无主之作

没人说我就来说一下吧在开票时选座页面标的时长是189分钟，实际放映时间是18:00-20:41，不知这算不算欺骗消费者？

开场时厅里基本坐满了，但这播放质量实在太差，所有有火出现、树叶晃动的镜头都有马赛克，所有文字和片尾字幕都能看到明显像素点，这码率是不是太低了？

看完出来后上豆瓣看影评，感觉我看的删减后版本跟影评的就是两部片子，片尾那个耐人寻味的桥段被删光，严重影响了导演的意图。

写这篇不算影评的观后希望能给大家排雷，看到首艺联×欢喜首映的片子要慎重考虑！

Ich Ich Ich是自己的一些小感想完全是因为短评写不下了才放到这里。

其实看到最后一刻的时候还是没有完全理解这部电影为什么叫无主之作，后来细细想了一想才算有些明白。

它很长，三个小时，看到最后最初的感悟已经快消散，脑海里留下的不过是这一段观影的过程。

因为完全没有看内容，我带着一块空白的画布来看这部电影，我不知道无主指的到底是没有主人的作品，还是没有主见的作品。

也许是后者吧，单纯地去描摹照片自然是没有主见的一种做法，所谓没有主见背后却是真实与和谐。

这样想来，这部作品和人们一直讨论的艺术是否是在输出价值观，是否要用个人价值观批评一部作品的问题倒是很有关系。

很难去批判影片里的社会主义现实主义是否一无是处，但是有趣的点在于，在德累斯顿教授教给他的是没有我而归于社会主义现实主义，在杜塞尔多夫的开始阶段，库尔特开始追求我，但是最后他又归于了无我。

所以社会主义现实主义的无我和库尔特最后寻求的无我之真正差别在于何处？

我想在于那句“绝对不要把目光移开”吧。

（又是一通胡扯哈哈哈没能抢到不合时宜的人的票的我狠狠落泪）

（本文首发于深焦微信公众号）德勒兹在谈论培根的画作时提过“草图”的方法，使用短线条和非指涉性的印迹清除再现性事物的痕迹，如将嘴巴延长，抹去头部，将天空压到扁平。

草图引入混沌和灾难，同时也是引入事实的可能性，从而在混沌中使新的世界浮现出来。

当小小的库尔特伸手遮住视线再展开去看伊丽莎白被拖上车送去精神病院时，当他如此去看护士们拍集体照时，镜头由清晰变得模糊，又慢慢恢复清晰，这正是一种草图的视野。

当库尔特一笔一笔涂去清晰的细节时，这正是一种草图的诞生。

笔者在《无主之作》中惊奇地发现了两重草图，一重是库尔特作画的技法，一重则是影片叙事的技法。

德勒兹认为，艺术创造感受（sensation）而非再现。

感受是感知物（percept）（中译也有“感觉”等译法）和情状（affect）（中译也有“动情力”等译法）的综合。

艺术的任务是将感知物从知觉（perception）中提取出来，将情状从情感（affection）中提取出来。

抛开繁琐的术语，这两组区分的关键之处即在于感知物和情状都是非人（impersonal）的，它们脱离了产生知觉和情感所依赖的具体的人或物的经验，从而获得了纯粹性，从而与再现的模式决裂。

德勒兹和众多学者都曾谈及再现的模式以及西方中心主义的联系。

再现本身是一种对表现对象和空间的辖制。

用手遮住视线既是不忍看，也是“看”的无力。

伊丽莎白叮嘱库尔特，去看，不要望向别处。

但是何为去看？

看了之后呢？

这一问题指向艺术在巨大的群体性的恶面前的无力。

正如阿多诺所言，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

如何创作也即如何面对历史这一萦绕战后德国的命题。

库尔特也曾秉信着“我能”（Ich kann），并因此甘心做一名工人。

他坐在树上凝望天空，察觉到与宇宙的联系。

但这仍是一种基于“我”的联系。

在东德，库尔特的老师教他摒弃“我、我、我(Ich Ich Ich)”而为人民创作；在西德，库尔特的老师教他们，只要拥有主观表达的能力，任何人都能成为艺术家，但首先要成为自由的人。

但是，在两种体系的震荡中，在自身所遭遇的实在的恶（即使战争已经结束，岳父为消灭“劣等”基因流传，不惜强迫女儿堕胎）面前，库尔特感到无力。

他长日坐在画架前，无法创作。

直到看到被捕纳粹的照片，直到看到怀孕妻子的美。

纳粹的照片，自己童年和伊丽莎白的照片，以及岳父。

他从这些照片中感受到的是不依赖于个别体验的非人的力量，也正是因此，他可以将这些人物放在一张画里，尽管他本人对于其中的关系一无所知：纳粹是对遗传病人下达清理命令的主导者，岳父是伊丽莎白死亡的直接决定者。

同样地，他的岳父也并不知晓他和伊丽莎白的关系。

《迷魂记》里，希区柯克在后半部一开始便交代了二女实为一人。

他认为，观众能够通过影像辨认出这一事实，因此这一小说中的悬念便被他早早抛出而制造新的悬念。

而在《无主之作》里，当我们发现人物之间的上述隐秘关系时，我们便开始期待多线的重合。

但那重合的一刻并没有到来。

这对情节剧形成了一种超越，或者说，情节剧吸纳了新的意义。

犹如一颗从未爆炸的炸弹，这种关系从始至终被悬置着。

这是叙事层面的草图，它容纳着可能性，并不具体演化为某个确定的故事。

于是，西本德，在第三帝国时期、东德、西德统治之间切换自如始终能够自保的，心理异常强大的医生，看到这幅作品时，被震动到失态和仓皇离开。

抹去人物细节而留下的是纳粹的凝视，男孩和伊丽莎白的凝视，岳父自身的凝视，这些凝视交织成一段历史，一种强大的“真”。

这种“真”的审判，对于西本德这样的人而言，远比任何政权和机构的审判要强大。

这也是艺术的力量。

安德烈·巴赞将摄影作为电影的本源，言影像出自一种保存的动机和对（精神）不朽的向往，犹如古埃及人制作木乃伊。

但德勒兹指出，影像先于叙事，影像有一种虚假的力量，其导向电影的真实，而非真实的电影（如我们常常误解和期待的那样）。

库尔特的画作也是如此。

画作的真实无形中竟重合了真实的历史，不是某一具体的历史，而是非人的历史，它们由此具有力量，那种让无崇高准则而只信奉“我能”（“ich kann”）的岳父崩溃的力量。

于是，影片最后，当记者提问这些生活摄影的主角是谁，库尔特答，不认识。

摄影是一种再现，而基于摄影的绘画则是一种解域。

将其模糊，但却依然隐约可辨，那些穿越身体之力（譬如时间）因而得以被捕捉。

如果全然模糊或混沌，则如德勒兹对抽象主义的评论所言，这些力将会无法辨认。

在这些无主之作里，经验的个体（无论是痛苦还是欢乐）和画家都消失了，正如绝大多数人都不会在历史上留下名字。

福柯曾以考古学家的努力去挖掘那些主流之外的历史，人类学家和社会学家从器物和口述中记录另一种历史。

而影像，由于其对差异性的容纳（即使将特定人或物置于画面中心，依然有无法调度的因素被纪录），成为另一种历史的载体。

即使你不能言语，不能表达，也可以被纪录。

《无主之作》并非一个俗套的艺术家成长和找到艺术真谛的故事，也非导演前作《窃听风暴》那种最终由温情点亮历史的奥斯卡系电影。

在《窃听风暴》里，艺术被与磅礴的情欲联系起来。

圣洁的音乐和文字使内心坚硬的秘密警察情不自禁流下热泪。

艺术成为救赎的力量。

但是，正如导演所指出的，这种故事事实上从未发生。

它作为一种对过去的设想映射着当下。

到《无主之作》这里，艺术本身成为了思考的对象。

我们从一开始就发现，库尔特是个天赋异禀的小男孩。

但是必须要三个多小时，必须在冗长的生活中，各种艺术观，各种对历史的看待，才能成为艺术的材料，在其上画家先制造混沌和灾难，然后从事实的可能性中实现事实。

因此，在笔者看来，影片并非呈现了一种东德和西德之外的第三条道路。

艺术所面对的并非某一种具体的制度，而是历史本身。

影片结尾，当库尔特做出与当年伊丽莎白同样的动作，在汽车的鸣笛声中与天地通感时，他所质疑的是那些为东德所画的巨幅壁画，最终被无情地涂掉；初到西德，无尽的自由突然袭来，他劈开画布让颜料随意流淌，随意踩下脚印成为作品。

