反基督者

冯特里尔的电影从女性主义的立场来解读是再容易不过的了。

但往往一个男性导演着手“反基督”（反父权）的主题难免会表现的多少有点做作，这不是先验论。

包括冯特里尔前几年《黑暗中的舞者》，我都觉得有点做作了。

这部电影从我内心深处来说是认同的，很奇怪。

这个导演有很严重的厌己症，这就跟那些披着女性主义皮实则骨子里深刻厌女症的男性导演有了天壤之别。

我并不是鼓吹女性主义和厌己症，而女性主义自然也不等同于厌己症。

没有一个导演希望观众在看电影的时候枉自揣测和评判导演自身，用冯特里尔自己的话说，“我有整整两年的时间都非常沮丧，整天不知道在想什么，或者我什么都不想。

这部电影就是在那段时间里拍摄完成的，灵感来自于我自己的感受、想法和恐惧。

不过这不应该成为导演和观众之间的沟通的桥梁，我拍电影是想表达出一种接近真正黑暗的恐惧，而不是让他们来体会我内心的想法。

我的电影是这个世界的一部分，所以，观众能不能理解它不是大问题。

”但是用导演系同学自己的说法，一般导演分为两类：窥淫癖和暴露狂。

但是如果一个导演只窥不暴，那他拍的东西就没劲了。

所以这就给无数影迷、影评人和学者们落下了口舌，所谓电影批评就是一个类似于“揪小辫子”的工作，用言语暴力让电影文本优雅地爆破。

那么，我自然就可以很负责任地说这部电影表现出冯特里尔是一个性别模糊的导演，这跟他是否女性主义或者“女性化倾向”并没有必然的关系。

如果导演的超我是一位有自觉意识的泛性别主义者，那么他的自我是男主角，本我则是女主角。

我不太情愿用佛洛伊德词汇，正如导演在电影中也像大多数女性主义者一样表现出对弗洛伊德的爱恨交加。

当佛洛伊德在对战女巫的时候，那种弱势感就像那只拖着半截幼鹿惊恐而过的母鹿。

虽然导演残存的一丝自我让他最后战胜了女巫，但是电影最后在男主角回眸中无数没有面孔的女人向他涌来，那正是导演的本我们又像鬼魅一样飘回来了。

其实我想说的，这一切让我欣赏的，是一种创作状态，一种极端厌己的创作状态。

而我们往往忽略掉的是此己非唯一。

本我、超我和自我只是一种更为人接受和理解的说法。

这些“我”的交织是为了举证一种弗氏的抑郁，这和导演的自我阐释倒是不谋而合。

既然导演说“这部电影只是讲述一个男人和一个女人的关系”，那么无数“我”的交织从根本上举证的是“此性非唯一”。

这里没有“一个”男人和“一个”女人。

虽然从故事层面来说无碍又是关于男性自我臆想的“阉割恐惧症”——更为优美、成熟和血腥的《水果硬糖》。

但是电影中隐晦的表述是，16世纪的女巫大屠杀在导演看来究竟是性别屠杀还是性别的自我毁灭？

这种思考其实不是反基督，也不是反女性。

因为这根本就不是一个二元对立的命题。

导演的有意识是一种理所当然的泛人性论，所谓的神秘、黑暗与阴郁，从来就不应该是女性本体论，而对于男人而言也非再是幼稚却强大的“阉割恐惧症”。

导演的无意识却是纠缠不清的，我说不清楚是他本身就不清楚，我突然意识到导演还有一个强大的“我”，也在电影中，这个“我”的强大是这部电影让我感觉到可贵的不做作的一个强大原因。

这个“我”就是，电影一开始就死掉的男人和女人的小孩。

以上评论非学术评论，毫无逻辑，纯属主观臆想，允许随意阐释。

因为我跟赤陶陶同学说我是要做学术研究他才愿意把碟借给我们看的，奉上伪学术文一篇，嘿嘿。

观影是最近似于梦境的一种体验：电影院里万灯俱灭，黑暗中只有屏幕上光影迷离聚焦，观众们不管在现实生活中是什么身份什么职业，都将跟随屏幕上的人物一起经历生死离别、悲欢离合，一起哭一起笑，一起恋爱一同死亡，直到曲终人散，黑幕褪去，才带着梦醒时分的慨叹，各自重返真实的人生。

拉斯·冯·特里尔的《反基督者》就有一种在恐惧与神秘边缘游走的梦魇气质。

开场五分钟，在意大利电影《绝代妖姬》的原声歌剧《让我哭泣》中，一帧帧慢动作的男女性爱黑白片段粉墨登场，有窗外涣散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四溅抛洒的液体，甚至还有一个请专业色情片演员表演的特写交欢镜头。

代表至上纯洁天使般声音的歌剧对比欲望蒸腾的情色，这个强劲的开场白简直就如同一记响亮而优美的耳光，把人所有的感官都煽动到一个小小的高潮，再冷静沉着且缓慢的告诉你，这对爱欲激荡中男女的小儿子，因为父母高潮时的自顾不暇，从高楼摔落雪地身亡了。

在基督教的体系内，这是个再好不过的原罪例子：女人为了情欲而置责任不顾，间接杀死了自己的儿子。

事后当然是悔恨痛苦的，于是作为理疗师的男人为了让女人脱离药物依赖，决定带她“重返伊甸园”——女人曾与儿子一同渡假的伊甸湖。

这座充满象征意味与世隔绝的伊甸园之所以出现，也是因为女人的一场噩梦：她出于本能的害怕伊甸湖的密林，而男人偏要带女人直面她的恐惧。

特里尔用了很多梦境般的慢镜头来描绘人的心理意识，比如女人从医院病床上醒来后，床边放了一瓶插花，镜头一直推进，直到透过玻璃，看到貌似纯净的水里一团团漂浮的杂质；再比如火车上男人要女人闭目想象伊甸湖，小溪、水流、石桥和密林在人的意识中都变得稀薄飘忽，边缘涣散层叠，而人则如同在蓝色雾气中慢动作行进的影子，方位不定，水波蒸滕样的漂移，非常诡异。

特里尔在展现这些幻境之时用女人唇息微弱的描述对话作为音效背景，夹杂着时强时弱的呼吸声，给人以一种声犹在耳的近距离感。

这种感官上的“近”，是梦境与现实混淆的起点，也是影片整体极令人恐惧的关键。

解读整个故事后续发展的框架离不开基督教义中基督与撒旦、男人与女人的关系，这些背后的理论在片中以女人论文选题的形式被明示：女人独自带着儿子在伊甸湖畔的森林小屋度假时，研究论文的题目是历史上发生的针对女性的各色屠杀。

欧洲从15世纪末叶开始，曾经有过一个长达三百年的“女巫”迫害风潮，女人被视为恶魔撒旦的化身，接受教廷的公开审判，而同一案件中若有男子参与，他们一般被认为是受了“女巫”的蛊惑，免于刑责。

对“女巫”的惩罚从睡眠剥夺到强奸到截肢，乃至广场上惨烈的火刑。

那么为什么女人要遭受这样悲惨的命运？

基督的母亲，圣母玛利亚，不也是女人么？

对女人这种根深蒂固的仇视依然来源于基督教义：伊甸园中女人听从了代表欲望的蛇的蛊惑，偷吃了苹果，诱惑了男人，才使人类从此脱离了神的殿堂，放逐自然。

电影中女人有一句台词，说自然是撒旦的教堂。

这里，自然便是伊甸湖，是女人恐惧的源泉。

女人从研究女巫迫害开始在真实世界与精神的虚幻世界中迷失，来到伊甸湖后越发受到自然的召唤，为原始的肉欲所控制，无意识的迫害自己的儿子，有意识的残害自己的丈夫。

特里尔在表现女人为欲望所囿时用了一个令人非常难忘的意象：男人与女人倚靠着根茎交缠的大树做爱，在激情迸发的过程中，树身与藤蔓之中伸出了无数只手，就像女人体内不可遏制的欲望一样，从肉体深处探出触角呼吸。

电影中另一个值得一提的意象是针对《圣经》耶稣诞生记中的 “东方三圣”而设立的“东方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己内脏的狐狸，和洞穴中的乌鸦。

如果“东方三圣”代表着重生的光辉，那么“东方三乞丐”则代表了腐臭的死亡。

针对这三个带有寓言性质的动物，特里尔特别为它们制作了电脑特效，尤其那只狐狸，竟对男人缓缓说出“混乱至上。

”类似的梦境意象还有很多，比如雨点般洒落的橡实，还有结尾沐浴圣辉缓缓登山的妇女们。

而解析梦的寓意是条非常危险的路，就好象试图逐格分析超现实主义电影代表作的《黄金时代》或《一条安达鲁狗》一样，从来就不存在标准答案，这既可说是此类影片的令人头痛之处，也可说正是其魅力所在。

