三峡好人

对于《三峡好人》里头超现实画面的种种利弊争论，其实都无济于事，因为片子已经出来，该有的赞誉也都听了，也就介于能不能再好的说法。

还是那句“中国的现实，就是最大的超现实”，毫无疑问《三峡好人》将是在2006年留有一笔。

蒙人的术语少些，投入的情感多些，镜头之类的夸扯就不用了，因为熟悉得很。

只能用最简短的词语说下《三峡好人》的好，也就是自己在意的：寻找，寻找的主题在最近几年的电影作品中屡见不鲜，对象不限，由寻找而生的迷失也是一大看点；大背景，剧变中混乱的中国，即使一再有人要说服我这不是真的，可我依然相信周围的混乱；小人物刻画，这些是贾樟柯最擅长的了，里头以小马哥为代表的同样不需要多说；还有就是三峡本身，从历史到风光到工程，三峡是一个时代缩影的代表地点之一。

对于为什么非要用接近纪录的方式去靠近真实，问题是你对纪录片的抵抗力较差却不代表所有人要去面对纪录片。

不想掏心肺说什么鼓励电影青年梦想，去看只有个位数观众的《世界》，但比之张元、王小帅，贾樟柯如果还可以称为“不真诚”，那难道得把张艺谋也列于其中不成。

感受苦难只是虚妄的猜测，完全可以用站在什么位置说什么话来取代，就一部电影而言，《三峡好人》还原了很大的真实，便是里头贾樟柯最喜欢运用的流行歌曲，从《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》，必须承认我笑得很开心，贾樟柯用电影元素记录了这个社会的某些现实。

一定要投入情感的说，韩三明的那种沉默也足够称之为感动，就以最近看过谭家明的《父子》为比较，那种抛弃时代背景，做作的情感实在难以称为感动。

再牛逼的剪辑一旦让多数观众摸不着头脑，那还有什么用。

再有一说法是拍给谁看，你可以说《父子》只给评委行家看，不需要你普通观众的完全理解，正如在当初回应《世界》的质疑时，愤愤不平的说对于力所要表达群体生存状态的下层人民而言，贾樟柯作品远不如一部三级片来得实际。

既不能救人民于水火却得窥见人世沉重苦难，最后的结论是贾樟柯拍的片子是给俺还有接近于该思想状态人所看的（对现实有所不满又没有丧失希望），比如文西或者wim大叔，这样的推论是荒谬至极的，因为喜欢的原因其实不尽相同的，比如人家是山西人罢了，你只能说贾樟柯对了一部分人的胃口。

当情结成为一种可能，贾樟柯扑倒在了类似题材上，而在既得利益面前，张艺谋们更不会放手。

就和前几天当出租车司机的朋友说，是啊，有钱给我还有什么不好。

不是钱的话，韩三明也不用回去山西挖煤了。

在“钱”这一线上，甚至比烟酒茶糖来的还有迹可寻，人民币背面的细节个人很喜欢。

甚至从一开始的摩的出现，我就知道自己会喜欢这部片子，时代在发展，电影也在不断的与自己拉近距离，而这正是中国电影在某个阶段所奇缺的。

赵涛的不断喝水，这个细节和对着电风扇吹风以及阴沉的天气其实都是有意的，至于拆字出现和倒塌的房屋场景也不想多说，该知道的一般人都是看得懂。

在这里，用来攻击的武器就是如果你这么悲天悯人，你干吗不去做些实事而却窝着看部电影。

不平等已是现实，苦难不是用来嘲笑讥讽的，只能悻悻地说是种体验吧。

正如《黄金甲》的成绩不在于震撼我们的心灵，而是在摇撼我们的双腿，当然，作为一名从电影院满带笑意而出的观众而言，电影可以是一个巨大的苹果，一个巨大的酒瓶和一个巨大的乳房。