艺术的可能性，而非某一种确定的艺术，得以保存。

此间并没有高下之分，正如我们看到，东德老师在被涂掉的壁画前落下的眼泪和西德老师所讲述的对于油膏和毛毯的感受同样动人。

他们都是真实的时刻。

当《复联》铺天盖地，好在还有这样的德国电影可以去去油腻！

导演的野心非常大，因此这并不是一部容易通解的电影，也格外令人沉思。

个人片面的理解，影片探讨了一个有关艺术和艺术家的哲学问题，什么是艺术，艺术从哪里来，艺术要往何处去，特别是在二战前后东西德分裂，艺术在不同的体制下呈现出不同的功能，并走向或疯狂或偏执的极端，一边沦为统治阶级的工具，另一边则滑向貌似自由的虚无的斜路。

当然，无论在多混乱的世相里，总有清醒的人像灯塔一样穿透黑夜，教授就是这样一个人，影片里没有明说，但他无疑就是伟大的约瑟夫博伊斯了。

艺术家的自由是内心的自由，而不是简单的形式的自由，内心的自由不受压迫，不受诱惑，超越生死，是我，我，我的无限放大，世间一切都是我，也都不是我，这也是片名《无主之作》的深意，同时也跟从呼应了博伊斯影响深远的艺术观念：“人人都是艺术家”。

主人公库尔特对彩票数字的解释，也是同样的理念。

对于有过巨大战争创伤的博伊斯来讲，所有有意无意的形式都是无意义的，现代艺术不再是可以定义的特指，回到艺术本身，就像电影初段的伊丽莎白一丝不挂地弹琴，感受自己在音乐中流淌融为一体，在达到高潮的那个音符中忘乎所以，没有什么比真实的内心感受更纯粹更美好的了。

写在前面：《无主之作》与大名鼎鼎的《窃听风暴》是同一个导演，这位导演的名字非常得长：弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克。

该片拿下了奥斯卡最佳外语片提名，威尼斯电影节提名，金球奖提名。

事实上这部电影的实力放在大部分年份都有获奖的实力，只是恰巧2019年的竞争对手《寄生虫》实在是过于强大了。

这部影片跟《窃听风暴》有很大的一个相似之处是，随处可见的象征和具有张力的镜头，我从未见过哪部影片能够把这个特点发挥得像《无主之作》这么极致。

其中，导演最为擅长的手法是反复，但每一次反复又不尽相同，在剧本情节上和镜头上都能看到这样娴熟的手法。

01 Ich，ich，ich——我，我，我电影极其强调一点，即自我，而对于一个艺术家来说更是如此。

主角Kurt儿时有一句台词：“或许我不会想去当画家。

”而事实上，Kurt在那个时候就展现出来极高的艺术天赋，一个乳臭未干的毛小孩已经开始画人体画像，还偷偷藏好。

但是这一点已经被家人发现，影片中先后通过小姨和母亲的话语交代。

“Ich，ich，ich.”（“我，我，我。

”）作为一句很重要的台词，在影片中出现了很多次。

第一次是由Kurt在东德时艺术学院的老师说的，东德艺术受当时政治意识形态的影响，推崇现实主义并且排斥一切超现实形式。

毕加索被东德的老师作为反面教材，他抨击了艺术家强调自我的思想，认为艺术家应该始终回归农民，强调群众，反对一切形式的创新创造。

“Ich，ich，ich.”老师用很铁不成刚的语气讽刺表达自我的艺术家，劝导学生只能进行现实主义的创作。

这句台词的第二次出现是在老师劝说Kurt留在学校画现实主义墙画，但是Kurt认为这不是自己想要的拒绝了老师。

老师还是很经典地抱怨了一句：“Ich，ich，ich.”尽管最后Kurt迫于现实压力还是选择接受了这份工作，但是这也为后来的逃离埋下伏笔。

“Ich，ich，ich.”第三次出现于Kurt之口，他在日复一日毫无创造性的墙画中厌倦，虽然他在东德已经成为了一个有名望的艺术家，但他毅然决定放弃一切，拜托同伴重新刷白所有的墙画，奔赴西德追寻梦寐以求的艺术。

“我，我，我。

”这句台词终于以积极的象征出现，Kurt最终无法欺骗本心，转而寻求自我价值的实现和表达。

第四次出现是Kurt在西德学习艺术时，Antonius教授强调的。

严格来说并不能算一次，但是其表现的内核是一样的，对于自我的表达和展现。

西德教授的那一段台词语义深明：“我是这么理解它们的，就像笛卡尔所理解存在那样，‘我思故我在’，他曾质疑一切，所有事物，所有能产生错觉的事物，欺诈，想象的幻觉。

但他之后明白了不管去思考什么，不管由此会产生什么，他把这一不确定性称为：我。

”

我是谁？

我是什么？

Kurt花了很长的时间才真正找到，他抛弃了备受推崇的雕塑和行为艺术，毅然选择了已经被宣判死刑的绘画，因为绘画才是可在他的基因深处的表达方式。

他寻找自我的过程，实际上也是寻找真实的过程，小姨在儿时在他心中就种下了种子——“所有真实的东西都是美好的。

”在Kurt给Professor Carl画肖像时就谈到：“为什么一张傻乎乎的业余照片比我的画更加真实呢？

几乎没人会喜欢自己的照片，但每个人都会喜欢自己的画像，因为照片更真实。

”

Kurt开始临摹业余的照片，而使他真正找到自己的灵感原点的，仍然是童年时期懵懂之间，对于真实的探索。

电影里两次展现了Kurt童年的探索，这样的探索方式就仿佛把眼睛当成了摄像机，Kurt抬起一只手对眼前的景物重新对焦。

值得注意的是，第一次Kurt抬手是因为小姨被抓走，而小姨曾教诲他：“不要移开眼睛，要凝视真实。

”并且在被抓走时还不忘提醒Kurt，“不要移开眼。

”年幼的Kurt虽然没有移开眼，但是他也不想看见小姨被眼睁睁地抓走，所以抬手挡住了视线，眼前的景物模糊了。

可以说这一次是Kurt意外的发现，而后来Kurt就不断对这一发现进行复现。

Kurt后来对于生活的感悟也与真实相关，他让教授眼前一亮的是一个引其他人发笑的感悟，关于六个数字，如果随机说六个数，那么它们毫无意义。

如果说的刚好是彩票的中奖号码，一切就变得真实起来，变得有意义了。

而如今的Kurt回归了他一开始的感悟：眼前所见一定是真实的吗？

真实一定清晰吗？

当他大胆拿起笔刷刷开清晰的油墨，他的作品才真正开始成为“无主之作”。

后来他在自己的画展上这样回答记者：“真实的，和谐的，真的，只有真实的才是和谐的，每一样真实的内容都是和谐的，一切真实的都是美好的。

”“我要真相。

”02母亲与孩子——生命和艺术的延续影片中对于Kurt亲生母亲的描绘很简略，而Kurt对于母亲这个角色又有一种特殊的情节。

同时，在这部电影里还展现了母亲对于生命存续的伟大力量。

在Kurt无主之作的创作之中，对他影响很大的是小姨，而最让人诧异的是，他把他和小姨的画像命名为《母亲与孩子》。

而当媒体问道：“上面的人是您的母亲和您吗？

”Kurt却回答道：“不，这不过是一张业余级别的照片，我无所谓画面里的是谁。

其实，如果我不认识她，则会更好，那我就能更好地看到真实的内容。

”所以对于Kurt来说，小姨是一个特殊的存在，她教给了Kurt最早的艺术启蒙，启发Kurt去寻求真实，她虽然很早就被迫害，但是她留给Kurt的影响则是像母亲一样深远的。

所以实际上小姨这个角色是这部电影第一个重要的“母亲”角色。

小姨这个人物引导的故事也十分精彩，又具有深刻的悲剧意义。

小姨的名字叫做伊丽莎白，电影一开篇就是小姨带领Kurt参观艺术展的片段，展现了全片第一个张力十足的镜头——童年时期的Kurt凝视着一个骷髅雕塑品，这个骷髅艺术品的一些特征展现了这是一个女性的形象。

小男孩是生命，而雕塑是死的，仿佛预示着小姨后来被迫害的命运。

而死去的小姨的影响又依然深深影射在幼小的生命上，仿佛是一种母爱影响的延续。

小姨，伊丽莎白，这个人物在电影中是一个极具艺术天赋的人物，导演没有明确地指出伊丽莎白是否真的是精神病患者，但是就算她不是一个精神病患者，她也展现了她对于世界远不同于常人的理解，她仿佛一个极尽疯狂的艺术家，这点在本片开头就展现了，小姨站在一排公交车司机面前，拜托司机同时鸣笛，一片巨大的噪音中，小姨却仿佛置身于一场音乐会，在接受生命的洗礼。

