无爱可诉

看得出来导演叙事很老练，镜头的安排给我很刻意的感觉。

看这样的电影，让人很难融入其中。

全程都在思考：导演这样安排是什么意思？

他想告诉我什么？

影片格调有些沉闷。

感觉他想告诉我一些很深刻的东西，而我只能看到：糟糕的上一代，糟糕的这一代，承受悲剧的下一代，男主不负责任，女主不负责任而且天真，奇怪的就是他们后来的另一半看起来与他们格格不入。

我看不到影片有什么深刻的内容，兴许是我功力不足现实中常见的故事，只不过剧本不同，不顺利的家庭教育，成长背景，造就的两个心里有所缺憾的人，走在一起，又不十分聪明，自然走不远，不负责任的后果，也是老生常谈。

个人观影感受很差，以为是陈词滥调， 评价为很差。

但是又觉得是自己功力不够，故给个还行吧。

如果说每个作者导演都有一个执念，那么让俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫在他的作品中醉心探讨的，便是一个个破碎的家庭和以小见大之下后苏联社会的迷茫与断层。

然而经历了从《回归》、《将爱放逐》的隐晦再到《伊莲娜》、《利维坦》的犀利，这个母题延续到他的第五部长片《无爱可诉》时已不似早期作品的丰盈，个人与国家的联系显得十分单薄，政治隐射模式化边缘化 – 一对形同陌路却不得不踏上寻子之路的夫妻，对“爱”直白的抱怨、直白的诉求也许可以让人们在声嘶力竭中惊叹人心凉薄，却少了《回归》中微妙深沉、令人心酸品味的情感积蓄和民族情怀。

如何让“家国天下”这个命题重新掷地有声，是我们希望在萨金塞夫未来作品中看到的突破。

而在《无爱可诉》中他也确实尝试了新的影像表达，利用空间变换和人物特写，呈现人们在无爱社会中挣扎的一个私密过程。

那么导演是如何构建无爱的影像世界的呢？

影片以枯树雪景这个萧瑟的大环境开场，立马切入“小家”层面：珍娅（玛丽安娜·斯皮瓦克饰）和鲍里斯（阿列克谢·罗津饰）在离婚之际恶言相向，互相推脱抚育儿子阿廖沙（马特威·诺维科夫饰）的责任。

当二人在各自的情人那儿寻求爱的抚慰时，儿子愤然出走。

摄像机一面毫不吝啬地记录各种语言暴力与角色缺席，一面嘲讽似的看着他们二次寻爱之旅又踏上了欲望（情欲、物欲）的老路。

珍娅直言从没爱过鲍里斯，他们俩的结合是为了生存的相互利用，而阿廖沙的诞生本就是一个错误。

于是婚姻、血缘等不由爱产生，也不会产生爱；夫妻分手是因为无爱，孩子出走也是因为无爱。

那么为什么影片花了一半时间去讲找孩子呢？

夫妻二人从开始的“这小子真会挑时间摆我们一道”到停尸房痛哭的转变从何而来？

阿廖沙的消失是一个产生爱的契机吗？

并没有。

生活漠然继续，新生儿还是会被扔在一边，寻人告示模糊褪色，阿廖沙的房间被拆除，他的海报被撕下，也没有人存下一张作念想。

那一段冗长的搜救行动作为最后的挣扎也是过眼云烟。

而从“大家”的层面，导演的点题散落各处，流于表面。

在广播和电视播放的关于末日、政治阴谋和战争新闻的包围下，在民族主义（珍娅的“Russia”文化衫）和宗教教条主义的煽动和支配下，“爱”是轻浮的，是自拍的口号和标签。

