挪威的森林

这部电影不合格，除了刺瞎大家的眼睛，还试图毁灭大家对爱情的憧憬。

我高中的时候染上了中二病，在学校门口地摊上花8元买到了这本书，当时也忘记了是通过什么途径知道村上春树的，总之是满怀着崇敬以及迫切的装X之心递出了那8元钱，得以与书贩银货两讫，利用自习时间仔细阅读了那本书。

当时在学校里连《读者》都属于高端读物，猛然碰上《挪威的森林》这样的情节，那时年少无知，这书中的性、死亡与迷惘让我甚是难过，透不过气，极不喜欢。

要说还有什么特别的，就是书中关于玲子与萝莉的性描写段落令我印象深刻，仿佛开天辟地，我的内心被深深震撼。

后来当这本书被全班同学借过阅读再回到我手中的时候，从书页的侧面来看明显有数页被人高频率翻阅，那几页同性性爱的描写侧边都被翻得发黑了。

哦，原来我还不是一个人。

过了不少年，经历了太多事，也终于渐渐越来越懂《挪威的森林》的美丽与残酷，越是绝望的时候越渴望一个绿子般的存在，男也好女也好，一遇便扫遍阴霾。

《挪威的森林》是一首很赞的歌曲，我一直认为电影版特别有必要出现，终于电影版出现了，却不能给力。

想来想去，最大的症结其实在于原著，《挪威的森林》是用第一人称构写的，读者的所有感知来源于主角一个人的见闻和心理活动。

而凡是视觉化的作品，漫画或者戏剧，创作者去展现情节的方式是旁观式的、多角度的——这样的小说改编比较棘手，《挪威的森林》也没有在这方面着力，虽然电影中偶尔会有渡边的自白，也仅仅是对事件的简单交代罢了，非常苍白。

很容易看出，陈英雄并不懂原著，不懂就罢了还乱作删改。

他所能展现的只是将日本60年代的时代风貌展现出来，然后压缩情节，以表现一些不太合理的长镜头，似是而非地完成一个完整的爱情故事，其他的便让观众自己去领悟。

可惜了这清新的画面风格和披头士的音乐了。

直子就不该是菊地凛子这个样儿。

菊地小姐在《通天塔》中早就凛然过了，而文艺电影儿总归需要一个银幕处女——我的意思是类似苍井优那样的姑娘如果能来演直子可能在视觉上更给力一些，毕竟直子的身体与性可以说是情节的关键出发点。