我不认为《三峡好人》是酒，具体是什么却也说不出个所以然。

http://www.mtime.com/blog/100909/article-222891

贾樟柯在《世界》之后，重新回到了小城镇，拍下了《三峡好人》。

或许这是他到现在为止最好的一部电影。

在《三峡好人》之前，几乎毫无疑问的，他最好的电影应当是《站台》。

（看电影是一件很私人的事，所以我说的“毫无疑问”是指在我心中，他的其它电影无法与《站台》相比，我不会在选择他的最佳电影时感到犹豫。

）《三峡好人》继承了《站台》的精神脉络，题材却比《站台》更难，而贾樟柯表现出更加成熟的手法。

这就是为何我说《三峡好人》是贾樟柯到现在最好的电影。

三峡移民是一个巨大的工程，在这样一个工程之下的普通百姓受到什么样的冲击。

这显然是一个非常敏感的题材。

拍摄这样敏感的题材，并遵照自己的良知讲真话，这些固然很难，然而要在这样一个煽情的故事中，保持清楚冷静的头脑和宽广透彻的视线，就更难了。

然而贾樟柯做得很好。

奉节是一个有两千年历史的古城，然而现在的奉节如同任何一个常见的中国小城镇一样，破破烂烂风尘仆仆，让人绝望。

然而巨大的变化疯了一样地冲击这个小城。

在大水淹没之前，人们就已经拆了这个小城；在移民之前，人们就已经溃败；在消失之前，人们就已经疯了。

如此的癫狂和荒谬，仿佛一切都是不真实的，象那突然离去的怪异建筑，象三明说的下矿井，早上下去不知道晚上是不是还能回来。

这不仅仅是在奉节，在整个社会上，这疯癫和荒谬撕咬着每一个人。

电影中的两条线索都是关于寻找，寻找16年前的女儿和两年前的丈夫。

然而那些过去都已经不在了。

李白说，“朝辞白帝彩云间”，彩云依旧，而夔门却只是10元钞票后的插图了。

寻而不得，只能相忘。

社会巨变在普通人身上刻下的痕迹，这就是我在《三峡好人》看到的。

从电影院出来的时候，新世纪影城里回荡着轻柔的圣诞歌曲。

我觉得一阵恍惚，我一路向北，他们去了南方的南方。

IMDB得分7.8（54人投票），我打8分。

做作的电影 找不到什么感觉 现实可比这生动多了 为什么总拿这类现实给西方人看才能得奖？

同类题材好的电影多不胜数 明显的退步……说句不中听的话，地方台的某些新闻纪实节目都要比这好多了。

社会主流对这部电影的评论简直就像人民日报的社论一样无趣得重复

当你仅仅周游于长江三峡游山玩水的旅途中，而不去上岸看看生活在那里的底层人们，你就永远读不懂这里的一山一水……这是贾导拍摄此片的初衷。

然而当你走进他们的生活圈子，你又会再次迷茫，他们忙于生计的奔走，根本无暇顾及本应引起的对剧组的好奇，而只是一而再再而三的寻问：要住宿吗？

要吃饭吗？

要车吗？

……贾樟柯这一次用自己的切身体会去触碰、纪录这一幕幕现实，展现三峡人的生命力与尊严，也在寻找早已遗忘的灵魂！

“人有的时候是善于遗忘的族群，我们太容易遗忘了，所以我们需要电影。

”——贾樟柯 说实话第一次看贾樟柯的电影，就是这部金狮作品，去年是《断背山》。

有一点相同的是，导演都用最细腻的笔调刻画出最真实的情感和现实！

这也是两部电影结尾后，都能带给我持久的震撼和感动的原因。

今天的电影很值，看了一场好电影，见了一个好导演，听了一番好演说，还有幸亲眼观摩金灿灿的威尼斯金狮子奖杯。

最兴奋的莫过于能在归途中吃着贾导的“大白兔”奶糖回家…… 电影结束带着观片时的疑问，在导演见面会上一一得到解答……1、英文名Still Life和中文片名“三峡好人”哪个更能传达和诠释本片的主旨？

或许前者更直接地传达了片子的精神境界。

三峡工程是伟大，然而却导致更多的人居无定所，流浪漂泊2、片中有几处超现实的镜头作何解释？

贾导说:有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电，因为三峡自古巫山云雨，特别多的神话传说，我觉得那个地方天气特别神秘，我是一个北方人，不会游泳，涨潮我会很害怕，觉得会不会有外星人看着我，在电影里就画了一个飞碟。

我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛，整个楼房的拆除它们是以七天为一个单元，基本上是五层六层，我们拼命地拍，跟消失的城市赛跑，我觉得特别超现实，我觉得是今天的一个气氛。

或许这种超现实的镜头更让他的电影风格具有某种超脱感，是那种历经沧桑后的豁然！

3、片中闪现的“烟”“酒”“茶”“糖”有何寓意？

中国人最依赖的几种物质，因为导演是70年生人，他知道计划经济时代维持人们的东西很简单，就是烟酒、茶糖，边缘地区的人们就这些东西就可以过年，就可以感觉到幸福感，我们就是这样寻找着自己的幸福，就因为这样一个用的静物，用四个段落，烟酒茶糖。

4、房东老头为何说：“我还有几个男朋友!”其实说的是“烂朋友”……汗！

就是他的朋友圈子很广、很杂。

本片拍摄于重庆奉节县，全片基本都是重庆方言！

5、和《黄金甲》在本月14号同一天上映，是否有争票房之意？

贾导的回答是：我觉得最起码应该提出一个观点，就是说我们银幕上不应该只有一种电影！

《三》7号点映，14号全面公映，我们看好的只是7-14号这七天的点映情况。

两个电影没有可比性，争不到票房。

那么就请允许我们殉情吧。

当听到导演这番话后，《黄金甲》在我们的眼里似乎变得分文不值，然而像《三峡》这样的好电影又有多少人能真正去爱戴去接受了？

今天在场的大多是北大学子，他们只是“少数派代表”。

中国现实如此，在物欲横流、崇拜“黄金”的年代，希望能有更多的“好人”都来看看贾导的《好人》！

6、最后感慨一句：“小马哥”so cool！

不会再有的作品。

原因在于，贾樟柯在成名后、有了大笔预算之后，仍然采用他成名时所用的那一套大量采用原生实景的方式。

其他导演，有了预算后，就开始端着、开始方方正正了，就连原本拍超低预算的呢喃核的Kelly Reichardt都是。

贾樟柯没有，还是像一个少年一样去拍，非常难得，令人敬佩。

于是，上帝给他的奖赏就是，大片大片的山水，巨型爆破的房屋，说亮便亮的桥梁，都成为他作品里人物的背景图。

几乎是一种魔术。

这是换一种方法就不可能再执行成功的事情。

开场就很惊人了，其实就是《春江水暖》花了整部片想要抵达的效果——缓缓打开的古中国的卷轴画。

贾樟柯太聪明了，不拍「山水」，而直接拍「脸部」——中国劳动人民的脸庞，就是一种当代的风景！

以前孝贤跟贾樟柯关系好，后来他觉得贾不对劲。

其实原因出在他们电影观念的不同。

孝贤所追求的是，是无限逼近现实的「自然」，所以他才会说，什么把一根绳子放在油里浸泡着，泡久了，绳子里就全是油，而他只要拍绳子的一个切面就行了，类似这个意思的话。

而贾樟柯呢，他先被一个东西打动之后，就开始自己的编剧过程——往往就只是一个很简单的「行动线」，譬如这里就是「寻找」。

「寻找」过程中会遇到一个又一个阻碍，但拉开来看几乎都是小聪明般的无聊的阻碍。

但贾樟柯的重点不在这里，除去观察力不谈，他最厉害的工作在于，他像是要编制一张巨大的网，用行动的人物来拉出这张网。

而他对网中的连接处最有兴趣。

这些连接处，就是人民币——夔门，手机彩铃（上海滩）——库区移民的录像，甚至还来来一个韩三明——飞碟——赵涛这样莫名其妙的连接。

换句话说，他心胸里，或者是脑子里，装着一整套人与人互相连接的图景，这个图景的结构就像一张网，而他只要拍出这张网——也就是这一片社会图景——就赢了。

这其实是很前卫的电影思维。

没有人这么玩过，他很有胆量，也很自信。

是一部超前的电影。

或许他没有这样想过，但没有关系。

为什么要命名为“好人”？

是那些面对贫穷、不公、孤单、罪恶还依然坚持善良、本分生活的人。

默默地。

如中国几千年的大多数农民一样的。

生活--或者叫做生存更合适一些。

朋友说，两百块一天，肯定还不用上税了，真好，我想去挖煤。

这是另一种对非赤裸裸的剥削的消极抗议。

你看到那个如火箭般飞上天的诡异建筑物时，想到了什么？

不稳的根基？

头重脚轻的结构？

还是那与贫瘠土地形成的强烈反差？

最后一个镜头中行走在空中的人，应该是在走一条看不见的钢丝吧，每一个下一步，我都在等待他跌落。

却在戛然而止的黑屏中迎来另一段思索。

真希望每个中国人都看到《三峡好人》 2006-12-04　23:25:04 大中小 决定--《三峡好人》“煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他十六年未见的前妻。