但是没有深究的批判只是无关痛痒的影像堆积，就像搜救队的协调员，不断抓住珍娅言语中的不确定，武断地嗤之以鼻，抨击她对孩子的忽视。

至于无爱的“大家”和“小家”这对关系，这些点到为止的社会大背景略显苍白无力，无法真正解答。

唯一一场触碰到这个问题的戏是与珍娅号称“女版斯大林”的妈妈的交锋。

正如《伊莲娜》里伊莲娜的儿子和孙子分别在片头和片尾往楼下吐口水，这种“子承父业”的阶级局限性在《无爱可诉》里则表现为冷漠与仇恨的继承。

如此病态复制的家庭和无法挣脱的无力感还是很具有视觉冲击力的，爱的一代代流失，预言着社会的分崩离析。

（阿廖沙向窗外眺望） 在我看来，此片的点睛之笔还在于几个人物向窗外眺望的镜头。

在萨金塞夫之前的作品当中，女性角色照镜子作为自我审视的象征，常常用来解释人物的行为动机， 驱动剧情发展。

比如《将爱放逐》中薇拉（玛利亚·邦妮薇饰）对镜自怜，丈夫强迫她堕胎是瓦解其对爱的信念的最后一根稻草，之后她便结束了自己的生命；《伊莲娜》中伊莲娜（娜婕达·马尔基纳饰）凝视镜中的自己，终于明白自己对丈夫十年如一日的悉心照料还不如他的混账女儿的一句甜言蜜语，由此起了杀意；《利维坦》中丽雅（叶莲娜·利亚多娃饰）彻夜未眠之后对镜哭泣，被父子俩的冷漠和羞辱折磨得万念俱灰，有了轻生的念头。

而在《无爱可诉》里，照镜子这个中心情景有了新的变形和延伸。

影片初始，有一个阿廖沙凝神眺望窗外的特写镜头，面上平静却带着那个年纪不应有的心事重重，紧接着镜头切到窗外一群孩子在草坪上踢球，这与上一个场景阿廖沙在树林里独自一人抛带子形成反差。

此时镜头突然变焦， 镜头（阿廖沙的视线）由窗外收回，隔着蒙层雨雾的窗户。

如此的室内外空间变换在结尾处再次出现。

当工人们拆除阿廖沙的房间时，镜头对着同一扇窗户缓缓推进，直至无限接近水渍斑斑的玻璃窗，这一回镜头没有“冲破”窗户，而是直接切到外面在雪地里玩耍的孩子们（大都有父母陪伴），好像阿廖沙还在那儿目不斜视地看着这一切。