这点在影片的结尾由Kurt复现，首尾呼应这一点其实是很多电影都用到的手法，虽然观众很好猜，但是确实是永远经典的手法。

Kurt也在停车场中拜托司机，在一片刺耳尖锐的鸣笛声中，仿佛巡游于天外，电影两次都给了旋转的镜头，速度先快后慢，交响乐也是渐强再渐弱。

后面一个片段中，小姨全身一丝不挂在弹钢琴，儿时的Kurt被琴声吸引下楼，看到了这一震惊伦理的场景。

接下来小姨对Kurt讲的这一段话可以说直接影响并贯穿了他的一生。

“别把目光移开，绝不要把目光移开，Kurt。

所有真实的东西都是美好的。

”然后小姨按住了一个琴键，展现了一段无人能懂的疯狂艺术家的片段。

“这个音，里面蕴藏了音乐的所有力量，生命的力量，整个宇宙的力量。

人们在寻找构成世界的公式，可它就在这里，这里，你听到了吗？

倍高音la，现在我知道它了，它能够到处弹奏出来。

”说完这段话后，小姨开始拿着烟灰缸砸桌子，砸自己的头，并且不停向Kurt发问，“听到了吗？

”（这个音与影片中的公交车鸣笛声也是一致的）虽然小姨的行为极尽疯狂，但对Kurt的影响是无可估量的，长大成人的Kurt身上跟小姨有着某些相同的特质。

有一个片段是Kurt爬到高大的树冠极目远眺，然后仿佛想到了什么，然后兴高采烈地跑向父亲，告诉他：“父亲，你不用担心了，我已经明白了，我明白了。

”“你明白了什么？

”父亲问道。

“所有，一切。

万物是如何关联的，万物都是有关联的，所有的一切，世界的公式。

我，我不用再担心了，不需要再害怕，我是不可动摇的。

”“真不错。

”“不，父亲，你没明白，你也不用再担心自己了，真的，我不再非成为艺术家不可，我能够去从事任何工作，我将会一直发现真理和真相。

”“替你感到高兴，真的。

”“我必须抓住机会，我必须想办法抓住机会。

”这一大段只有Kurt自己一个人真正能懂的发言，不禁让人联想到小姨，联想到他们都提到的“世界的公式”。

这段话也让父亲联想到了他的妹妹，但是他还是坚定地认为Kurt是与伊丽莎白不同的。

而Kurt的身上虽然总闪过小姨的影子，但是他却是在一步步将高不可攀的艺术，努力通过自己的方式让常人能够理解。

他终归与小姨不同，他的世界的开口虽小，但是始终连接着他人。

03母性反抗法西斯因为小姨的疯狂行为，家人带她就医的时候，医生坚持要上报病例。

我是看过了电影才知道，原来德国迫害的不只是犹太人，而是所有被“诊断”为无意义的人。

而上报后不久，伊丽莎白就被抓走，从此就被不断迫害。

真正宣判她死刑的是Professor Carl，这个片段里面有很多的细节，首先是伊丽莎白一进门就盯着Professor Carl办公室里的钟表，看见了他办公桌上摆的画，一幅油画棒儿童画，露出不屑的一笑，她说：“看得出来你的女儿没有艺术天赋，但是我有一个侄子，他特别有艺术天赋。

”这个细节在未来Kurt进入Professor Carl的办公室时复现了，Kurt进入办公室同样直接盯上了钟表，然后看见那幅儿童画也露出不屑的表情。

这里导演通过灵犀般的动作强调了Kurt似乎跟伊丽莎白有相似的艺术天赋和基因。

还有一个细节是直接击崩了Professor Carl的心理防线，小姨在向他求饶的时候声泪俱下地跪下叫他“父亲”，小姨还哭诉说，自己以后一定会生下孩子并把她献给元首。

这里不仅体现了，在二战中的德国，法西斯因为人口稀缺，母亲的最大作用已经被宣传为“生育工具”。

这个细节引申了后面的两条线，一条是Professor Carl的女儿也叫做伊丽莎白，后来伊丽莎白（Carl的女儿）告诉Kurt，大家都直呼其名叫她伊丽莎白，但是她的父亲却不喜欢叫她伊丽莎白，而是叫她艾莉。

这里我们可以推断出，小姨声嘶力竭的求饶不仅让Carl觉得这个人毫无意义需要销毁，还给他产生了阴影，甚至于过了三十年后依然看一眼画像就能认出被他判定死刑的伊丽莎白。

第二条是反映了Carl的形象，Carl这个角色就是影片中法西斯的象征，他冷酷无情心狠手辣，这里主要表现的是法西斯固执的“纯种血脉”观念，Carl根本不可能让小姨这样被判定为有残缺的人有机会生儿育女，所有被认为是有缺陷的人，在法西斯看来都是被消灭的对象。

小姨首先被做了绝育手术，再后来像犹太人一样被关进秘密集中营被毒气杀死。

影片中，这里是一处法西斯对所谓“异类”的迫害，也是第一处母性对于法西斯的反抗，在法西斯的极端压迫下，小姨被剥夺了成为母亲的权力。

后来德国二战战败，作为法西斯的一份子，Professor Carl沦为阶下囚，在牢房中他听到妇女难产的尖叫，他告诉守卫的军官自己是妇产科教授，愿意帮助。

他救下的是刚好是俄国军官的女儿。

这位俄国军官在审问Carl时曾经质问道，“难道如果我生了一个有问题的孩子，他就不配活在这个世界上吗？

”Carl十分冷血地回答：“在这个地球上，空间有限，资源有限，那么该由谁拥有？

有病的人，还是健康的人？。

（这里我们可以推断出灭霸的原型是法西斯/手动狗头）

这里Carl救治俄国军官的女儿，有两种理解，一种是出于医生的职业道德，但是这一点跟后来的发展显然不太符合，我在下文会提到。

另一种解释就是，失势的法西斯卧薪尝胆式的委曲求全和隐忍，这一点是有依据的，俄国军官在Carl救了自己女儿和外孙后，把Carl当作朋友来对待，并且庇护他帮助他逃避罪行，但是二十多年过后，俄国军官要离开时问Carl二战时他的上司是谁，Carl依然不屈不挠不肯交代，可见在他的心理他始终是法西斯的一员，始终怀有视死如归的归属感。

这一次是影片中难得的一次，法西斯向母性妥协，然而实质上是法西斯向政治的妥协。

影片第三次反映母性反抗法西斯，体现在Professor Carl和自己的女儿上。

Carl的女儿，伊丽莎白，和男主相爱了。

影片把这一段设置得如此巧合，但是这一切又不像是巧合，伊丽莎白这个名字和Kurt，法西斯和“异类”的对抗似乎就注定纠缠在一起。

Carl对Kurt的评价非常主观和毒辣，他在知道自己女儿怀孕了之后，这样对妻子说到，“她的年龄不是问题，问题在于那个男人，体型瘦弱，性情忧郁，一个因为要擦几层楼就上吊自杀的男人的儿子，我父亲会叫这样的人“孽种”这不是我心中我们后代应该有的基因，我们必须阻止。

”在他眼里Kurt就是劣等基因的代表，是不能够承载他的血脉的。

同时这段话还有几个细节，首先Carl知道Kurt的父亲自杀了，说明Carl对Kurt做了详细的调查。

然而Kurt的父亲并不是因为不堪擦地的活才自杀的，Kurt的父亲曾经是教师，虽然是党员，但实际上却是一个反对法西斯的人，拒绝为法西斯工作。

在德国战败后，他始终无法抹去曾经法西斯党员的身份，渴望得到理解而不得，最终上吊自杀。

还有一个细节是，后来Kurt抛下荣华富贵带着伊丽莎白追寻艺术时，由于收入甚微，Carl真的给他找了一份医院擦地的工作，但是真正受不了擦地这份工作的实际上是Carl。

Carl在医院经过时，Kurt看见了正准备站起来给岳父打招呼，但是Carl却假装不认识直接走掉了。

如此极具讽刺的对比，法西斯瞧不起因为要擦几层楼就自杀的人，其实不肯低头认同他人，认同其他工作的是法西斯，让法西斯如此厌恶和讨厌的是他们自己。

他们的种族认同主义，傲慢的本质上是自卑。

由于无法容忍自己的女儿怀上Kurt的孩子，他用谎言唬住Kurt，并给自己的女儿堕胎。

他原本料想着堕胎会使得女儿和Kurt逐渐疏远，然而却起到了相反的效果。

而且，Carl不仅为自己的女儿堕胎，还破坏了她的宫颈机能，让她怀孕无法超过三个月。

伊丽莎白的一段台词一针见血，“因为他太想让自己的孩子完美无缺，所以亲手毁掉了自己的血统。

”这也是上文中，我为什么认为Carl不可能是出于医生的职业道德才给难产的俄国军官的女儿救治的，为了所谓“种族主义”，他连自己的女儿都能痛下杀手，这样的人只会觉得医生是一种值得炫耀的职业，而不会认为医生需要怀有崇高的责任和道德。