两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚。

女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一只舞后黯然分手，决定离婚。

老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。

”（很喜欢电影自己的故事简介。

）看《三峡好人》，竟然不提防地热泪盈眶。

不期然想到艾青那句诗：为什么我的眼里常含泪水？

／因为我对这土地爱得深沉。

似乎贾樟柯的电影里永远都是晦暗的伤感，似乎这种灰色调跟“热爱”这样情感浓烈的词汇是不搭界的，似乎总有人说，贾樟柯的电影离大众太远了。

为什么我们竟然不曾看到？

我们本来应该早都看到。

小武多么忧伤，那些只能在梦里抵达站台的人多么忧伤。

那得了肝炎的年轻人，那冷漠在站在电视机面前的年轻人，那卑微地还在为贞洁发愁的女子，那眼神空洞地望着一把燃烧着的旧椅子的男子……他们跟我们保持着距离，刻意隐藏着自己的忧伤，我们还真以为，这些“边缘人”，我们只需要在喧哗的空档，给予他们一个同情悲悯的眼神就够了。

我们似乎忘了，我们跟他们，其实在同一片土地上苦熬。

似乎贾樟柯总是一个人孤独地在那里，从心里往幕上，搬石头，一块一块。

早都说过，不是贾樟柯离大众太远，是我们离大众太远。

而《三峡好人》忽然提醒了我，怎么以前竟然没有注意到他的热泪盈眶，他对这土地的爱，如此深沉的爱。

本该早注意到的，几乎每个电影里都有一个令人悲情满溢的小人物的死亡。

《站台》里的矿工表弟之死，《世界》里的“二姑娘”之死，《三峡好人》的“小周润发”之死。

那死掉的人，曾经对着将要离开家乡的亲人发狠说不要再回来。

他们背对着你，你就以为他们没有流下热泪？

他们总是打算离开，你就以为他们的热泪没有一遍遍地洒在这片他们不愿停留的土地上吗？

与其前作不同，这一次，贾樟柯的主人公们离开了家乡，闯入奉节，在这座废城里展开一段寻访。

贾樟柯过去的电影里，主人公总是停留在山西老家。

后来到了《世界》，他们才进入大城市的“世界公园”。

而对于我们（观众）而言，不管在哪里，他们所处的环境都是被观看的异地；只有在《三峡好人》里，我们得以和剧中人一样，都成为那里的闯入者。

这是在贾氏电影里观众的视角第一次跟剧中人的视角获得了统一。

也许这就是我才注意到贾樟柯的热爱的原因。

以前有我不在（剧中人）那里的心理预设，现在的预设则变成我（和剧中人）到了那里。

这种转向就像是当年《小武》结尾时的那个360度摇镜头制造的转向，我头一次跟他的剧中人完完全全融为一体。

对于银幕上展现的那些惊人的废墟，我并不只是个观看者，我跟主人公感同身受，跟他们一起在这座废城里兜兜转转。

这个转向也令我们终于在兜兜转转里后知后觉，发现改变业已发生，发现做一个决定的必要性。

如果我们一直留在这里，我们总是迟钝于改变的发生。

而当我们跟随贾樟柯的主人公闯入奉节，这个因为举世瞩目的水利工程被拆掉的城市，我们才惊觉到整个中国所发生的改变。

就像在银幕上时时看到的“拆”字，我忽然对被译成“拆那”的china有了切肤之感。

我的祖国，我终于知晓了你的满目疮痍。

《三峡好人》最特出和耐人寻味之处，是过去、现实与未来发生了奇异而惊人的含混。

这种含混，不正是极具中国特色的含混？

完全可以把《三峡好人》视为贾氏对中国现实的又一份真实纪录，而这一次纪录，更可以视为一个关于中国未来的预言。

不，不是预言，因为，未来，已经发生了。

我们对未来都有自己的预期，我们总是在等待着，在未来的某一天，那个改变终将发生。

可其实，未来在两年前就发生了。

两年前，沈红（赵涛饰）的丈夫突然音信全无。

沈红的寻夫之旅，最终发现丈夫郭斌现在已成为当地负责拆迁的“老大”，他早已背弃了爱他的人。

我们等待的那个未来，早已被替换成了这个未来。

对那个未来的等待，到头来像是这个未来对我们的嘲弄，伴随着尊严与泪水的不停流失。

贾樟柯带着主人公和我们闯入奉节，在废墟上展开的这一段寻找，我们共同醒来，一切经已发生。

未来不可期，可预言的是将延伸到明天的沉痛的现实。

赵涛在沈红与郭斌跳舞告别那场戏的演出，可以视为中国女演员在今年的最佳演出，那一份失魂落魄，其实属于每个惊觉改变已然发生的中国人。

之前贾樟柯就本片在接受南方都市报记者陈弋弋采访时说，“我觉得，中国的变化已经结束了。

最大的变化已经结束，剩下的是每个人要面对现实，做一个决定。

”《三峡好人》对中国精准的把脉令它成为今年最好的华语电影。

其实如果可能，我真的很想每个中国人都可以看一下这部电影，然后在看完电影之时，为自己做一个决定。

“奥斯维辛之后，不再写诗，改做副处”（张晓舟《奥斯维辛之后，可以踢球》，南方都市报2006-06-15），是一种决定；像沈红那样，失魂落魄然而意志坚决地告别，是决定；像三明那样，一言不发，找回十六年的赤子之爱，让他热爱的人热泪盈眶，亦是决定。

《三峡好人》的片名，让人不禁想起布莱希特的戏剧《四川好人》。

导演贾樟柯曾在访谈中提起，非常喜欢布莱希特的戏剧《四川好人》，本片片名本也定为《四川好人》，但后来由于拍摄记录片《东》，了解到拍摄地三峡附近的景况，遂决定把影片拍摄地定为三峡，片名也因此更改为《三峡好人》。

《三峡好人》对《四川好人》究竟有何传承之处，我想应该是片中的不拘一格的的表现手法（现实主义与超现实主义结合）。

对比近年来国内类似题材的现实主义电影作品，这亦是《三峡好人》最大的闪光点。

布莱希特对现实主义有自己独到的认识。

他曾经一再强调现实主义不是形式问题，现实主义与否不在于用的是现实主义的形式或不是现实主义的形式。

在现实主义作品的创作中，作者应该有虚构、幻想等的自由，不局限于用何种形式、技巧和手段创作。

因为用非现实主义的方法所写的作品也能是非常现实主义的。

在《四川好人》中，布莱希特把他的美学思想很好的用到了实践中。

《四川好人》是一个寓意剧，剧中有超现实的神仙下凡等情节，可影片的内涵却是实实在在的现实主义。

并且由于这些超现实的表现手法，现实被得到了更有力的呈现，它们也使得戏剧更引人入胜，发人深省。

正如布莱希特所说：“演员可以或几乎不化妆‘完全自然地’表演，而一切都可能是假的，但演员戴上了奇形怪状的面具，表现的却是真的。

”贾樟柯在他的电影《三峡好人》中，便是继承了布莱希特的美学精神，大胆的把现实主义与超现实主义表现手法融为一体，也在这个过程中，让人感受到了比用纯粹的现实主义手法表现的现实更加有力度的现实。