他看到的不仅是世界，还有世界中无处安放的自己。

他为什么要出走？

窗内的局促和束缚已经在他听到父母争吵之前预示着他的出逃。

然而父母之爱的缺失更是无法在导演设定的无爱社会中得到弥补。

他挣脱的只是这间屋子，这个家庭，外面也没有他的容身之所。

这他在眺望之时已然知晓，却还是决心逃离此处的了无希望。

同样的，珍娅在与情人欢愉过后走向落地窗，眺望窗外，脸上带着恋人在侧的甜蜜。

这与影片最开始来看房的孕妇幸福地眺望窗外，憧憬未来相互呼应。

我们不禁想到，也许珍娅和鲍里斯最开始也是如此充满爱与希望，只是后来发现一切都是虚假的。

珍娅最后那个直视镜头的特写更是如镜像般告诉自己，告诉观众，生活漠然继续的苦涩。

（珍娅直视镜头）

《无爱可诉》——近期所看俄罗斯影片《利维坦》导演萨金塞夫的第三部。

某种程度上，我更喜欢这一部。

人类呼唤爱，渴望爱。

爱是宇宙间最重要的一种力量——对人而言。

如果把世间的一切活动看作化学反应驱动的结果，爱无疑是最重要的一种化学反应，对人而言。

宇宙间如果没有了人，宇宙便没有“意义”。

人如果没有了爱，人的存在也丧失了一切欢乐。

因此，婚姻的基石是爱情。

爱情的基石是“爱”。

但“爱”又并不是那么简单的一件事。

“爱”是一种能力。

“爱”需要你的内心是充足的。

这时你才有能力付出爱。

《无爱可诉》讲述了一对正在办理离婚的夫妻，双方都各自有了自己的新欢。

8岁的孩子在他们各自看来，都成为即将开启的新生活的“负担”，因此双方争论不休，都不想承担孩子的抚养权。

孩子偷听到父母之间的争论，发现自己是个多余的包袱，偷偷哭泣，痛不欲生。

而父母在争吵中各自意难平，各自负气地睡下，根本没意识到孩子的存在，更没意识到孩子偷偷听到他们的谈话。

这对夫妻当初是怎么组合到一起的呢？

这位有点帅气的中产阶级男子，一向是个花心汉，喜欢活在花丛中，妻子是他的不知第几任女友，怀孕了。

男子所在公司的老板是位恪守信仰的东正教徒，信奉并维持婚姻及生育的价值。

男子大概不想失去自己的职业前途，于是劝女子不要打胎，把孩子生下来。

这就构成了一个婚姻，一个家庭。

打炮是爽的。

两个肉体的颤抖，性的快慰，可以忽略掉许多其他侧面。

但婚姻是一种更全息的相处。

彼此的弱点、内心黑洞都会暴露出来。

婚姻需要爱的担当，需要全心为彼此的付出。

婚姻是件严肃的事情。

但失去了信仰的现代人，活得碎片化的现代人，活在强烈的自恋之中的现代人，其实早已失去了这种能力。

是的，简言之，现代人，失去了爱的能力。

两个人在家庭空间中的相处，最大的特点是各自不耐烦对方，各自都忙着沉浸在自己的世界。

什么是现代人的世界？

手机呗。

你可看到，两个人同处一个空间里时，空气沉默着，双方都心不在焉地，专注地划拉着自己的手机。

和妻子为孩子抚养权吵架吵得很凶的夜晚，丈夫睡沙发，躺下前还不忘把手机打开看一看。

手机，使现代人成为奴隶。

无论走到哪里，你都可以看到拿着手机臭美自拍的人。

现代人，最爱的只有自己。

这位花花公子男随便地便与女人走向婚姻殿堂，其实一点也没做好准备。