打出五颗星，多多少少是违心的。

这本书伴随我两年，让我开始喜欢上村上的作品，对生活有了全新的憧憬。

从前年11月听说电影在拍，到这周四在Understanding Media Context的课上下载了这部电影，期待的太久，也期待的过多了。

Trailer已经看了数十遍，连里面的广告也熟稔于心。

于是已经不忍心给这个电影打出一个非五星的评价，尽管电影到底是与我理解大有不同。

两个小时如果把这部小说按照原意完全诠释固然是不可能的，剧本是一切，剪辑也是一切，电影元素的方方面面都可以塑造出一部原作的衍生品，每部衍生品还都可以大相径庭。

我理解的作品，作品中每一个鲜活的性格，在电影的表达上多多少少都有出入，算是一定遗憾，也算是为我将来的电影事业创造了点动力。

后半句，我是开玩笑的。

如果从人物来说，松山健一塑造的渡边不是我想象中那样，深刻而沉默寡言。

电影里的渡边仿佛更像一个帅帅的，而略带羞涩的大男孩。

渡边的很多个性魅力并没有得到彰显。

书中更多的是渡边的心理活动，他对直子的复杂的感情，对绿子那鲜活的生命力深深的渴望，对交换女友的寂寞与苦恼，都是在书中能感受到的。

在电影里，他的心理活动却可以诠释成“因为直子是个疯子，所以受不了了，移情别恋喜欢上了绿子”，并把对直子的复杂的感情说成了简单的难以推卸的“责任”。

直子死后渡边在海边礁石上大声哭泣，这一点是原著没有的，也是不该有的。

渡边是一个不善表达感情的人，更多的是喜欢把感情藏在心里。

而电影的处理过程中并没有mise-en-scene，framing, editing等等去侧面诠释这种隐晦的情感，反而把渡边表达成一个情感外露的人。

同样，直子和绿子的个性也没有得到彰显。

屏幕上的更多是两个病态而平庸的女子。

电影在宣传过程中，提到了这样两个概念：「強く生きること」和「深愛すること」。

导演把这两个女人的理解极端化了，仿佛直子的存在就是为了生存，而绿子就是一个单纯去热恋的女孩。

而忽视这种生存与爱的纠缠存在于每一个角色之中。

直子为什么会变成这样？

电影并没有交待清楚，如果没有看过原著，以为她单单就是疯了。

而直子的温柔，她内心不断纠结着的无法融入这个世界的苦楚，却统统被电影所忽视。

直子与渡边单独相处，有好多次直子都突然发作，并且反应非常激烈。

而书中的直子，更多的是静静的，非常脆弱的，羞涩腼腆的日本女性。

正是这些特点才吸引了渡边。

相对来说，绿子在原著中吸引人之处，则是她的顽强的生命力。

书中只有绿子一个人是不带变态地活着的人。

绿子之所以能够得到渡边的青睐，还是因为她的爽朗直白，还有她那些看似奇怪的理论。

而电影在这点上又让人失望了，绿子那些神奇的言论没有留下，有的只是她欺骗渡边关于自己父亲的事情，还有莫名其妙地和渡边生气，却没有从电影情节里可以推敲出来的生气的来由。