下面是我个人对片中几处超现实手法的理解：一。

飞碟。

飞碟在影片结构上的作用是连接两个故事的契子。

我们可将之对比《四川好人》中的三位从天而降的神祗：戏剧《四川好人》中的三位神祗，在结构上的作用亦为故事开篇的契子；在内涵中，则起到了间离与陌生化的效果。

我想飞碟在此出现，也同样可以这样理解：它在片中给我们提供了一个完全的抽离的旁观者的视角，冷静地、客观的去审视影片内、外的现实。

二。

火箭升天。

那个建筑物（一座烂尾楼）委实奇形怪状。

在暗的天光下，那些光影对映的隔间让我想起电影胶片的形状。

我想这里可以给我们一个解读本片的启示（不论编剧是否有此本意）：在该类把现实与超现实表现手法相结合的现实主义作品（电影胶片形状的楼房）中，超现实的部分（楼房变成火箭）的出现是为了使作品中的现实部分所要揭露的内涵（烂尾楼）得到升华（升天），从而得出一个高度浓缩、有普遍意义的主题（烂尾楼的产生，影响，反映的问题——某些人黑心贪污，结果荣华富贵；某些人辛苦劳作，结果穷困艰难。

这同时也是布莱希特曾在《四川好人》中所表现的主题。

这揭示出这个社会的畸形：好人没有好报，坏人作恶多端却逍遥自在，如此荒唐的现实只有在这个堕落的人间才被认为正常。

）三。

接下来我们可以用上述启示来分析影片结尾的“超现实”场景：以空阔的天空为背景的楼房之间，悬着一根钢丝；黑色的人影持着竹竿如皮影戏中的小人一般行走在钢丝上。

这个场景是对整部影片中所表现出来的现实进行的总概括与升华：赵涛与韩三明所饰演的到三峡寻亲的异乡人，代表的是中国无数在这个庞大的社会中淹没了声响的“好人”。

这样的“好人”，他们的生命在这样一个动荡仄闭的社会环境中，显得无比艰难而脆弱。

他们不仅生命如草芥，而且气力如游丝，他们无力改变自己的命运和处境。

他们是弱势的群体，社会中缺失了他们的声音，人们也往往对他们的身影视而不见。

他们沉默得如同属性温良的蔬菜。

导演贾樟柯从他的第一部作品开始就在关注这部分人群的生活状态。

他在让更多人看见他们的身影，让更多人听见他们的声音、他们的要求、他们的痛苦、他们的无奈。

这也许是一个电影工作者最高贵的良心，电影中呈现出来的独特的温良气质即由此自然散出，无可效仿。

影片的英文名《Still Life》，十足令人回味。

在我想来，它既表现了电影工作者对生命之坚韧的信心与对这部作品所将要带来的影响与反思的期望：“生命是芦苇，可以被压弯，却不能被折断。

”同时，也蕴涵着一种“万物枯荣兴衰，大地依旧长存”的无奈与悲凉。

我们是一个太容易遗忘的族群，所以需要电影。

我们太容易生活在自己的小圈子里，以为世界就是这样。

刚在北大大讲堂看了《三峡好人》和随后的贾樟柯见面会，得知正式上映时间是12月7——14日，希望大家多多支持，去影院看一下吧。

与其边嘲讽那些大烂片边心疼自己的银子，不如好好去感受一下这部本年度最佳华语影片。

清楚的记得第一次看《任逍遥》时的那种震撼，原来中国还有这样的导演在拍这样底层视角的电影。

随后《小武》、《站台》、《世界》一路走来，直到今天的《三峡好人》，十年磨一剑，捧得金狮归，贾樟柯始终不曾远离那些普普通通讨生活的人们。

较之以前，这次的一大突破更是关于“选择”的层面——前面的几部作品大都是小人物在生活的洪流中飘摇的背影、依稀的希望、被羁绊的无奈……这次的主人公们也好，普通角色也好，却都通过自己的选择体现出了可贵的尊严，用自己的选择来决定命运的航向，哪怕前方遍布暗礁险滩。

普通的人们在中国这天翻地覆的变革中默默承担着无可名状的张力和代价，而这一切很可能没有人来关心，甚至不许他们发出声音，幸好有这么一位站在钢丝上的导演用自己的良心来呐喊，十年不辍。

说真的，这不仅需要勇气和良心。

三明在江边和老婆见面那段对白，当老婆问道16年了，你为什么现在才来找我们时，原剧本是回答说春天矿上出事，我被压在下面了，于是就想要是能活着出去的话就一定要来找你们。

后来三明跟贾樟柯说，不想把这事直说出来，大家都知道那些事情，说那么清楚也就没意思了，于是实际演的就是无言，点烟，沉默。

真精彩，但我同时也在想，如果真按原剧本那么演，我们还能看见这部电影的公映吗？

今年春节后刚走了三峡，片中又是川渝方言氛围，于我自是再熟悉不过；其中有些方言的精妙，看字幕的人们也就可惜不得其妙处了。

奉节那个颇具后现代气息的烂尾移民纪念塔我也是见过的，当时自是诧异这里为何会耸立着这么一个不协调的怪物，无怪乎贾樟柯要点根炮仗送它上天了——这哥们真够可爱的。

交流会完之后，有一个很温馨的环节，每个观众出门都可以领一颗他带来的大白兔奶糖。

烟酒茶糖，其实幸福就这么简单。

把这糖放进胃里，化成血暖暖身子，把糖纸收起来垫在心底。

这样的夜晚，圆月高悬，清辉满天，脚步又可以坦然且轻快起来。

三峡好人：每个人的故乡都正被淹没2007年1月5日晚，在北京电影学院的《三峡好人》放映交流会上，谢飞导演说，《三峡好人》夺得2006年威尼斯电影节金狮奖，一举奠定了贾樟柯在国际影坛的大师地位。