说白了，这种人，是没有资格走进婚姻殿堂的。

他继续维持打炮生活就好。

至少可以不断获得瞬间的快感。

但为了工作，为了前途，他不仅选择了婚姻，还选择了生育。

这种选择不是出于爱，不是出于对新生命的欣喜，而是出于一种利己思维。

并未深思便踏出那一步。

没错，不深思便选择一种生活方式，就像进超市把货架上的物品轻易地扔进购物车去结账一样，现代人充满了轻浮的随意。

于是，恶果和报应等着他。

他并不爱自己的孩子。

他对成为他妻子的那个女人其实也不爱，很快也失去了新鲜感。

妻子当然也不可能是一位圣人，“完人”。

她也是这个时代的产物。

她的缺点跟男人一样多。

电影中我们看到她有一位可怕的老妈。

只要她出现在老妈面前，老妈以最恶毒的语言跟她讲话。

太可怕了。

家如地狱一般。

由于自己没得到生活美好的对待，没享受过爱，便以严厉和变态的方式对待自己的子女。

这种歹毒比战场上的敌人的歹毒不遑多让。

但这种歹毒往往是无意识的。

当事人如果不反省自己对待子女的方式，把家庭搞成了地狱他都不知道！

他还认为他为家庭奉献了一切，所以理应对命运的残酷有所抱怨，并理所当然地对没让自己满意的子女表达自己的怒火。

殊不知，这毒害了下一代的心灵。

不能享受到爱的下一代、只习得了刻薄待人方式的下一代，在对待别人，甚至对待自己的子女时，是没机会“进化”的。

也没机会让周围的人和自己的子女享受到爱。

这是悲剧的代际繁衍。

电影中可怜的8岁孩子不仅听到父母不想要自己而心碎，而且在日常相处中，他也未得到父母的爱，有的是习以为常的冰冷，恶言恶语。

于是，在夫妻吵架的第二天，孩子失踪了。

夫妻俩不得不开始着急了。

毕竟是自己的孩子啊。

孩子的母亲报了警。

警察上门了解情况，登了记。

然后警察告诉孩子的母亲：按统计学概率，离家出走的孩子多在7—10天内会因遇到困难而返家的。

而警察局积压着大量的案子。

处理起这个案子来，需要一段时间。

所以结论是：基本上指望不上警察快速帮助找到孩子。

这不知是一个讽刺，还是对俄罗斯现状的真实揭露。

但面对着急的孩子母亲，警察还是提供了一条建议：可以寻找民间互助组织，民间互助组织一旦同意介入，答应帮忙寻找孩子，效率会比警察高得多！

这是一个讽刺吗？

公益组织效率远强于国家机器部门？

国家机器的力量只是用于维稳的么？

互助组织的负责人来家里了解了孩子失踪的情况，果断接手，开始帮助寻找孩子。

接下来真是令人感动的一幕幕啊。

电影花了大量篇幅，展示互助组织是如何帮这对夫妻寻找他们的孩子的。

搜索队有二三十人。

队长带队，分成几组，分头搜索。

搜索队纪律严明，训练有素。

经验丰富。

在寒冷的冬天，搜索队成员义无返顾地踏足每一片可疑的丛林和都市角落。

那仿佛是在寻找他们自己的孩子。

如果孩子此刻在某处偷看到搜索队的努力，应该感觉到一股浓浓的爱意。

搜索队还联系各个医院是否接收了不明身份的儿童，队长还询问了孩子的同学，孩子可能去的地方，这个询问由队长本人进行，非常专业，富有心理学智慧，并终于问出一处孩子可能藏身的地方。