书中我最喜欢的人物是永泽，永泽的塑造总算是原汁原味，至少他的性格中比较重要的元素都在，不过仔细推敲还是不足。

比如永泽的强大气场没有表现出来，他的很多经典的观点关于前途，关于性，关于人性也没有丝毫体现。

因而渡边搬家之前他说出的那句“同情自己是懦夫的行为”显得很突兀。

渡边、永泽和初美吃饭的那段应该是原作主旨的重点，很多村上想说的话都在那一段冲突中揭露出来。

而电影的诠释仅仅把初美当作一个逆来顺受的怨妇。

初音映丽子绝对有初美的感觉，但是强加于她的台词扭曲了她的个性。

原著中的初美，是一个很有涵养，大器不去计较的伟大女性。

原著中吃饭那段，初美之所以问起渡边与女生睡觉的事情，仅是希望他不要重蹈永泽的复辙，并没有教训永泽的意思。

而在电影中，初美非常纠结于渡边交换女友的事情，仿佛声东击西审问着永泽。

而真正有营养的谈话，关于永泽和渡边对世界对周遭的看法的对话却没有写在剧本里，取而代之的是初美一气之下摔门而出，而这对包容心极强的初美又是错误的诠释。

在吃饭之后，初美与渡边一起打了台球，又去初美家包扎伤口，这些有被忽视掉了。

当然，这个也无可厚非，如我所说，2个小时不可能极尽村上的精华。

不过有一段描写我至今深深映在脑海中，就是数年后的渡边在美国南部一个墨西哥风味小馆看着外面绯红的夕阳，突然想到这种看似微弱却足够震撼的力量正如当年的初美一样。

似乎导演也没完全忘了这点，所以在出租车上，初美脸上的光是变化的，曾有那几秒钟的红光，大概来自车窗外的霓虹，但那一瞬间的光又消失在持久的昏暗之中，也是不幸的前兆。

另外，原作中渡边最后一次见初美，也是那晚在离开初美家的时候初美的电话响了，初美毫不犹豫地去接起了电话。

这种临别的一幕就间接了初美最终自杀的悲剧，从这个角度来说，电影就算不交待她最后割腕也无可厚非了。

玲子的故事应该是删节最多的，比如她和那个严重扯谎癖女同性恋的故事。

玲子完全变成了一个配角，由于直子没有被塑造得足够柔弱，玲子的母姓也无法体现，她和直子的关系仿佛只是室友。

我印象中的玲子，仿佛能把一切的情感都化为音乐，但是电影中她的率性开朗，拿着吉他就弹唱的性格却没了。

甚至最后一段在渡边家，玲子的穿着并不如书中描写那样与世隔绝，她和渡边的关系也没有书中描写的那么熟悉。

在最后之所以玲子和渡边发生关系并不是玲子一时的饥渴，而是两个人处于对直子的深切怀念，仿佛抱住直子的身体寻找一种直子的存在感。

这点却没有在电影中体现出来。

如果说电影最打动我的地方，应该是它的sounding。

在写这个评论的时候，我也是在听着OST的。

渡边在电影中说了好多次「もちろん」，或许“当然”这个词本身就是最接近渡边性格的。

音乐的composing主要分两支，一支是村上比较推崇的五六十年代的摇滚，另一支则是提琴勾勒出来的痛苦与纠结的旋律。

在电影中，从东京到阿美寮的切换，总是伴随着音效的骤变。

这和大部分电影中场景切换，音乐渐变的手法是不同的。

突兀的变化衬托出直子、阿美寮与外面世界的隔阂，侧面也为直子的自杀做了铺垫。

另外就是音乐响度的变化，也表现得惟妙惟肖，把一系列琐碎的镜头增加了戏剧效果与震撼力。

mise-en-scene是大部分人都比较满意的吧，从这点来说陈英雄做的和张艺谋有点像，都是过于夸大了对景物的描写，尤其是对草原，杂木林和海的描绘，有些过头了。

“挪威的森林”象征意义大于实际意义，而导演总觉得既然提到了もり就该真枪实弹来上几发景物描写。

炫耀的成分似乎多过了叙述的需要。

说实话，我是真没想到挪威的森林可以排出恐怖片的效果，不过直子死的那段的确是令我毛骨悚然了一下。

音乐过渡到惊悚的旋律，频率在增大，响度也在增大，画面虽不是黑白，但是逐渐色调变冷，而且对比清晰，这时出现了两只沾着泥土的小腿，吊在半空中，音乐的响度和频率同时达到了最大，画面停留了半分钟。

接着在剧烈的音乐声中惊涛拍岸，恐怖片又演变为灾难片。

渡边一个人趴在野外的种种场景构成了一组蒙太奇，这倒是出乎意料的，总算荒岛求生这部分还算可以。

另外值得一提的是对光线的运用，应该是无可厚非的。

主要是旧照片的黄色调和晨曦灰蓝的色调，再就是景色中的绿色，在不同的场景中对故事情节的渲染起到了很大的帮助。

如果说失望更多的还是对editing的失望。

很多看了电影的人抱怨电影变得过于片断化，而失去了一种整体的感觉。

而即使是众多片断夹杂的电影，还是丢掉了许多村上的精华。

村上的小说本身节奏感就不强，这就为片断化打下了基础。

另外，还是因为电影的剪辑过于突兀，音效场景的剪辑，时间的跨度都没有衔接好。

无论是故意的还是不故意的，总有意犹未尽的感觉。

没有任何一段冲突占用了十分钟以上的时间，也就是说没有一段是一次完整的剖析，话头刚挑明内容就不翼而飞了。

我一向喜欢日本电影的aspect ratio，2.35:1的画面比例，应该是惟美电影的绝佳选择，至少场景显得更加宏大了。

而日本导演中不乏运用2.35：1尺寸的高手，比如黑泽明，在这个aspect ratio之下，适当的构图可以把人物之间隐晦的关系，角色的心理活动和意图等等表现得淋漓尽致。

或许日本人之所以喜欢这个aspect ratio就是因为他们本身文化的内敛性不喜欢把什么感情都表达出来，相比之下旁敲侧击则是一种好办法。

而framing在旁敲侧击中发挥的作用是不可小觑的。

在这个电影里的体现当然也是有的，比如尽管这个宽的屏幕，理论上可以容得下多个角色在一个镜头中，而导演却选择了分镜头的方式，这种切分使每个人物在构图中都更加孤单，从而加深了人与人之间的距离。

我冥思苦想暂时也就想到了这个好处，或许以后看了第二遍第三遍会对导演的思维方式有新的觉悟。

有一点有些疑惑的是，在初美质问渡边为什么找女友的时候，镜头上是一个zoom in，拉近了初美的侧面。

我不知道想要表现什么，是想说她侧面真的很美吗？

如果这段场景让我设计的话，恐怕我不会使用分镜头，或许角色之间距离的远近，还有位置的构成，以及各个角色画面中所占大小，都是表意的契机。

一口气发神经写下这么多东西，实在是对挪威的森林的用情至深所致。

很多地方说的或许过于浅薄，我毕竟是个刚刚接触电影的人，有的也只是生涩的思考，以及长久没有写汉语的生涩的笔触。

我还是很期待这部影片的。

今年某期《看电影》还公布了剧照和档期。

早知道看《挪威的森林》电影版会失望，但是一定还是要看的，不过，失望却跌破了底线。

我也算不合格的村上的支持者吧，至少赞助了他的出版商不少码洋，现在又花了两个多小时看电影，所以说三道四几句还是有资格的。

顺便说一句，有一个时期谈论村上很时髦，似乎读点书的都谈谈，但是这些人后来又去谈别的更时髦的了——足以说明并没有怎么看懂这个日本人。

我这么说的意思并不是暗示自己一直中意村上，其实我对他的《1Q84》也不感冒，我只是对他精准地把握了青春期一个荷尔蒙正在发酵的用身体感受世界和爱情的19岁少男很钦佩。

