当次文本的电影，那就是诗电影吗？

我认为并不那么简单，至少那只是非常表层的所谓诗电影。

更深入地说，诗电影的本质是要像创作诗歌一样来构思电影，尽管这是两种完全不同的艺术，但不同艺术走到一定层面，都是相通的。

比如像诗歌一样否定情节，反对叙事，这就是诗电影的一种特征。

上世纪20年代法国印象派的路易·德吕克，还是苏联蒙太奇学派的爱森斯坦，都更倾向于注重电影影像的隐喻和抒情功能而非叙事本身，这两个流派之所以能够产生这样的本体认识，更多是受到美国电影在叙事性上大获成功的刺激。

诗电影，即遵循上述两大脉络在世界电影中发展开来，当代最具代表性的诗电影便是塔可夫斯基的作品。

而《长江图》是用诗意的表达方式，来建构一则结构复杂、浓墨重彩的魔幻寓言，它注重文本的隐喻和抒情功能，但它不反对叙事。

它可能不是一部纯粹意义的诗电影，但也绝不仅是一部诗意的电影。

这部影片气势磅礴的影像语言为观众带来一次大银幕的极致感官体验。

胶片在极端环境下的宽容度尽最大可能再现了长江的壮美与苍凉。

摄影师李屏宾说「摄影师没有风格，摄影师的风格就是导演的风格」。

如果你在这部电影里发现有若隐若现的侯孝贤风格，那肯定不是李屏宾带来的，而是导演杨超的自觉模仿。

从处女作《旅程》就有的横移镜头、大全景中小人物的构图方式，被继续沿用到这部电影。

在布光困难的狭小船舱中，暖黄的光线层次细腻分明，深焦镜头中的前景、中景、后景丰富了空间的韵味。

在大量的运动镜头中，导演通过精心设计也是困难重重的场面调度来保证光线的多层次。

外景多以冷色调为主，在自然景观主导的大全景中，我们无法看清人物的表情，导演则利用自然景观来呈现人物内心世界的转变，江水、群山、大雾、森林、火把等都暗示着人物情感的阶段性变化。

最美妙的要数高淳和安陆在时光流中递诗集的一个横移镜头，两人交替着被镜头从左右移出画面，时空被物化为模糊的背景，绝妙的镜头语言帮助这对不在同一时空的男女完成了一次相会。

要解释这部电影是困难的，它的厚重，它的多义，为观众开启了无法唯一指定的解读空间，它是一部需要观众主动参与的影片。

在另外一个层面上，《长江图》拒绝国际电影节对中国艺术电影只需「批判现实」便足够的花边定位，勇敢地迈向电影影像的本质核心，当然它走了多远还需另当别论。

这部电影也打破了中国艺术电影长期存在的诸多限制，创意的，制作的，发行的，等等等等。

它又是继《刺客聂隐娘》和《路边野餐》之后，在这个没有专属艺术院线的国家，对广大观众的观影经验和品味宽容度发起的又一次堂吉诃德式挑战。

原文首发于虹膜公众号，此处略有删改，请勿转载。

一九八九年冬天，我第一次见到你的笑容---宜宾，三码头当影片行至结尾，幽幽地出现这行字时，笔者忽然明白了《长江图》讲述了一个怎样的故事。

诚然，如杨超导演所讲，单纯地把《长江图》理解为影像诗是肤浅而片面的，把安陆想当然地作为长江的喻体也是不负责任的。

当这句话出现在长江之源时，我明白在这长江之源，在楚玛尔河的戈壁荒原才是故事的开始，两个生命体，男人和女人，由此沿着那浑天江水走向了各自万劫不复的深渊。

影片高度风格化、抽象化和哲学化。

杨导在访谈时谈到，这个故事在他的心里怀揣了近十个年头，寄托了他郁结已久的困惑和哀愁。

我们会看到影片中的两条轨迹极为精密，彼此共轭，因此我们也有理由相信导演手中的剧本应是更为的具象和精彩。

猜想杨导数次采风江上，不是不能拮取一个水边的辛酸往事，讲述地精巧又优美，就如同前日的《路边野餐》。

然而，我想任何人在这长江之上，面对逝者如斯，都是会失语的。

也许他眼前的这条饱受着创伤的大河、那两岸簇拥如蝼蚁迁徙如候鸟的流民，带给他的困惑实在太大，一切都促使他企图用更为广阔的精神喻体来完成寓言，以试图在风中抚触那早已魂飞魄散、满目疮痍的精神家园。

对周遭的怀疑与厌恶、在长河面前的迷惘以及对命运的叩问，早就随着冬日的雨雪，在多年以前的破舱之内，悄悄地钻进了他的关节，而这种疼痛将伴随他的一生。

《长江图》是高淳父亲与女人安陆之间的故事，也是高淳自己的故事。

它早已超越了爱情故事的维度，这是一个人从纯真的高原走向世俗，泥沙俱下以致无以立锥的幻灭之路，同时逆向着一个人找寻自己精神源头，存在根本的受难之旅。

死亡的气息从影片伊始便笼罩开来，在长江的入海口，那个带着殉葬者宿命的黑鱼伴随着子一代的高淳开始的洄游。

一．情欲的潮汐无所事事的男人高淳，在江阴的码头第一次目睹了安陆裸露的肩胛骨，从而发散的情欲便填满了空旷的身心。

从上海港的码头村落与安陆第一次缠绵，直至宜宾的三码头与安陆分道扬镳，这一路高淳与安陆不断地重逢与背离，找寻与逃亡。

情欲的潮汐在高淳的内心从未息止，涨潮时他如猎豹般追捕，退潮时如逃兵般离开。

与此同时，安陆的生命层层的蜕茧，越发地年轻，而高淳在一次次的情爱后彻底陷入虚无。

安陆一路鬼魅随行。

怀揣着偶然获得的长江图，高淳不断地上岸下水，不断地喘息与自我放逐。

在南京的小舟，高淳目睹了企图溺亡的女子，第一次感到失去的疼痛；在荻港的万寿塔，在如是我闻的回响中，陷入了信仰的荒芜；在和悦洲，高淳以露水情人的身份插入安陆的生活，无情地离开，导致了安陆丈夫的死亡；在安庆，高淳目睹了安陆丈夫的葬礼。

随着货船风雨前行，长江图上的谶语不断地击打着高淳的灵魂，最终在三峡，高淳的精神世界彻底的崩塌，那最后一根稻草随着黑鱼在黑夜的风雨就这样无声的消散了。

这些明灭的诗句与《路边野餐》中的语句意义并不相同，《路边野餐》中的诗句恰当得营造了影片的诗意氛围，而在《长江图》中，这些诗句则作为叙事的注脚，作为高淳父子的内心独白，层层剥皮，袒露了二人逐步垮塌的精神世界。

这本诗集毫无疑问来自高淳的父亲，他是高淳的父亲三十年前从高原走下，对周遭和人群失去认同以致诀别的自白。

在丰都鬼城，高父写到：“要么丑陋，要么软弱，要么虚伪，没有神灵让人信服”，在鄂州的观音阁，高父宣告了自我的独立：“两岸的城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火”，在江阴黄田港，高父最终选择了沉默：“新船上水七千公里，发动机不停咳嗽，我压低声音穿过温暖的县城，怕人听出心中怨恨”。

