白塔之光

中年男人得到过很多，可能就也格外懂得失去的滋味。

所以年轻女孩装不满中年男人的思绪，就像妙应寺白塔、望京SOHO、新版本的《北京欢迎你》盛不下一份北京。

捏得住的北京十分有限，就游走在白塔寺周围的咖啡店、苍蝇馆子和酒吧。

捏不住的北京处于生活脱力的场所，分不清是灰黑的北戴河还是明亮的阿那亚，某种程度上可以算是一个地方——我们称其为北京的“飞地”。

在两者之间，是私人场所与公共场所的交接处，酒店、病房、福利院、家。

张律这次当然精心构筑了许多客观上两两相对的意向，足够同时呈现出北京的荣耀与烂泥、陈旧与科幻、局限与未知。

不是对庆州的爱地浓稠，沉迷柳川的美，或者在豆满江上刻骨的痛，张律对北京好像也特别“客气”，客气常常带着一种疏离，但止步于此吗？

看看《白塔之光》怎么塑造女人。

片中所有女性角色都是自由的，她可以选择养或者不养孩子，她也可以选择去养育谁的孩子；可以拒绝一个好爹，也可以就没有爹；她可以说北京话、说河南话、说韩语、读任何一页的诗。

在男主说“现在说这些已经没有意义的时候”，女性会坚定地说“可我在乎”。

Sarang是爱，sarang也是傻瓜，爱是傻瓜。

女人们是自由的。

张律在这用力补了一刀。

“可我在乎”就像食指的诗，“终于抓住了什么东西/管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。

”至此，片中视线驻留之处，不再止步于描摹象征两两相对的空间，而正是在此和彼的中间，这和那的中点，在这团氤氲的中部，摄影机停留的越来越明显，张律爱用的无视点镜头反复延宕。

好像，好像终于抓住了什么东西。

即便影子不在此地。

管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。

好像和抓往是同一种幻觉，就像北京欢迎你。

张律一直喜欢描写无可奈何的中年男性闲人。

这些闲人几乎没有侵略性、极度不擅长攻击、身上有些小怪癖、偶尔说一番话打进对方心里。

这类人无论是寻根、蒙冤、恋爱还是丧偶，都带点温吞吞的滑稽。

张律对这种男性角色的偏爱，让他的电影都带点事先张扬的迟钝和逆来顺受。

我有时想，这一点可能是张律和洪常秀之间最大的区别：洪常秀的男性角色虽然也很清淡，却总给人沉郁且有力量的感觉。

《白塔之光》让一个中年男性闲人在北京继续他无可奈何的旅程，而导演张律也把他最擅长的日常幽默带到了北京。

于是，夸赞辛柏青外表的小姑娘会说他长得像坂本龙一，北戴河食杂店门口有了一个爱听降噪耳机的胖子，总穿布鞋的男主角，也跟着公交车上的大娘学起了养生操。

田壮壮饰演的老父亲很精彩。

一个曾经被认作痴汉却可能长期蒙冤的老人在沙滩上放风筝的设定，让我愿意相信张律是在致敬田先生那部蓝字开头的老片。

后来有场戏，儿子用1960年代的语汇逼问老人，老人一脸低眉顺眼，完全承认灵魂深处不干净。

这场戏把那个“无可奈何的中年人”，从朝鲜半岛的午后逼进了北戴河市的暮年。

在我看来，影片最大的问题是对白。

张律镜头下刻意为之的某些京味儿对话、以及有些演员单场戏里的别扭状态，让我想起演员艾玛·汤普森回忆李安那版《理智与情感》时一句不留情面的话：“他（李安）那时候英文还不够好。

” 当然，与大量华裔导演关于中国的作品相比，朝鲜族导演（同时当然也是东北导演）张律所呈现的北京生态已经相当“地道”。

只是他太想追求北京土生土长的无可奈何，反而暴露出本地体验的欠缺。

一旦适应了对白偶尔的尴尬（以及过度书面化的一些剧本片段），有心的观众可以收获大量真诚且有趣的表达，而在张律式的“无可奈何”背后，确实存在某种扎实准确的时代气息：此地盛行的狷者之道、败者之道，被这部影片悄然捕捉。

在红墙白塔之畔，导演赋予狷者一种秘而不宣的希望感。

由此，田壮壮和辛柏青所饰演的久别父子，终究还是慢吞吞地一起跳起了交谊舞；父子之间的对位，如同基耶斯洛夫斯基《红》里的两位法学生。

他们的失意遥相呼应，他们在苦难之际同时幸存。

Morri 推荐我去看《白塔之光》，他原话是，看完听听你的意见。

我去搜了一下，这部电影十月底上片，一个多星期就悄无声息的下片了，票房可以用惨淡来形容，和它取得的奖项荣誉成反比。

我没有在影院院线广告上看到《白塔之光》，也可能看到过，淹没在一堆国产烂片中被忽略了。

《白塔之光》的电影的导演是张律，一个在边境小城出生的朝鲜族导演，这之前他大多数电影作品都是在韩国拍摄完成的，关于他的其他作品，我们下次再说。

我也是朝鲜族，这个民族身份带给我最大的感受是文化隔阂，这种隔阂无关语言、文字、甚至也不是人群中直接或间接的审视目光，但你就是能感受到身处其中的尴尬和疏离，是无法融入任何一个文化和历史的、没有归属的漂浮感。