二战后的德国，法西斯依然存在着，或许在明面上已经被消灭，可是残存的思想和恶魔依然在暗夜中蛰伏。

这一次，母性又一次被法西斯迫害。

泣不成声的伊丽莎白这样告诉Kurt：“我们没法拥有孩子了，Kurt。

你的画作将会成为我们的孩子好吗？

”影片中的两位伊丽莎白，小姨极具艺术天赋，开启Kurt的启蒙，而Kurt的妻子虽然没有艺术的天赋，却是一直默默支持他，愿意跟他从东德逃到西德，愿意为了他忤逆父亲，可以说两位女性的光辉一直在影片中闪耀着。

影片中象征着法西斯的Carl第一次被全面击垮是一次意外，Kurt在寻找创作灵感时，机缘巧合下，将两位凶手和两位受害者放在了同一张画布上——Carl布置清除任务的上司，Carl，Kurt，小姨。

此时，各地在搜查法西斯余党，Carl的上司在蛰伏了近二十年后落网，报纸上赫然印着的“变态杀人犯”仿佛是对于法西斯最好的审判，而还在躲藏的Carl看见这幅画后宛如一只老鼠，惊慌失措急忙逃窜。

黑暗中伊丽莎白身着白衣，光从后面透过的那个场景，在许多影视里都能找到类似的镜头，这里的伊丽莎白，不由得让人想到抱着耶稣的圣母玛利亚。

这是一次属于母亲的胜利。

04 细节和后话一些细节：Carl是一个很偏执狂的人，他自己不抽烟不喝酒，也不希望别人抽烟喝酒，而影片后段他开始抽烟反映了他在阴暗中躲避搜查的压力巨大。

-演员塞巴斯蒂安·科赫演技特别好，他在《窃听风暴》中演了一个富有才情的反抗斗士，在《无主之作》中饰演了一个完全相反的压迫者Carl。

-那个年代的有一些偏见：年轻的艺术家才能有所成就，主角因此隐瞒年龄，30岁还在读书的Kurt遭到岳父Professor Carl的嘲笑-解释“无主之作”的几句台词特别精彩：“所以自动拍照机里的证件照也是一个道理？

一张没有作者的照片？

”“对。

”“随意选择的画报照片，自动拍照机拍摄的证件照，家庭相册里的任意生活照，所有的都被模糊地临摹出来，通过这些照片，具有不可名状的真实的力量，预示着库尔特·巴奈特已经成为他们这一代艺术家的佼佼者，绘画艺术并未消亡，但是，就像他这一代的许多人一样，他没什么想要讲述的，他摆脱了所有的传统束缚，让艺术不再是传记式的记录，在艺术史上第一次完成了一部无主之作。

”

-蒙德里安很抢眼

-影片中把现代艺术讲得特别精彩

-教授脱帽的时候，从不示人的伤口展现在镜头前。

-这一幕酷似电影《模仿游戏》里片尾的场景，特别有张力。

-电影里Kurt从报纸上找到的灵感，酷似漫威logo（手动狗头）

-这里插的一段歌剧特别精彩：“吾王之力，横扫天下，唤醒众志，蓦然威慑，源于永垂不朽之冰魄。

”

-这一幕总让人联想到烧图女子

一些有趣小发现：-我发现很多有精神病角色的电影里都有伊丽莎白这个名字的出现，但不一定是患者，像《风雨哈佛路》里的女主，她的母亲是精神病，有一个片段让我印象非常深刻，女主说她不喜欢别人叫她伊丽莎白，因为那她母亲发疯的时候才会这么叫她。

-很多演员在演“动情”这个表情的时候，有一个演法，就是瞳孔高频率左右移动，这个演法在《海上钢琴师》的男二，本片的小姨，《窃听风暴》的主角上都出现过，这个其实挺有难度的，而且需要控制眼睛移动的幅度，《海上钢琴师》的男二瞳孔移动得过于明显，导致整体甚至看起来有点滑稽，而《窃听风暴》的男主和本片的小姨演得就恰到好处。

-笔者非常建议将三部电影《钢琴家》、《无主之作》、《窃听风暴》按照时间顺序观看，这三部电影从德国二战一直讲到了柏林墙倒塌，这样可以了解到很多有关历史，同时也能有很多体悟。

-法西斯的种族主义让人不免想到另一部电影《千钧一发》里，基因就是每个人的简历的荒诞。

一些后话：-这部电影总体上看，叙述特征是平淡的，娓娓道来的，但是该片却在同类型的电影里一骑绝尘。

平淡叙事的电影，我们这里拿两部经典电影来比较，一部是名著改编的《故园风雨后》（2008版），一部是94届奥斯卡最佳国际影片《驾驶我的车》。

这两部电影也都是平淡叙事的类型，但是均被《无主之作》在全方位碾压。

《故园风雨后》致命伤是它让观众昏昏欲睡，然而它的故事情节实际上又特别drama，整个故事展开得宛如复古版《小时代》，男男女女仿佛长了恋爱脑莫名其妙坠入爱河，又在宗教压迫下无病呻吟地撕逼。

然而就是这样抓马的故事依然没法摆脱沉闷感和无聊感，与导演朱利安的另一部作品《成为简奥斯汀》一比，不免让人觉得质量下滑。

《驾驶我的车》本身是一部挺出色的电影，只可惜跟《无主之作》一比就高下立判。

这两部电影都是三个小时的大部头，村上春树的文学本身就有些晦涩难懂，原著里又有很多对于契柯夫的引用，甚至于是从契柯夫的作品里提取了内核。

滨口龙介拍这部电影，做到的是相当程度地完成了村上春树的作品，但是表现上就仿佛一个三连套娃。

《驾驶我的车》里也有很多的隐喻和象征，但都晦涩难懂，云里雾里，几段重要的对话虽然把台词写得极为漂亮，不免有浑水摸鱼故作高深之嫌。

整部影片就像是经过加密通话，用形式主义包裹契柯夫的内核，算是学院派的颅内高潮。

当然我们还可以拿94届奥斯卡大热门《犬之力》来比较，《犬之力》跟《驾驶我的车》都是学院派的推崇对象，不过个人认为《犬之力》的表现还不及《驾驶我的车》，因此就不再冗述。

对比之下，《无主之作》的剧情就设置的极为漂亮，小高潮不断，三个小时的大部头也不会引人生厌，同时就是它的象征和隐喻都极为准确明了，它需要观众用心思考观察，却不会让人觉得云里雾里。

《无主之作》三个小时内包罗的内容十分庞大，不像《驾驶我的车》表现的内容那么集中，对观众比较有挑战性的就是理清《无主之作》整条贯穿的线——即主人公是如何完成“无主之作”的，而完成它的条件和前提，是从主角儿时就埋下的，草蛇灰线穿越了很长的历史最终才得以成型。

这其中包含了战争，政治，艺术，亲情，爱情……只有在经历了这些之后，主角才最终能够完成“无主之作”。

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《无主之作》是一部长达三小时的影片，讲述了主人公德国人柯尔特由1937年的小男孩成长为1961年的青年先锋艺术家的故事。

片中另一位重要的男配角卡尔，是一名专业的医学教授，曾在德国纳粹党统治时期，担任生命决断医务室的负责人之一，美其名曰治疗精神病患者，清洗社会之中正常人的血统，实际上是残暴地践踏人的生命。

令大部分观众咬牙切齿的是，结局这位杀人魔仍逃之夭夭，未能得到法律的制裁。

本文将聚焦于艺术家柯尔特从一位东德社会现实主义画家变成西德现代先锋艺术家的心理溯源，并尝试运用奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德精神分析学中的三重人格理论，分析青年柯尔特寻找“自我”的过程，柯尔特的艺术理念“无主之作”背后蕴含的与观影主体的身份对话过程，以及作为纳粹遗迹象征的医生为何没有被制裁的原因，进而将这一结论深谙于心：人类能够把握住的，只有“自我”。