也许这种说法有夸大之嫌，“大师”这个桂冠不是凭一部获奖电影就能戴上的，贾樟柯是不是大师，要看他将来的电影创作。

过早的“盖棺定论”对贾樟柯不是赞扬，而是捧杀。

但是，《三峡好人》确实是一部放在大师级作品中也毫不逊色的影片，它所散发出来的现实主义精神，在大片横行胡编乱造之风盛行的中国和世界影坛显得尤为珍贵。

某些神秘的场景和意象被认为富于超现实主义色彩，展现出中国当下现实的超现实本质。

但是，要说这些场景和意象是超现实的，不如说是诗意的。

超现实主义电影或电影中的超现实主义段落，例如布努艾尔的《一条安达鲁狗》、希区柯克《爱德华大夫》中的梦境，给人的感觉是荒诞、恐怖，而《三峡好人》并没有给人这种感觉，相反，它们是隐喻，又是抒情手段。

我认为，《三峡好人》的总体风格是诗意现实主义。

乔治•萨杜尔说：“诗意现实主义是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。

”（乔治•萨杜尔《世界电影史》电子版）“在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面（特别是大自然的景象）和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。

对影片主题的重视，对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含义。

”（《电影大百科全书》电子版）我并不是说因为《三峡好人》在风格上接近三四十年代的某些法国电影，所以它就是一部好电影。

相反，影片展现的是中国的现实，散发的是中国的美学意味，表达的是中国的主流价值观念。

它和那些充塞着红灯笼、鞭炮、唢呐、琵琶和小脚女人等等“中国符号”的电影相比，境界判然自明。

一、现实主义1．故事在讨论影片风格时，首先要触及的不是视听元素，而是影片的故事。

故事冲突强烈，那极容易变成戏剧式影片，故事冲突淡至接近于零，它就成了诗电影。

《三峡好人》的故事是非戏剧式的，但也不是没有故事，因此它是一部散文电影。

这种套用文学分类方法给电影分类的方式令人无奈，但也并非不能说明问题。

《三峡好人》有两条线索。

第一条线是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。

在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。

十六年前，他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。

麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。

她长年在长江上跑船，女儿则在东莞打工。

为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。

最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。

他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。

第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。

她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。

她觉得郭斌可能有了新的女人。

最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。

她孤独地乘船向上海而去。

两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。

郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。

影片本来可以发展为拱形结构：三明的故事是一个门柱，沈红的故事是另一个门柱，小马哥的故事是门拱。

它讲述的故事换了另一个导演完全可以拍得跌宕起伏、扣人心弦，但贾樟柯把它处理得非常平淡，具有强烈戏剧冲突的事件要么处理为人物前史，要么不予展现。

小马哥是个崇拜周润发银幕形象的小混混，终日无所事事，打架斗殴。

他的故事完全可以处理得具有强烈的戏剧冲突。

但导演只是截取了他生活中几个最没有戏剧性的片段：他在变魔术的屋子门前游手好闲；他在唐人阁旅馆里看录像，问韩三明要烟抽；他被人装在蓝白相间的塑料行李袋里，被扔在长江边上，为韩三明所救，二人一起喝酒；他带人去云阳打架，给大家发“大白兔”奶糖；他被人打死，埋在砖头下面。

这些平淡的事件蜻蜓点水地交代了这个人物短暂的青春时光。

影片有意略去冲突强烈的事件，让观众在想象中完成小马哥的故事。

影片对小马哥的处理最能体现现实主义风格。

影片的叙述视点是三明和沈红，他们是普通人，甚至是畏首畏尾的普通人。

贾樟柯关注的，早已不再是小武这样的边缘人，他关注的是中国的主流人群，三明和沈红就是“主流人群”的代表，（我是从数量而不是话语权的角度来用“主流”二字）。

小马哥这样的小混混虽然很有故事，但不是这部影片关注的重点。

在现实生活中，“主流人群”的故事恰恰是最没有戏剧性的，大多数人并不希望自己的生活一波三折，自己的情感跌宕起伏。

如果小马哥的故事被完整呈现，那《三峡好人》就变成了《美国往事》。

韩三明和沈红的故事并非没有可以大肆渲染的事件。

比如韩三明见麻老大的场面，和麻幺妹见面的场面，和民工道别的场面，送别小马哥的场面，沈红见到郭斌的场面，沈红和郭斌分手的场面。

在韩三明的故事里，冲突最剧烈的是韩三明被麻老大的兄弟踢了几脚。

在沈红的故事里，沈红感情最激动的时候，是她把手机展示给王东明看的时候，那是丈夫打给她的最后一个电话。

如果导演在这些地方用大量的煽情音乐，或者让人物冲突起来，表演夸张起来，那贾樟柯就变成了琼瑶，诗意现实主义就变成了情节剧。

《三峡好人》的非戏剧冲突式的故事，或者说弱戏剧冲突式的故事，是和影片的现实主义风格相协调的。

2．空间影片的空间选择和呈现这个空间的视听手段，是现实主义风格的绝佳体现。

在《世界》里，贾樟柯力图用“世界公园”这个人造景观来象征中国，它表现出导演把握中国现实的努力，却被诟病为矫揉造作。

在《三峡好人》里，拆迁中的奉节县城首先是真实可信的奉节县城，其次才升华为中国的象征。

影片所纪录的真实空间是两极的真实。

一极是拆毁坍塌的街道和房屋、破败锈坏的工厂、肮脏狭窄的旅社、逼仄拥挤的渡船，一极是浪奔浪流的大江、灯火璀璨的新桥、宽阔洋气的奉节新城、巍然耸立的三峡大坝。

影片大量运用横移长镜头，既记录真实空间，又如同对它的抚摸。

它没有作旧，没有作美，在展示空间时只用自然光线，因为这个空间无法作旧，无法作美，它呈现出来，就已拥有足够的力量。

实际上，影片中的奉节旧城是由奉节、云阳、巫山三座城市接起来的，对曾经在这三座城市生活过的上百万人民来说，《三峡好人》将是他们缅怀故乡时不多的影像资源之一。

三峡库区这个空间选择体现出贾樟柯的极端敏锐，他在奉节旧城拆迁的最后几个月里抓住了它的最后一声叹息。

它的真实，它的强大，它的稍纵即逝，让每一个掠过的镜头都饱含感情。

所谓的诗意现实主义，就是对现实中人与物的深情凝视。

影片的英文名是“Still Life”，意为“静物”。

在导演阐述中，贾樟柯说：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

”“静物”不仅是烟、酒、茶、糖，而且是被拆迁的整座城市，它（们）留有西汉以来的时间痕迹，保守着上百万人生活的秘密。

《三峡好人》纪录了它（们）的消亡，仅凭这一点，它取得的成就就是无人可以否认的。

（我所知道的另外几部以三峡拆迁为背景的影片是：章明的故事片《巫山云雨》、纪录片《巫山之春》，李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》。