《白塔之光》我看了三遍，贡献不了票房就贡献一些点击率吧。

洪常秀的电影看多了，有些不适应对话这么频密的文艺片，但可能这就是导演的意图，用琐碎的拖沓的碎片堆叠出一个故事。

我倒不觉得这是无病呻吟，就是偶尔剧中人自以为机敏的贫嘴，作为观众的我没有被取悦到，难免有些尴尬。

主人公老谷是曾经的诗人，现在的美食探店博主。

这个时代缺少读诗的群体，“诗人”这个词一说出来就很有嘲讽或揶揄的意味。

关于老谷的诗，他姐姐说他没能留下让人记得住的诗句，当然她也记不住其他人的诗。

汉语语境中人们对诗人的认知是一群奇怪的、躁动的、看起来也没什么才华的自卑又敏感的年轻或不年轻的无业游民。

在柳川居酒屋里的同学聚会中，他们问远在巴黎的老穆：你现在还写诗吗？

老穆一愣，回了一句：写个屁～～然后他就自杀了……在洪常秀的电影中，诗人的身份就不会被这样解构。

诗人们很坦然自己诗人的身份，也能大声地读出自己的诗。

这里面应该有文化认同的问题，但这也不是我能操心的事情。

总之，这就是一个中年男人的故事。

老男人被一起工作的女孩儿撩拨，问女孩儿觉得他是什么样的人。

关于他为什么会问这个倒是很好理解，故事中反复提到老谷是个很客气的人，客气到不好意思和妻子做爱，客气到明知道是妻子出轨在先也甘心净身出户离婚。

他可能真的不知道自己在年轻女性心目中是什么样的人。

他只知道自己不是年轻人。

毕竟电影一开头，卤煮店的老板就说：现在的年轻人啊，不爱吃这个。

年轻的文慧不爱吃卤煮，她喜欢调戏老男人，开了房说我想亲你，但你不能亲回来不能伸舌头，你不来陪我呆坐在那干嘛？

男人准备上床的时候又说我不想和你那个，你不介意吧。

于是男人又坐到了地上。

文慧对南吉说老谷像她爸爸。

然后在街边对围观下棋的大爷们说这人是我爸，他抛弃我了，刚找回来。

老谷如果是一个典型的北京男人，电影到这应该已经出现了一百多句：你丫有病吧。

但他不是，所以他虽然错愕，却没有反驳。

文慧也很难定义为这段关系中的主导者，她和老谷是有着模糊暧昧好感的两个人，尝试过互相取暖，结果没有任何人被温暖到。

有人用“被阉割的中年人”来形容老谷，这个评价刻薄了一点，但多少对得上号。

前面两个小时我都没看出老谷帅在哪里，直到最后他在那个空旷的舞厅独自跳舞，这是我在整个观影过程中第一次感受到他的性感。

这也是整部电影中唯一称得上具有性张力的画面。

那一刻我明白了小女孩儿说你像我的偶像坂本龙一时，眼中看见了什么。

气质柔软又不多话的老男人真的很吸引女性，文慧去看阁楼客房的时候，谷文通翻看在前台拿到的那本《恋人絮语》，前台女孩儿盯着他说，这本书是我的。

老谷问：你喜欢看哲学啊。

姑娘悻悻然：这本书的名字就挺骗人的。

然后是小卖店的女孩儿，她夸他帅，合了个影，还说他像坂本龙一。

他也吸引南吉。

文慧格外在意南吉对老谷的态度，因为南吉是文慧前男友的同居室友，还被认为是可能破坏了文慧感情的人。

关于男女，内敛客气的成年人生活中不乏这些模糊不清的过往，这种浑浊暧昧、不明所以的情绪，是不太具备生命力的人的常态，再怎么努力也擦不出火花。

这也是一部几乎所有人都淡化了性张力的电影，连鲁莽看起来都很虚弱。

老谷鼓足勇气问南吉：你和他（文慧的前男友）上床了吗？

南吉的回答也很有意思：差一点儿。

父亲在海边独自放风筝的那个画面一出来，孤独就像一把尖刀，扎在我的心上。

孤独的父亲可能是这部电影中最动人的存在，一个因为被冤枉了猥亵妇女的男人，在反复申诉无果后，不止失去了家人，还留下了终身无法乘坐公共交通的后遗症。

父亲说他选择去北戴河生活，是因为童年的老谷说这里就是他的家。

审问父亲是否真的清白和与父亲共舞的画面只在睡梦里出现过，唯一清晰的是老谷在一次又一次对父亲的造访中，发现自己越来越像父亲。

老谷跟着文慧去福利院，看见文慧带孩子们唱歌，随后他们在马路上嬉笑打闹，在公车上背毛主席语录和听文慧讲过去的事情。

这段的出现应该为了铺垫文慧来自北戴河的一个孤儿院，但我着实看得挺难受。

除了以不同角度反复呈现的蛛丝马迹，导演还很喜欢在叙事上对仗和呼应，人物反复的镜中回望，把同一个问题镜像般用不同视角讲上两次。

女儿说看见了妈妈不想她看见的事情，所以不敢见妈妈。

前妻说她怀孕的时候心里想着别人，所以也不爱这个流淌着男人血脉的孩子。

类似这样的表达剧中比比皆是…………张律对画面也有一种近乎强迫症的偏执，太工整了，工整到你会在把沉浸在故事情绪中的自己抽离出来，感叹一下，这个画面真好看。

我也不太喜欢最后那一段人生就是戏的表演。

它让我想起这一季《乐队的夏天》，Mr·Miss 首秀那首歌，有一句歌词唱的是“能不能留一个美丽的背影给你”，唱到这句时，刘恋突然转过去，露出她漂亮的裸背和妩媚笑脸。