当高淳逆向来到三峡门，在三峡的底部被缓缓地托起，面对着近似未来科幻的高耸闸门，早已幻灭的高淳，眼角清泪划过。

这是生命再次被唤醒的颤动。

而后在巫峡再次看到峭壁山林间奔跑的安陆，高淳不住的呼喊，直到疲惫地睡去，而巨大的白鳍豚，这长江之子，在他的身下缓缓划过。

赛林格曾在《为埃斯米而作》的结尾写道：“只要一个人真正有了睡意，埃斯米啊，那么总有希望，能重新成为一个--一个身心健康如初的人。

”在宜宾的林岩间，高淳回到了与安陆的初识，纯粹而美好，这是高淳与安陆的最后一面。

最终疲惫的高淳独自走向了青藏高原，在长江之源的楚玛尔河，见到了安陆和母亲的坟墓，与父亲沿江而下的旅程完成闭合。

二.无立足境，方是干净许多观众在初次观影时，没有弄懂安陆的路。

最明确的暗示在于安陆与丈夫的婚姻的倒叙。

故事的顺序结构或许是这样的（地点可能有误）：安陆与高父一同从高原而下，开始了出走伊甸园的旅程。

在宜宾二人相识，在三峡淹没区安陆消失，直至流落观音阁。

在“海潮至此回”的彭泽，安陆开始修行，邂逅丈夫。

在和悦洲的荒村，安陆出轨高父导致丈夫死亡，由此开始了赎罪之路。

“要么丑陋，要么软弱，要么虚伪，没有神灵让人信服，所以需要一个女性”，安陆作为一个女人出现，最后定格的形象是少女。

这象征着人类最烂漫而美好的情愫，而辛芷蕾嘴唇弧线也像极了观音，洋溢着些许普度的圣光。

她沿江而下，在巴东，巫山等广袤的淹没区身影不在，我们无从知晓她的生活，但风雨暗示我们寒冬已然来临。

当安陆在彭泽再次出现，我们看到她面如土灰，光芒不再。

出轨导致丈夫死亡后，原本修行的她意志大乱，在万寿塔底近乎发狂地追问：“活着是一种罪么？

”这是一次自问，罪使人备受煎熬。

高淳回溯的二十天，即是安陆由纯真而下坠的二十年，这也长江沿岸女性的二十年，一个古老国度的二十年。

《三峡好人》中的麻幺妹、《巫山云雨》中的陈青和《长江图》中的安陆，这三位女性形象，她们在生存与情爱的河岸边，无立锥境。

安陆求死不得，中年以妓的形象再次出现在黄田港的码头，似乎她已经麻木于用这种方式过活了。

在摇晃的小舟中，在男人的身下，安陆一次次地献出自己的身体，毫无波澜。

也许只有这种方式，她才能与自己和解，不再憎恨自己，直到她认为罪孽已经偿清，回到母亲的怀抱。

安陆的轨迹是一条泥沙俱下，走向死亡的曲线，具有永恒的象征和悲剧意义。

我们可以看到人在出走自我精神家园之后所面临的道德和生存困境。

杨超导演借安陆的形象为我们构建了人类返回童年的历程，这个过程以供我们审视自身，回望来路。

海子先生曾在《南方》一文中有相似的构想，故事的开篇语结尾是这样的：我81岁那年得到了一份家乡的地图，那里有断断续续的曲线，指向天空和大地，又似乎形成一个闭合的圆圈.......母亲坐在门口纺线，我走向她，身体越来越小，我长到三岁，抬头望门，马儿早已不见。

三.流民图与心灵史影片中的行船无一不是破败不堪，艰难航行。

船作为一高度符号化的意象，象征着两岸无数漂泊的家。

同时，高淳船上的三人也指代男人的青年、中年与暮年。

青年早已垮掉，做着龌龊的生意；中年笼罩在父辈的阴影下，聊以度日；老年则终日潦倒。

最终青年在意外中死亡，老年在死前找寻良心的最后一点安慰，徒余空空的中年，寸步难行。

随着镜头，我们也掠过沿江两岸，荒村人已走空，只剩怪树横生，屋宇斑驳残破，而淹没区人们被迫失掉故乡，迁徙他处生活。

导演在结尾剪进了一段长江的记录影像，面对这些风浪中的船工和纤夫，笔者近乎语噎。

就是这匍匐的姿态，构成了长江两岸千百年来的流民图，也正是这喧腾不废的江水，书写着血与泪的心灵史。

所谓“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，在这些影像面前，一下子就懂了。

在国产影片整体式微于三大电影节的当下，李屏宾先生为《长江图》赢得了宝贵的最佳艺术贡献银熊奖。

在李先生的明灭的镜头下，笔者深深地为江河的悲壮气质所震撼，再次领悟到了人类的局限与狭小。

《长江图》是一部极其自省的影片，它浓郁的艺术气息令人沉醉，因此也显得弥足的珍贵。

那些沿岸城镇的名字足以令人陷入历史的沉思。

这些名字楔入长江两岸的同时，也早已刻入游民的血管，我们倾吐着这些名字，就像念着自己的来路。

影片的最后回到长江之源，男人完成自我的回溯，守在女人和母亲的墓碑旁，一种近乎于宗教的仪式感在此集结，长江图的意义也被呈现：在这浑天江水之间，走出家园的人群迟早会经历这场回溯，哪怕是生命的代价。

先說結論。

《长江图》跟長江一點關係也沒有，而是跟長江文學有關；劇中這趟長江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個活在21世紀的中年詩人企圖逆尋中國詩文學源流的魔幻寫實歷程。

這是很美的發想，然而太正確的發想碰上太脫軌的執行，最終讓全片的失敗成了必然。

舉凡男女主人翁作為這部「偽公路電影」的主角實在欠乏動力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數。

然而較之戲劇性，對古典文學史其觀點的偏差，恐怕才是更嚴重的問題，畢竟，美學與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點了，不是嗎？

說明這種美學偏差前，得先論續一下《长江图》的本質。

在論續說明這點之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日台北首映後，本片倆位靈魂人物：導演楊超與攝影指導李屏賓的問答。

不誇張的說，《长江图》的台灣首映獲得的是皇帝級的待遇，不僅在臺灣極重要的台北電影節影展（北影）擔任重點放映，放映選在臺灣最大的西門中山堂，場次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。

影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔任開幕的臺灣本土大片《樓下的房客》，擔任閉幕的香港導演杜棋峰）享有《长江图》如此規格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實。

不知是排場太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導演楊超飄飄然了，他在《长江图》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質的答覆。

這可不常見，因為映後Q＆Ａ場的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發洩的場合，任何影展任何電影都一樣。

但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內容，所以我就記起來了。

那三個問答是這樣的：Q1：最初的拍片動機？

楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實我有這發想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。

過程中很幸運能跟賓哥共事，最初是在中國大陸那邊兒認識的，我馬上被他對中國傳統文化的理解給折服。

後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創影像之先」，最後就合作了。

我們對「水墨長江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學養讓人佩服。

李：會應允「共創影像之先」，主要是因為我對長江有共鳴吧。

小時聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對長江歷代許多的神祕故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動了。

不過拍起來確實辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會體力不支。

Q2：詩與詩卡的意義？

楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長江的現代詩」，其實詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長設定上是個失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個loser的文青。

他的詩風與現在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達他個人一種對整個當代的質疑與否定。

1989年作為故事的關鍵時間，是因為那是個白衣調調的時代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現場有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因為這比我寫的好（再笑）。

Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個頻頻出現的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。

重複出現這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。

女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。

我認為，最頂尖的電影拍得都不會是實景，而是心象。

女子頻頻現身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達兩件事情：其一，女孩是個修道者，其二，前世命定。

這點是要看第二次的，大家回頭自己發現吧。

李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長江的感覺。

當然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。

本片現在還在進行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國大陸上映時可以變成4k版本，那是更適合本片的規格。

（部分內容經過編排節錄）

《长江图》這部電影真正想要企及的美學本質，就在楊超與李屏賓口中「長江傳統」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實的心象」三組詮釋中疊構出真實的變貌。

全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？

旁觀旁觀中國進入清末後就不停被反覆質難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經死了？

這是一趟巫術之旅。

男主角高淳實質扮演的不是一個船長，而是一介讀者，一位自當代重審古代的臨時見證人。

他這一趟二十天由東向西的長江海運，實質上是他從己身曾為文人的時間起點1989年，朝著千年前的長江古典文學逆行的閱讀過程。

高淳啟程的主因是一本名叫《长江图》的詩集，一本標籤遍滿長江地名，有作品無作者的巫書。

無名，是因知其忌諱，透過朗讀標籤這種儀式，高淳實質成了無名詩人本人（當然也就是導演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國宣告死去的古典文學碎片，正確來說，是古典詩的碎片。