看着队长非常专业、非常用心的表现，我感觉他是一位民间英雄！

家庭和夫妻之间所缺少的爱与关怀，反而在互助组织的搜索行动当中，体现了出来！

他们那么有耐心，帮助别人寻找孩子，其细致程度甚至超过了孩子的父母！

比如搜索队一位女队员跟着孩子的父母来到孩子外婆家的房子里寻找孩子的踪影时，夫妻俩基本上只是在与孩子的外婆聊天、询问，而女搜索队员则四处查看。

当搜索队员打算进入一间被封闭的屋子查看时，孩子的父亲说：“这里显然没有孩子来过的踪迹。

”女队员说：“我还是进去看一看。

”说完，自己走进了房间。

你甚至感觉到，那位女搜索队员，是一位更称职的母亲。

这部电影无疑在批判作为个体的俄罗斯现代人，失去爱与耐心的人，沉迷自我，注意力分散，缺乏爱的能力的人，与这些个人相对应的，是充满官僚气息的、不作为的政府机构。

你甚至可以想象，这些政府机构的人，回到自己家里时，与这些缺乏耐心与爱的夫妻、父母，是一模一样的。

然而电影里还是树立了如此光辉的典范——民间团体。

他们简直是最称职的神的事工。

是携带着爱的能力，散发着神的光辉的人。

电影仿佛在暗示，现代人是烂透了，但并非完全没有希望。

虽然电影展示了专业而感人的搜索队员们的工作，但并未安排一个光明的尾巴。

电影的最后，搜索队队长带领夫妻二人到达一家医院的太平间。

那里有一具儿童的遗体。

在医务人员打开尸体上的覆盖物时，队长说：“你们要有心理准备，可能会很令人难受。

”多么体贴。

夫妻看了遗体后，情绪崩溃了。

电影没直接展示遗体是不是他们的孩子，但通过他们的反应，可以推出，孩子死了，而且死得很惨。

电影没有告诉我们，孩子究竟是怎么死的。

只冷酷地甩出一个结果。

然后，镜头一切，多年之后。

夫妻俩各自与他们的新欢组建了新的家庭。

离婚后的丈夫在新的家中，与新一任的妻子在一起，膝下是他们新生的孩子。

家庭空间里同样是百无聊赖的气息。

妻子做家务，丈夫坐在沙发上看着电视，嫌孩子太吵，将他抱到婴儿车里，任其哭泣，自己依然自顾自地看电视。

这对曾经在床上有过热烈情爱表达的新夫妻，如今已显得麻木，而失去过一个孩子的丈夫，并没有因此对孩子更加地看重、更加地细腻。

一个缺乏爱的能力的人，纵使有了更多的经历，也依然没有学会爱。

离婚后的妻子也与自己的新男友，住在更豪华、更宽敞的房子里了。

显然借助婚姻，在物质条件上，她有了一个明显的跃升。

然而两个人也不再有当初约会时的你侬我侬，在与丈夫共处时，空间充满了沉默，新任丈夫一如他当初的丈夫。

妻子独自来到阳台上，在跑步机上开始锻炼起来。

如果此刻房子外站着一个人，看到这个房子里的一切，会认为，她真是一个长得漂亮、活得幸福、令人羡慕的女人。

然而她的脸上依然是漠然的神情……电影镜头从在阳台上锻炼的妻子身上摇开，摇到户外，一棵树上，挂着一条塑料带子。

天是灰蒙蒙的。

那条带子，是当初的孩子在失踪前，放学后独自玩耍时，扔到树上的。

那条带子，告诉这个世界，他这个生命，曾经是多么落寞，多么缺少爱与关怀。

失去了信仰的现代人，堕入了自恋和碎片化的深渊，成为一个个虽然互相需要、却无法提供爱的个体。

现代人满眼喧嚣，却注定孤独。

一个濒临破裂的三口之家，夫妻各有各的情人，虽同在屋檐下，却少言寡语过着各不相干的生活，唯一的交流方式是冷言嘲讽对方，或是孩子。

原本双方已经计划离婚，在一次争吵泄愤之后，12岁的孩子离家出走，警察的官僚作风只得让他们先求助于志愿组织，而在岳母家寻找时，丈夫从妻子口中得知，岳母的敌对起因是当初反对女儿与他在一起以及生孩子，女人则是因为母女的紧张关系，利用男人和婚姻脱离原有家庭，这就好比一记闷棍再次打在男人身上。

婚姻生活是一人生的一门学问，他会让你用终其一身的时间学习，谁也不是谁的哲人，谁都无法成为他人婚姻的导师，无法复制的幸福源于各有不同的契合点，而不幸则各有各的不幸，婚姻不一定是必修课，但孩子一定是压倒婚姻的最后一根稻草，婚姻也成了生命中不可承受之重。

导演用大量静态拍摄方式，渲染着俄罗斯冬季的严寒，比之更寒冷的是婚姻之间那两颗冰冷的心。

没有看过很多俄罗斯电影，但对俄罗斯电影实在是无感。

从昏昏欲睡的塔可夫斯基，到不知所云的电子云层下，再到这部有点意思，带过于克制的无爱可诉。

俄罗斯电影都没有让我很惊艳的感觉，甚至一提到俄罗斯电影，一股睡意就袭上心头。

首先，本片的原名Loveless显然比《无爱可诉》这个名字更贴切。

片中冷漠、破碎的婚姻、家庭的原因并不是无法倾诉对彼此的爱，而是爱已经完全消逝，毫无痕迹。

本片的运镜十分克制，几乎没有出现过特写，大量的使用中全景，不得不说，客观、冷静的效果是达到了，但也确实把观众的参与感降到了很低的状态。

片子的开始，便是一段破碎的婚姻，彼此间毫无爱的残留，只留下恨，而孩子是这一切最大的受害者。

自私、贪婪的父母彼此找到新欢，毫无保留地把爱情播撒在新的对象身上，并从中汲取养分。

孩子其实是一段感情中的情感接收器，当父母的爱是在彼此间流动时，流动的爱会惠泽到孩子的身上，当父母间彼此仇恨时，孩子也自然而然要接受这些不良的情绪。

有些父母各自向子女表达充沛的爱意，彼此间却十分冷漠，孩子真正感受到的是那份冷漠，而不是爱。

更不用说向本片中，由于仇恨存留的太久，灵魂已经被腐蚀殆尽的母亲，对儿子更是毁灭性的存在。

我其实很想好好聊聊本片中母亲这一角色。

一个已为人母的女人，真的可以把另一个男人的爱当做唯一的养分，而面露笑意的和外人说自己并不爱自己亲生的孩子？

导演加入姥姥这一角色——一个可怕的女人，对表达爱有严重的障碍，可怜的女人——可以看出是为了给女主角的性格行为一个合理的解释，但依旧看上去是只有战斗民族才能做到的凶狠、残忍。