好看是好看，但是太直接了，失去了意境美感。

《人生就是戏》的演出也是一样，安娜很美，小河和郭龙的客串也足够吸引，表演非常出色。

但是它出现在最后，作为这部电影的注解就太满了，没有给我留下想象的空间。

当然，我也不觉得这是什么遗憾，或者说这些遗憾并不影响到我对这部电影的喜爱。

如果还要找一个喜欢这部电影的原因，那大概是因为这里没有爱情，没有被宽恕的团圆、没有乱七八糟的人生感悟。

哪怕是拥抱之后的两个人找回了自己的影子，他们还是孤独的、退回自己的生活。

经常看到有人用“和解”来总结一个故事，仿佛和解了，人生就进入更高级的下一位面。

我理解的人生不是这样的，人生是从一个这一刻切换到下一刻，当下会不可避免的成为过去，无论你过得还是不好。

看完电影，我也看了一些对导演的访谈，关于这部电影他是这么说的：“我感兴趣的不是其结果带来的无奈或武断，而是这一过程中遗失的一些情感和精神的碎片。

我要做的是：耐心、细致地聚拢起所有遗失的碎片，但绝不是再把碎片连缀成某个整体，而是让碎片独立而毫不妥协地存在下去。

”这完全符合我对这部电影的感受。

另外，白塔真美，旅馆天窗里的白塔，广济寺红墙外巷子里的白塔，咖啡馆天台上的白塔……几年前的冬天我曾经去过北京，至今记得那个白蒙蒙的阴霾下午，抬头看见耸立在半空中的树冠，像一把残破的、撑开后伞布质壁分离只余骨架的大伞刺向天空，乌鸦大声叫嚷着划过那些尖刺。

有一种沉重肃杀的美。

最后啊，胡同里那只有影子的小猫是有名字的，她叫如花。

以及，在韩语里sarang是爱，但是在维吾尔语里sarang是傻瓜。

影片回到了张律以前应有的水平。

平缓的镜头运动建立了它的时间感，白塔和胡同街道建立了它的空间感，灰白调色让色彩不再饱和，带有一点不真实的、怀旧的情绪，像是一个梦。

张律多次让不同时间、人物的镜头在同一空间内完成转场，放弃使用蒙太奇，增加了影像的层次和流畅感，让我的观感在意识和现实里徘徊。

现实是当下的，意识是过去的。

因此，技巧将故事抽离于浓稠的、具体的北京，给了我放弃“现实”的漂浮之感。

由此我又获得了另一种“真实”：它抒发了强烈的忧愁，类似帕慕克在《伊斯坦布尔》一书里写的“呼愁”。

北京的文化遗迹随处可见，无论备受忽视，或者被维护得多么糟糕——房屋被新的白瓷砖和水泥包裹，像医院；胡同被镜头虚焦的钢铁森林包围；深藏着的庙宇，灰色的砖瓦，毫无生机的树木，孤零零的鸟窝，春日的大雪，叫声凄厉的乌鸦——都使住在其中的人怅然若失，“历史成为没有意义的词汇”，人们从颓垣断壁外透过干枯的树枝看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。

成为巴黎，只是北京做的一个梦。

这种惆怅是双重的，它是步入中年的男主角进入他人生离别期，也是北京这座城市从烈火烹油的奥运繁华中走入黄沙漫天般萧瑟，细节中包含极其隐晦的历史阴影。

历史就像没有影子的白塔，它的影子必须要在特定条件下才会显现。

影片是靠隐晦的意象，拼凑这座城市的历史镜像，传递一种裹挟时代和家国命运的存在主义危机。

身为诗人却被迫转型美食作家的男主角，背负着三十多年物质社会对文人的逼迫，精神追求这般让渡给生存价值；他和他的同学们，发迹于一个诗人集体死去的时代，惨烈之后，万马齐喑，他们都停下写诗的兴趣；一位远在巴黎的同学暗示一种流亡的结局；黄尧饰演的女主角是北戴河的孤儿，在“岭南”长大。

最奇妙的要数田壮壮饰演的谷运来，他被逐出北京的家门，在北戴河沙滩上放了多年风筝。

知道《蓝风筝》的朋友看到这里一定心有戚戚然，并且明白风筝是命运的牵线，一头拽在他的手里，一头则暗示了一个更早的过去。

他饰演的就是他自己。

上官云珠和《乌鸦与麻雀》也是重要的影史意象，与《蓝风筝》一起形成了更复杂的互文，一部极具艺术价值的早期华语电影背后，女演员在特殊年代所遭遇的不幸，与谷运来的际遇极为相似。

所以，影片抽离于现实，才有了另一种意味，片中的角色都是考里斯马基式的没有过去的人。

它勇敢呈现了“知识分子”被驯服后的状态。

它是后人在“知识分子”墓碑前的一场清明凭吊。

这不难理解吧，故事是从一次扫墓讲起的。

“北京欢迎你”就是催泪的哀歌。

如果是一位年轻的影迷，不知道过去发生了什么，大抵看不明白电影的里子，而单纯把它理解为一部“父与子”的爹味电影。

但这不怪观众。

对于一个电影来说，采用隐晦叙事无疑是失败的原因，是导演过度考虑审查所导致的迫不得已的失败，并因此无法获得观众的充分理解。

从另一个层面，“对过去的留恋不舍”也意味着另一种失败。

影片关于性别的设计，呈现了一种过去的观念和状态，在张律那里，这些年关于性别的议论仿佛没发生过。

男主角投射出些许自恋，几个女性角色协助完成了男主的性格刻画，但她们的主体性欠缺了些。

故事放在当下，在性平的语境里，田壮壮的角色甚至还暗示了男性被污名化的可能性。

父亲总是被歌颂，母亲总是要承担细微选择里的因果。

我们会纳罕张律为什么还要这么编剧。

无论如何，这部电影都是重要的，它是黑夜里的一声叹息。

当什么表达都没有的时候，哪怕一次叹息也是值得赞许的。

作为个人风格强烈的作者型导演，《白塔之光》的镜头语言有种独特的疏离。

在北京，这座历史感和现代性并置的城市，各色人物穿行在或宽广或狭窄的空间中，又似乎永远被门框、光影、道路等等各式各样的线条分隔，束缚在各自孤独之心外化的囚笼里。

人物孤独漫游，失去爱的欲望和能力，只余下一些指向过往人生的疲倦回响，可又如白塔的影子一般，不知飘向了何处。

主角对话时，画面中不时出现来往交谈的人物作为前景，行动中，又常有晃动追随的过肩镜头，这一切仿佛在强化一种窥视和尾随的感觉，加以平时朴素的自然光，夜晚时人物几乎隐没于黑暗。