而针对《反基督者》一片，我觉得只要得出它与基督教体系对称或映像关系的结论就足够了，过度解读反而会丧失了电影本身的神秘感与多面性。

但《反基督者》最有意思的一点，却是它在以刻画女人的沉沦为主体，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖为环境之后，表现出来的却是完全正像的基督教义——女人是撒旦恶魔的化身，她诱惑男人作恶，最终得到惩罚。

这个“负负得正”的反“反基督”法我觉得非常有趣，这个安排表面上看来的确有反女性主义的嫌疑；但再深想一层，我觉得又不尽如此。

女人蜕变的地点是伊甸湖，也就是“伊甸园”的谐意。

在《圣经》中，是伊甸园中的蛇诱惑了夏娃，让她吞下了欲望之果；而在电影中，却是女人在伊甸湖的论文研究，也就是欧洲历史上的女性迫害风潮，导致女人发了狂。

但历史上迫害女性的凶手却是教会与男权，这似乎在说，伊甸园中的蛇并非无中生有，也许它就是教会或男权的使者。

换句话说，如果女人是撒旦化身，那也是因为男人将天国的伊甸园变成了撒旦的教堂，而天真的女人们不知不觉身陷其中，成为了罪恶的代言人与执行者。

又或者，基督的天国与撒旦的地狱，其间距离究竟几何？

人间世界究竟是正反对照黑白分明的矛盾对立呢，还是善恶互为因果，互相交织的恶性循环？

很难判断特里尔想要表达的究竟是哪层意思。

但不管他本意如何，这样不加解释的神秘主义都极大增添了影片的魅力。

《反基督者》是一部极具视觉冲击力的影片，惊悚度远超过一般意义的恐怖电影，其噩梦般的恐惧程度恐怕只有大卫·林奇的《内陆帝国》才可相与媲美。

文/故城很难相信一位身患忧郁症的导演，还能拍出怎么样的作品，还能给世界带来什么。

当《反基督者》（AntiChrist）在戛纳放映结束时，荧幕上出现“致安德烈·塔可夫斯基”后满场尽是嘘声与哄笑，这种嘘声与拉斯冯提尔在记者招待会上所“自诩”的“我是当代最伟大的电影导演”放在一起，是多么荒唐，这种荒唐似乎是在印证着导演身患精神疾病，但反过来呢？

存在主义先驱基尔凯戈尔说，现代人比原始人更加远离他自己情绪的真相。

拉斯冯的“消极”情绪是被现代社会抽象化后压抑着的，“积极”的情绪诸如爱情或喜悦，借流行艺术各种情绪夸张手段表现出来，但这对于精神的破坏很可能比对“消极”情绪的直接压抑还要厉害，现代人莫名的空虚感便是这种“残害”带来的。

拉斯冯提尔站在“消极”面正视这种“消极”在我看来就是一种“反”的表现，就是一种与现在性的决裂的表现。

反基督者，从字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯冯提尔的“疯”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一个制高点的反对一种新柏拉图主义，包括宗教后彻底世俗化所构建的世界的现代性和理性崇拜，和与之并驾齐驱的科学。

实际上，拉斯冯提尔在这条道路上走的很彻底，影片中关于女巫的隐喻直指古欧洲大陆的原始文明的起源——女巫文化。

如果说基尔凯戈尔意图让我们重新发现自我心中的信仰（宗教/基督教），摒弃一种对有组织的近似基督教（国家）的集体崇拜，一直回归到基督首批门徒同时代的状态，那么尼采则要求回到更古老的过去，回到基督教和科学还不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。

显然，拉斯冯提尔在影片中所做的比他影片题目所标榜的做的更绝，是向尼采看齐的。

从这个意义讲，他的“疯”与尼采的“疯”是如出一辙的，影片更应该向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因为他们身上都沾染着一种强烈的反现代性、反体制化和反理性主义。

■赶着你的犁，在尸骨上耕耘《反基督者》继承了导演从《狗镇》和《曼德勒》以来的实验风格，用篇章的形式逐段引导叙事，这其中有一个暗示就是导演并不拒绝阅读者的断章取义，每个章节自成体系却互有映射。

最典型的即是序章中桌子上摆设了三座人体铜像，它们分别代表着其后的三个篇章：悲恸、痛苦和绝望，以及由三者指代对象所构成的最后一章“三个乞丐”：悲恸代表鹿，痛苦代表狐狸，而绝望代表乌鸦。

影片中鹿的出现是两人进入伊甸（可以理解为伊甸园）时，男人看到了胎死腹中的小鹿，实际上，这里是男人第一次困惑的地方，他也一定动用了自己的联想，胎死腹中暗指可能存在弑子行为。

“弑子”是被宗教道德与伦理所不耻的，它是违背母性作为人性的基本准则的。

这一章代表着“反道德伦理”。

而狐狸的出现出现在Pain段落的结尾，女人告诉男人自己的抑郁好了，当他将信将疑之际，看到了正在自残的狐狸，自残暗指痛苦来自于自身而非外界，从狐狸嘴中吐出的混乱之治进而暗示目前的秩序下潜藏着危险。

这意味着“反秩序”。

而那只乌鸦被鹰蚕食后竟死而复生的又开始啼叫，暗示妻子在写作过程中听到的婴儿啼哭实际上是乌鸦的叫声，即丈夫一直以来自认为正确的心理分析存在巨大漏洞。

这代表着“反理性逻辑”。

反道德伦理、反秩序和反理性逻辑共同构造出影片所“反”的现象，自然界的自然现象已超出道德伦理、秩序和理性逻辑的约束，而这些现象呈现出一种被颠覆的自然，这是影片最直观的“反”的对象。

我们发现，自然界所展现的与基督教以及后来的新教所遵从的东西是截然相反的。

道德伦理是宗教体系中的纲，是教化人的法，“十诫”便是其中的代表；秩序是宗教从一种原始崇拜转向有组织集体崇拜的必然工具，人们接受一种井然有条便是接受一种禁锢；而理性逻辑与原始宗教的博弈，产生了对后世影响深远的新教，理性被纳入宗教思维，是基督教对自身岌岌可危地位的挽救。

而影片中“三个乞丐”的预言更是跟新约中耶稣诞生的场景唱反调，这些针锋相对的符号寓言无不体现导演对基督教及其延伸物的态度，这是影片最直观的态度。

影片的终极预言是，“当三个乞丐同时出现时，必有人死亡”。

单纯从影片的叙事逻辑来看，这个终极预言的主谓是颠倒的。

因为首先发生在序章的是儿子的死亡，随后是妻子内心的悲恸，生理的反应以及最后的绝望，也就是说这个预言的应该翻过来，“死亡的来临，必然导致人的悲恸、伤痛和绝望”，这才是符合人类的理性逻辑的。

然而导演毫无顾忌的将主谓颠倒，营造出颇具神秘主义和宿命论的终极预言，其“反”理性逻辑的意图昭然若揭。

其实，当我们将这一正一反两个预言前后对接，会发现一个诡异的轮回，即“死亡导致出现三个乞丐，而三个乞丐又导致死亡”，周而复始，无限循环。

这种悲观是与莎士比亚悲剧、尤利西斯悲剧一脉相承的，是西方文明中所蕴含焦虑和死亡情绪。

这种情绪源于死亡是生命的必然归宿的悲观主义情绪，而宗教给予人类的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成为人类疗伤和摆脱消极的药方，这是对人类原始“消极”情绪的压抑，是对自然情绪的否定。

显然，导演重现死亡的永恒性即是对上帝永恒性的否定，重现的悲观主义情绪是对“信仰”（积极的情绪）的严重打击，它告诉人们我们要直面人类的终极意义——虚无。

■你去女人那里吗？

别忘了你的鞭子《反基督者》对两性关系的聚焦直接而富有侵略性，它并不规避性别差异在两性关系中的话语权，也能直视家庭伦理中“性”的诡异作用，更将历史中对女性迫害最黑暗的中世纪直接纳入两性话题的讨论，试图层层深入的挖掘出两性关系令人困惑不解的问题。

我们不难发现，影片中的反 “男权—夫权—男权社会”的内在逻辑暗含了影片题目的精神指向，这其中包括着一种对“个体两性结构—家庭伦理结构—社会权力结构”的社会构成基本元素和结构的深刻反思，这种反思贯穿影片始终，也是把握本片主题的关键性线索。

男人与女人的第一次“对话”是通过性爱完成的，在我看来性是男女的一种对话，一种交锋，它比语言或表情交流更直接更深刻。

男性的阳具强势进入女性身体的特写体现出一种男女关系的强弱。

导演把这一幕放在影片的序章是别有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始顺位，主导两性关系的是男性与男人性器官，这个顺位关系在后面会发生惊人的两次逆转。

事实上，两人接下来的两次性爱均是女性提出的，男性最开始是抗拒的，女性瞬时成为性的主导因素，而后男性不甘成这种地位的转换，很快变被动为主动，夺回了两性关系的主导权。

因此这两次性爱开始于女性却仍然在男性的掌控之中。

但随后的性爱，这种情况发生了质的改变，两性关系的顺位开始发生逆转。

男人在阅读女人论文题目之后困惑了，无法用理性去分析妻子的病，他说自己无法工作了，也就意味者自己此时的身份完全是丈夫而不是心理医生，这时的性爱第一次采用逆位的女上男下。