這些古典詩的碎片隨著巫術成了精，擬人化作安陸，一個先老後青的漢族女子。

當安陸首次在長江第一站上海登場，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。

這個畫面本質上便是對古典文學在當代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國現代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當代墨客輕易進行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對內在靈魂與本質一點也不關切，不難讀出對某些後現代與當代藝術之流的影射。

這必然不是史實，而是高淳自己對於古典詩投射的觀點。

在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質難，在於他對詩在這個世代的定位曖昧所感受的無力。

當整個當代的生活體驗都以西化與工業化，根植於舊時代經驗的舊文學是轉型，亦或消逝？

詩人曾作為中國傳統中與理性辨士相對的至高點存在，與高淳這個當代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨失意與詩意貫通。

《长江图》為國畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。

巧合？

當然不是。

這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發電機在沿岸四處跑的二十一世紀新長江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《长江图》詩集，正顯示詩人在現今已不能留名的窘態。

楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴。

於是他們選擇了遊長江，一個南方文學的物質發源，一個楚國遺地，一個千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。

高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續倒退，顯示了古典文學逐漸破敗的逆反。

詩被现代性（modernity）磨合的窘態，轉為對自己內部的實存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現代性的傳統價值下逐一告別，她自我犧牲、對佛念經、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴並未現身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願捨棄（「你躲不了的！

這是我的長江！

」）卻愛莫能助。

最終，高淳抵達長江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長江詩學已經枯萎的事實。

王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對於高淳來說，在詩歌問世前，中國沒有長江。

中國人如李屏賓對未曾目睹的長江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長江詩學深入人民與歷史的活蹟。

然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現代性的景致，詩卻著實仍在死去，亦或還沒重生。

下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現代詩同時瀕臨的苦境。

長江文學枯萎了，詩枯萎了。

導演楊超也在此刻意象中，將自己的當代文學觀鏈結到古典文學的系譜之中，捨棄作為一個旁觀者，默默退居於同病相憐的創作人，一位「傷古悲秋」傳統在二十一世紀的延續。

乍看下來，《长江图》這樣的發想其實相當不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發戶式虛榮與現代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發想，實際執行上卻是錯誤的，至少也是偏差的美學詮釋。

戲劇結構的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數。

別的不提，高淳跟安陸絕對是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對，《长江图》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點，然後反過來被歷程修正、重塑終點的意義，一如高淳在次次與安陸的會面中逐漸修正對她的印象與那本「無名詩集」的內容。

毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數小時買票觀之跟之，可是公路電影能否產生共鳴的大事。

高淳，一個無姿色無特長無性格無輪廓，內心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？

加以先以心死姿態入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機，整部片第一個小時的節奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對於長江文學與現代文學鏈結的美學理解是對的嗎？

恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國，有漢族血統，寫著同樣叫詩的文學外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領觀眾一起理解的資格嗎？

恐怕沒有。

應該說，現代詩真的能稱為古典文學的某種移轉嗎？

在清末持續開端的，詩語文學「橫的移植」（取經西學）與「縱的繼承」（繼承中學）的倆個極端，僅是時間與空間上的單純累積嗎？

這個寫著拙劣現代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負全觀眾甚至全中國的責任，成為對古典文學淵流大河的正統旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？

只怕不行。

高淳的繼承祖業隱隱透漏長江之於他們家族有如母親，然而他對長江文學的態度，卻比船上小夥子買春的對象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點，與長江的萬年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現代詩人論續古典中國有著我不清楚的正當性（畢竟這是個大陸詩派的故事，我熟悉的臺灣文壇是另一套），《长江图》本身是部電影，以電影旁觀文學的旁觀性，本身就是一種接近後現代（安陸在上海一景所否定者）的出發。

攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學（攝影機與底片）的藝術品種，即便拍／描敘的對象一致是地理的長江，它仰賴視覺的敘事系統與文字敘述的敘事系統本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構故事更是如此。

在Wim Wenders執導的公路名片《愛麗絲夢遊都市》（Alice in den Städten，1974）裏出現過一道設計：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。

WIinter相信照片可以保留住現實生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因為照片僅有空間沒有時間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現實。

但只有文字嗎？

電影也是。

鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現實的正當性，認為它們在具備時間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導演Wenders同名，更無疑是進一步以平行世界的後設強化這種否定。

《长江图》卻對這種電影形式與文字形式間轉換的問題視若無睹。

楊超在接受《深焦》訪談時說道：「詩是一種不該輕薄的美學，詩是漢語的一種高級狀態。

」這話不錯，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學，又該如何轉碼為另一種狀態－－影像與錄像的美學？

他沒有提，或著根本想不到。

「我拍的是長江，自然就是講長江的一切哩，怎麼不算長江文學了呢？

」這或許才是他的真義，認為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當然不是如此。

這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個近代文學史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現代詩卡去以管窺天的狹隘窘態。

以管窺天，上不接下，沒正當性－－這就是《长江图》揚名國外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學愛好者的主因。

當然啦，必然有影迷會說：這種粗糙與拙劣也是設計詩意的一環，是「自己替自己送葬」。

高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當代詩確實不如古典詩，劣者確實不如古人，是以進為退的藝術展現。

但，有嗎？

這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？

再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國景觀與民族文學為號召，在結局暗暗把自己接上中國千年藝術傳統的尾巴，作一個讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？

即便長江文學的生命力著實枯萎了，又淪得到《长江图》這樣的貨色用電影來代言嗎？

我是不行啦。

或許，《长江图》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎主之姿暴露出當代某些華人創作「自以為是危機」的危機－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國古典文化的斷層無端當成自己的使命，說自己續之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂的二流三流下九流的文本使勁兒黏上中國文學史的系譜，就拿去投獎項投國外了。

假使這些人真有自知，發現這種作為其實是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學的枯萎更為枯竭。

套一句豆瓣友鄰恶魔的步调對《长江图》的精準結語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快啊！

」唉。

赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。

到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。

我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。

所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。

它无可解释，又无尽解释。

1初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。

开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。

我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。

这是许多古代诗歌的意象。

——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

《国风•周南•汉广》——南国有佳人，容华若桃李。

朝游江北岸，夕宿潇湘沚。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？

（曹植《杂诗七首》之四）——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。

浮长川而忘返，思绵绵而增慕。

（曹植《洛神赋》）导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。

而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。

狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。

多数时间，他很无聊，不知道在干什么。

直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。

那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。

他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4诗集写于1989年。

那一年海子卧轨自杀。

那一年，高淳遇见安陆。

周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。

那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。

三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。

这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。

船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。

12年前，杨超在长江采风。

那时长江还时常奔涌。

“那是长江最健康的状态。

长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。

现在太多静水了。

水流也很清，这是反常的。

”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。

”大坝建起之日，长江就死了。

6长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。

其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。

我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。

此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。

高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。

在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。

天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。

现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。

这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。

这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。

最终，他失去她。

穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。

无论怎样，我们总会失去彼此。

最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。

“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

所以，这部电影叫长江图。

8傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。

莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。

所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“9圣者克利斯朵夫渡过了河。

他在逆流中走了整整的一夜。

现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。

圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。

那些看着他出发的人都说他渡不过的。

他们长时间的嘲弄他，笑他。

随后，黑夜来了。

他们厌倦了。

此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。

在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！

”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。

早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。

天又黎明！

黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。

快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。

于是他对孩子说：“咱们到了！

唉，你多重啊！

孩子，你究竟是谁呢？

” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。

”0杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。

当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。

傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。

感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

记得初次见到《长江图》是在柏林影展的片单上，这部由杨超自编自导的电影斩获了第66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖（摄影）”，并在国内引起了不小的轰动。