作者的意图大概并非将人物的行动和情感进行抽离和艺术化的处理，而是留存它的本象。

镜子也是多次出现的意象，有时是角色自我审视与关照的工具，有时让不同方向的人得以在拟象中短暂并肩，丰富了空间的意蕴。

文通也好，文慧也好，亦或无尽的众生，都成为了这座城市设下的迷宫里，四处冲撞而又一无所得的寻觅者。

北戴河并不遥远，但逃离此处和前往那里的寻回之路，被漫长而揪心情感所阻断，在时间的废墟里只余下一朵倔强但又茫然的野花。

作者在文本中倾注了许多设计与巧思，无数看似闲笔的细节都有着暧昧的前史与不定的未来，凸显出庸常生活里的宿命感，和无可奈何的悲剧氛围。

只是这类结构太于繁复冗杂，难免冲淡和解构了生活的真实，让节奏失滞于反复的惶惑、回答、和解的一再延续。

也许让影片结束在《这是四点零八分的北京》，父亲放下那包为儿子准备的香烟，让一切偶然显影，却又于淡然处褪色，会比把一切填满更美。

餐馆黑板上的《燃烧》，酒家的“柳川”包房，坂本龙一的误认，张献民的原身出镜，与女主和姐姐重名的文慧园路电影资料馆，这些小小的打趣会让影迷们会心一笑，但于影片本身，似是一些废笔，也当留白。

1 何谓“朦胧诗谜”？

同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了几处幻想性的超现实桥段：谷文通在父亲家里质询谷运来，谷文通与欧阳文慧一同探访孤儿院遗迹，以及，谷文通与南吉在餐厅共舞——以上三者均未实际发生。

同时，尤其引人注目的是，这些桥段的设置方式可谓显得十分“机械”：无论就其被插入进现实情境的“生硬”程度而言，还是就其被揭示为虚幻情境的“猝然”状况来说。

换言之，面临这些现实无法完全容纳的“剩余”空间，人物与观者既在不知不觉间被迫进入，又在不知不觉间被迫出离。

然而，问题在于，如此“剩余”究竟意谓何者，又究竟源自何处呢？

对此，本片对于罗兰·巴特《恋人絮语》的提及，似乎悄然给出一则解释学层面的方法论暗示。

就像《恋人絮语》施以歌德《少年维特的烦恼》那样一道符号学的建构性目光，细观《白塔之光》大概亦须采取类似视角：以此来看，《白塔之光》恰似一篇符号文本，或者更准确地说，唯有从符号读解的进路出发，《白塔之光》方才可能重现其意义“原貌”。

毫无疑问，诗歌充当着《白塔之光》最为显著和直白的符号形式。

值得说明的是，整部电影主要包含三首诗歌，它们相继出现在谷文通前往姐姐姐夫家陪女儿读诗以及四人餐桌交谈的情境：首先是食指的《这是四点零八分的北京》（诗文完整诵读，但未提及诗人），然后是北岛的《一束》（诗文部分诵读，同未提及诗人），最后是顾城的《一代人》（诗文字词读错，诗人得到提及）。

不难发现，此三首诗均属于中国现代文学史的所谓“朦胧诗”谱系（注：按照形式风格，《这是四点零八分的北京》诚然不是严格意义的朦胧诗，然而这里需要意识到的是食指作为“朦胧诗鼻祖”的影响地位），并且正好按照创作时间之前后顺次呈现：1968年、1973年与1979年。

进而，可以认为，三首“朦胧诗歌”实则共同组成一个主题性的“朦胧诗谜”，堪称《白塔之光》最为核心的符号载体之一。

朦胧诗谜：食指-北岛-顾城2 谜面：顾城《一代人》（1979）黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明作为电影唯一谈及的诗人名（而且出现了不止一次：谷文通既在姐姐家里被谎称是创作了《一代人》的顾城，又在北大医院里被讲到和顾城出身于同一个地方），“顾城”很自然地同谷文通其人相通。

然而，需要注意的是，直接显现的诗人“顾城”实则只是牵引隐藏线索的一个开端，亦即一个谜面而已。

一个重要原因在于，谷文通和顾城显然无法实现全然的结构对位：尤其就家庭关系来看，前者的离异与后者的弑妻、前者的爱女与后者的漠子、前者的失父与后者的有父——以上可谓均是对立项。

因此，无怪乎谷文慧戏谑地、玩笑般地把弟弟叫作“顾城”——谷文通其人与顾城其人仅仅只是“遭到误认”的不真实对体。

把握二者之间的联结之处还须首先着眼于《一代人》这首诗本身。

通过短短两行诗句，《一代人》刻画出了“黑夜”与“光明”的张力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗争趋势。

然而，引人遐思的是，当电影里姐姐谷文慧背诵这首短诗时，她恰恰记错了诗末的“光明”一词（将“光明”错记为“光芒”）。

于是，此处似乎形成一个相当隐秘的暗示：此时的“光芒”不同于彼时1979年的“光明”，前者之于后者已然变了样——恰似谷文通自己曾经年少时想做“顾城”，可是现在中年时却已不再如此了。