但很快女性发现这种姿势的反常规，发现自己的“越权”，于是她说，“打我”。

这实际是对自我此刻地位的否定，是要重塑男性主导的性爱模式。

当男人拒绝了她的要求后，女人对两性关系的不信任陡然剧增，她独自去橡树下自慰，这是摆脱男女性结构的首次尝试，也是本片两性关系的第一次逆转，她不再需要男人，而是通过一种与自然的交合达到对个人精神的原始寄托。

然而这次男性虽然也来到橡树旁完成性爱，但他顺从了女性，抽打了她，他完全沦为一个工具或一个附属品。

看似男性重新夺回性的主导权而女性是丧失尊严的，实际上男性面对这种逆转是失控的，被动的，甚至是失去理智的。

而第二次两性关系的逆转更冷酷。

女性不再满足于上次的逆转，她重击男性阳具，是对标志男权的性器官致命一击。

它彻底毁灭了男人引以为傲的优越感，男权/夫权的形象瞬间倒塌。

更彻底的是她用手帮助男人手淫，完成了女人对男人的强暴，男人的完全无意识和女人的绝对的主导者是对序章中两性关系的彻底颠覆。

拉斯冯提尔的反男权思想并不局限于两性关系或夫妻伦理关系，他在影片伊始就赋予男人/丈夫第三个身份——医生（心理咨询师），给予女人/妻子病人的身份。

医生/病人的属性是属于人的社会属性，它标识着人在社会组成中的地位和作用。

病房中两人的对话是夫妇医生/病人关系的首次确立，女人说，“你不该对自己的家人进行治疗”，而男人显然对自己的专业知识十分自信，他固执的接受了这种医患关系。

男人起初是绝对的自大的，他对理性分析的崇尚是绝对的，他坚信通过自己的心理治疗可以治愈妻子的心理疾病，他拒绝与妻子做爱以保持一种医生的客观性。

事实上，我们对医患这个社会关心进行深入透析，发现医患关系是不平衡的关系，医生在病人面前是享有绝对权威和话语权，而病人则是完全的、赤裸裸的暴露给医生的，必须完全服从对方和并保持自身的完全透明，这两者似乎有某种宗教关系，即拯救者和被拯救者的关系。

这映射了整个人类社会权力分配的不公，以及女性在人类社会关系中的被拯救地位。

影片中女人回忆自己是因为听到婴儿的哭声才打断了自己的写作，而男人以医生的身份告诉女人，这声音并不存在，是她对恐惧的生理反应，并从医学和理性角度阐释她幻觉产生的原因。

这是医生对病人的强势洗脑，是上等社会身份对下等社会身份的思想强暴。

在绝望篇章的后半部分，我们知道了这声音的可能的来源是乌鸦的啼声，这说明医生的理论并不正确，医生所怀揣的理性逻辑并不成立，这是对现代社会本源关系的质疑，是对从宗教中继承的男权社会结构的反击。

如果说“性”关系确定一种权力结构，那么用“强暴”来表征一种关系是再恰当不过。

男性通过对女性身体的占有确立男权关系（“性”），这是第一个层次的强暴；丈夫通过家庭伦理道德确立夫权关系（伦理道德），这是第二个层次的强暴；医生通过社会所赋予的绝对权力确立男权社会关系（宗教体系与社会等级），这是第三个层次的强暴。

这三个层次的“强暴”构成了影片对“男权—夫权—男权社会”权力结构荒谬性的反思，然而真有是这么简单么？

答案是否定的，我们忽略了一个极为模糊的 “强暴”关系。

进入伊甸后，丈夫总会拿出这样一个说辞，“我爱你所以我要帮你”，爱存在于男女或夫妻之间的感情层面，但这里的帮助是医治，是存在于理性层面的。

丈夫说这句话意味着上述的强暴存在某种交叉和跨层次的可能性，即丈夫可能在以医生的身份与妻子发生性关系，这是伦理混乱的。

在一次做爱过程中妻子要求丈夫痛打她，这可能意味着妻子在以病患的身份与丈夫发生性关系，因为医生是绝对权威的，他可对病患的肉体“施刑”（手术），而正常的夫妻关系中是不可能出现“痛打”的诉求的。

这又是伦理混乱的。

在这两个二元关系所构成的结构中（男/女关系和夫/妻关系我们姑且合二为一，这里讨论的两个二元关系是男/女关系和医/患关系），存在伦理错位的可能性，并且这种错位很有可能是影片最Cult一幕发生的原因。

女人的角色很可能是跳跃的：她重击男人阳具，女人是妻子，而男人是医生，医生强暴女人所以女人要反击；她用手帮男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男欢女爱理所当然；她用剪刀割掉自己的阴蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人认为自己是邪恶的，她与医生的关系是对丈夫的不忠；而她把铁锥钉在男人的腿上，女人是病人，而男人是医生，她认为医生要伤害她，她认为医生没有医治好自己反而强暴了自己。

看到这里，我们会问影片中的悲剧真的源于错位的伦理吗？

真的源于失衡的社会权力结构吗？

答案依然是否定的。

拉斯冯提尔的观点很明确，伦理的错位和权力结构的失衡是无法避免的，从我们出生到死亡，那个锁一直存在，错位与失衡是伦理与权力结构存在的必然结果，只要伦理与权力结构存在，悲剧就无法避免。

■科学就像另一个上帝，我们从一个圈，跳进了另一个圈在柏拉图以后，理性意识逐渐成为一种独立的精神功能，今天，我们已经非常习惯于把我们的理性意识视为当然。

我们不用再依赖于巫师、诗人亦或是上帝来思考，这些都已经被一种严谨的或者是雄心勃勃的科学所取代，日常生活中我们已彻底习惯于享受一种后验式的科学硕果。

《斐德罗篇》（柏拉图）中有一个关于灵魂的著名神话：双轮马拉战车的驾驶者，理性，抓住白色骏马和黑色骏马的缰绳，白色骏马代表人的勇猛与情感部分，对理性的命令较为驯服，黑色的骏马难以驾驭，代表欲望或情欲，必须受奴于鞭打才肯循规蹈矩。

这其中只有奴手戴着人面，其他部分则以动物形体出现。

理性，作为人的神圣部分，是脱离他身上的动物性的。

理性和非理性（动物性）从柏拉图时代就产生了分化，并影响至今。

事实上，借助现代心理学我们才知道一种抑制性意识存在的可能性，意识本身也是一种经过进化了许多个世纪的东西，人类文明是人类“去动物性”的产物，这实质上是人类理性对自身动物性的压抑，是一类意识对另一类意识的迫害，而处于新柏拉图主义影响的我们，对理性这样异乎寻常的强调本身是否就是一种宗教冲动？

伊甸是摒弃一切现代性影响的原始森林，它的原始与它的封闭似乎要带这对夫妇进入一种纯粹思考的境界。

就像影片中病房里，镜头突然聚焦在人物旁的植物摆设的根部，那长久的略带神经质的特写给我们的大脑短暂断电的感觉，似乎要清空观众大脑的杂质，这同样是在营造一种纯粹，试图唤醒一些被长久压抑的意识（诗性？

动物性？

）。

当男人进入伊甸前，我们看到的是男人对自我以及自我所掌握的理性的自信，那是难以撼动的。

但进入伊甸后，不管是鹿，还是会说话的狐狸，都使他迷惑了，这个原始的自然不再是他所熟识的科学所主导的人类社会，当深夜橡子滚落到屋顶发出声响，他立刻警觉，似乎有某种神秘的东西敲打着木屋；早上醒来当看到满手沾粘的橡子，他的惊慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剥去那些黏着物；当妻子说那是风神的降临，他立刻关上了窗户，像是在与一种污浊的邪恶的神秘的东西划清界限。

这些显然与他一开始所强调的，让妻子去亲近自然融入自然的心理治疗（理性）背道而驰。

在他们进入伊甸后，妻子的恐惧病像传染病一样蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他开始畏惧自然开始畏惧冥冥中的神秘力量，在橡树下做爱后树根攀爬的无数的手便映射了丈夫心理的巨大转变。

而丈夫心理的彻底转变是发生在他残酷的掐死妻子之时。

我们或许还有一个疑问，丈夫到底是在理性支配下杀妻还是在非理性支配下杀妻？

理性告诉他“三个乞丐”的预言必然导致夫妻之中必有一人死亡，结果是无法改变的。

显然，这种假设是有问题的，因为“三个乞丐”的预言本身就是妻子的一厢情愿，是她的主观和非理智制造出来的，如果他保持理性，他绝不会接受妻子的“理论”去杀死妻子。

因此，他的杀妻是他的主动行为，是理性失控后的行为，表示此刻他也接受“女性等于邪恶”的中世纪论调。

我们注意到一个细节，加斯冯提尔的镜头此刻对准了男人的后脑，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，与影片前面若干次出现女人的后脑互为映射。