主竞赛唯一华语片《长江图》获得“最佳艺术贡献奖”，本片摄影师 故事架构其实极为简单，讲述了船长高淳在运送一个神秘生物的途中，碰到了女修行者安陆，并在一次次地靠岸离岸中，见到了不同时期的她，安陆的故事溯游而下，而高淳由长江溯游而上直至源头，就这么寻找着安陆的身影，此时长江不再是那一条磅礴且委婉的河流，变成了一个时空的载体，关于爱情，关于罪，关于寻找，长江一日日的流淌，就这样记录着万千生命的痕迹。

这部电影在艺术风格上独具一帜，对于宗教，爱情，生命进行了多种探讨，而长江沿岸众多影像与影片中的诗篇也极有美感。

“诗电影”，是围绕影片谈及最多的名词，也是16年被提及较多名词。

另外一部影片《路边野餐》和《长江图》一样，以诗贯穿全文，整体结构也像极了一篇温婉的诗篇。

两部影片同样都以诗作为一种艺术表达方式。

诗是一种高度凝练的语言，加以情感后以节奏与韵律进行表达，和电影结合，表面可以作为一种情节标记点和故事抒情点，深层次可以发挥联想、富含象征与隐喻。

中国的诗电影有别于塔可夫斯基，岩井俊二等人的诗意电影风格，具有独特的东方意味，比如在影片中大量的穿插山水镜头，女人不断的出现在长江沿岸，但三峡大坝的出现截断了安陆的出现，自然的境界被打破，因而和谐失调，阻止了人的出现。

这与老庄哲学中天人合一的态度相同，人和自然本质上相同，物质与人之间的和谐不能轻易被破坏。

这样的东方诗意电影有着自己的民族特色，注重情景交融，寄情于景，强调人与自然和和谐与共融。

在有限的场景中升华出空灵高远的境界，达到有言有尽而意无穷之感。

船行驶过三峡大坝 影片把诗的表现则放在了两个方面，一个是将诗篇作为场景的标记点，一个是影片本身的诗意叙事。

场景标记而言。

影片中高淳驾驶的的货船在通过每一个城市时都会出现一首诗，作为城市的标记，诗中内容与情节关联不大。

但是，悲观精神的蔓延从始至终，例如在通过南京时的“卖鱼人和买鱼人彼此仇恨，一切人反对一切人”，又譬如在荻港时“我厌恶坚硬高耸的信仰，山清水秀的长江，和所有确信无疑的爱情”。

都有一种反对现实，厌恶彼此生命的态度。

而这种态度也影响着高淳对待世界的看法，高淳其实也在阅读中走着父亲曾经走过的路。

诗意叙事而言。

《长江图》像极了一部发生在长江上的公路片，但整体都想一首诗词，每次当高淳于安陆想回之后，总会有大量长江影像的出现，电影像词话般注重情景的烘托，寄情于景，故事叙事隐藏于情境之中，以视听叙事配合旁白说明为主，留给人无限的遐想。

关于角色的设置同样极具诗意，角色不单单是角色，更意象了深层的内容。

安陆作为在影片中的女主角，同时也承担了一个故事的情节点。

这个人物在高淳的正常角度看来，是一个具有魔幻、超现实、浪漫主义的人物，她是一个劳苦的修行者，却在溯游而下的过程中，逐渐沦落，变为一个妓女，她漂泊，她居无定所，她修行去追寻信仰但无怨无悔。

就这这样一个人物，就是滚滚不停的长江，有人总是将黄河比做母亲河，长江时而平静时而汹涌，犹如这一个女子虽然静心修行但在在爱情中汹涌。

而长江在千古年间被人类所改变破坏而毫无怨言，也正如安陆身上一个个男人存在过的横迹。

一切都是那么安静自然，情理之中发生。

但影片也存在诸多问题，大量采用视听叙事，在国内更新的版本中抛弃了大量旁白、将叙事线埋藏过深、导演本身表达过艺术化等，使电影与观众的隔阂加大，未免有些高傲。

这也是艺术影片的通病，与电影文化普及程度等关系牢牢挂钩，影片更加平民化也是现在需要解决的问题之一。

影片结尾 长江一景 记得王国维在《人间词话》中提出了创作分为两种，一种是造境，一种是写境。

而《长江图》就是一部关于造境的电影，为我们勾勒了一番长江沿岸的魔幻史诗爱情。

长江上的生命在这里变幻多端，千百年来的岁月正如电影最后一幕的展现一般，一切都宏伟壮丽而又低调的发生，与自然融为一体。

长江已不在是单单的一条河流，正如影片的英文名字“Crosscurrent”，不光有横流的意思，还有反对意见、相反的趋势的意思，长江也会逆流，正如安陆和高淳的故事一般，这条河流的意义早已超越了时间空间，成为了一首诗篇，一个符号，一个信仰，穿梭于中华几千年来的血脉之中，难以抹平。

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今年年初，由杨超执导，秦昊、辛芷蕾主演的电影《长江图》在柏林获得杰出贡献艺术奖。

“货船船长高淳沿江而行，不断与一名日渐年轻的女子相遇，在诗集和航线图中，他上溯至源头，终于发现了她的起源和长江的秘密。

”《长江图》的叙事结构和视听呈现在华语电影中，都是一次全新的尝试。

它更近乎是一部魔幻题材的影像史诗，在时空变幻中寻找自己的逻辑，让梦与诗与影像重合。

高中旷课去录像厅看香港商业片，退学考取电影学院导演系，毕业短片《待避》、首部长篇《旅程》获得戛纳电影节金摄影机奖，杨超导演一直以艺术电影为坚持，并不断进行新的视听尝试。

杨超导演说他有三重身份，导演、导演系导演创作课老师、超级影迷。

而我恰好是他作为教师身份的学生。

《长江图》在我大三的那年开拍，参与的都是本系师哥以及周围熟悉的人。

眼看它从一个庞大复杂的剧本，经历补拍、几十次剪辑，终于在柏林获奖。

《长江图》对我们来说，总有别样情感。

水域、诗歌、行走、爱情，80年代末船工诗人的日记中，又有怎样的故事呢？

【其实我今天特别紧张，觉得不太像是采访或者对谈，更像是来做论文答辩的。

】杨超：哈哈哈，但你现在是记者身份了，应该非常的专业。

【先问下，我之前看的柏林版本和8号的公映版有哪些区别？

】杨超：旁白去掉了三分之二。

上映版本旁白在长江中游的一个城市跟着一个地理设置停止了。

这叫做“海潮至此回”，就是说船工为了省油都愿意赶海潮逆流而行，这个海潮的影响到长江中游一个叫彭泽的地点的时候会停止，在这个点之后也是最后一段旁白。

这是内容上最大的变化。

其它的变化还有颜色上的变化，柏林的2K版跟4K像两个电影，画质很奇怪。

加上4K之后颜色变得更厚更扎实，颜色是长到画面里的，之前会感觉浮在表面上。

声音的变化更大，柏林版本整个后期时间只有25天，声音等于没做，这次的声音有非常大的改变，声像、声场、内容本身，花了三个月左右做了很多改变。

【画面没有做调整？

】杨超：比较小，零星几处。

【旁白去掉那么多，会不会更闷。

】杨超：如果是从类型片的角度来说，对，会更闷。

但如果以艺术片的角度来说——我非常不愿意这么说——但它是挑观众的。

可能它是在商业院线放映的华语电影中，难度最大的一部，比《路边野餐》难度还要大。

因为《野餐》比较小，比较清新可爱，《长江图》很压抑沉重。

但我们不担心这个闷度是因为，对于类型片观众来说即使全加上旁白他照样会觉得闷，它不属于他们的观影类型。

【我知道电影中本身是没有旁白和诗的，尽管诗也是从剧中人物自己出发，但更多是为了弥补叙事，让观众理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之间的连接。