从往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改变恰好可以归结于后者作为“白塔之光”的隐喻。

按照本片的讲法，所谓“白塔之光”，特征正是在于光芒之下丝毫“没有影子”。

“白塔之光”如此强烈、如此彻底，以至于甚至连夜晚的影子也会随之遭到“吞没”，就像谷文通和欧阳文慧酒后散步路过白塔时，夜空之下的各自影子亦然双双消失。

因而，这道“白塔之光”毋宁说是一次过度的“净化”、一场极致的“清洗”，不仅召唤持续光亮，而且消弭一切阴影。

“没有影子”、失去“影子”——这些无非就是白塔之光的独特效果。

值得一提的是，在村上春树的小说世界里，作为“分身”的影子几乎就是“记忆”的隐喻，正如《世界尽头与冷酷仙境》的末尾，“我”与“影子”最终在两个世界的分界之处彼此分离：“我”从此失去了记忆。

村上春树：记忆的“影子”隐喻3 谜目：北岛《一束》（1973）在我和世界之间你是海湾，是帆是缆绳忠实的两端你是喷泉，是风是童年清脆的呼喊在我和世界之间你是画框，是窗口是开满野花的田园你是呼吸，是床头是陪伴星星的夜晚在我和世界之间你是日历，是罗盘是暗中滑行的光线你是履历，是书签是写在最后的序言在我和世界之间你是纱幕，是雾是映入梦中的灯盏你是口笛，是无言之歌是石雕低垂的眼帘在我和世界之间你是鸿沟，是池沼是正在下陷的深渊你是栅栏，是墙垣是盾牌上永久的图案所谓“谜目”，其作用就是限定谜题的推测方向，譬如以“猜一个动物”或“猜一个植物”等语句来给出提示。

那么，就《白塔之光》这道朦胧诗谜来说，“没有影子”究竟意谓何者？

或者更直白地说，所谓“影子-记忆”究竟是要“猜一个什么”呢？

对此，在某种意义上，北岛的《一束》为观者准备了一个省略性的指引。

之所以称其为“省略性的”，是因为在电影里，《一束》并没有得到女儿笑笑的完整朗读（她还没有来得及读完，就被叫去餐桌吃饭了），真正呈现给观者的大概只有诗歌的前两节，故而诗歌的后几节内容实际被省略了。

然而，谜题的要义恰恰在于其中的被省略部分。

阅读诗歌《一束》，不难发现其主题始终关于“在我和世界之间”。

不过，更重要的是，随着词句的逐渐推移，那个“在我和世界之间”的“你”在最后一节倏地猛然发生质的变形和倒转，从一系列正面意象（“海湾”、“”喷泉、“画框”、“野花的田园”、“暗中的光线”、“梦中的灯盏”）突然异化为一系列负面意象（“鸿沟”、“池沼”、“下降的深渊”、“栅栏”、“墙垣”、“盾牌的图案”）。

换言之，如果电影里“《一束》的被省略”正好象征着白塔下“影子的被省略”，那么以上这些负面意象就无外乎共同表征着如此“影子-记忆”的消极意味和黯淡位置。

于是，所谓“朦胧诗谜”即是要“猜一段消极记忆”亦即“猜一段黯淡时期”。

就此来说，《一束》本身的创作年代即已给出一个历史层面的提示。

因而，谜目的如此设定同时也就设定了观者之于这部电影的“应然的”观看视角或曰“正确的”解谜视角。

就像张献民所饰演的韩语老师“张新民”和谷文通在病房外的对白桥段，其“莫名其妙”和“无中生有”程度恰恰表明自身实则并不属于任一部分“叙事情节”，而是作为一个插入性的“脚注”发挥着解释学而非叙事学的功能。

所以，张新民说韩语的“爱”同维语的“傻瓜”发音相同（“sarang”），其言下之意就可以认为是，《白塔之光》实则不能从“爱情电影”的角度进行观看和评判（谁若是把它完全当成一部爱情片或者情感片，谁就会像个天真烂漫的“傻瓜”）。

无论如何，《白塔之光》的“爱”总是作为“非爱”而存在，观者既无从确定是否真的存在彼此倾心，亦无法知晓是否真的实现相互和解。

抑或更像电影里所出现的“李沧东《燃烧》”那样（其作用既是对于电影意义维度的暗示又是对于李沧东本人的致意，若就后一方面来说，大概因为李沧东作为最早支持张律从事电影创作的电影人之一，两人可谓算是知音之交），爱情仅仅作为这类电影的一处露骨的引线，其深层内里却是往往无法直接浮现的刺眼现实——不同之处只是在于，《燃烧》指向阶级，《白塔之光》指向历史。

李沧东《燃烧》的出现4 谜底：食指《这是四点零八分的北京》（1968）这是四点零八分的北京，一片手的海洋翻动；这是四点零八分的北京，一声雄伟的汽笛长鸣。

北京车站高大的建筑，突然一阵剧烈的抖动。

我双眼吃惊地望着窗外，不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛，一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。

这时，我的心变成了一只风筝，风筝的线绳就在妈妈手中。

线绳绷得太紧了，就要扯断了，我不得不把头探出车厢的窗棂。

直到这时，直到这时候，我才明白发生了什么事情。

——一阵阵告别的声浪，就要卷走车站；北京在我的脚下，已经缓缓地移动。

我再次向北京挥动手臂，想一把抓住他的衣领，然后对她大声地叫喊：永远记着我，妈妈啊，北京！

终于抓住了什么东西，管他是谁的手，不能松，因为这是我的北京，这是我的最后的北京。

作为整部电影唯一完整诵读并且诵读无误的诗歌，尽管作者“食指”之名（亦即朦胧派的“父之名”）同样遭到隐藏，但是这首写于1968年的《这是四点零八分的北京》无疑就是这道“朦胧诗谜”的主要谜底。