《麦田守望者》、《发条橙》、《牯岭街少年杀人》、《阳光灿烂的日子》都很好，但是我个人性格趣味原因，还是比较偏爱把挣扎隐藏在内心的怪癖颇多的村上春树。

一般来说，以语言意境这些比较纤细敏感的东西打动人的文学作品是不适合被改编成电影的，这也是村上影响很大，却很少被电影导演相中的原因吧，毕竟用镜头追踪一个每天故作郁闷的孤独者是一件不讨好的事情。

陈英雄自称是一个村上迷，也可以看出来。

他对原作的基本构架没有改变，恪守了故事发展的线索，但是，这也使他钻进了村上的圈套。

我看到的不是村上，也不是那个拍过《木瓜》的陈英雄，而是试图再现村上的陈英雄——二者叠加不是立体化了，而是出现了重影。

在观影过程中，我经常会想到原著，想看到陈英雄是如何将其影像化的，但是击节之处并不多。

陈英雄没有办法，他可以发挥自己的优势，但是在表达青春期忧郁这件事上，他无论如何也不能超过以此为商标的村上。

影片对几个人物的处理让人无语，陈英雄的智商似乎驾驭不了如此复杂精微的关系，只有用雨声和白雪来制造气氛。

人物间发生联系的千丝万缕的东西没有了，他们因此成了失去思想的玩偶，被口令操纵。

渡边与绿子之间的关系很生硬，他们之间的很多对话被砍去了，因此一种舒服、随意的感觉也消失了；与直子的关系又很纠结，直子死后渡边的反应太激烈，这不是渡边的风格；与永泽则缺乏契合，因为永泽说他们“本质上都是只对自己感兴趣的人”；与玲子则是败笔。

我想，可以用很多肢体语言、眼神交流达到这个目的，但是影片却付之阙如。

我不知道，那些不了解《挪威》的观众是否会因此觉得作品中的人物的反应都如此经不起推敲。

村上有自己的那种腔调。

我一直觉得村上作品中有一种无法自拔的孤独，他似乎一边自虐一边享受这种与众不同。

因此，他的孤独很丰富。

他在《海边的卡夫卡》开端就说，十五岁生日是最适合离家出走的时间，早了太早，晚了又有点太晚。

我记得当时就想，这样的话我是打死也说不出来的。

它透出一种骨子里的锐利和沧桑，甚至还有点玩世不恭。

《挪威》里对萤火虫的一段随意发挥叙述也透出无法承受的生命之轻。

我一开始不知道这些东西为什么在影片中找不到，后来明白了。

村上小说中讲故事的人是37岁的渡边，这个渡边在影片中没有了，气场尽失。

另外，渡边最后在电话中对绿子说“我爱你”，是影片最不可原谅的对原著的改编。

陈英雄应该看过，《挪威的森林》在结尾渡边问自己的问题是“我在何方”！

二者间境界的不同不必分析了。

唉。

上面的很多话都很不厚道，一部电影而已。

而且，我也渐渐远离了村上。

或许村上是自己年轻的时候写过的献给今天不知在何方的某人的某首诗，现在再看，除了一堆冗余的滥情之外，就是一些在自以为是和自我否定之间的反反复复的猜测、徘徊和臆断，之所以有时怀旧，是记得它们曾经填充过一个有着淡淡厌世情结少年的失眠的漫长夜晚。

单说电影。

直子不是不喜欢男主，她是不能爱也不敢爱男主，所以爱情在萌芽被掐死了。

直子自杀是因为男主的爱是世俗的爱，直子需要的是纯精神的笃定的永恒的爱，敏感善良的她对男主所尽力付出的一切感到感动但是实际上又因为欠着这份错位的盛大人情而感到很负累。

她本来对男主拯救她这件事（即不自杀，继续生活下去）抱有一丝希望，但是最后她确认男主是一个普通人，他要的是生活，并且将爱情理解为某种生活的实践，比如在一起同居生活以及好好做爱，这也是他为什么走向绿子的原因，绿子正是能够很好地实践这种生活的出色人才。