尼采给这种屠戮贴上了“正义”的标签，他说超级个人为提升自己的力量意志，随心所欲地突破任何道德规范都是正当的。

而基尔凯戈尔说，这种突破是受到召唤才可为之，是在恐惧与战栗中，而非在权力无情的傲慢中实现（《恐惧与战栗》）。

显然，杀妻行为是在恐惧与战栗中发生，而不是理性诱导的，它可以看做是一种本能，是一种诗性、一种动物性的死灰复燃的结果。

之后，当男人焚烧了女人后离开伊甸的路上，草木突然变成了一具具的死尸。

定格在这一幕，它多么像一幅印象派艺术作品，草木的枝条变成尸体的四肢，绿色变成了死尸的惨白。

我这才体会到女人赤脚在草坪上为何走会举步艰难，那是在死尸上的行走啊！

内心对外界的感受取代了视网膜对光的反应，或者说心理印象代替了视觉印象，也可以说是非理性的自身感受压抑了理性的物理光学呈现。

东方的“眼见为实”和西方唯理主义的“所见即是存在”在此时是被颠覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意识不再是人的精神工具，非理性重新占据精神的制高点。

而非理性占据制高点的时代，不是今天，也不是中世纪，而是那个巫术起源的遥远的古代，是尼采眼里的未被基督教和科学玷污的古欧洲时代。

■既然我们的梯子已去，我就得躺在所有梯子开始的地方，躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺《反基督者》里反复出现的橡树，似乎是暗示《创世纪》中主的显现与救赎，因此橡树的死也有着主的形象坍塌的意味，但不尽然。

实际上，橡树崇拜出现的更早，在远古时期的欧洲大陆人们已经有对橡树崇拜的习俗。

对人类学影响深远的《金枝》（弗雷泽）里提到，橡树崇拜似乎是古欧洲所有雅利安族人的习俗，远古时期欧洲人崇拜橡树，是确信橡树与天神二者一体的关系。

影片中妻子独自跑到橡树下自慰提供了我向此方面联想的最初动力，因为古欧洲人认为橡树是有灵魂的，他们通过巫术活动完成祭祀（人）与橡树（神）的结合，从而达到继承橡树的神性的目的。

影片中妻子说，“这样做可以避免暴风雨的降临”，这是妻子对古时巫术活动的呼应。

人与自然的交合是宗教与科学产生前的人类朴素却畸形的世界观。

弗雷泽还提供了一种说法，上天与雷电之神原来是雅利安人祖先最初的伟神，其所以把他同橡树联在一起，不过是因为常见橡树被雷电所击而致。

影片中伊甸中孤独矗立的那颗枯树很容易让人想到它是被雷击后的橡树。

这同样暗合了导演想把观众带回巫术时代的意图。

其实，影片中还有一个暗示，我们看到把三个乞丐同置于同一星象体系，是在暗示古代的占星术，而占星术本身就是一种非理性的产物，是可以用科学轻易推翻和否定的。

而终极预言中强调占星术而贬抑科学，实质是导演向古时巫术的一种投靠。

进一步理解影片中设立焚烧妻子的一幕（以及中世纪焚杀女性的行为），便不是巧合了。

它实际暗示了克尔特人的“燎祭仪式”。

克尔特人一直系统的遵循在篝火中奉献人牺的习俗，原始燎祭活动的主持人为女巫，她们还充当被焚的角色，这种自我牺牲在最初的意义上是虔诚的举动。

而“燎祭仪式”是巫术时代最具代表性的巫术活动，至今很多地方还保留着篝火节的习俗。

到这里导演的意图已非常明显了，他仍是在暗示我们找寻个体本质的意义仍需回归到巫术年代，理性与科学时代根本无法寄存人的原始本能和情感归宿，现代人疏离与空虚的知觉仍需从巫术中寻找安全感。

我们参考费雷泽的《金枝》，会发现存在一种人类心理的思想模式的“进化”，即“巫术—宗教—科学”的过程。

然而，这个思维进化模式并不意味着是一种进步。

事实上，如果当把巫术于宗教相比较的时候，我们是可以看到巫术的光辉色彩的：从理性的角度看，巫术和宗教都是被颠倒的社会意识，但是宗教时代是对神顶礼膜拜的时代，在宗教的信仰中，无法看到人的主观能动性的体现，在宗教仪式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩赐，所以人会做一些仪式去迎合神、取悦神。

在宗教的信仰中我们是看不到个体力量的存在的。

而巫术的使用者则不同，巫术使用者是一个积极的行动者，他没有把自己的意愿的实现寄托在一个神灵的身上，而是相依靠自己的力量去达到自己想要达到的目的，他们是一个积极的探索者和实践者。

因此弗雷泽说，我们无法说从巫术到宗教到底是一种进步还是倒退。

而当我们比较宗教与科学时，我们同样也面临着困惑。

科学是建立在归纳法验证（归纳—假设—检验）基础上的，但归纳法本身并不足以达到统计上的满值，却足以赋予归纳出来的科学规律以真理性，实际上科学理论的可检验性（testability）意味着可证伪性（falsifiability）而不是真正意义上的可证实性（verifiability），解释力成为衡量真理的方法，越是普适性的东西即越是真理。

库恩在他的《科学革命的结构》中说，“科学史家要把过去人们所观察和相信的‘科学’部分，同‘迷信’的部分区别开来的时候，也遇到越来越大的困难，他们越是仔细研究亚里士多德力学、燃素学化学和热质说热力学，就越会感到那些一度流行的自然观，一点也不比今天流行的科学更不科学，或者更加是人类天性怪癖的产物。

”从本质上而言，科学更像是社会学中的“多数人法则”，我们每个人具有的品格、特性是无关紧要的，只要我们能有足够多的人凑成一个多数就行，而且，多数便是一种真理。

这意味着人类生活的日益集体化和外在化，个人日益以一种多数人的形式存在，于是个人便死掉了。

而基督教（不是后来与科学联姻了的新教）提供的信仰，也许能把个人从“多数人法则”中解救出来。

尼采说，“上帝死了”，这其中夹杂着多少对科学的仇视和对信仰丢失的怜惜，却被现在人种种的误读。

也许我们只能用疯子的想法去看待现实的困惑，像尼采那样将困惑抛向原始的巫术时代，像拉斯冯提尔那样通过向女巫写首情诗来换取答案，或许，在“巫术—宗教—科学”这个链条中，根本就没有答案，这首情诗只是“疯子”病态的呻吟罢了。

09/12/24六月《看电影》

我想说说自己的看法 之前已经看过抑郁症 因为这几部没法看在线一直懒得下所以最近才看首先 导演设置了很多条线 就按二元论分开吧 反正也只有两个角色男主代表的理性其实很简单 至少是以我男性的角度看 就是女主最后已经被发现有明显的精神分裂了 一会要置男主于死地一会又拼命挖出来要救活 而且在这么危险的情况下 男主出于自保杀死女主没什么问题 但男主最后露出杀机时的表情又让我觉得一部分是无法接受自己作为专业心理医师治疗彻底失败的现实 这点在抑郁症里拿望远镜看星星的老公相同 就是坚持科学不承认未知的存在 这么说来导演其实是反智的女主的角度我就很难分析了 但有一点我觉得是确定的就是导演对女性的思考方式研究的很深 比如女主很多行为方式我都能看到和ex争执时的影子 例如把阅读的对象作为了自身的置换而忽略现实（我的认知） 另一方面 女主成为了敌基督/自然的代言 例如聆听到橡子的哭声 是更诗性和异教徒式的 与男主的认知完全相反 最后我想说的是女主陷于疯狂的原因 本身的研究对象陷的太深和强烈占有欲是根源 比如故意穿错鞋和打炮时目睹发生的表情 儿子死亡的打击和丈夫的失败引导是最后人格分裂悲剧的催化剂 除去性器官应该是对另一人格和天性（用性排解恐惧）的反抗 但悲剧显然不是女主一人造成的 男主对自己无能的种种反抗也是成因很重要的一部分所以 我能看到的是 女性是矛盾的（男性其实也是 说了要治疗但又打炮 说了不会打脸但还是打了的心态抓得很准） 男性是主导wanna be 互相理解是不可能的 无法调和的矛盾最好不要去碰另外就是不同角度解读引起的矛盾造成的认知不协调用以引起观众的思考以及拍摄手法制造的催眠效果使得观众更加沉浸其中最后成群女性的出现 我想只是导演想要吐槽 你们女的都这样没什么本质区别的意思吧

我看的第一部拉斯冯提尔的电影是《破浪》，印象不佳。

我不喜欢故事一开始就将主人公推向绝境，这类情节设计已经用的很滥了，是催泪电影的必杀技，先激起观众的同情心，接下来就描绘逆境中的不屈人性，以此感动观众，令他们瞬间以为自己获得了精神升华。