众所周知，诗里的离别场景正是由于一场历史运动的持续发酵，大批城市青年被迫前往各个偏远地方。

同时，值得一提的是，父亲谷运来所欣喜的电影演员上官云珠亦正好于1968年自尽。

时间的这般叠置令时间本身得到格外强调。

上官云珠（1920-1968）于是，依照朦胧诗谜之谜底的历史底稿，谷运来的流亡身份大概可以得到现实性的确认。

同时，如就电影本身的表现内容来看，其流亡者的历史身份亦可得到多方面的佐证。

首先，作为一个精于算盘的“会计”和一个热衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通几乎很难成为运动年代的主流人士，毋宁说更接近于一个“天然的”局外人乃至异见者。

其次，在那一同为超现实场景的父子审问段落里，一个反复出现的关键问句就是“在你的灵魂深处，难道就没有一丁点想法吗”，这里的“灵魂深处”其实很难不让人想到运动期间（“灵魂深处闹革命”）的标志性盘问语。

最后，喜爱放风筝的谷运来亦即田壮壮几乎完全暗示着田壮壮的代表作品《蓝风筝》，后者的主题内容已经无需此处再言。

田壮壮《蓝风筝》5 流亡与不断流亡值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷运来这一位流亡者，还有一位则是谷文通的老同学：他三十多年未曾回到北京，始终驻居在法国巴黎，直到电影将进末尾时于异乡自尽。

一个可能的问题在于，为什么出现的是巴黎这座城市？

尽管张律在柏林电影节的映后问答里讲到“这（巴黎）只是一个说法，哪座海外城市都无所谓”（参见对创伤记忆的处理/语言的使用+发布会答记者问），然而一个同样遭到省略的“无意识”真相可能在于，巴黎并非一个随意设定的结果，而是同样与集体记忆和历史底稿息息相关，其内容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。

因此，从北戴河到巴黎，从六十年代到八十年代，流亡与流亡者似乎永无止息，似乎流亡的真相就是在于不断流亡。

高行健（1940-）最后，至少还有两个引人深思的方面。

其一是对于谷文通作为“有闲阶层”的人物设定：这似乎也暗示着，唯有在“有钱有闲”亦即“不因现实生计而持续奔波”的前提下，如此对于“影子”的重寻、对于“历史”的追忆方才存在可能。

换言之，重返历史的谷文通似乎只能作为一个“美食博主”和“有产阶级”，否则如此重返在当前情境里总是无法发生乃至不可想象：日常生活的现实主义总是自发忽略深层历史的幽暗底稿。

其二是《白塔之光》有意设置了如此之多“语焉不详”的模糊之处，甚至不惜牺牲电影叙事的连贯性与融洽性（以至于电影难免令人产生“尴尬”观感）。

如此做法不免令人联系至列奥·施特劳斯的所谓“隐微写作”。

不过需要区分的是，大概存在着主动与被动两种情境的隐微：主动隐微或可说对应于施特劳斯右派，强调真理内容并非可被每个人所接受；被动隐微或可说对应于施特劳斯左派，强调真理内容并非可被统治者所允许。

就张律的流亡主题的隐微写作来说，很显然属于被动隐微从而可以掩藏、假装“无害”的情形。

无论如何，就像电影里谷文通阅读的卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》，《白塔之光》正是这样一部具有强烈多义性的符号文本，或者更准确地说，一次具有强烈倾向性的文本实验。

其意义在于，谷运来能够结束符号层面的被迫流亡，最终通过承载记忆使命的影像文本重现于白塔之下。

就在那时，雪落下。

一切好像乔伊斯《死者》的结尾：他的灵魂缓缓地昏睡了，当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘到所有的生者和死者身上。

张律脑会喜欢。

看到预告片里念《这是四点零八分的北京》就开始受不了了，很想知道这部片子里北京在脚下是怎样的流动法，当时还在想现在的故事还会有食指那种类似的意思吗？

后来发现父亲的这条线确实是的。

黄建新监制、田壮壮演父亲就知道没那么简单。

父亲对生活的态度还停留在被劳教的那一年，他到底有没有做出猥亵的举动现在谁也不知道，他的整个北京确实在震荡。

后来在家里幻想儿子对自己的质询，幻想儿子手里夹着烟穿着棉袄说你要照照自己的灵魂深处，有没有脏东西？

像极了那位说的话，厉害，我觉得张律是有这个意味的（？

白塔是北京的缩影，是高不可及的中心，不会产生阴影的塔尖，永远矗立无法推翻的东西。

聚会的时候老同学说谷过得比咱们旗人还舒坦，而南吉祖上是建造白塔的人，是蒙古族人，（白塔的影子照在青藏高原上），他们是围绕着这个中心转动无法离去或者想离去最终却不会的。