（一）寻找“自我”“自我”（ich）第一次出现在影片中时，是被批判和拒绝的对象。

1951年，东德绘画学院的教授在课堂上推崇社会现实主义的艺术理念，艺术应当亲近人民大众，用画笔描摹在纸上的只能是激昂向上和艰苦奋斗的劳动人民形象。

并大肆批判艺术的形式主义，比如巴勃罗·毕加索的晚期画作。

而超现实主义流派中的变形裸体和非现实幻象亦被认为是颓废和淫秽的代表。

当时，东德是由高举共产主义旗帜的前苏联所统领的区域，一切体力劳动和精神创作都必须以人民群众的幸福作为终极目标，整齐划一的群体面貌取代了洋溢个性的个体。

艺术不再是艺术家表达个人情感和思想的途径，已沦落为服务于政治的工具。

艺术领域内大行其道的社会现实主义流派，可以被视为“超我”的象征，而被它监视和囚禁的对象包括“自我”和“本我”。

从影片中艺术家的视角出发，它曾遭遇过两次“超我”的囚禁，一次是纳粹统治下的血统清洗计划，柯尔特的姨妈正是受到生命激情的召唤而成为了“本我”的狂热牺牲者，被判定为精神臆想症患者而身亡。

另一次便是信奉共产主义的东德，只不过，柯尔特并不会选择重蹈姨妈的覆辙，因为此时的他，“本我”意识已经在童年时代被压抑，而“自我”意识尚未完全苏醒。

1961年，柯尔特与妻子从东德迁往西德，在杜塞尔多夫第一次接触了现代艺术，并遇到了一位曾是空军的艺术家。

这位老兵只用黄油作为他艺术品的材料，并且笃信着笛卡尔的“我思故我在”的信念。

由于经历过二战的灾难，认定着周遭世界岌岌可危，顷刻之间遁入幻象和虚无，唯有“自我”是能够指认和感知到的存在。

而黄油作为敌国人民的善良和博爱的象征，深切地烙印在老兵的个体经验和艺术理念之中。

柯尔特流连忘返于偶然获得的创作自由空间，却在多样的艺术样式中再一次迷失了“自我”，幸而得到老兵艺术家的指引。

柯尔特终于踏上寻找“自我”的路途，但茫茫路途中充满着荆棘和陷阱，脱离了“超我”的束缚，又必须警惕跌落“本我”的迷狂，从而在大雾弥漫中辨认“自我”的形象。

柯尔特循着时间的长河逆流而上，回到生命的启蒙之源的童年时期，那是由于年幼而未能嗅到“超我”的枷锁的野蛮，是“本我”的蠢蠢欲动，而“自我”恰临诞生的时刻。

是眼前真实的年轻姨妈的naked body，是纸上的一幅naked body画像。

艺术家所谓的自由，其实是追寻“自我”的权利和机会。

而艺术家终其一生的创作序列，不过是为“自我”的完善划下完美的脚注。

（二）观众即“自我”影片的名字被翻译成《无主之作》，特指柯尔特临摹的照片中的人物，但人物与艺术家的关系却被柯尔特本人剥离，在大部分的艺术评论家眼中，这些图像显得随意且业余，同时柯尔特将意义空间完全封闭。

对于柯尔特这种选择的一种浅层解释，是与其阐释每张照片对艺术家本人的意义，不如选择更先锋的拒绝意义的艺术理念。

柯尔特的彩票号码观点在影片中出现两次：“如果我现在随意地念出六组数字，那么他们是无聊且无意义的，但如果这六组数字是彩票中奖号码，那就有一种和谐性的美在里面。

”循着这种从无意义里捕捉秩序的方法去理解柯尔特的作品，就会发现柯尔特并非只是通过拒绝意义而走向了意义的反面。

在艺术画廊里的观众眼中，这些只是业余的摄影照片，经过临摹绘画后二次加工的图像而已，他们无法从随意挑选的照片中找到和谐的秩序，或许因为他们并不是真正的观众。

真正能够体察到和谐美感的只有银幕前的我们，才是真正的观众。

作为银幕前的观影主体，时而以上帝的视角知晓一切，时而跟随柯尔特的视角，但影片中唯一一次出现的主观镜头，是童年时小柯尔特伸出手掌挡住眼前的视线，这也是他的“自我”恰临诞生的时刻。

对于深刻了解柯尔特的个体经验的银幕观众们，每一张照片都蕴含着意义，蕴含着秩序的美。

（三）把握“自我”影片中还有一个经常出现的词语“真实”。

在被“本我”所裹挟的姨妈眼中，“看见的皆是真实的，美的，永远也不要移开视线。

”显然，这是一种极端的真实观，对于现实世界所发生的一切不加选择地接受的方式。

然而，现实中的一切并非都是理想化的美的存在，尤其在纳粹统治的时期，是人性冷漠和邪恶的极致体现，如此巨大的落差必定导向姨妈的死亡，也即“本我”的消亡。

柯尔特从童年时期起便注定着与姨妈的差别。

当目睹姨妈被精神病院抓走的场面，柯尔特的母亲先伸出手捂住了他的眼睛，但被他移开，意味着他的确实践着姨妈的“永远也不要移开视线”，但在随后，柯尔特伸出手遮挡视线的主观镜头便昭示着他不同于姨妈的个人选择。

在纳粹统治时期犯下过错的医生，是纳粹遗迹的象征，同样也是类似“超我”的存在。

由于观众以无所不知的视角目睹着他的行为，期待着在影片的结尾能够将他绳之以法，然而并没有。

对于这一选择的阐释，或许是因为柯尔特此时已经属于“自我”的领域之中，相对于“超我”的权势和力量，“自我”的确没有能力去超越它的存在。

因为作为个体的人类，能够把握住的只有“自我”。

每一个周五晚上注定都是身心俱疲的，于是随便翻了一部不算太有名的片子来看，看之前甚至都不知道这片子有189分钟，甚至都不知道这是哪国哪个导演说什么的片子。

心情不好的时候一般看不出什么名堂，谁料无意间竟发现了宝藏，作为今年看的第49部片子，我给出排名第一的评分，和《罗马》并列2019年度我最爱的影片。

三个多小时的片长已经大大超出了正常水平，但全片一点都不拖沓，节奏非常好，周五晚上我竟然在家一气呵成看完了第一遍，中间都没有看一眼手机，第二天一早我又仔细做了笔记，看了第二次，发现189分钟，主人公30多年的经历，没有一个冗长的镜头，每一个交代都非常清楚（虽然有人会说，缺少了克制和含蓄，但我觉得这和片中传递出导演对于艺术对于世界的思考是如出一辙的态度，所以让观众清楚的知道导演想说的是什么，并没有什么问题，而且其实相对于导演想表达的内容，能表现的这么清楚，我觉得已经很不容易了）。

如果有人觉得冗长，我只能说，就像有些艺术作品一样，并不是创造出来就要让每一个人都理解并接受的，就像片中杜塞尔多夫艺术学院教授说的那样“只要艺术家自己觉得清楚，就足够了”。

1 主题最喜欢的是片子的主题和片名，译名也好，无主之作，影片的最后在库尔特画展的记者会上解释了，是指库尔特否认了和自己画中人物的关系，他认为就是因为和画中人物没有关系，才能更好的表现“真实、和谐、真诚”，“真实才是和谐的”。

而这也恰恰是导演在全片所表现出来对现代艺术，甚至是对艺术、对世界的认知和态度。

开篇就是一个从模糊变清晰的镜头，是伊丽莎白小姨带儿时的库尔特参观颓废艺术展，从模糊的全景变焦清晰之后接了一个锐度很高的导览员人物特写，象征着艺术界在这个时候迎来了历史性的变革，画面中是趾高气昂，甚至背对着参观者讲解的导览员，声音中传来的是导览员代表了纳粹对现代主义的否定和批判，认为现代艺术是一群具有遗传性视力障碍的人胡乱而作的，是在浪费大众的钱，是连库尔特的这种小孩子都能画出来的。

但小姨和库尔特却看的津津有味，康定斯基、蒙特里安、毕加索、包豪斯、还有一些德国本土先锋艺术家，库尔特被hoffman雕塑虚无空洞而夸张的眼睛所吸引，伊丽莎白小姨却在导览员的否定中说自己喜欢康定斯基。

导演从这开始展开对现代艺术的讨论，但这似乎看不出导演的态度到底在哪里。

别急，后面紧跟着就是了。

在伊丽莎白小姨带着库尔特坐公交车回家的路上，伊丽莎白又一次站在了公交站司机面前，祈求听司机们鸣笛奏乐，在铁栅栏围成的有限空间里，伊丽莎白听着司机们的鸣笛，整个阴郁冷峻的世界都幻化了，伊丽莎白陶醉了，真实存在的喇叭声变成了世界上最和谐的的声音，就像伊丽莎白解释给库尔特听的第一堂艺术课所说“凭感觉画一幅画，这就是艺术家们在做的事”，这是对之前展览上导览员所说的驳斥，也是全片导演表明了自己对现代艺术、对艺术的第一个认知——感觉。