《破浪》确实有不少煽情成分，女主人公的善良没有赢得上帝的眷顾，她的丈夫在意外中瘫痪，令她陷入悲苦，只能凭借荒谬的信念对抗厄运。

她坚信自己多和陌生男人性交就能挽救垂死的丈夫。

影片令人疑惑的地方是，这个女人所做所为，是牺牲自己，还是自我拯救？

当时我的第一观感是前者，因为在剧情里，她所做的都是她的丈夫要求的。

正是这样的印象，令我对这位作家导演颇不以为然。

我认为他是一个庸人，靠制造悲情来博取喝彩。

但看了他的《白痴》后，我彻底扭转了自己看法。

这个故事同样有一个陷入绝境的女主人公，她同样有不容于世俗的怪异行为。

她跟着一群有反社会倾向的年轻人，到处扮演智障人士捉弄别人，以触犯道德规条为乐。

不过在此片中，导演的意图非常清晰地呈现了，受苦的女人所做的一切不是为了别人，而是为了自己。

她尽最大的努力是拯救自己，将自己从无边的绝望中拔出来——她的儿子意外死去了。

《白痴》是我钟爱的电影之一，它有一种极端迷乱的氛围，电影史上很难再找到第二部能与之匹敌。

一个母亲的丧子之痛，本来是值得同情的，却表现得令人厌恶。

她像一只蠕虫，随时依附在任何一样东西之上，只为了让自己活下去。

这个人形生物，一个败坏了的人，逃避着儿子的葬礼，全情投入在嘲笑人类同情心的恶毒游戏里。

她挑衅地告诉观众，眼泪和施舍对于受苦者一无所用，她此刻的快乐就是看见别人的窘态。

剔除了《破浪》中多余的煽情，《白痴》拥有一种非常可贵的品质，它使导演尖锐的提问更加简洁：什么是“恶”？

假如恶能够从绝望的深渊里救出一个人，它还是恶吗？

实际上，这也是拉斯冯提尔作品的钥匙。

他追问善恶的界限在哪里，人类如此脆弱，一瞬间就能从“善”倒向“恶”：《破浪》里贞洁的妻子犯了奸淫罪，《白痴》里仁慈的老母亲犯了欺骗罪，而到了《黑暗中的舞者》，本份的单亲妈妈犯了杀人罪。

从宗教的角度，这也是约伯式的呼喊：上帝存在吗，为什么让好人蒙受不幸，而且还要背负“不洁”的罪名。

应该说，拉斯冯提尔的电影是“存在主义”的。

通过“极限境遇”说故事，将“死亡”、“灾变”、“劫数”等偶发事件，作为人的命运舞台，以此观照人的自由选择，是典型的“存在主义”的思考方式。

眼下这股思潮早过时了，它最大的问题是，将“极端体验”当成了“日常经验”，一个人在特殊情境下展现的人性，被当成了人性的全部。

存在主义文学曾兴盛一时，但它们寓言式的写作，带着强烈的道德说教的企图，很快就让人腻味了。

不可否认，拉斯冯提尔的作品有同样的缺陷，一种知识分子腔调，不免矫揉造作。

但假如拉斯冯提尔仅止于此，他不可能吸引我，我也不会对他的每一部电影感到好奇。

实际上，就像所有第一流的作家，他有一种特殊才能，那就是对人物的心理有惊人的洞察力。

我甚至毫不怀疑，他有过非常不幸的经历。

他崩溃过，他知道那过程，他知道那意味着什么。

其实，那种感受我也有过，一脚踏空，不停地坠落，像是永无尽头，然后你很想抓住点什么，阻止自己下坠。

我曾经有过那种极度沮丧的时刻，爬到楼顶，望着地面，想纵身一跃，不是想死，而是想让地面托住我，助我摆脱久久悬空的痛苦。

这种隐秘的心理不容易描绘出来，拉斯冯提尔却很成功，他通过描绘女主人公伸手紧紧攥住点什么，呈现出了她们心中的无底深渊。

《白痴》里，那个丧子母亲的描画最为精确，当时我看的时候，立刻想起了一件往事。

我在国企工作时，隔壁办公室有一个中年同事，平时沉默寡语的，也没什么来往。

突然有一天他跑到我办公室，和我聊起天来，神叨叨地，讲的净是公司里其他同事的闲话。

这种话题，我完全插不进嘴，但他很兴奋，一个人说个不停。

很多话还说得十分刻毒，不胜其烦，简直到了想让人拿拳头塞进他嘴里的地步。

正当我想着如何找个理由退避，他突然停顿下来，说，哦哦哦哪个明天我回老家，我妈死了。

然后他就平静地走了。

我清楚记得他的表情，就像《白痴》里的那位母亲一样，嘴角永远挂着虚弱的微笑，有点谄媚，有点奸猾。

不幸是邪恶的近邻——拉斯冯提尔电影总给人留下这种印象。

这是不容易消化的观点。

在弱者的悲惨故事里，人们总是期待有人性之善，有仁慈和慰藉，但拉斯冯提尔不愿满足他们，执意给他们看相反的东西。

即使那部大众最受落的《黑暗中的舞者》，拉斯冯提尔在商业考虑之余，仍然留下了自己恶狠狠的印记。

他不满足于让女主角受病魔折磨，还让一个警察趁人之危，欺骗她、掠夺她。

弱者无人救助，反倒成了有血腥味的肉块，引来了饿狼。

这种人性本恶的逻辑，到了《狗镇》可谓发挥到了极致。

一个落难女子来到一个“淳朴”的小镇，她尽力讨好这里的居民，以便融入社区。

但很快小镇居民的伪善暴露了出来，每个人都试图在她身上压榨点什么，女人羞辱她，男人强奸她。

连她那个自命“洗涤人心”的作家男友，出卖她时也毫不手软。

在这个貌似与世无争的地方，每个人都潜藏着惊人的作恶能力，弱者的出现只会被吞噬，就像受伤的动物被扔进了狼群。

片中女主人公受到的蹂躏过于残酷，令其扮演者妮可基德曼十分困惑，她质疑拉斯冯提尔是不是仇恨女性，不然为何他总是热衷于描绘受苦受难的女性，让观众看她们困窘时的丑态，以及被欺凌时的无能为力。