南吉说几乎和欧阳的巴黎前男友上床但没有也是这个道理。

巴黎与北京，在巴黎的同学不敢再回来，听到北京欢迎你后选择自杀，这个转动的中轴始终有一种使人近乡情怯的“神秘”力量。

谷对北京的身份认同夹在南吉与欧阳之间，他的北京是若即若离、似有还无的。

他的家是一个医院，一个洁白得像白塔一样，但是充满了分离的所在。

他的“客气”似乎也与此相关，他分不出什么属于他，什么不属于他，所以最后只能渐行渐远了。

欧阳对谷从男女恋情到产生类似父女意味暧昧关系的变化过程，或许就与谷从一个父亲“嗝屁”的人变成了慢慢找回父亲、甚至“越来越像”父亲的人相关。

在猜测这是不是一种社会中父权代代相传的魔力呢？

谷是有可能有亲情的，或许因为他已经有了后代，而欧阳绝无可能拥有。

她的北戴河福利院变成了一片废墟，他的北戴河岸上却走着放风筝的父亲。

所以从吻到抱，他二人的关系发生了不可逆转的变化，不可能互相依偎了。

欧阳需要的是和他一样游离、找不到家的孤儿，也就是糊里糊涂答应下来的人那个巴黎混账，前男友。

里面还有一些小彩蛋很喜欢，感觉张律还是那个张律。

小酒馆里李沧东的《燃烧》，天台上的舞蹈，福利院里弹唱的《秋柳》，聚餐门牌写着的“柳川”。

以及前妻现任丈夫口中的韩语“sarang”，爱人者就是傻瓜。

张律永远离不开的流动的东亚。

白塔之光似乎照在青藏高原上，照不到北京、广州，更照不到巴黎。

北京欢迎你，搓磨你。

雁过留痕，雪泥鸿爪，白塔却让人们无痕无迹。

關於《白塔之光》有觀察到一些致意或是互文的細節：酒館小黑板上寫著“今日放映 李滄東 《燃燒》”；旅館前台服務員在看羅蘭·巴爾特的《戀人絮語》；谷文通潛入老谷家裡，打開電視播放的是《烏鴉與麻雀》；有人說谷文通長得像坂本龍一；提到魯迅的《秋夜》；資料館2號廳的觀影場面（甚至在一群觀眾中看到了李迅老師）。

以上這些畫面/情節元素，不知道是導演的私人偏好，還是與電影本身的表達有強相關性，單純覺得蠻有趣就記住了。

如果說這部電影有導演著重想要表達的主旨的話，我想應當是“尋找”。

電影一開始，人物關係便以一種極為“離散”的方式呈現出來：一家人掃墓，而觀眾卻要費一番力氣才能識別出這幾個人的家庭關係——母親去世，姐姐和姐夫幫離異的弟弟照顧他的女兒，父親則不知為何被當成一個恥辱的存在（谷文通在停車場對姐夫說了一句“我沒有爸”）。

與“離散”的人物關係相呼應的，是電影中大部分角色的“漂泊”狀態。

谷文通，離異，女兒寄養在姐姐姐夫家裡，自己住在已故母親的屋子裡，將老屋的另一間租給別人——一個北漂且混得不好的男模；歐陽文慧，跟谷文通合作美食文章的年輕攝影師，是來自北戴河的孤兒，五歲被廣東父母收養；父親老谷，當年因為不知真假的“流氓罪”被妻子掃地出門，一個人在北戴河生活；甚至連同學聚會時出現時間很短的同學們，要麼是有過數次婚姻，要麼是從來都孑然一身，要麼常年身處異國，最終以自殺來結束生命。

從這些角色個人的故事走向中，或多或少可以瞥見導演想要表達的東西：“歸屬感”是人生存續的必需品，無論是“來處”還是“歸途”。

或者簡單來說，人需要穩固的關係來確證自己的身份（我想這種穩固的關係並不侷限與愛情，連同代際也應當被包含在內）。

谷文通應該是電影的第一主角，他有幾句台詞具有機強的象徵性。

一、跟歐陽文慧喝完酒後，倆人走在北京街上，他問文慧“你是哪兒的人啊”；二、歐陽文慧查看旅館房間時，他跟旅館前台攀談時也問及服務員是哪裡人；三、租戶男模因找不到工作痛苦時，谷文通安慰男模，並讓他“用家鄉話罵出來”。

這幾句台詞放在情節中當然也不違和，但同時也能看出：當谷文通試圖與一個人建立關係時，他都會下意識的要確認對方“來自哪裡”；同時，當對方處於虛無迷茫的境地時，他又一定要別人回想起自己“來自哪裡”，以此來紓解情緒。