但直子一早就了解到，或者说悲观地认为，一旦这种生活不能被实践，男主对她的爱情就将走向崩折和消失的必然结局，而患病多时的直子一直认为实践这种生活的任务是她不可能胜任的。

在她怀着最后一丝希望同时也是绝望地发问“如果我一辈子不能做了，你还会爱我吗？

”之后他的回答彻底显示出他对她所求的是完全不理解的，印证了直子的观点，直子便完全了解了男主所代表的那个“生活”的世界、成人的世界是对她完全关闭的。

这样最后一根稻草崩塌，无力支持生的意志，故此自杀离世，这是这个灵魂唯一的出路。

庸俗不是一种罪恶，渡边彻当然无罪，因为他只是一个正常人，做了正常人该做的事，以正常人的方式过着正常人需要的生活。

有罪的是老天爷，为什么要把直子这样的灵魂降生到这个“生活”的世界上。

直子本来就无法待在这世界上。

不要问死亡将会走向何地？

只是，至少离开这不属于她的地方。

挪威的森林是人群的森林，我们是其中迷路的小孩。

村上春树将一个巨大的隐喻埋藏在里面，却将一堆现实的符号展现在我们面前。

也许电影很难再现书中弥漫的祭奠伤感，但是，这一回，电影的描述没有太令我失望。

很多次，他将镜头对准了无尽的草地、阴郁的山峦、苍茫的白雪，还有迷宫的森林，这一切都很准确地把握住了那份神经质的脉动。

他没有使用之前《三轮车夫》中的逼近现实，也没有《夏天的味道》中的优雅舒缓。

他影像中近景、前景、远景中漫布植物的绿，满盈盈的，风一吹，似乎都有跳跃的舒缓爵士音调。

那些东方女子在精心构思的画面里缓缓地走过，时光的印痕特别清晰。

这种格调，在《挪威的森林》转化成怀旧和追忆。

即使很多对原著抱着偏执热爱的春树迷一再地声称电影打破了他们对直子的幻想，但影像确实很忠实地将那份若直子一般的气质表达了出来。

看完电影，你是否还会无言的难过？

是否还会无端地感伤？

是否还会莫名的孤独？

是的，想一想，难过、感伤、孤独时像极了十七岁的那个雨夜，悲伤直抵苍穹。

然而，我们拿什么找回我们的青春？

今天在油麻地的百老汇电影城看了挪威的森林，确实拍得很唯美，虽然有些地方确实有点刻意营造气氛。

直子和渡边在各种日本四季自然美景中没有目的地漫步的场面，那晓风吹的，那荒草摆的，简直就像拍唯美偶像剧一样。

不过整部电影给人的感觉非常cruel，特别是为了强调这种感觉，影片后半段呈现公寓安静场面--某主人公在旷野里纵情哭喊--公寓安静场面的交替模式，而且还配合着非常惨烈轰鸣的配乐，心想不被震撼都不行。

我对日本青春残酷电影其实了解很少，之前只看过一部莉莉周，感觉莉莉周比较像少年制造的cruelty，挪威森林就是长大了的cruelty。

虽然两部青春电影都强调死亡，但是前者感觉是通过制造他人的毁灭来缓解青春的迷茫和对未知死亡的恐惧，而后者是不停地在爱人死亡的痛苦中疗伤。

直子死了之后渡边一如既往地去了一个荒无人烟的地方旅行（有剧透原谅我……），在海中一个隔绝人世的山洞里呆了很久，在岩石上因为想念直子而大声哭喊（电影里面这种场面很多……），最后还是活着回到了东京的公寓。

“爱人之死的伤痛是不可能被治好的，虽然现在暂时缓解，但是以后再次袭上心头还是一点办法也没有。

”（paraphrase from Watanabe）不过渡边还是活下来了，选择和直子&木月不同的生活方式——变老，来祭奠他们曾经的青春。

“我以前认为人生就是应该在18和19岁之间徘徊，18岁过去了是19岁，19岁过去了又再回到18岁，这样人生会变得简单一点。

”这是Naoko过20岁生日的时候说的，然后失声痛苦。

她的想象中她和木月在他们的小世界里永远都会是18、19岁的样子，没想到木月自己把成长的痛苦留给了她。

影片里面有很多祭奠的场景，当然来自书里，比如渡边和直子以及渡边和玲子的那两场XX，分别是为了祭奠某个逝去的朋友。

而渡边和绿子一直没有XX，很明显是他们之间缺了那种联系。

其实我一直不太喜欢直子（虽然喜欢她的人很多），因为她自我封闭得让人压抑，比如她的幻听，很明显就是因为太自我封闭了分裂出来的。

木月死了以后直子已经失去和人恋爱、甚至只是简单接触的能力了，所以她最后追随木月而去也是可以理解的了。

渡边说得很对，那个所谓的疗养院根本不是可以久呆的地方，因为它给你一个康复的假象，实际上在里面和人接触的经验根本不可能引申到外部世界，直子很清楚这一点，所以她在被渡边接出去抑或厌倦之前自杀了。