妮可基德曼很敏感，她意识到了拉斯冯提尔身上的病态，但她弄错了一件事情，拉斯冯提尔电影里的女主人公，并不是“女性”，而是他自己。

拉斯冯提尔患有各种奇怪的恐惧症，对“生命无常”十分害怕，例如不敢坐飞机等等。

1995年，他的母亲去世了。

可以想象当这种不测的灾祸真的降临了，他最害怕的事情发生了，他是多么地煎熬。

正是经历了这一变故，才让他有了“良心三部曲”的计划。

这一电影系列中的三个女人，都是在宗教之外寻找自救之路。

她们选择的不是宗教，却付出了教徒般的虔诚，同样达到了某种浑然忘我的境界。

或许是慰藉，或许是麻醉，总之起到了镇痛作用。

拉斯冯提尔也是这样，电影就是他的宗教，他甚至也有自己的“十诫”——著名的“Dogma’95”。

他拍电影就是为了自救。

《狗镇》虽然被视为政治电影，实际上一脉相承，拉斯冯提尔仍在讲述自己内心的崩溃，只不过这次牵涉到他的政治信念。

他曾这样解释自己的政治立场：年轻时信过共产主义，现在仍是左派，却不是社会主义者。

这种说法很有趣，他显然经历过层层蜕变，以前还能说是具体的某主义，现在只能说是笼统的某派系。

假如《狗镇》谈的是政治，女主角所经历的不就是政治观念的重大转变吗？

她来自大都会，是富有的黑帮老大的女儿，但道德良心令她觉醒了，她不再贪恋安逸的生活，选择了逃离。

可是来到平民的世界，她的天真遭到了报复，原来善良的老百姓不善良，良心的文化人没良心，这些人个个如狼似虎，贪婪又自私，根本不是社会的进步力量。

以前以为他们安分守己，虽然弱势，却有着更高的道德水准，但作为遇难者进入到这一群体，却成了他们争先撕咬的猎物。

最后，女主角再次觉醒了，原来“弱者”凶残起来不亚于黑帮，所以当顺民变成暴民，就该对他们痛下杀手，以恶制恶。

这部影片的结尾很决绝，世界黑漆漆一片，只有杀戮闪耀着光芒。

当一个左派不再鼓吹 “真正的善”，转而宣布“全面的恶”，他恐怕已经不是合格的左派，因为他已经彻底撕掉了自己的伪装。

除了反对一切，他无路可走，最后必须连自己也反对掉。

或者这么理解吧，《狗镇》是拉斯冯提尔政治信念的大溃败：以道德完美主义始，以道德虚无主义终。

而虚无之后，失去了一切意义，只能堕入深渊。

拉斯冯提尔垮了，陷入严重的抑郁症。

左派情怀将他领到了虚无之中，并没有带给他新生，反而将他推到了地狱的下一层。

《反基督者》是他精神康复后的第一部作品，当然其内容毫无悬念，就是他对这次精神崩溃的书写。

影片回到了“良心三部曲”的叙事，以一场意外劫难作为起点，将人物推到“极限境遇”当中去。

这次是一对夫妇，他们在床上作爱的时候，孩子在自己房间醒来了，独自爬上窗台，结果从楼上摔死了。

看起来应该是两个人的哀痛，实际上它与“良心三部曲”一样，讲述的是一个女人的崩溃和拯救。

电影里，孩子的父亲是心理医生，他很快克服了丧子的悲伤，接下来要将妻子从愁苦中解救出来。

但这个男人的设计蛮奇怪，他过于冷静，既不像孩子的父亲，也不像女人的丈夫。

当这个女人想通过做爱舒缓自己的焦虑，他断然拒绝：不要操你的心理医生。

联想到拉斯冯提尔刚刚度过一场抑郁症，可以断定，他借助这对夫妻的故事，讲述他自己和心理医生的故事。

在他过去的电影里，女主角是他本人的写照，这次不例外。

不过，微妙的变化还是有的，之前他都是讲一个人的自救，这回则有了心理医生。

有了专业人士会更好吗？

这就是整部电影的悬念。

当然，熟悉拉斯冯提尔的人猜得到结局，正如片名“反基督”所暗示的：世上没有救世主。

影片从片名开始，似乎就在暗示某种宗教论辩。

整个结构，则让人想起了齐克果的存在哲学，从“审美”被中断，到“伦理”的承担，最后抵达“信仰”之地。

但我认为，这些都不重要，不过是些陈腐的修辞，知识分子经常用来装深刻罢了。

相反，这些东西成了障碍，影响了作者的自我表达。

拉斯冯提尔过度使用它们，反映的是他内心的枯竭，而不是创造力。

片中分“悲恸”、“痛苦”、“绝望”三个章节表现心理崩溃的历程，其意图很明确，却缺乏足够的细节去支撑。

拉斯冯提尔试图探讨自己的恐惧症，其中有一个段落，女人向丈夫说起自己的神秘体验，有一次仿佛听见了孩子的哭声，就疯了一样冲出来找自己的孩子，结果看见他安然无恙地自己玩耍。

丈夫告诉她，这是幻听，但女人拒绝承认，她认为这是命运的征兆。

两人的争吵甚至变成了扭斗。

从女人这边看过去，心理医生是冷酷的自大狂，对世界的神秘力量缺乏敬畏。

这也是拉斯冯提尔的视角，他实际上在用宗教的宿命论，逃避着心理医生对自己的恐惧症的追问。

他一直声称自己害怕任何东西，唯独在电影里才勇敢，但他没有勇敢到剖析自己的恐惧症的地步。

他的恐惧症背后一定有故事，但他从不提及。

本来这是一个很好的机会，他还是放掉了。

结果，这是又一部拉斯冯提尔的常规电影，只是语言更晦涩，场面更惊悚。

该片再次探讨了不幸与邪恶，这个话题他始终不肯放下，而这一次似乎有了答案。

全片的重头戏是最后一章，名为“三个乞丐”。

乞丐，低贱者，即人的动物本能。

电影用三种动物表示，鹿、狐狸和鹰，分别是胆怯、狡诈和凶残。

在这一章节，男人找女人探讨她的一本书，里面收集了很多屠杀女性的历史资料。

女人说，女性无法控制自己的身体，她的身体是由“天性”控制的。

男人非常震惊，指责说，你研究的资料都是说邪恶的事物迫害女性，你却解读为女性本身是邪恶的？

你不批判邪恶，反而与之为伍？

女人没有否认，只是闪烁其词地说，我也不知道自己说了什么。

后来，男人再次穷追猛打，告诉女人，“邪恶”是你的妄念，而不是现实，焦虑会让你做一些平时你不会做的事情，但是这不是你的本性。

女人不置可否，又含混了过去。

但从此剧情急转直下，男人发现，这个陷入丧子之痛的母亲，竟有奇怪的虐子行为。

然后，像是为了向男人证明自己是邪恶的，这个女人突然爆发了：砸晕了男人，用绞钻钻透他的腿，穿过一个杠铃。

到后来还要自残，剪掉了阴蒂。

这一章节令电影备受抨击，许多论者认为这是极端男权主义的表现，用血腥残暴的场面来宣扬“女性本恶”论。

但就像妮可基德曼一样，这些评论者都被表象蒙蔽了。

因为，这个女人就是拉斯冯提尔。

这个有严重心理问题的导演，他像女人一样脆弱和敏感，也有着许多压抑心头的秘密。

这一段落，实际上是他第一次非常肯定地表达这个观点：受苦的人是邪恶的。

之前在他的作品里，不幸与邪恶总有着某种联系，但从未真正引向过这样的结论。

当然，这个结论惊世骇俗，注定要遭到反驳，像那位心理医生就反复指出，邪恶造成受苦的人，而不是相反。

不过，对此拉斯冯提尔立刻予以回击，他让电影里的女人——他自己的化身——用实际的残暴行为做了更强硬的回答：我知道受苦的人是邪恶的，那是因为我就是受苦的人，我就是邪恶的。

不过，虽然拉斯冯提尔承认自己的邪恶，却并不认为自己是最邪恶的。

接下来，在电影里，他让心理医生掐死了自己，并且放上一把火，毁尸灭迹。

这是恶毒的讽刺：心理医生没有救人，反而杀了人；他本来不相信世上有邪恶，最后竟然去扑灭邪恶。

拉斯冯提尔说，看看吧，这个心理医生才是最邪恶的人。

当凶手以胜利者的姿态，一瘸一拐地走出欲望的山谷，又有一个新的讽刺降临到他头上。

本来他脸上挂着得意的笑容，一瞬间却凝固了，因为在他面前，一下子出现了无数的“女性”。

他刚才杀死了一个，现在却涌现更多。

显然，拉斯冯提尔没有死，他有千千万万的化身。

这个结尾非常糟糕，除了一个病人对心理治疗的阻抗，它什么也不是。

拉斯冯提尔还是不够勇敢，从心理的角度，他不敢面对自己的病态；从伦理的角度，他不敢面对自己的邪恶。

为什么受苦的人是邪恶的呢？

他始终没有解释，只是用“人性本恶”或“原罪”搪塞了过去。

一个人将所有人（包括他自己）看得如此丑恶，一定有经验性的起源，来自某处隐秘的心理创伤。

或许，某一天在拉斯冯提尔的传记里，我们能够找到答案。

但目前来说，这是我仍然期待他的下一步作品的理由。

我太想知道他还能说些什么，在他终于承认自己邪恶之后。

“反基督者”在影片中的代表是“女巫形象”。

电影的一条主线是女主角所写的论文，主题是——欧洲历史上对女巫的大规模屠杀。

这本身属于反女性的主题，而我们的女主角也在写作论文的过程中，逐渐精神变态（相对正常人而言），或者说是精神升华（相对于女性中女巫天性的苏醒）。

其实女主角在孩子死去之前就已经无法继续写作了，对被屠杀的女巫的研究，召唤起了她内心最邪恶的一部分。

她不时处于迷茫中，精神开始不太正常，譬如男主在影片后半部分，在森林小屋里的照片上发现，女主给孩子生前穿的鞋是反的，左脚套着右鞋，右脚套着左鞋。

而且妻子的论文手稿，也是文字逐渐趋于解体，最后成为彻底无意义的符号。

这时他才意识到，早在孩子死去之前，女主角就已经不对劲了。

孩子的死，对于影片是开头，但对于女主角的心理畸变是一个动机，它提供了女主角陷入极度悲伤，继而进入迷狂状态的客观动机。

而另一个主观动机是她愚蠢的丈夫给她的。

男主角自信又理智，用他的精神分析和心理疗伤理论，试图帮助妻子（毋宁说是控制）走出丧子之痛，结果在他不停的诱导之下，在森林的召唤下，她终于苏醒了——她最恐惧的东西，就是她自己！