不论是纳粹、社会主义、还是现代艺术，最重要的是表达真实的感觉和内心，这才是艺术最美的模样。

伊丽莎白小姨对库尔特的最重要的艺术影响，同样也是导演表达的对艺术的第二个认知——真实，即“别把目光移开”，同样存在的即是真实的，真实的就是美好的。

这既包括了伊丽莎白小姨留给库尔特赤裸着身体弹钢琴的背影的美好，也包括伊丽莎白被卫生部抓走时候狰狞的残酷，不管是美好还是残酷，只要是真实的，就别把目光移开，就值得我们关注。

这里还涉及到全片五次使用的失焦镜头，在下文说技巧和人物的时候再说。

导演对艺术的第三个认知是关于对艺术家的看法的，体现在伊丽莎白小姨的两次解读上，第一次是在弗朗茨医生的诊所，伊丽莎白看见弗朗茨的全家福，照片上医生离妻子和孩子很远的站着，伊丽莎白说医生不能忍受他妻子，然后医生立刻就被戳中，气变得很凶很，让伊丽莎白出去，同时送走客人后就立刻放倒了照片，仿佛照片就是他的内心世界，再也不想看见了一样。

第二次是在西本德医生的办公室，伊丽莎白解读医生女儿的画，说看得出医生女儿没什么艺术天赋，但因为医生溺爱女儿，所以医生自己对此还挺满意。

后来的事实也一再的说明艾莉是没有艺术天分的，比如库尔特第一次约艾莉出去，艾莉挑起的话题只能是“你怎么看社会现代主义”，还有当库尔特说西本德教授说库尔特的画具有“威利希特风格”的时候，艾莉竟然接了一句“那挺好啊，说明你挺成功”，在库尔特标示对此不满想要离开的时候，艾莉竟不知为何，这样的例子可谓还有好些。

这两次完全正确的解读，无疑表明了一个被认为精神不正常的人却更具有洞察力，更具有知晓世界真实性的能力，这说明了什么了，这个扭曲的世界错把癫狂当艺术，把虚伪当做清醒。

第四个认知是关于认知世界方式的，1948年库尔特长大后对世界的顿悟中展现的，这也是导演想通过库尔特一次顿悟来表现现代艺术的萌芽阶段。

阳光洒在金灿灿的田野上，风吹动着一浪一浪的波动，库尔特爬在树上审视着、思考着一切，此刻的构图左边近景是树，右边中景是成块的稻田，远景是绵延起伏的山脉，整个构图都像极了现代艺术启蒙之作——塞尚的《圣维克多山》，塞尚在做这幅画的时候是在艺术史上第一次把画面的理性结构和作者自己的主张结合在一起，因为使画面无论从哪个角度看，都能被画面的重心和构图所重新引导，在二维的平面上最大可能的描绘了最真实的自然以及世界万物的联系。

无疑，导演用这样的构图将库尔特的顿悟表达的淋漓尽致，之后镜头随着库尔特爬下树慢慢落下，仿佛真相永远超脱世俗的人间，然后库尔特向父亲报告这个消息的时候，人物的对话故意让大家联想起被定性成精神病的伊丽莎白，但所有拍库尔特的镜头都是小幅度仰角，导演是赞成库尔特的认知的。

第五个认知是关于意识形态的，在西本德被授予人道主义奖项的时候，他说其实自己和这些画出极具谄媚画像的画家一样，自己只是社会主义滚滚向前的一个轮子，此时镜头切到库尔特为西本德画的画像，再切到尴尬到点烟的库尔特。

这里导演想表达的其实是个反语，表明艺术作为一种上层建筑的表现形式，其实是极具意识形态性的，无论是片头美术馆导览员对纳粹艺术倾向的宣贯，还是东德对社会现代主义的推崇，亦或是最推崇自由的西德，在最后记着对库尔特画作报道时也要避免裸体女人和纳粹军官画像，这种避免本身就是一种选择，一种意识形态的表现。

而什么才是真正的艺术，杜塞尔多夫艺术学院的教授全都解释了，“两个派别之间选谁？

选艺术”，说完烧了两个派别的海报， （在熊熊燃烧的火中间的教授形象简直帅呆了），“艺术家要做神父，在战后的社会中，只有艺术家可以重新建构人们的内心世界，只有能真正解放自己去了解世界，才能获得自由。

”第六个认知既关于艺术家自身的觉悟和成长，也关乎艺术史自身的发展。

艺术家的成长靠天赋、运气和思考，而艺术的发展具有偶然性，具体分为三个阶段，第一个阶段在启蒙，在第四个认知里已经说了。

第二个阶段思考，在库尔特为西本德画完画像之后，库尔特说为什么自己再怎么画都赶不上随意拍的一张愚蠢的照片的真实，没人喜欢自己的照片，却都喜欢自己的画像，可明明照片比画更真实。

第三个阶段是顿悟，同第一阶段启蒙时一样，画室外突然起风了，吹动巨大的窗户不停的打开关上，也将西本德的证件照投影在母子照上，从而诞生了全片我最喜欢的画作——“无主之作”，画面上左上角是杀人魔克罗尔，右下角是西本德，中间是这两个人的牺牲品伊丽莎白小姨和库尔特，是看似是毫无联系的三部分，但站在上帝视角的观众（西本德知否无从明确推断）明白，这四个人是有千丝万缕的可怕的联系的，就像世间万物一样。

就像库尔特彩票理论说的那样，原本平白无奇的一串数字，当被宣布为彩票号码的时候，一串无意义的数字立刻就变得真实、有意义、甚至有一些美感；一些真实到没人喜欢的家庭照片，被无意间画在一起的时候，就变成了艺术；现实中貌似毫不相关的人和事暗中却密切相连，当作为上帝视角的观众洞悉了一切（此时片中人物却并不知情）的时候，讽刺的世界却变得真实、和谐、回味无穷。

导演用普通人的小故事说清了现代艺术的发展和世界万物的道理。

在这个意义上，柏林电影节因为导演没有明确表现对二战的一贯态度从而被禁止上映，那可谓这样的狭窄的视野也欣赏不出这部片子的绝妙之处。

2 视听语言有一种电影批评理论认为电影重要的不是那个主题，而是如何表现主题，用来说这部片子实在是再合适不过了。

没有花里胡哨的噱头和炫技，单纯用色彩、镜头、剪辑、声音、象征就传达出了所有想表达的信息。

先说色彩，因为已经明显相信即便流水观众也能察觉的到。

全片有五次冷色调处理，第一处是伊丽莎白小姨带着库尔特从雷德斯顿回家，傍晚下车后整个色调都是冷极的，我想是一方面是为了象征当时社会的氛围，另一方面也是为了和伊丽莎白小姨在这样的环境中还能陶在公交司机鸣笛奏乐的艺术世界里形成鲜明的反差对比。

第二处是在消毒房里伊丽莎白最后一个走进消毒房，显得如此的平静，就和周围冰冷的色调一样，不禁让观众觉得其实从被绝育开始她早已预知了一切。

和伊丽莎白一起要被消毒的同伴虽然精神不太正常，但死之前对护士说我喜欢你是那么真诚，但护士虽然也回应了我也喜欢你，可却是那么敷衍和虚假，越发的凸显这个冰冷的世界的恶心。

第三处是在飞机轰炸德雷斯顿的的时候，漫天飘下妨碍无线电信号的铝箔片，就像漫天雪花一样，此时镜头切到在雪地战场牺牲的库尔特两个哥哥，仿佛奏响了最悲痛的乐曲，镜头再从远处雷德斯顿熊熊燃烧的大火，淡入库尔特的小伙伴约翰娜家被烧的场景，一冰一火形成了观众心理最大的视觉冲击。

第四处是库尔特和艾莉第一次滚床单被西本德抓个现行，在清冷的背景中，西本德进来吹灭了整个空间里唯一的暖色调——艾莉床头的蜡烛，也预示着西本德日后对库尔特和艾莉关系的阻挠。

第五处是西本德向库尔德撒谎，借口艾莉身体有问题因此需要终止妊娠时，艾莉在冰冷的黑夜下向前走着，不禁让观众对西本德连自己女儿都不放过的厌恶，也对艾莉悲惨的遭遇心生怜悯。