对你来说这是否是个妥协，还是觉得它能让电影更完整。

】杨超：首先旁白和诗歌这两者完全不同，旁白是某种程度上的全知视角，是外在于叙事的，也就是说增加了一个叙事的维度。

诗歌是在叙事里边的。

诗歌的内容稍有小调整，但是保留了你看到的2K版的数量，还是10首左右。

诗歌是没法改变的，除非你改变整个叙事。

【我看《长江图》和《路边野餐》的时间很相近，差不多都是在去年年末，难免会拿这两部作品作对比。

毕赣说《路边野餐》中的诗是完全独立的作品，只是与影片氛围相同才放进去。

那么《长江图》的诗是什么。

首先它肯定是为了剧本去创作的。

】杨超：毕赣对自己的看法很清晰很准确，《长江图》和《野餐》里面的诗是完全不同的两种用法。

《野餐》的诗就是文学作品，跟影像形成一种混搭。

《长江图》里面的诗完全是影片的主人公高淳在80年代末的时候写的，这个诗也是在故事中他与女主角相遇的契机，所以它不是外在于故事，而是故事的一部分。

其实我比较不同意观众在第一遍看完的时候觉得它是部诗电影，或者影像诗，或者说影片有很强的文学性，这完全是需要再看一遍的。

跟《野餐》的文学性或者散文式不同，《长江图》是个完整的故事，如果说它有点文学性或者诗意，这其实是来自我写了这么一个当年的文青的人物。

因为他的身份，使影片带有一定文学性，并不是说电影的质感或者本身的结构有文学性，完全不是这样。

【就我作为观众的感受来说，《野餐》里的诗是非常有灵性的，轻易就能被我抓到，但《长江图》里的诗我不知道该怎么去评断它，不知道应该用什么词去总结这种风格。

】杨超：当你试图去评价《长江图》里面诗的时候，你不由自主还是在把它当做文学作品。

它是80年代末一个跟着父亲跑船的文学青年在沿长江游历的过程中，经常停泊一些奇怪的码头和港口，他有感而发用钢笔在稿纸上写成的一本诗集。

是他所处的长江这个空间，80年代末的时代氛围，还有这个人的文青身份，三者共同作用出来了这种文字。

所以文字的味道和气质跟2016年的当代诗歌是完全两回事，他应该更属于北岛那个时代，是断言式的，宣告式的，彻底否定式的，有很大精神硬度的东西。

和这个时代某种更清新的，更个人化的诗歌是两个时代的。

那是一个个人对历史发言的时代。

今天的文青说，我要去旅行，我要去经历这个世界。

那个时代的文青说，我要改变这个世界。

它带有疯狂的否定现实的意图。

【可以理解为就是主人公高淳发的微博或者朋友圈。

】杨超：对，可以这样理解。

【这个故事为什么是从冬天开始？

除了当时我们放寒假你有时间拍摄这个原因外==】杨超：哈哈哈哈，暑假时间更长啊在前几次采风的时候，我经历过一个寒冷的冬天。

那时我，其中一个制片人，还有一个叫麦子的流浪诗人歌手三个人一块儿在上海搭船想要做一次采风。

马上要过年了，船都停航不愿再走，制片就说咱们回家吧，我说不行必须得搭船看看长江什么样子。

制片被逼无奈就沿着长江的一条支流（因为支流才能停很多小码头）一个船一个船的问，跑了一整天，居然就有一艘是安徽铜陵的货船，兄弟俩船长要回家，就带着我们搭了这艘船。

从上海到铜陵经历了四天的航程，冷到要命。

岸上都是万家灯火和鞭炮声，江上只有一条孤船。

船上只有一个床，一床被子，船工把床和被子让给我们，三个男人每天就抢一床被子，把所有衣服都穿在身上。

货船不防风，带着水气的寒风渗透到每一个角落。

那一次我对冷有了一个特别深的印象，也拍到了后来的短片《信史四章》里的主要场景。

它给了我对冬天长江的深刻的印象，我觉得它更接近于我想象中的长江，或者说老长江。

（到夏天长江会变得更明亮更暖色调，有很多嫩绿色暖黄色会出现）。

经历了那次航行之后我就喜欢上了寒江的调子，最后就选择了拍寒江。

跟宾哥（李屏宾）商量过后，他也觉得是这样。

寒江的长江更多的保留了我们脑海中唐诗宋词的长江的气质。

【看过你前几天在武汉的一篇活动实录。

有句话我特别喜欢，你说，尤其是夜晚、白天的光线消失的时候，我独自站在船头，轮船驶入旷野的时候，我感觉这是一条唐朝或者宋朝的长江。

就像看完《聂隐娘》的时候有个朋友跟我说，好像看了一部唐朝的电影。

对于河流水域和历史文化的关系你怎么看？

】杨超：巨大的河流是保留了传统中国信息最多的地方，其实陆地上保留的特别少。

我听说《聂隐娘》是在奈良采景，因为大的唐代建筑在中国很少。

陆地上的庙宇建筑保留的文化也已经很少，只有河流保留得最多。

但是必须得到某些时刻，白天还不行，得到船走到城市之外的时候，等到光污染都消失，你站在船头，（因为船本身也是现代的造物，也有光污染），再看河流以及两边的江岸。

旷野中没有什么人居住，前面是山或者云，这时候其实没有任何光你怎么能看到东西呢？

人眼就是这么奇怪，就能看得到。

看一会儿黑暗中的层次就会渐渐浮现出来。

那时候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一种光，自然光最暗低照度的感觉，特别漂亮，但是拍不下来。

我们有宾哥在，有最好的感光胶片，但依然拍不下来，只有一片漆黑。

造物主给了人类一个礼物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我觉得《长江图》是一部对观众要求非常高的电影，不仅仅是看懂剧情或者感受画面这么简单。