而只有像玲子这么强大的人才能在在里边呆了7年之后依然能在外部世界寻找新生活。

绿子一直对她没什么感觉，只觉得其实是个很单纯的女孩子，有渡边身上的一部分。

最爱渡边松山健一gg真的很具有他身上那种温柔、孤独和单纯，比如他对直子、绿子、玲子和初美，他话很少，但是重来都是直话直说，如果会伤害人就选择不说。

面对好友爱人的死亡，直子选择一直沉迷于过去的时光，渡边选择以活着然而不忘却的方式怀念逝去的人（他一遍遍地回忆和木月、直子在一起的时光），玲子选择到一个新的地方进行一场新的恋爱，而永泽这种人“重来没想过使自己获得幸福，也重来没想过给他人幸福”，活得高尚而又低俗，他给别人带来痛苦而又不会受伤，凭他的smart和神秘感活得很滋润，然而他自己从心底里其实不care这些，所以是个只是在“生”而不是在“活”的人（渡边的话是“人渣”）。

坐公车的路上一直感觉很压抑，因为头脑里面有以前的影子在闪。

虽然没有似渡边和玲子一样遍体鳞伤还坚持活着的蜕变和成熟，但是一切不是都是心的作用吗？

有点不知道究竟身在何处了，而且我没有Midori在某处可以拨通电话。

果不出其然，一经传播，《挪威的森林》立刻招来了各种骂名。

像“看得见的小说、看不见的电影”，“只见狗熊、不见英雄”，这固然是因为原著拥簇的苛刻眼光所导致。

另一边，归根结底来说，水土不服的陈英雄没能把握住村上精髓，没选好演员，没找对时机，更没有突破之心。

就好比观众想看到一片枝繁叶茂、茂密无边的森林，但陈英雄辛辛苦苦到最后，只是栽出了一棵树，然后跟观众说，这就是《挪威的森林》。

只见树木不见森林，这就是影片的最大毛病。

被小说所拘役，被形式所束缚，被太多的声音所淹没，前前后后、林林总总，也许陈英雄只有暗自在心里感叹，翻拍经典畅销读物，果然是吃力不讨好的一样活，自找罪受。

如果从陈英雄的导演轨迹来谈，《挪威的森林》的创作失败并不是意外。

这个早年得志的越南导演，耍完三板斧就原形毕露，为不知名的原因所困。

可能是焦虑，可能是危机。

反正从2000年以后，他就基本消失了。

前些年一部跨国制作的《伴雨行》，更是败得体无完肤，没有余地。

毕竟对许多导演来说，能活跃上十年是难事一桩，一生能拍出一部经典电影都是相当不易。

见好就好，实乃真理名言。

许多人认为电影的问题出在陈英雄的外来身份，其实并非如此。

毕竟对越南来说，陈英雄更像是一个国际型导演（就好像上世纪90年代的杨德昌与侯孝贤），与国内脱节，与法国等地对接，不存在沾染发展中国家气息之类。

非要理论一番，日本本土导演也许在拍摄时代剧上有先天优势，但对于六七十年代背景的生与死还有爱情故事，现在活跃的导演里头，能合格且胜任者少之又少。

再者要入村上春树的法眼，那又是另一回事了。

以行定勋拍三岛的《春雪》为例，有明星，打的本土牌，所得成绩也就是马马虎虎。

对《挪威的森林》来说，如果陈英雄把它界定为限于影响日本的一个产物，那么无异于自寻死路。

可一旦扩大至国际，他所要考虑的事情就立马多处了几倍。

所谓的国际版，一是演员选角，比如菊地凛子，用意明显，成片后的缺憾也非常明显；二是国际化的创作班底，陈英雄两口子，日本演员，李屏宾摄影，强尼·格林伍德音乐，老实说要陈英雄自个读明白小说已是难事，要所有人都读懂看透，那几乎是不可能的；三是电影节路线，陈英雄依然要贴上文艺标签。