第六处是艾莉流产的时候色调是冷的，凄冷微弱的月光下，库尔特和艾莉抱头痛哭，显得两人是那么的无助和渺小。

第七处也是最后一处，库尔特从自己第一次画展出来，路过公共汽车站，犹豫了片刻，走下了楼梯，和伊丽莎白小姨一样，走进了一个四周都是铁栅栏的封闭场所，让公交车司机为他听鸣笛奏乐，和最开始一样一样，虽然依旧是冰冷的社会，依然是只有自己才能了解的世界，但是库尔特幻化了，和伊丽莎白一样陶醉在真正的世界中，露出了最迷人最温暖的微笑。

再说镜头，除了色彩，镜头焦点的运用可能是全片第二明显的艺术技巧，导演用镜头的失焦，来表现库尔特每次遭遇痛苦事件的时候故意模糊掉的视线。

第一次可能也是最不明显的一次，全片的开始的那个模糊镜头，在主题第一次认知中已经说过，这里就不再赘述。

第二次也是最明显的一次，伊丽莎白小姨被卫生部抓走的时候，可能是出于孩子本能的想逃避内心的痛苦，库尔特不停的举起手挡在眼前，模糊了眼前的世界。

但是伊丽莎白却说“别把目光移开”，所以在妈妈捂住他的眼睛的时候，库尔特挣脱了，就算模糊视线，他也不想被蒙蔽双眼，以至于最后汽车消失在转角，库尔特被抱进屋子，视线也没有从转角移开。

第三次是全家去看伊丽莎白小姨，却被告知小姨已经被转走，充当纳粹帮凶的护士们库尔特不愿意看见，因此像照相师一样，举起了自己的右手，第二次模糊了世界，拒绝残酷。

第四次是库尔特亲眼看见自己父亲上吊自杀，但这也是唯一的一次，焦点模糊之后又变得清晰了，可能这是库尔特长大后遭遇的第一次不幸，他想尝试着长大，尝试着去面对，努力做到“别把目光移开”。

第五次也是最后一次，是西本德给艾莉在家做堕胎手术，库尔特反复追问西本德是不是别无他法，正反打镜头体现库尔特和西本德的矛盾和对立，西本德咄咄逼人，逼着库尔特倒退着退出房门，此时镜头一直保持小幅仰角拍西本德，库尔特的形象因为绝大部分在黑暗中，显得异常无助和绝望，此时镜头推向进行手术的房门，里面传来医疗器械碰撞的声音，画面最后一次变得模糊。

所有这些被模糊掉的痛苦的场景，都成为最终库尔特艺术创造的灵感源泉，为什么他所有的画作都是黑白灰色调的，因为记忆是冰冷的，为什么所有的画作的底稿都是无比精细的，因为记忆是深刻的，为什么所有画作最终都被模糊了，因为记忆是痛苦的。

然后是剪辑。

正如开篇所说，本片的节奏如此流畅，正是因为剪辑的精巧。

有太多的例子，第一种处理是利用剪辑形成鲜明的过渡对比，比如西本德帮艾莉做完堕胎手术后，镜头给了个上帝视角，艾莉在床上哭着描绘西本德的纳粹形象，说医生笨应该救人，但自己却被父亲种族基因的观念失去了自己的孩子，艾莉也第一次开始怀疑自己是不是应该摆脱父亲的控制，此时下一个场景的声音先入，用音响的消叫声先行，镜头切至对西本德颁发人道主义奖项，对比太强烈了。

第二种是利用剪辑形成承接，在杜塞尔多夫艺术学院教授向库尔特回忆过去的时候，镜头是从库尔特的近景切到了飞机失事的场景，回忆结束再切回库尔特特写，导演利用这个剪辑，是想说明教授在把怎样的思想和感觉传递给库尔特，而库尔特也是感同身受的，这些回忆并不是教授自己干巴巴的单方面的记忆而已，这是一种艺术感悟的传承。

第三种是利用剪辑形成前后对照。

最明显的就是在西本德的办公室，先是伊丽莎白被实施绝育的术前谈话，后是库尔特来给西本德画肖像画，时钟、桌沿、西本德女儿的画、以及墙角，导演通过剪辑一一交代，让观众不停的在库尔特身上发现当年伊丽莎白的影子。

还有就是声音。

导演用了大量的声音特殊处理，比如上面说的剪辑时候的声音先行，让观众自然而然的接受剪辑的过渡。

还有就是导演特别善于用声音的停顿和气口，来制造心理上的紧绷感。

比如库尔特和艾莉滚床单，西本德夫妇突然回来，库尔特从树上跳下来被艾莉妈妈撞个正着，两人目目相视的时候音乐戛然而止，而后艾莉妈妈主动递出了鞋子，打破了僵局，音乐再度响起。

还有，因为片中大量的需要表现伊丽莎白和库尔特是沉浸在自己的艺术世界里，所以导演利用声音给人带来的距离远近的差别，从而制造的空间关系的隔离和人物关系的疏离。

比如，在伊丽莎白接受元首检阅，给元首献花之后，伊丽莎白一直沉浸在自己的妄想喜悦中不能自拔，所以在周围同学都羡慕的簇拥着伊丽莎白想询问她感受的时候，导演将周围的杂声做了空灵一般的弱化处理，给了伊丽莎白的拥挤的人群中一方属于自己的思想空间。

最后想提一句是意向。

最明显的骷髅。

西本德的军帽上、西本德办公室中的骨骼标本、库尔特给西本德的画像、消毒室军官的戒指、库尔特在广告工厂上班之余画的画作，所有的这些骷髅意向都传递着残忍和痛苦。

3人物写到这已经完全写不动了，但有几句对人物的观感还是想提一下。

如果说我喜欢《罗马》是因为在没什么短板的情况下，部分优点实在是太突出了。

那么我对这部片子的喜欢，则是因为以我的水平，实在很难找出让我觉得不好的地方。

（现在看来只有一个，留到结尾再说吧）除了主题的表达，视听语言的把控，以及人物的塑造，都让我觉得可圈可点。

最值得说的无疑是西本德。

时刻不忘强调他西本德教授的头衔，接受审问被揍了还不忘抹平他那油光发亮一丝不苟的头发，根深蒂固的种族歧视观点（第一次见库尔特就说他有面部神经麻木），以及神经质一般的职业敏感度（坐牢都能听见少校妻子难产的叫声，以及自家女儿怀孕的迹象）。

整整6个小时，实在写不动了，最后写一个全片我唯一没看明白的地方。

在影片最后，当库尔特顿悟的时阶段，他那三个在艺术学院的朋友为什么会突然出现帮他一起在妇科诊所里洗地板。

可以理解的是，导演想表现出库尔特一切的改变，但是这个安排的突兀，实在是有点不太能理解。

除此之外，真的是一部好电影，虽然好像外媒评价褒贬不一，但完全不影响我的喜爱。

从真善美的角度去看，库尔特的姨妈、纳粹军官、医生的画（后称“彩票画”）。

在讨论之前，本篇的“真”代表科学和事实。

“善”说的是道德伦理，“美”是一种直观的个人观感。

（真善美三位一体我了解不深，但就现在而言我觉得“真善美”中的“美”可被独立出来。

） 彩票画中三元素的关系，恰好让医生看到了事实，影像中呈现出来的客观事实。

这种影像的客观事实是在库尔特不自知的情况下展现出来的真相。

但击败医生的是事实的力量吗，或者说让医生改变了自己认为的正确科学？

不是。

只有人们面对历史的真相被掩埋在历史的洪流时选择无视良心、逃避错误、选择一时的利己行为时，真相才会具备力量。

真相只要大白于个人人心，人心就会一直受到谴责，无论真相有没有被揭露成为客观事实。

很显然，医生自始自终的价值取向坚信践行的都是纳粹的那一套“纳粹种族优生”。

为何说他是坚信践行的？

因为最直接的表现就是，他对待自己后代也是如此。

狠人！

（我判断一个人是否坚信自己的理念，体现在他是不是如此对待自己后代，打个比方，你看现在很多人都说不歧视同性恋，那你可以问问他们的孩子如果是同性恋的话？

）从此我推断，医生始终没有改变，就算社会环境在变化，医生所处在的社会价值观也不一样，但医生的本质没有改变，他始终坚信的自己的价值取向，那就无可谓什么良心受责，因为在医生看来，他自己始终做的是对的事情，对人类社会是有利的事情。