它需要你去透过它解读其后的内容，甚至是与之完全不同的内容。

还要有充分的想象力。

比如刚才说到的黑暗中的层次，比如导演拍了江水，你要想象波纹的样子，拍了山路，你要想象夜间山路的味道。

所谓“造物”，是有一半需要与观众共同完成的。

这是否也是你所追求的？

】杨超：最好的电影都是这样。

我们在看最好的电影的时候，就跟看世界一样的感到奇怪，好电影一定会留下你去参与的空间。

类型片当然相反，类型片是让观众躺着靠着内容直接塞过来，你都不用伸手张嘴就能得到。

这是一种电影。

我做的电影更像是我们在看生活，用肉眼看世界。

比如你在公共场合旁观窥视他人的生活，你会发现你的脑补能力超强的。

你看到一对情侣吵架，只要只言片语就能猜到他们生活的其它层面，巨大的生活就扩展了出来。

甚至有的时候你在交通工具上看到不说话的一对情侣，都能看懂他们眼神之间的信息量。

这说明我们每一个人对世界都具有解读能力。

最好的电影是开拓而不是遮蔽这种能力。

类型片其实没有能力开发观众的这种能力。

我也看太多商业片，我也需要乐趣色情暴力动作，需要生理的愉快。

但一直以来都有另外一种电影，它试图去开拓观众解读世界、认知世界的能力，这类电影也不少。

只不过中国观众只看到表面这些东西，忘了有其它的存在。

并不是说大家都听流行音乐，古典音乐就不存在，它一直存在，也有很多人喜欢。

并不是说那边十个人，这边一个人，十个人就更有立场更有道德优势。

我比较反对对于严肃和艺术的敌视，因为它是一种精神生活的享受。

当然如果只有艺术片一种，也是暴力。

但现在的问题确实是，商业片在中国当下的阶段里面，暂时过于强盛。

【反而观众得到了类型片很好的训练，一个特写，观众都知道这是重要交代，是之后剧情的线索或者道具。

已经很擅长这种抛球一样的训练。

】杨超：观众就是在类型片一次次的训练，达到饱和之后，才一定会喜欢艺术电影。

我举一个特别明确的例子，恐怖片。

恐怖片想吓唬人太难了，像去年的《他在身后》，虽然也不是特别好，但它被称为神片，原因就是这种类型化的模式已经吓不住人，观众已经会有免疫力。

艺术电影就是在为类型片开拓新的观众没有免疫力的影响手段和打击能力。

它们应该是互补存在的价值。

【所以院线观众看《长江图》的时候会很失望，因为他看了几十分钟后会觉得导演没有抛东西给我，没有能让我准确接到手里的东西。

】杨超：说实话我是非常担心这一点的。

这是一个无奈，其实《长江图》这样的电影是不应该在商业院线里发行的，这种发行本身对观众也是种伤害。

观众没想到会看到这样的东西。

他的精力、预期、接收的广告，让很多观众进电影院都会有惊异和错愕。

侯导这么大的声誉，《聂隐娘》还带有武侠的类型，很多观众仍然觉得自己被骗了。

这个错位不是我的责任，这没办法，我没有艺术院线放映。

这是对这类电影的巨大伤害。

观众很郁闷，电影口碑也一定会下跌。

导演和观众都解决不了这个问题，只能看这个市场能不能繁荣到某种程度之后会出现市场的细分，那时才能正常健康起来。

【但《路边野餐》得到了一致的好评，在普通观众中的口碑也很好。

】杨超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可爱的东西，是属于这个时代你们这个年纪的人比较容易接受的东西。

它很清新，它的文学很有灵性，容易从个人角度打动人，它格局很小，在大家理解起来不会有太大困难。

毕赣是在自己完全可以掌控的范围内，做了一个本身非常精巧玲珑的东西。

毕赣也是这些年来新导演里面做视听语言最好的。

《长江图》有更重的负担，它做了一件疯狂的事情，不管是在文化意义上、影像意义上，还是在承担的叙事结构的突破上，都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求，它是一个比较疯狂沉重的作品。

这种作品观众肯定需要一段时间来体会它。

【《长江图》剧本过于庞大了，超过了电影的承载量，我会觉得无论怎样用影像处理，都是很片面的。

】杨超：是这样。

【那你觉得喜欢《野餐》的人会喜欢《长江图》吗？

】杨超：很大一部分都会。

但是《长江图》里面有关于历史文化，有80年代历史反思，它对观众提出的这种要求有时候可能会冒犯观众。

它有复合的主题群在里面，你甚至很难说哪个主题是最主要的。

观众需要整合的信息量特别多。

我只能说很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已经很熟悉的剧本的情况下，第一次看完片还在想，如果对剧本陌生的观众，肯定看不懂。

】杨超：是的，第一遍对观众要求很高。

但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影评，已经把两个时空的地图都画出来了，可能记错了一些名字，但依然很厉害。

有这样的观众，虽然是极少数。

【你说在武汉上学的时候走廊尽头能看到长江水，对长江的理解也是从那个时候开始。

在《长江图》里，或者是某段中，是否有还原那种体验？

】杨超：整个事情的出发点是来自于我对长江的这种个人感受，到现在每次我看到长江的时候还是会忍不住看。

这个事情可能只有我做最合适，你们都不会是。

因为你们的信息量很大，会关注的东西很多，我在年轻的时候没什么好玩的，自然界对我来说最神奇的事物就是长江了。

这对我来说是很个人化的依恋。

所以我拍它的时候其实认为最好的东西并不是我拍到的，不是用胶片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬间根本无法重现。

尤其当你带着一个剧组在一定时间拍摄，那时候长江给你呈现的瞬间就没法选择了。

如果是我一个人，就可以选择我看什么不看什么。

拍摄的时候，最好的长江已经不是我看到的长江。

【从模糊有要拍长江的想法到现在已经有十年，剧本创作花了三年。

你说只有最杰出的大师在最黄金的时刻，他们才知道怎么拍，剩下的大部分时间对导演来说都是苦役。

对你来说，《长江图》中哪些是灵光哪些是苦役？

】杨超：导演的工作你也做过你当然知道，它太琐碎了，大部分时候都是苦役。

你会被一个声音靠前一秒或者靠后几帧这个事情耽误十几分钟，如果整个片子的构成都需要这么去做的话，你会发现太累太繁琐。

你感到很辉煌的时候，其实是那种你正确分解了这个时空的时候，就是你觉得你抓住了这段时空的气质且抓得很准，景别选的对，此刻镜头和人的运转都对，甚至老天也很配合。

这个时候你才会感到一点成就感。

每一段镜头里面都既有灵光又有苦役，苦役是充斥在每一时刻的。

好的时刻是我们拍到了满意的东西，比如雪、黑暗江河那段灯光打亮石壁的镜头、河边隔河对望的镜头，还有中间的船、两岸的关系，完全按照我分镜头的逻辑拍下来。

【我最喜欢的一个镜头就是船上的灯光打到夜间的山路上。

】杨超：那个镜头气质很好，但并不是最理想的状态，最理想状态是能够更复杂的拍。

你们看到的是有点分解开的镜头。

我最初设想的是，在一个镜头之内，让秦昊在镜头前有一个小的入画出画的动作，镜头在船上的一个轨道和吊臂上，然后多年前的那条广德从左侧驶过去，而右侧山上是那个女孩的脸，中间被一条光柱连着。

这样的话我们就能先看到光柱，再看到秦昊的脸，再顺着光看到女孩，当女孩继续走的时候我们再顺着她返回来，看到光柱略过整个船。

光本身把秦昊的身影打量再刷过去，中间光的两端连着新广德和女孩，刷过旧广德，一个镜头全拍下来。

【其实是在用魔幻的方式拍一部电影。

】杨超：我要的是一种现实的魔幻，要拍出来时空本身的魔幻。

我从来不想做出一条龙出来让大家觉得特技有多好。

这个镜头我太想拍到了，但是我的资源做不到，要在小三峡里面有更大的操作平台才行，需要另外更大的一条船作为平台在江上固定住，要能站得住脚，但我们的船不停在晃，就没法实现。

【还有说到沉灯的一场戏也没有拍成。

】杨超：那场戏是影片中段的一场。

他们开着广德路过了长江的一条小支流，并不是很宽。

船拐过一个弯，秦昊站在船头引航，忽然发现两岸各站了数百人，都是当地的村民。

他第一反应就是，这是江匪吧，船就减慢了速度。

再看，不像，有小孩有妇女。

船继续向前开，忽然间两岸的人发一声喊，向两边跑去。

才发现他们拖着一条巨大的粗绳子在跑，随着他们向两边跑，一条巨大的缆绳像条蟒蛇一样被他们从水里拉起来越升越高，中间部分出现了一盏青铜制的大灯。

灯越过船头，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看着船从灯下面过去。

灯滴着水，滴到秦昊的脚边。

船越走越远，秦昊回头看，不知道发生了什么。

当船再走远，他们看到灯里面亮起一团火。

这是我第一次用语言表述沉灯这场戏，也是剧本中相当重要的一场戏。

【这段是一个景观还是对叙事也有影响的？

】杨超：长江图的叙事不是传统的叙事，它是用整个山河大地一起来叙事。

所以当你觉得它是景观的时候，其实是，当沉灯这场戏开始之后，后面他们开始在长江相遇，魔幻的事情就发生了，这是对这个故事的某种暗示。

观众会被这个景观所镇住，觉得很神奇。

我们试着拍了一次，但是失败了。

我们把灯都做出来了，花了将近一万块钱。

但是当这个灯被拉起来的时候，胶片已经开始转，绳子断了，所有人眼看着灯掉到水里。

我们可以把灯捞起来，但是绳子只有一条。

那是条钢缆，如果钢缆直径多一倍的话也不会断，制片为了省钱选择了较细的。

我们大家都疯掉了，准备了一整天，就放弃了这场戏。

【从一开始定位的魔幻现实题材，还有要做独特的时空结构，到现在的独立女性定位，是怎样发生这个变化的。

】杨超：是因为宣传方觉得魔幻现实这件事是一部影片的逻辑，并不是观众理解的那种魔幻现实。

《长江图》的魔幻是在时空结构的魔幻上，这其实是更内在的魔幻，如果你把它作为一个宣传点，观众可能想看到那种奇特的东西了。

（蜉蝣：比如看到一条龙）船行驶在女性身体里面不光是爱情或者情色的意味，其实也带有某种女人和长江可以互通和类比的概念在里面。

【前几天发布的女体海报，你说“逝者如斯，必有人重写爱情”。

怎样看待华语作品中这些所谓文艺独立的女性形象？

安陆的身上是否有余虹的影子。

】杨超：安陆这个形象在中国电影史上没有出现过。

你要说她是一种进化也可以。

余虹这个角色也很独特，但她是某一类我们依稀能感觉到的女性的一个典型，我们周围或多或少有点余虹的东西在。

但是安陆在生活中和电影中都几乎没有，她是一个疯狂的做终极追求的女人，就是男人去写诗，用诗歌言说真理，而女人却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事儿。