片中的几处隐喻看起来也颇有意思。

在旧楼中寻找孩子的桥段，曾经华丽，如今千疮百孔的旧楼就像两位主人公破败不堪的爱情、婚姻，而想在这片废墟里找到两人爱情的结晶—孩子自然是不可能的。

片尾孩子的死亡也是二人爱情灭亡的象征。

在片尾，两人和彼此新欢的爱，随着时间的推移，也消失殆尽了。

这残酷又巧合的结局是只属于灵魂已经残破的两人？

是导演给二人的惩罚？

还是在导演心中，人类的爱中将演变成这样呢？

答案就看观众怎么想了。

1、當愛不見了（Нелюбовь，2017）原意是反感，真正核心，我認為就是表現官僚主義（相對於人道主義，這點也可以從尋找孩子的過程獲得印證）。

男主角在大企業中的位置能夠觀察到這一點，他就是所謂的完美的螺絲釘。

佛洛姆，在幻想鎖鍊的彼岸，第十一章、一些有關的思想：工業體系也產生了非常不幸的後果。

自本世紀初以來，生產方法已有了相當大的變化，大企業中的生產與分配雇傭了成千上萬的工人、職員、工程師、售貨員等。

他們受一個有組織的、專制的官僚機構所操縱，每一個人都成了這架大機器中的一個或大或小的零件。

他生活在成為一個「人」的幻想中——與此同時，卻成了一件「物品」。

結果，我們可以看到，人們越來越缺少一種冒險的精神，缺少個人主義、缺少作出決定和擔風險的願望。

這一目標是安全的，即想成為這架強有力的、龐大機器中的一部分，受這架機器的保護，並在與這架機器的共同聯繫中感到強大起來。

2、女主角在一場激烈的性愛後說了一段荒謬的話，而這段她自己都沒有意識到的謊言，被許多觀眾視之為真情的表述。

她對情人說：「我愛你，我從沒有愛過我丈夫，我之前是因為懷孕才結婚。

」這段話之所以荒謬，是從考察女主角的生活而來的，在描繪這個家庭的開始，我們看到她沉迷於使用社群網站，對於身邊的丈夫與孩子採取了漠視的態度，在準備賣掉房子時對客人提到了即將完工的地鐵線和附近新建的教堂來提升房屋銷售（廣告或宣傳的背後都有一種欺瞞性），這樣的一個女人，當她提到她會愛，就是一種可笑的言論，因為愛是一種能力，不取決於對象的不同。

她之所以誤以為她找到真愛、她終於會愛，是由於此刻她找到一處可棲身的庇護所，逃離令人疲憊的生活狀態而得以暫時性的喘息。

在電影結尾，盲目跑動追逐的她停下腳步，可是卻徹底的迷失，她再也想不起來作為一個人應該是怎麼樣了。

3、那個孩子的生和死，和婚姻的開始與結束同步，的確令人哀傷。

一开始就在一个极具戏剧张力的环境中，父母之间，孩子与父母之间的冲突不需要台词向观众传递。

几个镜头的切换，几个动作节奏的变化就达到了这样一个目的。

标准的现实主义，极致地写实，比如父亲回家与母亲的争吵以及之后长时间静默的镜头，一家三口，三种生活节奏。

似乎注定分离的结局。

长镜头有时候会让节奏变的拖沓，有时候却会用一种无声的推移加深体现片中人物生活不安定的现状一个没有爱的世界，一切似乎只有欲望和供求关系（需求）。

每个人想要什么，连他们自己都不清楚。

一切都在混沌之中。

自然而然的，孩子成为了纽带和新的冲突点。

在俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的手中，孩子往往是一种不确定的因素，他或者是故事的中心，或者是故事中的谜题，前者如《回归》，后者如《利维坦》和《无爱可诉》。

影片《无爱可诉》讲述了一个“爱意缺失”的世界。

片中的三口之家分崩离析，父亲出轨，将一个年轻的女孩肚子搞大；同样的，母亲也另寻新欢，和一个大自己十几岁的男人享受着第二春；只有儿子是孤单的，虽然和母亲住在一起，却要承受母亲的怨气，而父亲，却对自己不管不顾。

当父母二人都在各自的感情世界中享受幸福，儿子却失踪了。

但是这对心宽的父母一开始并不担心，只认为孩子在外面贪玩，就连在找孩子的过程中，也能互起怨怼，将儿子的事置若罔闻。

不幸地是，最终孩子在停尸间被残忍地呈现出来，而父母二人瞬间崩溃，抱头痛哭，却并没有影响他们日后的生活，片子便在两人岁月静好的日常中淡淡消逝。

《无爱可诉》海报萨金塞夫这部126分钟的新片并没有过多的惊喜，他甚至让自己在《利维坦》中一息尚存的“诗意电影”的余味也黯然褪色，只剩下一些景观影像，充作“诗意”的枯冢，如果看过萨金塞夫的导演处女作《回归》，《无爱可诉》当然是令人失望的。