（从坚持的角度去看，库尔特、医生两人都是变色龙，但最终还是选择了自己坚信的东西。

库尔特是正视了自己的“美”，医生是坚持了自己的“正确”） 我认为能给医生带来的震撼，是因为社会对“善恶”的界定，而医生坚持的东西是当下社会不容的。

医生与彩票画的联系会使医生在当下的环境处于不利的地位。

医生处于这样的社会，法律道德会把他因为自己理念而做出的行为判定为“罪恶”，然后把他“烧死”，这是生命的威胁，因为价值理念的不同。

当下社会的价值理念是建立在与纳粹科学不同的另一套科学基础上的，这些科学我都不懂，没研究过，但是纳粹这一套优生的观念在当下社会就属于“伪科学”，它无法利于当下人类生存发展（字面上是这么说的，但是我觉得“追求人类的幸福”这句话很大很虚我也不知道什么是利于人类发展） 以上的话不是想争辩哪种理念的正确和错误，哪种观念是善是恶，哪种科学是真是假。

因为我没有研究过，所以不知道。

但医生绝对不是因为良心受谴责而感到震撼，而是生命受到威胁，从而感受到的恐惧。

最后谈论“美”这个层面。

这幅画对于两个人来说美不美？

早在一开始我就说，美在我这里的概念是属于个人感性层面的，他人的感性我无从用逻辑判断。

感觉上去说的话，姨妈弹琴的时候看到了美，库尔特成年的第一个画面看大自然的风景的时候看到了美，库尔特看到自己妻子站在楼梯上的时候看到了美。

但库尔特看到这幅彩票画的时候看到了美吗？

从感觉上，我不觉得。

去回忆库尔特制作那副妻子站在楼梯时候的画时候的反应，他后来想要去复制、记录感受到美的那个瞬间。

作品是作家的审美情趣展现，作品完成后，库尔特看自己妻子的画不一定和当时在现实中看妻子的感受是一样的。

而彩票画的制作，是一个看似偶然的过程。

彩票画缺少的是库尔特在现实中看到妻子时候的同样感受。

那医生呢？

我感觉也没有，并非这幅画让他看到了美，而引起了他情绪上的反应，而是对生的欲望，对死的排斥，带给他了恐惧。

题外话，其实被美的东西打动，和被恐惧的东西震摄人的反应是相似的，被称作为“风寒效应”。

《无主之作》：没有定义与局限的作品。

看电影，其实是和电影背后的导演对话，这三个小时的碎碎念，聊了很多话题：真实、自由、艺术、自我、生命、清晰与模糊、快感与美感、孤独、虚伪、动态、错乱、主观与客观、真相、生命，我与宇宙万物的和谐。

真实：面对你看到的人和物，所产生的情绪是真实的，幼小的他对成熟女性身体的吸引，性本身是生命的源泉，人类给它赋予了太多的含义与道德，面对阿姨的裸体，懵懂的他不敢直视，就像被他藏起来的裸体画作，但她却鼓励了他；阿姨被强行带走的那个画面，他也不敢、不想去看，这种恐惧也是真实的。

自由：面对一望无际的农作物，他说自己不再害怕，知道了某种公式，一切都无所谓的时候，他认为自己获得了自由，而他面前的父亲却深陷在某种困境里无法走出，走过来的一个女性长辈也深陷在悲伤的记忆里，他们不懂他的欣喜若狂，恰巧，我最近也得到了某种公式，得到的那一瞬间是欣喜的，但世界是沉重的，我还要和它对抗；艺术：艺术是什么？

这个问题我也想了很久，现在总结一下的话，就是通过局部改造这个物理世界，来表达自己内心里真实的情绪世界，是情绪的宣泄与印证；自我：内心真实的世界，就是自己对世界和自己的认知，就是自我；生命：就是我们鲜活的肉体，它承载了自我；清晰与模糊：因为自我是脆弱的，它有很丰满的情绪，所有很多人和事，不一定是全貌，也不一定清晰；快感与美感：快感是真实的，美感是真实的，快感是单纯的反应，美感是众多感觉揉合在一起，简单讲快感就像一包辣条，美感就像佳肴，它们不不是对立存在的；孤独：生命是孤独的，自我是孤独的，艺术是孤独的，因为它们都是主观的，在作品没有完成之前，别人看到的都是现在的残像，所以孤独是正常的，只是有时孤独所附带的内在的、外在的东西太多，有时让人无法忍受；虚伪：因为艺术与美感是主观的，所以存在一些表演和粉饰，它们是荒诞的、无序的、甚至是无聊的，但虚伪本身又是一种真实；动态：这是一个动态发展的世界，所以奇迹总在发生；错乱：之前写过一个短文—《蒙太奇的梦》，然而这是大脑神游模式下的一种赤裸真相，对于这个规律运转的物理世界，我们大脑内部的自我构建了另外一种联系，这种联系是超脱物理世界的叠加，当这种联系印证在客观物理世界时，它就是错乱的；主观与客观：主观就是自我，就是大脑里那个世界，客观就是照着某种物理规律运行的客观世界；真相：这是一个主观与客观并存的世界，真相就是，客观的物理世界是真实的，主观的自我世界是真实的，印证在客观世界上的真实自我，也就是所谓的艺术表达也是真实的；生命：所有真相，源于生命，昨晚坐在凯哥的车上，外面的水雾把世界搞的像仙境一般，小高层地顶端隐匿在水雾里，整个世界是湿漉漉地，阴暗地，又夹带着闪烁地五颜六色地灯光，嘈杂的车道，我和凯哥静默着等红绿灯，当车子行驶地时候，车载收音机传出90年代广播的声音，滋滋啦啦地轻微噪音中一个温婉地女声脱颖而出，她说：“在刘欣慈地三体中有一段讲到，我们的生命本身就是一个奇迹，就像一堆金属从空中落下来之后自动组成了一部车，在浩瀚宇宙中，地球孕育了我们，生命是一个多么神奇地事情，活着，本身就是一个奇迹”，我和凯哥异口同声地重复了这句话“活着，本身就是一个奇迹”；这部电影，从某个角度讲，验证了我推理出来地公式，不知道和他的公式是不是一样地。

突然想做个爱。

论德国电影《无主之作》： 什么是艺术，能自由才能有艺术，什么又是自由，不受束缚，胁迫的就是自由，这就是电影《无主之作》。

主人公童年经历了德国希特勒的法西斯时代，当德国战败后，苏联又控制了东德，思想被束缚，想象被阉割，否决。

法西斯走了，苏联又来继承了。

所有人都重新被苏联的意识形态毒害，大家活着没有真相，生活麻木，连思考命运都不能，没有真实的艺术，又怎么有真实的自己，一切和过去一样，还是歌颂，口号。

男主人公年轻有为，他本可以画的更好，可想象总被扼杀，因为他不能做自己，只能做工具，听从上级，别人让他画什么他就画什么，还不能推辞，这不是自由的艺术，和服务于权贵没什么区别。

很多文艺青年都选择投奔西德，他们不觉得是背叛，因为自己没有国，国被苏联霸占了，属于自己的传统，历史都因为苏联而变得一文不值，体无完肤。

主人公和妻子毅然的选择去了西德，到哪之后，他看到多姿多彩的艺术，看到了生机勃勃般的艺术，活灵活现，又惟妙惟肖，看到了自由和狂热，看到了激情和无畏，文艺青年可以尽情表演，创造，表达，没有人会剥夺他们的想象，或者批斗他们的文艺。

所以西德的艺术是活着的，东德的已经死了，像腐臭的死水，根本养不活一条鱼，所谓的艺术不过是专制色彩底下的傀儡。

艺术，他不仅仅是启蒙自己，也是启蒙人类，不仅仅解放自己，也解放了人类。

艺术是灵魂在这个世间的救赎，让生命远离了魔鬼的诅咒，可以感受万物，可以让自己完美。

当一个人对艺术陌生，那是他的无知，当一群人对艺术冷嘲热讽，那是他们已经堕落，当一座城市对文艺驱逐，那是它已经彻底被腐化，已经糜烂，当天下都疯狂摧残文艺，那是一个血腥的时代就要来临。

什么都是艺术，什么都可以拿作品来表达，所有的眼睛都是艺术的观众和时间的证据，比如柏林墙的建成，它就是艺术，因为它是自由与非自由的界限，人们都见证了这一切。

西边不要担忧自己爱好什么，说什么话被人举报，肃反，审问，可东边总被人监控，跟踪，怀疑，总有人被抓去劳改，被思想改造，甚至剥夺生命，因为苏联不允许有第二种东西来瓜分对它的崇拜。

文艺本来就是人类的传统，孔子六艺就有音乐和写作，任何一个朝代都不能把它毁灭，这样只能显得自己是多么的愚昧和残暴，文艺是服务人类，不是听命于人，文艺应该有批判精神，而非粉饰太平。

（2019年4月）