）3．对白及细节体现纪实风格的元素还包括人物对白、方言的使用、非职业演员本色出演、非戏剧腔的表演等等。

其中，最值得一提的是人物对白。

中国电影中人物对白的一个痼疾是：大量的台词仅是为了交待故事，有些台词会猛然跳出来，让人物替导演说话。

台词的作用有两个：一是交待信息，二是表达人物情感。

高明的台词总是将二者融合为一体。

仅举韩三明见到麻幺妹一场戏为例分析，在分析中，不可避免地要设计到其它视听手段。

镜头一：大全，摇，镜头长45秒韩三明和两个工友从景深走来，经过六个正在互相道别的人，走向江边一个破旧的窝棚，里面摆着几张木桌。

韩三明：你们走吧。

两个工友左出画，三明向窝棚走去，坐在桌边的麻幺妹站起，走过来。

麻幺妹：坐。

麻幺妹接过三明的衣服，晾在窝棚外的竹竿上。

两只鸭子嘎嘎叫着走进画面，三明坐下。

三明和工友一起去，似乎他只不过顺道去见麻幺妹，而事实上，这是时隔十六年的相见。

他们经过六个正在互相道别的人，相见和道别形成鲜明的对比，将三明和麻幺妹的分离放大为更多亲人间的分离。

麻幺妹见到三明，只有一个简单的“坐”字，一个接衣服的动作，似乎他们的分别并不太久。

这个“坐”字又表现出麻幺妹的客气，毕竟他们不再是夫妻。

令人吃惊的是，他们没有不认识对方，说明他们一直互相思念，早已料到对方会变成什么样子。

最后，两只鸭子嘎嘎叫着进入画面，简直是神来之笔！

镜头二：全景，固定静止，镜头长2分41秒三明坐下，看见左边有个背兜，里面装着白菜和烟叶。

麻幺妹过来，坐在他对面。

两人久久不说话。

麻幺妹：你饿不饿？

要不我给你买碗面去。

韩三明：不饿。

（停顿）我孩子呢？

麻幺妹：在南方打工。

韩三明：这里不就是南方吗？

麻幺妹：在东莞。

更南的南方。

长久的沉默。

韩三明：你现在的老公对你好吗？

麻幺妹：不算是老公，跟他跑船，给我口饭吃。

韩三明：你比以前黑多了。

麻幺妹：更老了。

韩三明：你现在好吗？

麻幺妹：不好。

韩三明：我对你那么好，你都要跑。

麻幺妹：那时候很年轻，不懂事。

韩三明：你都出月子了，我妈妈还不让你干活，养不住。

麻幺妹：你有老婆吗？

韩三明：没有。

麻幺妹：我可以给你介绍一个。

韩三明：我不要。

我只想看看孩子。

这是，一个染了黄头发的女人从河堤下上来，看着韩三明和麻幺妹，过了一会儿，离开。

韩三明：你连孩子一张照片都没有吗？

麻幺妹：有，在船上。

韩三明：带我去看看。

长久的沉默。

麻幺妹：早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？

韩三明坐着，然后，从裤兜里掏出烟来，点燃。

背兜是表明麻幺妹身份的重要道具，里面的白菜和烟叶暗示存在另一个男人，另一个家庭。

桌子上的水瓶将二人隔开。

第一个长长的沉默之前的对话，寒暄和对“南方”的讨论，既是对女儿的关心，又是对漂泊感的强化。

第二个长长的沉默之前的对话，互相关心对方是否已有婚姻，既符合人之常情，又暗示二人对对方的态度。

韩三明责怪麻幺妹十六年前离去，语调和缓平静，麻幺妹也只是简单地回答“那时候很年轻，不懂事。

”在情感即将到高潮时，一个女人从河堤上来，将煽情的可能性压下去。

第二个长长的沉默之后是这场戏的收尾，麻幺妹说：“早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？

”韩三明不回答，低头抽烟。

关于这一段对白处理，导演在访谈中说，原本写了很多话，但韩三明提醒导演，这时候最好不说话，因为“说话就小了，不说就大了”。

简单的台词，平淡的表演，再加上生活化的细节，而简单平淡的背后却是人物内心压抑了十六年的炽热感情，也是导演对现实生活中人物情感把握的功力。

这是一幅精心安排的构图，是精心安排的情感爆发，更是导演情到深处的自然表现。

是现实主义的对白，现实主义的场景，更是抒情的对白，抒情的场景。

这场戏可以说是本片处理得最为成功的一场戏之一。

这个场面让我想起归有光的散文《项脊轩志》中的一段：余自束发读书轩中，一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？

”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成则可待乎！

”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。

”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

二、诗意现实主义诗意现实主义是抒情性与现实性的结合。

上面讨论了影片的现实性层面，下面再讨论其抒情性层面。

这并不是说影片可以划分为纪实段落和抒情段落，而仅仅是削足适履的分析。

可悲的是，分析总是削足适履的。

以下的分析将更多地涉及影片的视听手段。

1．横移镜头《三峡好人》在镜头运动上有一个鲜明的特点，即它较多地使用横移镜头和摇镜头，很少使用纵深运动镜头。

令人印象深刻的是第一个镜头和三明告诉拆迁工人他将要回山西的一场戏。

第一个镜头，渡船上，摄影机缓慢地横移，掠过不同姿态和神情的人们，最终落在寂寞地坐在船尾的三明身上。

景别是近景、特写，视角是平视。

它意味着导演置身于人群中间，正试图看到人们的内心。

在横移过程中，摄影机有两处虚焦，像是省略号，省略了众多没有出现的人们，又像是泪水模糊了导演的眼睛。

三明告诉拆迁工人他将要回山西时，镜头先是固定摄影，景别是中景，视角是平视，然后，它向左横移，落在一个侧身抽烟的人身上。

这两个位于影片首尾的镜头互相呼应，表达了导演对普通人的深厚感情。

2．景深镜头影片大量使用景深镜头，在镜头内部呈现对比关系。

众多的横移镜头像正展开的一幅幅山水画，把三峡奇幻美丽的自然风光呈现得淋漓尽致，大江奔涌，山峰险峻，云舒雾绕，宛如仙境。

但它和表现“祖国大好河山”的风光片不同的是，无论多么美丽的自然，它都只是背景，人以及人生活过的痕迹才是前景，残垣断壁和行走在残垣断壁中的普通人才是前景。

于是自然之美和人生存条件的恶劣形成鲜明对比。

贾樟柯在北大放映会上的演讲中说：“如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁，这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。