可能由于这三点原因，《挪威的森林》骑虎难下，既无法放下架子，老老实实拍个票房片，更无法不管不顾，踢开原著做事，来个“枯木逢春犹再发”，陈英雄借此东山再起。

有朋友指出影片不符合日本美学体系，运动镜头太多。

他觉得《挪威的森林》应该是仿小津的固定镜头，让观众的心沉下来。

事实上，日本不只有小津，沟口健二等人的运动长镜头同样登峰造极，委婉细腻。

如果回想60年代的松竹新浪潮，那批激进导演也多是与体制对抗，政治先行。

他们的电影少有像村上春树这样，呈现个人化的爱情，沉溺在伤感的回忆当中。

就李屏宾而言，他是动静皆可，也没有服从和强迫一说。

因而《挪威的森林》问题并不是出在摄影，与之相反，如果把人物和台词归功于原著，那陈英雄所做出的贡献，大概也就是影像化呈现的过程，毕竟他其实也只能删减内容、控制节奏、指导演员和摄影罢了。

如果《挪威的森林》有为数不多的好，那摄影之好肯定排在第一。

甚至应该庆幸，影片没有拍成愚蠢的正反打。

多数时候，它宁可用长镜头来解决，以独白和画外音带过。

拿渡边和直子在草地上对话一场为例，来来回回几趟，近四分钟的运动长镜头，把直子的神经质和情绪波动完好地表现出来。

如果换成其他镜头方式来处理，恐怕效果会削弱很多。

当然，陈英雄还更进一步，他把运动长镜头做成通篇都是，成一特色。

从早期《青木瓜之味》的摄影棚拍摄到《夏天的滋味》走进山水当中，陈英雄在技巧手法上并不存在问题。

一般说来，回忆里的色彩总会褪色，日本电影里也往往追求偏淡和弱减，但《挪威的森林》依然强调了陈英雄作品里的绿，浓得化不开，完全能混淆成热带。

所以陈英雄并没有丧失自我，他很完好地保存了自我。

另外是大量的水，泳池、水泽、雨和雪，用以契合女性人物，贴近电影情绪。

影片有特别好的地方，像玲子给渡边和直子弹奏《挪威的森林》，像纯粹从技术角度的加分考量，陈英雄实在太擅长营造某些场景了，懂得用好光线和环境音。

但是影片也有太多的不好，同样一眼可见。

像开场，原著是我在汉堡机场陷入回忆，《挪威的森林》就是一个充满回忆的故事，随时可以把我拉回到青春时代，正如随便打开书，就可以从那一段读起。

一个充满生离死别的故事，被简化成一段不明所以的绝恋，雪中相会什么的，当真让人有些扫兴。

更不用说看着快30岁的菊地凛子说自己20岁，当直子陷入崩溃时，作为观者的我，看着那张显老的脸，也跟着崩溃了。

这分明是一张现代感很强的脸孔，轮廓线条分明，出演起直子，还是难以习惯。

另外绿子被简单化、玲子被美丽化，这两者都引发了意见反弹。

关键的性与死上面，陈英雄再现了木月自杀，却省去了与直子有关的线索。

他重点描述了渡边和直子的几次，却省去了玲子和初美的一些触动。

难怪有朋友说，陈英雄索性还不如拍得再长一点。

我相当不喜欢电影的收尾，无论是渡边满脸挂霜海边大叫，还是玲子两次请求渡边，完全让人大跌眼镜。

有些东西，不要依样白描，更不要擅自主张。

一会有想法、一会没想法，就在这种左右摇摆中，陈英雄完全丧失了成型的想法，没有真正去总结原著的要点。

他太依赖独白，又没有制造出回味的感觉。

他想让年轻人跟容易接触这个故事，却纯爱得不是时候。

在我看来，《挪威的森林》就应该就是往事的组曲。

曾经有一本书，曾经有一个女孩，曾经有那么些事，可惜陈英雄处理得生硬和草率了点，流畅不足，匠气有余。

于是，将来就不会出现“曾经有一部电影”的感慨了。

这的确是一件可惜的事情，又或者从一开始，它就弄错了。

【国际先驱导报】

注定会失望，但又不得不看。

6月24号，日二区要发行150分钟的加长版，貌似电影能更充实一些，然而陈英雄注定要接受墙倒众人推的命运，外界对《挪威的森林》的评价大势已去。