相比较之下男人显得很弱，而女人显得很强大。

有种“你们当做拿出来说说的东西，而我是会问到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感觉。

【所以它的内核跟《旅程》是非常像的。

】杨超：没错，她可能是《旅程》那个女孩的延续，她不是像余虹那样在爱和爱的某种细节中纠缠的人。

你能说安陆在追求爱情吗？

根本就不是。

她可能在整个逆流航行中的一两处我们感觉到她有女人在爱中纠结的特征，但更多时候她根本就不是一个在追爱的女人。

你可以说她是在爱和修行中纠结，但最根本的逻辑还是说，“我应该怎么活着才能不给这个世界增加负担。

”这曾经是剧本中的台词但是被删掉了。

她这样问高淳，但是高淳的回答是，没有可能性，只要活着，就必然跟别人争取生存的资源，所以她又去去问和尚。

这句话曾经给安陆造成巨大的精神困扰，最后她觉得算了我就不活着了。

所以她的自杀有种寻求解脱，想不通这种问题的状态，她是把这种问题会当真的人。

我们也会思考人生思考终极问题，但我们考虑一会儿就会拿现实中的一些东西来回避它，我们就会寻求温情、温暖、忠贞、爱情来逃避这个问题。

我写了这样一个电影中的女性，她是永远不回避这种问题，她要问到底。

【我可以说安陆是一直在淡化个人形象的这样一个人物设置吗？

】杨超：是这样的。

曾经有一个人问说，安陆追求宗教信仰和修行是不是因为生活太苦太残酷了。

我说你完全看反了，安陆从来没有觉得生活苦，而是她怕自己给这个世界增加麻烦，她是反过来觉得自己欠了世界的。

我们看到她是一袋土豆就可以交付身体的人。

她最初跟高淳的激情戏也是完全付出的状态，像妻子一样的温柔。

她已经有了那样的认知之后，其实是一种告别。

她之后也说出来那句话，只不过我觉得观众不会明白。

高淳问她说，“一定有很多人爱你”，安陆回答， “我也爱很多人”。

高淳在那个时候完全不明白这句话是什么意思，观众也绝对不明白。

但这句话是她修行的结果。

这个电影给出了所有的答案，只不过大家可能实在没有耐心看。

奇特就奇特在，最后的结果我是在最开始观众不知道的时候就已经偷偷塞给他们。

我们来看看这个捉迷藏会捉到什么时候为止吧。

【在豆瓣看到了一条短评是：毕竟导演自己说“如果你们觉得那条鱼是女主，那真是太没水平了”。

这句出现在哪里？

】杨超：哈哈哈哈哈。

好像是柏林的时候。

把女孩直接理解为鱼，或者长江的化身，也都是艺术电影看太少了。

刚才跟王红卫老师，前几天跟方励老师都聊到这个事儿，他们俩都非常强调的说，我们应该区分这三种电影，类型片，文艺片，艺术片。

大部分观众是只看类型片的，甚至只看类型片中快消品那个级别。

中国观众甚至连好莱坞的好类型片都没有完全接受。

这个情况下他们不会去区分后面两种是什么意思。

中国的专业影迷，就是你们各位代表的，我觉得也要补上这一课。

《长江图》是文艺片吗？

当然不是。

有个媒体问郑洞天老师艺术电影是什么情况，他说中国每年生产的艺术电影不超过十部。

红卫老师说，都说电影学院精英教育培养大师，拍点大家都看不懂的艺术电影好像电影学院有这个原罪似的，但电影学院在培养艺术电影导演这方面其实做得太不够了，艺术电影太少而不是太多。

大部分、甚至专业影迷都把文艺片当成艺术片，这个是方励非常痛苦的一点。

《百鸟朝凤》明明是一部文艺片，却被很多媒体形容为一个小众的艺术电影，这影响别人的接受度啊。

人家的电影是一个大部分人都能明白的一部特别传统，特别经典扎实的故事，这个故事是普通商业片观众一定能接受的，你说《百鸟朝凤》是小众电影，这不是害人家么，人家不应该接受这个损失。

所以这三个概念区分开，对每一种类型、每一类导演都有好处。

比如说对最极端的艺术电影来说，如果每年中国只生产不到十部艺术电影，这类电影的稀缺性和价值也会凸显出来。

这三者的区分可能对观众来说不重要，观众现在还处于类型片还没吃饱的状态。

但是对媒体，对专业影迷，区分这三者是对建设我们的环境特别有帮助的，也能让很多电影准确的抵达观众。

【我一直都没有机会看到《信史四章》，它就是《长江图》的采风素材吗？

这种用影像而非文字组织电影的颇为耗时的初期创作方式是更接近于自己的梳理吗？

】杨超：就是在已经有了念头拍摄的时候，还没有写出来剧本，因为我的习惯是先有空间和在这个空间里对时间的感受，再去产生你们说的故事，那种情节的东西。

所以我在想拍长江，想拍一个爱情故事之后，就去采风了。

对，是耗时的，《长江图》正常来说确实不用那么长时间，如果按正常速度我们应该在2012年完成，06年有念头，08年写剧本，四年的周期拍一部这样的电影算是正常速度，后来又拖了四年其实是和这个电影的规模有点超出中国电影市场的支持有关系，我们需要的资源太大，也是我的毛病吧，总是提出野心极大的计划。

在2012年拍摄的时候我们需要跨越长江流域，这么多的场景，并且在最初的剧本中每个场景都要有年代感，我们试图在每个码头都恢复每个码头的年代感，当然后来放弃了，这根本不是我们能做到的。