”他的这些感受以恰到好处的视听语言表达了出来。

沈红在三峡大坝前和郭斌告别一场戏中，前景是沈红和郭斌，景深处是断桥上成双成对的恋人，前景是情感破裂即将离婚，后景是断桥相会双双起舞，前景和后景也形成对比关系。

难以相信如此大的景深也在导演的控制之中。

景深运用上，除了对比关系，还有隐喻。

比如，前景是人民币上的夔门，后景是真实的夔门，隐喻美丽的自然被商品化。

最后一场戏中，三明看见一个高空走钢丝的人，隐喻这些前往山西挖煤的民工未来的命运。

在《三峡好人》里，景深的运用是浪漫主义和现实主义的直接对比，是抒情和纪实的巧妙结合，是直截了当的镜头内部蒙太奇。

3．凝视再来看直接的抒情镜头。

随着故事的进展，导演在银幕上打出了烟、酒、茶、糖四个字，它们就是英文片名所谓的“静物”。

首先是烟，“烟”这个字幕打出时，接下来的画面是电视中的周润发用美钞点烟；小马哥死了以后，三明在他照片前点上了三支香烟，镜头推上去，停留在香烟上，停留在小马哥的照片上。

三明和小马哥之间的感情，由一支烟进展到了三支烟。

其次是“酒”，当三明拿出他从山西带给麻老大的酒时，镜头长久停留在那瓶并不高档的白酒、三明和麻老大身上。

再次是“茶”，当沈红砸开郭斌柜子的铁锁时，镜头推上去，停留在郭斌留在柜子里的那盒明显已经过期的“巫山云雾”茶上，后来，沈红泡了一杯茶喝。

奇怪的是，没有对“糖”的凝视。

让我再引用一次导演阐述中的话：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

”烟是三明在陌生人中打造人际关系的手段，酒是三明表达对麻老大尊敬的手段，过期的茶代表着沈红和郭斌过期的婚姻，糖代表着三明与麻幺妹之间的关怀与爱。

烟、酒、茶、糖所代表的人与人之间的情感由疏远到尊敬，再到亲近、亲密，镜头停留在烟、酒、茶上，意味着对它所代表的情感的凝视，我把它称为“凝视长镜头”。

没有对“糖”的凝视，是不是意味着导演并不相信爱呢？

4．声音最简单有效的抒情手段莫过于电影声音。

贾樟柯在电影声音的使用上一向非常有特色，被称为“声音纪实”，主要用来营造真实感，同时用有声源流行歌曲帮助抒情。

《三峡好人》在音响处理上独具特色，流行歌曲的运用也更大胆，还用上了神秘梦幻般的配乐。

音响方面，民工拆墙的声音、市井喧闹声、工厂工人敲打铁管的声音、轮船的汽笛声等等，都经过了精心设计，民工和工人的敲击是富于节奏感的，也就是说，那些大远景中的民工并不是真的在拆墙，工人并不是真的在敲铁管，他们是在奏乐！

流行歌曲则用到了《好人一生平安》《上海滩》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《酒干倘卖无》《潮湿的心》。

其中，《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《潮湿的心》切合男女主角“寻找”的故事线，表达爱的主题。

前两首由一个与剧情无关的小男孩唱出，在中间转换为无声源配乐。

贾樟柯称那个小男孩为天使，相当于古希腊戏剧中的歌队。

在放映会上，贾樟柯多次提到，他想让小男孩唱邓丽君的《如果没有你》，但小男孩始终学不会，只好用《两只蝴蝶》。

《潮湿的心》则直接表达沈红对爱情婚姻的伤心。

《上海滩》由小马哥的手机铃声引入，中途转换为无声源配乐；《酒干倘卖无》则由小镇歌手从头唱至尾，它们切合山西人在三峡，三峡人去远方的境况，用于表达影片的漂泊主题。

除此以外，还有一些富于地方特色的歌曲，略过不表。

流行歌曲都是空洞抒情，没有语境的，所以，一首悲伤的流行歌曲被唱得欢天喜地，我们也从不觉得有问题。

贾樟柯运用流行歌曲的特点，就是给流行歌曲添加一个语境，让流行歌曲从死变活。

最后是影片配乐，为了和三峡迷人的自然风景配合，为了营造一定程度上的非现实色彩，影片使用了大量梦幻般的电子音乐。

在同时拍摄的纪录片《东》里也用了同样的音乐。

音乐起来的时候，现实就被抽空。

它使三峡不再是三峡，奉节不再是奉节，它们是中国的缩影。

5．超现实场面最后，再来看看影片中颇富争议的几个有“超现实”色彩的场面。

主要有五个场面：飞碟从三峡上空掠过、未完工的三峡移民纪念塔冲天而起、京剧人物玩手机游戏、身穿消毒服的人给正在拆除的房屋消毒、走钢索的人。

飞碟从三峡上空掠过，从三明的视野里飞到沈红的视野里，似乎隐喻二人的情感和命运存在相似性；三峡移民纪念塔冲天而起，实际上是沈红下定决心要离婚的预示：她将拔掉这段不会再继续修建的烂尾婚姻。

几个京剧人物是曹操、关羽、张飞的造型，桃园结义的三兄弟之一的刘备被换成了曹操，他还玩着手机对打游戏：连关羽张飞都已和曹操坐在一起，小马哥却还在讲江湖义气，他这种“怀旧的人”，必定会被埋葬在残垣断瓦之中。

身穿消毒服的人喷洒消毒水的画面在纪录片《东》中也出现了，是贾樟柯从亲身经历中得到的素材，在神秘音乐的烘托下，它就变得超现实起来。

走钢索的人预示着民工们去山西采煤的命运。

这些被看成“超现实”的场面，不但有意义，而且非常符合三峡的整个环境气氛，符合影片主题。

贾樟柯对上述镜头作了一番解释：“有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电，因为三峡自古巫山云雨，特别多的神话传说，我觉得那个地方天气特别神秘，我是一个北方人，不会游泳，涨潮我会很害怕，觉得会不会有外星人看着我，在电影里就画了一个飞碟。

我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛，整个楼房的拆除它们是以七天为一个单元，基本上是一天五层六层，我们拼命地拍，跟消失的城市赛跑，我觉得特别超现实，我觉得这是今天的一个气氛。