是她自己的天性。

女主在邪恶力量苏醒的过程中，有过两次回光返照，一次是到了森林之后的第三天，她忽然觉得自己轻松了，她可以兴奋的到处跑，到处跳，什么都不害怕了，不恍惚了。

但是男主在那时预感到了这种不正常的“恢复”有问题。

森林里所有的血腥暗示都把男主包围在恐惧中。

女主角彻底疯狂的前奏，是前一晚的森林野合，这也是女巫集体迷狂的典型表现（树枝里伸出的无数只手也象征了这种集体迷狂。

）另一次回光返照，是女主在用铁锹刨出男主以后，她忽然良心发现，属于正常人的那部分又回来了，她哭着道歉，跑回去找扳手解救男主，但是她根本不记得自己把扳手扔哪儿了。

（这也证明了当她变态的时候，她是被女巫力量，即来自森林又来自她自身意识深处，而控制着。

）最后男主扼死女主（此时她已经完全是女巫了），导演给了扼死的全过程，观众可以看到女主的脸逐渐变青，眼睛睁大，观众由此目睹了“女巫”的死亡。

而对女巫的葬礼，也是最经典的——被绑在树上烧掉。

熊熊烈火燃起，在那一刻男主的眼神很迷茫，也许他在懊悔自己当初幼稚的自信，把妻子逼上了死路。

也许他开始反思，自己所谓的理性的“科学”，对于我们人类所敬畏的，逃避的一些神秘天性的力量，是一剂良药，还是起了反作用。

在此我可以说，影片中的男人象征了历史上残杀女巫的，正义的“基督徒”，而女人则是天性逐渐苏醒的女巫形象。

这种两性的对抗，或是反基督，或是反女性，孰胜孰负，我们跟男主一样，陷入了迷茫。

正如他拖着被女人伤残的腿，走下山的时候，无数的女巫的幻影，身着现代衣服，在雾中将他包围。

毫无疑问Lars Von Tier的新片《反基督者》将是2009年最血腥最阴暗，也是最晦涩最具有争议的一部电影。

可以想象，导演将两年来的精神分裂的所有阴郁与暴躁全部发泄在这部影片之中。

在这部影片中，Lars又回到了他早期的对视觉技巧的着迷，同时又不失《狗镇》简洁有力的戏剧张力。

因此，尽管很难称这部影片是Lars的代表作，但对于他的整个导演生涯，或许是一个不小的转折点。

序言部分：在福音唱诗班的天籁之音的背景音乐下，夫妻享受性爱高潮的时候，儿子坠楼死了。

而妻子则是背后的始作俑者。

第一，从电影结尾的闪回来看，妻子是看到儿子爬上窗台，但并没有阻止，也因此她始终经受着心理折磨，以至于最后用剪刀将阴蒂切除，是对自己沉溺欲望的一种最极端的仇视。

第二，潜在的，儿子爬上窗台并失足坠楼更多的原因是在于他脚踝的旧伤，而这旧伤则是由于他的母亲在伊甸发生心理变态而虐待所致。

第一部分，悲伤：很容易理解，丧子之痛，夫妻都过于悲伤，而妻子陷于自责无法自拔。

最为心理医生的丈夫希望能够治愈妻子的心理创伤。

妻子说自己最害怕森林，于是丈夫带着妻子回到一个叫做伊甸的森林。

在第一部分结尾丈夫看到一只正在分娩的鹿（三个乞丐中，鹿代表悲伤）。

第二部分，痛苦（混乱之治）：很难说清楚结尾处狼（三个乞丐中，狼代表痛苦）对丈夫所说的“混乱之治”是什么意思，或许是任何有意义的或者理性的治疗都将归于混乱和自相残杀。