除了纯爱版的大雪天场景，这个故事完全患上了躁底的热带综合症。

当陈英雄可以在法国的摄影棚里复制出越南，这一次，无论他怎么小心翼翼又工于技巧，《挪威的森林》依然无法挽回原著迷的信心。

光凭那些不带停的运动镜头和难当大任的演员们，观众实在找不到书中感觉。

尽管实事求是来讲，影片摄影还算不错，可惜徒有其表，不见血肉与灵魂。

【经济观察报】

对于电影的评论并不是这篇小文的重心，重点在于我发现了电影内容中的一个闪光点。

电影的开头部分，美军进驻冲绳以及越战开打，使得日本的学生也群情激奋，于是有了我们看到的街头争斗。

但当那些热衷于运动的学生返回课堂，质问讲课的老师不知孰轻孰重之时，我们的这位教授古希腊戏剧的老师却淡然而有绝然的回答说：我不认为有比希腊戏剧更严重的问题。

这一段情节，给我印象极深，因为他很自然的让哦想起米兰昆德拉在《笑忘书》的一段情节，那段故事是说，布拉格之春的时候，当所有的人都在关心街上的坦克之时，一位母亲最关心的确实是自己的梨树。

没有比那棵梨树更重要的了。

所有的这一切，其实无非把一个长久以来的没有答案的命题摆在我们面前。

到底什么是最重要的？

既然没有答案，自然也不需要讨论。

只是很多这样的例子摆在那里供我们品评。

在一个混沌的时刻，卡夫卡没有关心什么大战，世界和平，他关心的是周遭的那些不起眼的小事。

在某个混沌的时刻，钱锺书先生没有写什么宣言书，只是给我们留下一部《围城》。

我不能说他们所做的都是正确的，但我觉得我要举起双手支持那个坚持好好上课的老师。

因为他坚持上课，不但是因为这是他的自由选择，也是他的职责所在。

真的，没有比希腊戏剧更重要的事情了。

日本电影，日本书向来是看完写不出东西的。

陈英雄是纯爱导演吧，我白日梦了五年的岩井俊二没有拍，就只有如此了。

十四岁，在书店里面第一次看到挪威的森林，包装得很精巧的那个版本，当成黄书一般疯狂的翻了一下午。

十五岁，那个闲得可以在课上看书的夏天。

我给阶梯教室前排，当时还未成为前女友的前女友，推荐过挪威的森林，她没看，我看了第二遍。

十六岁，我认认真真地批注了满满一本书的笔记，我背下了太多的情节，疯狂地沉醉在村上的比喻句中。

后来回想，那样的年龄，我是不是太早熟了。

十七岁，刚刚写到这里的时候，我才发现只要提起十七岁就会想起木月。

那个我也会在台球室里混迹的年龄，我也不想离开。

十八岁，我还记得前任问我，你有多喜欢我？

全世界的老虎都融化成黄油。

我看她看情书看到哭，要是岩井俊二来拍挪威的森林会怎么样。

十九岁，我在离开家的时候，把挪威的森林好好的收了起来。

夹页挤满，我写下的文字，不同颜色的笔，是不同的青春年岁。

二十岁，想不到就这么大了。

我也没有准备好，准备好自己一个人过。

楼下的花园里，就是绿油油的草坪，春天的阳光很暖和了，春天的小熊去哪里了呢？

残酷青春，明白了这矫情的四个字。

看到敢死队的时候，还是会想起同住了六年的最好的兄弟；看到永泽的时候，还是会想起十七岁时，永远不要同情自己抄在笔记本上；看到铃子的时候，还是会再次唤起对于平胸女人的迷思；看到涉谷的酒吧，还是会想起翻墙回宿舍的我们；看到没有去乌拉圭的小林先生的时候，还是会想吃一根黄瓜；看到小林书店的楼上，还是会想起看在轮下，去写论文；看到直子的嚎啕大哭，轻轻抚摸，看到绿子骄横的申诉，抽烟讲话，还是会想起前任；看到渡边彻最后也电话旁，站在世界的中央，还是会想起懦弱的自己。

其实仅仅因为它是挪威的森林，我才矫情。

刚刚点了一根烟，站着抽完，好久没有这样。

都这么大了，不是17岁的无良少年了。

春天的小熊不见了，我怎么打滚；老虎化成了黄油，现在都馊成咖喱，我还是这样。

好在我们都不会停留在残酷青春的任何一轮年岁，那么以后会好。