我们拍完第一期就停机停了一年半，才拿到第二笔钱来拍摄。

【印象里你跟我说剪了六七十版。

】杨超：我觉得都不止。

最初在剪接的时候有两个东西限制了剪接的正常进展，一个是原始剧本非常完整，文学魅力也很强，我和剪辑师都想恢复剧本，这是个很大的问题。

因为拍的时候本身就已经做了删减，应该按素材来决定新的走向新的顺序，但是我们很久没有回过这个神儿来。

还有一个就是老想遵循从上海到宜宾的严格地理顺序，像你们看到的还基本是这样，但是有小的地方不符合这个顺序。

想让大家觉得它看起来是魔幻的叙事，但是却和中国的地理现实一模一样。

现在我们是在关键点做到，比如三峡大坝，它对于长江的作用就被我置换成了剧本中的一个巨大的叙事的因子，直接作用在叙事的时空结构上。

【最早我在知道《长江图》的摄影是宾哥的时候就特别兴奋。

不仅仅是因为他与侯导的合作，还因为在长江拍摄，有很多突发和不可逆的状况，他是少数能在现场把握住这样唯一的创作时刻就拿出最好影像的人。

包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的摄影。

但有一个问题是，摄影越好导演就会越弱，越有个人风格的影像，就越对导演有影响。

作为导演你怎么平衡这些？

】杨超：摄影越强导演越弱这个事儿只存在坏导演身上，任何一个成熟的电影导演都不会有这种问题。

新导演可能会面临摄影师在技术上的压力和挑战，我是在自己手持拍完《信史四章》之后觉得自己对影像有了一个非常完整的把握。

宾哥也看过《旅程》，了解是什么样的结果。

而且他是一个人品好到不行的人。

他自己说，摄影师没有风格，摄影师的风格就是他如何能调动全部的工艺和专注度来配合导演的风格。

比如你看《聂隐娘》或者宾哥给侯导之前拍的电影，是跟《长江图》有巨大不同的。

这部电影崭新的架构，这种中西合璧的审美气质也激发出宾哥崭新的一面来，也得到了对他来说很重要的影像的承认。

【在配乐方面做了哪些要求？

有点奇怪明明是很古韵的长江，但偶尔能感受到工业电子感。

】杨超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老师做的，是出三峡之后追寻的那段。

另外的九首是找的版权音乐，片尾字幕分别列出了曲名和作曲者。

因为时间关系，我对音乐又很挑剔，一直都没有找到合适的人来做，只能选择更保险的方法。

现在的九首来自三位大师，美国的David Dalring，德国的哥特大师永恒沉睡，还有法国的新古典组合叫黑暗避难所。

这三个人都在小众的暗黑系音乐中很厉害。

我们挑了他们在音色和音质上特别贴合的东西来配合水的质感。

这个影像如果配上古筝的话就成央视的专题片了。

从一开始我就知道这种东方的意境是绝对不能配民乐或者传统乐器。

我需要有厚度的音乐，而不是聪明的音乐。

最理想的当然不是选曲而是找人来做，我希望这个人有哥特音乐、工业噪声、电子乐的修养，又有古典的素质，这样就能用长江上的元素，水纹、水声、远景近景的波浪，钢铁的呻吟声，木板和钢的摩擦声，发动机的噪声，用所有这些构成类似噪声的乐曲，有时候你能听出旋律，但更多时候像是背景。

这个是最理想状况。

但是所需要的时间和资金不是我能做到的，这也是没有完成的理想。

【想谈一下演员，男主角秦昊是文艺片出身这个不用说，但之前我有采访过他，感觉他本人并不是一个文艺青年，而且也表示一直想往商业片这个方向靠近。

对他的表演你怎么评价？

女演员方面是怎么选到这个对大家来说还比较陌生的新人？

】杨超：你采访他是在今年，正好是秦昊转型的阶段。

他坚持了很多年文艺片，始终是只在最好的电影中出现的演员。

对导演来说这种坚持是很可贵的。

他是不是有文艺气质，是不是文青，是不是阅读者，我觉得对演员来说不是关键的，演员只需要能在现场非常自然精准的对时空做出反应，这是好的电影对演员的最基本需求。

如果演员能带出个人魅力个人强度当然更好，但并不是说我们需要他本人具备更多自己的东西。

而高淳这个角色是有点难度的，会给演员提出除了基本之外的要求。

女演员是在当时的档期和条件下我们所能得到最好的，试过很多人的戏，都不太满意。

辛芷蕾对自己的表演也不太满足，觉得自己演的不好，但是这个不好，可能换任何演员都是一样的。

像我之前说的，这个角色是之前从来没有出现过的形象，她又给演员提出了很多前情的要求，又是逆着讲故事，你很难从一个正常逻辑中找到心理线索，去抓住这个人。

对《长江图》这部电影来说演员的表演并不是影片的关键因素，我一直相信最好的电影是心向，演员如果能和时空联合在一块儿，在时空中不违和，像山川、湖泊、江水、空气，都会帮助他去表演，共同传达给观众这种气质。

【电影中没有刻意的设置方言。

】杨超：这不是一个具体在某个地方的电影，它不是涉及到关于宜宾的或者关于武汉的，这是纵贯全流域的电影，它几乎是中国全部的腹地。

所以你具体到一种方言也很奇怪。

另外这两个人物是那个时代的文青，不管来自于哪儿文青都会说普通话，要说方言反而会刻意。

方言在某种程度上会遮丑，因为方言电影会带信息量。

但《长江图》不需要这么遮，我也不太在意和依靠现实质感。

【有没有一些电影中埋的点是大家很难发觉但是你又不想让他们错过的。

】杨超：有太多，我可以问你一些，比如高淳为什么把诗集撕掉呢。

如果你能回答这个问题，这个故事就完成了闭合。

在柏林放的时候有个影评人第一次看说很赞，但第二次看他立刻就发表信息说这不是诗电影，而是完整的闭合的故事。

这个影评人是我特欣赏的，我没有提示他，他自己看第二遍明白过来了故事的逻辑。

这个故事的闭环需要你理解片中几个关键点，比如诗集是谁写的，最后坟墓边上的老头是谁，在源头回头看的目光跨过一段纪录片的影像到女孩身上，到底是什么意思，这些都get到才能知道它讲的是什么故事，不然你会以为它是导演像散文诗一样的自由书写，但其实它是故事。

【电影可理解的维度很多，比如人与自然、两个人的爱情、历史的角度。

观众在看的时候，哪个维度的理解是最能让你惊喜的？

】杨超：我会欣喜于观众的任何维度，只要这个维度是他感受来的，而不是他在看电影的时候试图被我告知的。

《长江图》避免的就是告知观众，它想呈现给观众一个世界，让观众去撷取。

【我记得大一的时候老师给我们放了阿彼察邦的《祝福》和贝拉·塔尔，当时看得特别难受，完全不能理解。

是最近的几年才开始觉得能懂他们的作品。

近几年你最喜欢的作品是什么？

】杨超：艺术电影里一直都喜欢贝拉·塔尔比较多，阿彼察邦更多是欣赏。

也很喜欢锡兰，他特别聪明，《小亚细亚往事》很棒。

商业电影喜欢的蛮多，我觉得罗宏镇很厉害。

【但是《哭声》的镜头好土，几乎没有做视听语言。

】杨超：所以我说《哭声》是个反类型的类型片，你要说《哭声》镜头土的话，我觉得《黄海》和《追击者》更土。

看起来很炫，但就类型片来说，那才是真的土。

就艺术电影来说他确实没有什么视听的开拓，但就商业片来说敢这么拍就已经太厉害了，他已经证明过自己能拍《黄海》那么炫，现在不想做炫了，就录下来给你们看。

它是特别好的文艺片典型，也是最好的商业电影。

上一部这么好的商业片是《杀人回忆》。

///2000-2016年杨超导演的个人十佳片单///《都灵之马》，《哭声》，《杀人回忆》，《牛皮》，《黑客帝国》，《祝福》，《玉熙的电影》，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，《恋曲》，《女导演》【毕业之后最想念学校的地方大概就是能有人一起很深度的讨论电影，甚至拉片。

而现在所谓的电影人交流，也只是停留在你喜欢某个导演，我也喜欢，这样的层面。

而且非常少有人能从美学风格、镜头，这样偏专业的方向去解读一部作品。

对于想更多了解一部电影，或者说在这种无法讨论的状态下，你比较建议大家怎样去“自学”电影？

】杨超：这确实是个问题，讨论的环境非常重要。

好像只有上学时候才有这样的环境，但你们那时候好像还没觉悟过来好电影是什么。

你们可以自己去组织一下，特别有价值。

我是跟一个朋友一起看的《哭声》，看完之后两个人面面相觑，觉得只懂了20%。

两个人立刻开始查影评，再聊一小时，算是明白了80%，过几天再重看，才算知道导演在想什么。

这是很享受的一个过程。

【到现在还记得那时候你跟我们说，这个世界上只有一个职业比导演更酷，就是革命者。

在带过的这几届学生身上，你是否在某个人的作品，看到了真正以导演的能力在制造光影的瞬间？

】杨超：有，在很多他不自知的时候都拍到了，但是这些瞬间能不能被他保存下来，这个基本都不能。

导演能力只能在一次次的拍摄中得到训练。