萨金塞夫一开始并不是那种“刻意”和“庸常”的代名词，他属于那种平地一声雷的导演，2003年的时候，他曾凭借处女作《回归》拿到了当年威尼斯的最佳处女作奖和金狮奖，而《回归》这部电影让“苏联”和“俄罗斯”、现在和未来做了一种寓言式的安排，超现实、诗意、神话叙事，都可以安插在这部电影的头上，也有不少人说，在他身上看到了塔可夫斯基的余绪。

而这种余绪是逐渐褪色的，“诗意”长满了铁锈，而“庸常”却覆水难收。

《回归》海报《利维坦》中，家庭的琐碎和俄罗斯日常生活中的烦恼，不断的在影片中出现，就连一个修车的情节也会大谈特谈，萨金塞夫像是不再相信诗意和寓言可以成为影像的统治力量，而是转向了庸常的维度，希望爬梳生活中的纤毫，堆砌出整个人生的主题和困境。

但一开始，在萨金塞夫看来，“困境”是宏大的，它是有关民族和社会的，是有关过去和未来的，是一种上层建筑式的问题。

《回归》设置了一个过了十二年才回归家庭的男人，并安排一场父子间的沟通和对话。

但是亲情并不是这部电影的主题，儿子叛逆，甚至质疑父亲的真伪，以至于最后让父亲意外失足，命丧黄泉，影片用一种公路片的模式，探讨的却是“对话”。

父亲是“前苏联”的化身，而两个儿子象征的，是当下俄罗斯对待苏联的两种态度，一个怀念且顺从，一个质疑且反抗。

但是最终，苏联都将被祭祀出去，俄罗斯只会悼念，却不会盼望它的再度“回归”。

这种关键角色的死亡像是萨金塞夫的一个谜语，他总是会让角色在不经意间走向毁灭，但是这种死亡却又是必须的，只有他/她真正的死去，电影的主题才会得到平衡。

《利维坦》海报在《回归》中，父亲的死去是为了完成儿子的成长，母亲想让两个儿子和父亲待一段时间，则是为了完成“父育”的程序，这种颇具仪式感的过程早在旧石器时代就已经产生，那时候，青幼年男孩必须与母亲分离，参加仪式的男孩们要先被埋葬到地下，必须忍受生理痛苦和黑暗，只有经过“死亡”，才能获得“重生”。

这种远古神话像是《回归》的注脚，片中的安德烈和伊万在父亲死去后，重回文明世界。

《利维坦》则让男主角的第二任妻子意外死去。

一开始，影迷们以为这是自杀，但是之后，证据表明却是凶杀，然而通过影像逻辑，不难猜测，杀害妻子的凶手很可能不是丈夫，而是丈夫的儿子罗马。

罗马一直不认同后母，不一定是因为“情感隔阂”，真正的原因或许是“对她抱有性欲”。

后母的死去，让这个家庭重新平衡，醉酒父亲终进牢笼，而青春期的男孩也必须独自成长。

这种死亡的平衡到了《无爱可诉》中，更是成为一种必要条件。

儿子的处境很是尴尬，原因在于父母们都另结新欢，而让他们会发生怨怼的根源，就是自己。

他是一个无爱的结晶，为了完成男人和女人各自的愿望，萨金塞夫用孩子残酷的死亡成全了他们。

“平衡”对于萨金塞夫来说，既是内核上的，也是形式上的，在他的影像中，构图时常是中心对称，人物往往被放在中间；而在影片的整体结构上，依然如此，他的电影，往往以一个或一组固定场景作为描述镜头，将环境和氛围首先摆出，之后才让故事中的人物在其中穿梭，而当影片结束时，开头出现的固定场景又再次对称出现，甚至连音乐都工整而出，如果说韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》的对称强迫症是一种形式美感，那萨金塞夫的对称形式却是一种隐性的权威。