”至于这种直接的抒情方式是否过分，每个观众都可以有自己的判断。

我认为，它们至少增强了影片的可观赏性。

三、中国美学意味《三峡好人》从三个层面表现中国人的生存状态。

第一，苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。

2007年1月13日，第二届“青年导演论坛”在北京电影学院闭幕，与会专家讨论了2006年出品的十部中国青年导演的电影。

崔卫平批评《三峡好人》说，麻幺妹先是以三千元被卖给韩三明，又以三万元被抵押给一个船老大。

导演反倒表现韩三明和麻幺妹之间的所谓真感情，这在大方向上恐怕是不正确的。

崔卫平又评价王全安的《图雅的婚事》，认为图雅带夫出嫁，过的是人的水平线以下的生活，而导演反倒把它表现得温情脉脉，这也是有问题的。

从女权主义或人性论的角度来看，崔卫平的评价无可辩驳。

但是在知识分子的视野之外，在北京上海广州等大城市以外，还远不到谈论女权主义和人性论的时候。

我是祖传的农民，我的父母亲戚兄弟姐妹都在农村。

我姑妈的二女儿被卖在山西，姨妈的二女儿被卖在江苏，据说，她们都生活得很好，比留在四川好得多。

为了生存，为了更好地活着，人是可以没有尊严地活着的。

贾樟柯和王全安电影中的人的生存状态，是不带导演评价的状态，是更加真实的状态。

对生活在这种状态下的人来说，女权主义和人性论这些西方的评价标准，等于说：你们去死好了。

贾樟柯和王全安没有用这些标准去评价人物，是因为他们太熟悉中国底层人民的生活。

他们尊重麻幺妹和图雅身上所体现出来的生命韧性，也尊重她们的感情，至于观众用何种标准去评价人物，那是观众自己的事。

韩三明和拆迁工人告别，说起山西煤矿很多，一天能挣一两百，民工们当即决定要跟三明去挖煤。

三明说，每年都得死十多个，早上下井，不知道下午能不能上来。

民工们只是碰杯喝酒。

第二天一早，他们一个不落地跟三明出发了。

如果我们认为这只是虚构，那我们可以参考贾樟柯同时拍摄的纪录片《东》。

画家刘小东的一个民工模特被砸死了，刘小东来到这个民工家里。

民工的女儿哭着死去的爸爸，而民工的妻子和父亲却没有表现出悲痛。

其中有个民工老父亲的特写镜头，他满脸皱纹，眼神里满是对命运的驯顺。

他们早已接受了自己的生命中必将有的苦难。

对煤矿工人、拆迁工人以及他们的家人来说，非正常死亡是正常的。

这就是苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。

（在导演版里，三明到断臂男人家里，他妻子问三明要不要小姐。

三明问什么样的小姐，女人说：不是小姐，是少妇。

她朝对面残破的楼喊了一声，楼里走出几个中年妇女，她们一边织着毛线，一边等待三明挑选。

广电总局认为这一段“有伤风化”，于是大陆公映版给剪掉了。

这一段将麻幺妹的处境推广成更多下层妇女的处境。

另有两处被剪，一是三明刚刚住进唐人阁旅社，在片中两次唱歌的男孩穿着三角裤进来，拿起三明的烟，熟练地抽起来。

他的未来就是小马哥。

一是沈红来到工厂找郭斌，镜头从墙上挂着的马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东画像向下摇，摇到正在争吵的工人身上。

对此，贾樟柯说：马恩列毛斯的画像本来就挂在那里，不是我们作的美工，难道中国电影里马恩列毛斯的画像都不能出现了吗？

显然，广电总局的人还是看懂了这一段的政治意义。

）第二，利益冲击下人际关系的变化和人与人的感情。

中国社会正迅速从一个熟人社会变成陌生人社会。

熟人社会的特点是：熟人之间有利益和感情关系，熟人社会迫使社会成员遵守它的规则；熟人防备和欺负陌生人。

三明刚到奉节的遭遇正是陌生人来到一个熟人社会时的遭遇。

他被迫看魔术表演，被黄毛拉至江边看“四川省奉节县青石街五号”，如果不是黄毛，他就得为住旅店多花一些钱。

所以，三明只好用一把小刀来保护自己。

凡是出门在外的人，一定有过类似的遭遇。

三明是底层人，沈红则是城市小市民。

她的婚姻和感情变化是诸多电影和电视连续剧热衷的题材，以致广电总局不得不叫停涉及婚外恋题材的电视剧。

有人指出，沈红在工厂时的环境、镜头运用和场面调度与安东尼奥尼的《红色沙漠》相似，甚至可以说相同。

但相同只是表象，只是对安东尼奥尼的致敬。

沈红的孤独是被背叛的悲伤，是身体和情感饥渴的表现，其前提是相信爱情；《红色沙漠》的孤独是存在主义式的孤独，它不相信人与人之间可以有真正的交流，更不用说爱情了。

安东尼奥尼会怀疑韩三明和麻幺妹之间能不能有爱情，而贾樟柯相信他们的爱情，他们同吃一块大白兔奶糖的情景能感动得一栋楼轰然倒塌。

我们没有宗教，大多数人很实际地活着，不相信彼岸，不相信上帝，不相信来生；我们没有进入现代，个体独立，男女平等之类价值，离人们还很遥远。

所谓的后现代，只是一小撮小资产阶级的生活方式。

对大多数中国人来说，人与人之间的情感依然是最终归宿。

第三，时代巨变导致的故乡淹没消失和人的漂泊。

在中国古典诗词中，古代诗人曾一再抒发“物是人非”的感叹。

“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。

惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。

”今天，桑田变成沧海，人非物也非了。

沈红离开奉节时，轮船广播中说：今天，这里又因举世瞩目的三峡工程而成为全世界的焦点。

三峡工程是我国几代领导人的理想，库区人们也为此做出了巨大牺牲。

2006年5月1号，这里的水位将增高到156.3米，您看到两岸这些小房子，届时将全部淹没。

为了走向现代化，某些人或全部人“做出巨大牺牲”也许是不可避免的，但是，当现代化的洪水淹没每个人的故乡时，总有一些东西值得记录和怀念，总有一些价值和情感值得传承和表达。

正如片中的歌手所唱：没有天那有地，没有地那有家没有家那有你，没有你那有我假如你不曾养育我，给我温暖的生活假如你不曾保护我，我的命运将会是什么是你抚养我长大，陪我说第一句话是你给我一个家，让我与你共同拥有它虽然你不能开口说一句话却更能明白人世间的黑白与真假虽然你不会表达你的真情却付出了热忱的生命这种故乡失落的惆怅感和游子的漂泊心态是习惯了现代西方文明的人们体会不到的。

只有那些与古人对接的心灵，才能感受到这种古典式情感。

我曾经在安哲罗•普罗斯的电影里体验到它，也曾在塔科夫斯基的电影里体验到它，但我更愿意说，《三峡好人》对故乡的缅怀和游子心态继承自中国古典诗词。

最后，我用电影中的一场戏结束本文。

韩三明坐在唐人阁旅社简陋的床上，给家里打了一个电话，说：“二哥，告诉妈，我到奉节了。

”