再看他自己的人生經歷呢？

缺少父親，離異，自述“所有的戀情都是在客客氣氣中結束的”，包括他後來和歐陽文慧的相處，可以看出谷文通是一個很難進入關係的人。

正因如此，在歐陽文慧的助攻下，時隔多年他終於和父親相認、對話，儘管場面並不溫情，但多少瓦解了一些隔絕。

和前妻的和解也發生了。

從醫院那場對話中，可以得知前妻曾在婚姻存續期間出軌，但根本原因還是谷文通過於“客氣”。

這裡的和解，我想導演大概是想把老穆的死來和前妻癌症晚期做一個勾連，作為和解發生的契機，但不得不說這嫁接有些生硬了。

再說說歐陽文慧這個角色。

其實感覺這個角色過於簡單了，或者說工具性太強，結局也太倉促。

她跟谷文通之間的關係，時而像情人，時而像父女。

首先是她的身世，出生於北戴河，五歲時被領養到廣東，但她又總是認為北戴河是她的家鄉。

在愛情方面，曾經被男友拋棄，卻又在男友的請求下跟他復合，儘管她明確知道這種行為是“接盤”。

北戴河與前男友，都是曾經拋棄過她的存在，但她卻仍要回歸這些存在，似乎對她來說根本就沒有其他的可選項。

她跟谷文通的對話中有這麼一句，“也許我們的影子留在了北戴河”，似乎也證明了這一點。

對於他們來說，或許對於“來處”的思索，時刻籠罩著他們，以至於若是不回歸那裡，他們就無法生存下去。

電影的最後，歐陽文慧回到前男友身邊，谷文通在雪地裡開始倒著走路（電影前半部分有一個路過的大爺曾經說“倒著走路有精氣神”）。

看似人們在關係中確認了自己的身份，就不再虛無不再漂泊。

可歐陽文慧明知“接盤”卻又回歸的選擇，好像在告訴我們一切都只是自欺欺人：誰能保證眼下自己選擇的看似美好的身份，不會在未來的某一天又一次崩塌呢？

歸根結底，人生仍是虛無的。

尬聊和妙谈，分别是由洪尚秀和侯麦的电影所标识。

张律的电影在两者之间，保持了微妙的平衡。

尬，是文不对题，对牛弹琴，驴头不对马嘴，也就是男女畅快交流的困难。

这种困境在安东尼奥尼那儿变成一种沉默，并作为电影现代性的标志。

而在洪尚秀这儿，困境不仅没有带来沉默，反而是话语的泛滥，为聊而聊。

侯麦的电影之所以是妙谈，在于男女的交流不仅顺畅，而且达到精神共响。

尬聊的根源是男性本性上的虚伪、道貌岸然和油腻，面对（无欲的）女性躯体，只能通过不断地寻找话题来找到突破口，但终归失败。

妙谈是因为男性自一开始便没有欲念，只想展开爱的游戏，因此面对无欲的女性，可以尽情调情，无始无终。

一个在结果，一个在过程。

在张律这儿，是两者的结合：过程即结果，结果即过程。

谷文通与欧阳文慧不可能上床。

上床意味着结果，是男性对女性欲望的终结；但可以开房，只要不发生身体接触。

这是一种中间状态，由女性发起，开启男性的欲望驱动，并主动终结，维系在撩拨、调动的过程。

这是关系维持稳定并始终新鲜的根源。

一场爱情游戏，既不至于引向尴尬——遮掩袒露的欲念，也不可能达致巧妙——无视欲念的袒露。

我们有欲望，但我们不即刻满足，我们尽情游戏。

这是《白塔之光》中的情感保持鲜活、轻快的根本原因，没有得不到的痛楚，也不会有得到后的碎裂。

电影也就马马虎虎，中国内地文艺片的想象纵深，已经不比商业片充裕多少。

从角色的位移形态与精神姿容上，它拍的，依稀可算波德莱尔和本雅明当初所创之“都市漫游者”概念——“Citywalk”这大火词汇的真正源头——用脚步穿梭、丈量、拆解、读取城市的奥义，同时也献祭自己、为城市提供一种新的视觉文化要素。

只不过，张律导演以前偏好的漫游场景，多被放置在异国他乡（《福冈》《庆州》），这次却落在主人公生于斯长于斯、一砖一瓦都耳熟能详的北京。

这种在地性仿佛提前堵死了漫游的价值空间，仿佛戳穿了漫游里自我娱弄的精神表演。

所以这次的漫游总显得委顿颓靡，而非潇洒肆意。

所以这次的漫游是“收着的”，是“端着的”，由于收着和端着（说闷骚和磨叽也可以），反而让周遭一切都不那么真切。

所以我倒愿意换一种称谓，叫它“内循环型公路片”：没什么远方可去，但好歹一直在走，于是也串起了很多人，串起了很多人藏起来的事。

这些事横向的线索是一个精灵古怪却未逾雷池的女伴，纵向的线索是一个背负罪衍而不被原谅的父亲。

他们各自像是提供了一些暧昧与一些和解，让漫游变得多多少少像是一种有章可循的计划。

但他们提供的东西，其实连暧昧与和解也说不上，那些东西只能叫做：疲倦到了极限之前，总要找个稍作倚靠的缓释点。

注意，只是疲倦，而非痛楚。

以漫游为名，导演和男主一次次想从日常里逸出（男主美食探店作者的身份则为漫游赋予了更多心安理得的合法性），为此不惜使用那么多生硬且尴尬的超现实主义段落、或人物瞬间切进的反常举措——无论是父子间大概发生在梦中的审判，还是父子间确乎发生在当下的共舞，亦或是两人在心照不宣的空房间里错时共有同一段时空，无论是一则猝不及防的异国的自杀通告，还是一首荒腔走板成了岁月挽歌的《北京欢迎你》。

它们和北戴河、蓝风筝、流氓罪、孤儿院、巴黎、顾城、上官云珠……和所有这类一知半解的符号学，一起拉出一些时空恍惚的迷离滋味（导演还如此偏爱镜面里的对话关系，让时空的恍惚愈发弥漫始终）。

符号学里亦有些无从讲透的留白，比如北戴河在中国的政治光谱中意味着什么，比如上官云珠的蒙冤而死，再比如《北京欢迎你》为何不能唱原歌词。

但很遗憾，你的漫游，从头到尾依旧行走在日常的裹挟中，白塔雄踞天际、恍如亘古不异，却遮不住咫尺方寸中，众生杂沓的胡同烟火，和这座早已面目全非的京师。

毕竟，白塔连影子都没有，就像深夜走过街头的你自己。

它们的周遭散布着一些小小脱轨而存疑的细节，细节们也是被剥夺了影子的暗部，总会在日子慢慢淌到下一个河湾的时候，不着意地水落石出，比如为啥觉得文慧这个名字像姐姐，比如为啥家在北戴河却说广东话，比如为啥会关心小火车上的孩子是不是亲生。

当然，这些水落石出的东西都过于平庸，平庸到配不上水落石出这种措辞，但它们依然构成了一个人的蹉跎。

这里面有压倒性的无力感：你越想摆脱生活，生活越要把你咀嚼得骨渣也不剩。

但这无力感只有氛围，而缺乏整体性的寓意。

说白了，大家都是飘在外围假装做梦的人，并没谁真正地直面生活、扎根于斯。

说白了，这只是一个一事无成的中年男人，在还没完全死透的文艺精魂面前，最后一点含英咀华的自欺。

但它依旧有打动我的成分，毕竟，我也是一个文艺精魂尚未完全死透的、一事无成的中年男人，我的自我感动也是从年轻时的北京一路做到今天的，最后我也承认，它太俗滥也太腻歪了。

爱和傻瓜都叫sarang，没关系，它们在不同的语系里，可以井水不犯河水。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子