这种权威像是《回归》中的父亲，也像是《利维坦》中的市长，更像是《无爱可诉》中的父亲和母亲。

他们都以某种形式决定了整部电影的故事发展。

安德烈·萨金塞夫出生于1964年，人生中有27年的时间是在苏联时期度过，苏联时期自带的一党制和威权主义相信是他这种权威视角的源头。

毕竟在《回归》、《利维坦》和《无爱可诉》中，三部电影中的每一个孩子都留恋于苏联时期的破旧建筑，他们都将一个逝去的威权时代作为乐园，缠绕在萨金塞夫心中的“过去和现在”问题，或许到现在还未被解答。

本文首发“中影指数”约稿或转载请豆邮！

男女主角是一对夫妻，他们要离婚，为了如何安置儿子的事激烈争吵。

儿子很伤心，离家出走。

男主角因害怕离婚而被宗教狂的老板开除，所以很快让新女友怀孕，以便快速有个新家庭，不被老板发现离婚。

女主角经人介绍认识了一位有钱人，两人同居，感情很好。

他们两人都没注意儿子失踪，直到学校通知他们才知道，然后赶快报警，又在网上找志愿者帮助寻找儿子，但是经过多日搜寻也没找到。

最后有人通知他们去停尸房认领儿子的尸体。

当初男主角是为了保住工作而结婚生子，因为他的老板对宗教很狂热，没家庭的人不录用或被开除。

后来要离婚了，怕被老板发现，又赶快让新女友怀孕，这样很快又能以一家三口人的样子出现在公司聚会里。

妻子和孩子对他来说是保住工作的工具，所以片尾他把和新女友生的孩子很粗鲁的放到摇篮里。

而他和前妻生的孩子对他不再起到道具或工具的作用，完全成为负担。

女主角有了新男友，儿子对她来说也是个负担，那个新男友肯定不欢迎她带着儿子一起来。

所以她想让儿子去寄宿学校，毕业后参军，这样儿子从现在到成年都不需要家庭照顾了。

如果能这样，对男主角来说也是好事。

但学校毕竟还要放假，儿子在假期的时候，他们还是要在各自的新家庭里照顾孩子一段时间，他们肯定都不想这样。

儿子的死亡，让他们都解脱了，他们不再需要为了孩子的事见面争吵，不再因为这个孩子而影响各自的家庭。

丧子之痛中对他们来说不会持续太长时间，多年以后他们或许都记不起曾经有过这个孩子。

孩子死了之后，那所公寓也终于卖出去了。

新业主重新装修，小男孩的那间卧室里，他曾经生活过的痕迹和气息已经荡然无存，窗外那片他曾经默默注视过的风景，已经从深秋变成严冬，那些树木明年还会长出新的绿叶，小男孩的生命却戛然而止，永远不再长大。

片尾的电视新闻里报道乌克兰的顿涅茨克问题，乌克兰政府炮击要独立的顿涅茨克地区，一位年老的女人控诉乌克兰政府的暴行，她的情绪似乎和女主角的妈妈相似，但女主角的妈妈并没有处在那种极端情况下，所以这让女主角不想看电视了。

女主角的妈妈一直对女儿很严厉，男主角则形容女主角的妈妈是穿裙子的斯大林。

女主角妈妈总是爱抱怨，又对亲人像统治者那样很严厉，这也影响了女主角，她对儿子也是这种态度，他的儿子情绪肯定也一直不好，父母离婚让则他绝望了。

不知道小男孩的死是意外，还是自杀。

我觉得自杀的可能性很大，他在那个废弃建筑里留下夹克，肯定是故意的。

这么冷的天为什么脱下夹克，只有要自杀了，才会不在乎天气。

他留下夹克既是给找自己的人留一个提示，告诉大家他在这附近，也是暗示找自己的人，他已经自杀了。

片中买了男女主角公寓的夫妻，那位妻子也怀孕了，他们将来的孩子也会住到小男孩曾住过的房间里，希望他们一家能避免公寓前主人的悲剧。

故事情节并不复杂：一对处于离婚拉锯战的夫妻，各自早有了下一任，由于12岁儿子归属问题迟迟没有达成共识，因而尚未卖掉房子彻底分开，某天发现孩子失踪双方则尽力寻找……。

很显然导演想表达的绝不是仅仅是“离婚对孩子伤害大”这个层面上的问题，否则就不会出现关于“玛雅末日预言”播音那种播音……影片太多的隐喻让我们一起思考。