对于最后一个场景，丈夫拨开草丛看到的场景，我更情愿相信那是两只狼，从而隐喻了当前夫妻的心理状态和情感关系。

第三部分，绝望（女性屠杀）：代表绝望的是鹰，但在这部分并没有特别明显的出现，反而是在第二部分中出现，将自己死去的雏鸟吃掉。

这部分中，最重要的部分就是丈夫发现了妻子心理问题的根源自己。

这里涉及的“自己”不仅仅是欲望，而是女性内在的缺乏安全感。

而且，这部分中通过妻子所写的沦为更为根源的表达了导演内在想法对女性的屠杀来源于女性内在的邪恶。

在过渡到第四部分之前，我们先看看为什么存在女性屠杀现象。

《圣经》中，导致亚当堕落的就是夏娃的欲望。

因此，女性的存在是男性堕落的根源，因此忠诚的基督徒和教堂势力大规模屠杀女性。

第四部分，三个乞丐：三个乞丐分别是“鹿，狼，鹰”，而“三个乞丐”的概念来自于叶芝的诗，主要讲述的是人的欲望越多。

在影片中，妻子象征了女性最本初的欲望，她总是无法控制自己对性的要求，也无法控制对自己和他人的伤害。

然而，妻子最后还是死在了丈夫的手下，暗喻了妻子的欲望最终战胜了丈夫的理性，女性用自己的身体引诱男性走向堕落。

这实际上是符合《圣经》的描述，是基于基督的。

因此电影题目《反基督者》或许仅仅是导演的一个玩笑，也是一种反讽。

尾声部分：丈夫杀掉妻子之后，走出伊甸，走过一群一群的女性尸体，但还有数不尽的女人走进森林。

首发于微信公众号：[黄老师电影院]，ID：huangfilm夹叙夹议，特别介意被剧透的，建议先看过影片。

影片开头是唯美的假日一刻：亨德尔的咏叹调、黑白色的慢镜头、男女激情交合（器官特写都美得像艺术品）。

＊此处插入歌曲：SarahBrightman - LasciaCh'ioPianga＊公众号里有最完整文章排版

接下来发生的，却是任何一个为人父母者的梦魇。

幼童爬出婴儿床、蹒跚着经过做爱的父母，一路蹬到了窗台上。

平行蒙太奇中，窗台上的孩子望着飘落的雪花一脸神往，工作着的洗衣机持续地发出噪音，女人被男人压在身下销魂地喘息。

这场悲剧对父母来说，注定后知后觉。

慢镜头，使这个残酷事件形成了新的“感情长度”。

我们在其中投入越多感情，就越觉得惨。

◐女人痛不欲生，晕倒在孩子的葬礼上，住进了医院。

丈夫，身为心理医生，认为妻子的反应非常“正常”，根本不算“病”、不用吃医院医生开的药，强行带妻子出了院。

他准备按专业心理治疗的方法，引导妻子康复。

从说出自己最惧怕的东西开始，然后面对恐惧，从而治愈。

（常年饱受抑郁症折磨的导演，有固定的心理医生。

影片中男人对妻子使的招儿，都来自导演的心理医生对他的治疗方案。

）

◐妻子说自己害怕“伊甸”——这家人度假小屋所在地的森林。

（这片森林的名字，暗喻《圣经》里的伊甸园。

）治疗在前往目的地的火车上就开始了。

男人运用心理催眠术诱导坐在对面的妻子想象进入森林的境况。

悲剧发生之后，女人曾责怪男人作为“丈夫”和“父亲”的失职，甚至大喊，“孩子的死活对你来说根本没区别！

” 不禁又让人想到之前妻子对丈夫说，你不知道，但我知道，他已经能下床了。

是啊，爱是两个人做的、孩子是两个人生的，为什么痛苦的只有女人？

可想而知，在孤独中，妻子想象的自己，在幽暗的森林里也是孤身一人的。

她高亮的身影缓缓在林间移动，像个幽灵。

◐然后，是真实的探索。

男人带着妻子在林间做各种心理练习。

同时，诡异的事件不断发生。

草丛中，男人撞见一头难产的母鹿。

而夹着死胎跑开的母鹿，让男人联想到“带着”死去儿子一起活着的妻子，也预示了故事更加血腥的走向。

◐夜里，橡树的果实不断落在屋顶上，发出“咚咚”的响声，像冰雹，也像有什么在不停敲门。

女人说这些落在屋顶上的橡子是在为即将死去的事物而哭。

男人冷漠地反驳，橡子是不会哭的，你和我都清楚，恐惧就是这样的，只会影响你对真实事物的判断，其它什么用都没有。

“自然是撒旦的神殿”，女人说。

她所指的“自然”并不是大自然，而是指人性自然（human nature）。

◐第二天，女人奇迹般地恢复了精神。

而无需再“救世”的男人，眼中却充满了忧虑。

他又遇到了奇怪的动物。

这次是说人话的狐狸。

听到动物说话，会联想到童话。

抱歉，尽管导演也来自丹麦，但他的作品要比安徒生暗黑得多。

狰狞的狐狸开口对男人说：“Chaos reigns（混沌为王）。

”◐就像开启了什么。

男人在小屋的阁楼里发现妻子之前闭关写论文的研究材料——关于女性被大规模屠杀的图片和文章。

（中世纪时，男权主义至上的基督教将所谓的“原罪”全部归到女性身上，进而发生了惨绝人寰的处死“女巫”事件）

追寻妻子的研究轨迹，男人发现在儿子意外死亡前，妻子的心理应该已不正常。

◐男人询问妻子当时的研究情况，却发现在看了这么多女性被迫害的资料后，妻子反而得出了“女性本身是恶的”的结论。

因为这句台词的“政治不正确”，当年的戛纳评审团给这部片颁了个“反奖项（anti-award）”奖。

另外请注意，在这场关于中世纪女性被屠杀的讨论中，丈夫反对历史男权主义者，而妻子却认同了历史男权主义者，将“原罪”算到了自己头上，乃至后面对自己施以极刑惩罚。

当然，大概也可以进一步猜测，妻子有可能被男权文化洗脑成了自我厌恶，像当今一些患有“厌女症”的女性。

对有孩子的女性来说，情况往往更特殊一些。

导演说他非常理解片中妻子的痛。

他说，“负疚自责对一个母亲来说是个非常重要的问题。

有些女人会因为强烈依恋她们的宝宝而拒绝和丈夫发生性行为。

为人之母、性爱以及死亡，这三者之间紧密联系，相互依存……”◐男人每次认真进行心理治疗的时候，妻子总是试图跳到他身上干一场，而男人都以治疗期间不适合做爱而拒绝。

这些情节暗示了妻子其实一直在抵抗“被救”的状态，而丈夫拒绝一切妻子可能驾驭他、使他失去理性的可能。

（像是历史上，男性责怪“女巫”太魅惑，使他们丧失理智）女人要丈夫在做爱过程中打她。

丈夫拒绝。

女人说你不打就是不爱我。

丈夫说，那我就是不爱你。

女人愤怒地跑进森林，躺在地上疯狂自慰。

仿佛化身为历史上的女巫。

“传说这样可以免下暴雨”，她说。

◐验尸报告说孩子的足部骨头畸形。

男人在重新检查了儿子之前拍的若干张照片后，发现了不寒而栗的真相——妻子一直在故意给孩子穿反左右脚的鞋。

原来在这个家里，有强烈控制欲的不只是扮演“救世主”的男人，妻子也一样。

为了妨碍孩子太顺利地行走（离开她），她故意让孩子的脚变形。

而为了阻止发现真相的丈夫离开她，她采取了更极端的暴力。

丈夫一直没有成功问出的妻子恐惧金字塔的顶端，原来就是妻子自己。

这个女人最害怕她自己。

事件终于滑向无法控制，本该是度假胜地的自然森林，转变成撒旦的地狱。

“在大自然里我总是感到十分的幸福。

我既捕鱼也打猎，还做其它类似的事情。

很多人家里都有那幅大同小异的绘画——画面上有一片林中空地，空地上有只鹿。

其实这种挂在很多起居室里的艳俗画场景和生命的现实格格不入。

森林就是各种各样动植物相互残杀的现场，是巨大痛苦的所在地。

就像影片里的那只狐狸所说，那是个被混沌统治的地方。

可有意思的是，人们把这个事实上的屠宰场幻想为牧歌田园，并且挂在自己沙发的上方。

” —— 导演 拉斯·冯·提尔◐影片晕晕乎乎、阴郁恐怖的爱伦·坡式表现风格，既是导演有意追求的艺术目标，也是因为在拍摄此片时，导演正处在抑郁症发作的状态（拍片前，他刚从住了2个月的精神病院里出来，并没有完全的痊愈）。

请不要错过影片中的任何一秒转场

导演的灵感来源之一：蒙克的《呐喊》尽管在访问中，导演曾暗带炫耀地说，“女主角本人特别腼腆，我也不知道她为什么愿意为我在森林里自慰”。

但其实在拍摄时，他几乎不清楚自己在拍什么。

影片就像是有着自己的生命，自顾自膨胀着。

而演员们也非常给力地托着它，再加上神级的摄影师、后制剪辑等部门的配合，最终诞生了一部无法被模仿的奇作。

“拍《反基督者》的时候，我就是觉着自己周身无力。

甚至只是呆在拍摄现场都成为一件很难的事。

一般我总是会在充实影片理论基础上下更多工夫的，但这回我没能做到。

由于手抖得厉害，我连摄影机都拿不住，真是自卑透了。

抑郁症给身体本身也造成了伤害，很多我当时手写的东西，像日记什么的，如今连我自己也看不懂了。

” —— 导演 拉斯·冯·提尔导演的这段话，让我们联想到男人在阁楼上翻看妻子笔记的镜头。

妻子的笔迹越来越疯狂除了心灵混沌，导演也把他亲身体验过的神秘主义的力量放进了影片。

“我曾经做过几次体验萨满文化的旅行，和动物们进行交往和沟通。

那是一种实践，一种原始民族的仪礼。

村庄里的萨满巫师将自己置身于一个与现实世界平行的宇宙空间里，在鼓乐的陪伴下进入一种半昏迷半清醒的状态，为的是能得到疑难问题的解答。

我自己也实践了几次，获益匪浅。

就像进行了一次不用致幻剂也能如梦如幻的旅程，其间真是光怪陆离，但又绝对合法。

24小时，茶饭不思。

”—— 导演 拉斯·冯·提尔导演的萨满经历，幻化为片中被称为“三个乞丐”的动物：鹿、乌鸦、狐狸。

“三个乞丐”可以看做是对“东方三圣”的暗黑回应。

《新约》中说， 耶稣诞生时，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，其中黄金是献给君王的礼物，乳香是献给圣者的礼物，末药是给将死之人的。

导演用这种方式解构了圣经文本，也呼应了影片“反基督者”的主题。

◐

电影的名字——《反基督者》，从尼采的同名作品而来。

在尼采看来，基督教是反自然的，而“任何形式的反自然都是堕落”。

所以，在这里有一个比较绕的、负负得正的逻辑。

还记得妻子说“自然是撒旦的神殿”吗？

反human nature的是上帝，而撒旦（妻子）正是片名所指的“反基督者”。

这里的“基督”不专指“耶稣”，而泛指男性救世主们。

（本片“丈夫”的扮演者Willem Dafoe曾在1988年的影片《基督最后的诱惑》里扮演耶稣基督，也从侧面佐证了导演的本意）所以，影片看似借女人的嘴贬低了女性自身，实则是在歌颂女性、歌颂自然、歌颂反基督者。

而被男性同化而牺牲的妻子，及千千万万女性的尸体，春风吹又生，换来了更多女性的自由（回归自然）。

我们可以认为导演在拍片过程中把自己代入了影片中的“妻子”，是的，那个女性角色。

“在所有我的影片里我都是那个女性。

男人相当的愚蠢，他们会毁灭一切。

我不怕在这里如此这般的讥讽我的同性。

事实上，进入女性角色对我来说是件非常自然的事情。

我一直觉得我很女性化。

”—— 导演 拉斯·冯·提尔而更偏向影片里的女性角色几乎成了导演过往作品的一个固定模式。

没错，导演只有倾向，而没有明确的结论。

因为他本身就是一个矛盾的集合体。

拉斯·冯·提尔 的早期作品着重于表达毋庸置疑，意在消除观点的肿胀；中年起，则开始学会怀疑，化身为女性角色的他，与实际身为男性的他，站在矛盾的对立面来回拉扯。

《反基督者》是这样，后来的《女性瘾者》也如此。

你会经常看到男女角色在他的片中讨论哲学层面的问题，而拍摄作品的过程就成为导演探索自我的疗法之一。

很难说导演100%是片中的女性或男性角色，人性是复杂的，也是可融合的，你中有我，我中有你。

就像影片结尾时，丈夫以之前妻子的幽魂状态独自穿过树林。

◐我想，影片愈演愈烈的色情、暴力、政治不正确，会碰触到一些观影者的心理底线。

而本片在当年也引发了很大的争议。

不仅普通观众接受不了，还有宗教团体跑去影院大规模抗议。

拉斯·冯·提尔 却一向是特立独行的人。

他的电影为自己而拍。

于是，他不担心争议（据说今年的新片在戛纳放映时，又有超过100位观众提前退场，因为电影中“恶心”的内容：爆头小男孩儿、切割乳房、拿铁丝把死人的脸硬拉成笑脸），也不担心戛纳的评委讨厌他（2011年他去戛纳时说，他觉得自己可以理解希特勒、理解纳粹。

从此，被戛纳公开列为“不受欢迎的人物”。

禁了7年）。

他说他的电影是这个世界的一部分，“所以，观众能不能理解它不是大问题”。

就像，你也不能完全理解这个世界一样。

◐这部电影较复杂，纠结的导演本人也不一定有明确的答案。

我写出来的只是一个角度的可能性，期待你们的新鲜解读。

参考资料：◆李洁 张蒙蒙：论电影《反基督者》中自然与理性冲突下的心理认知 ◆曹祎娜：爱恨同根，欲孽同源——《反基督者》一场华美的悲剧◆游毅杰：升格之美 —— 电 影 《反 基 督 者 》中 升 格 镜 头 的 美 学 功 用 ◆（德）托马斯·阿贝斯豪瑟; 王芳妮 译：男人毁灭一切——拉尔斯·冯·特里厄访谈◆（美）拉里·格罗斯；曹艺馨 译：反基督教廷六训——非立非破，拉尔斯·冯·特里厄的新片，一位大艺术家的作品◆（法）洛朗·蒂拉尔；张颖 译：拉尔斯·冯特里尔的大师课 如果你觉得此文有用，请帮我点个“有用”～如果你觉得此文有用，请帮我点个“有用”～如果你觉得此文有用，请帮我点个“有用”～

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西方电影中，以耶稣基督为主角的电影隔三差五就有一部，《基督最后的诱惑》、《蒙特利尔的耶稣》，还有04年吉布森那部争议极大的《耶稣受难记》，现在我们迎来了拉斯·冯·特里尔的《反基督者》。

这部电影中尽管没有出现基督本人，但是那位救世主很显然是题中之意，而整部电影又显然是西方基督教文化的产物。

先来解一下片名。

基督，愿意是指“受膏者”，在犹太教传统中指要成为先知、祭祀、国王于一身的人，后来到了基督教中，基督指拿撒勒人耶稣·基督这个特定的人。

至于“反基督者”，指否认基督权威的人，或者冒充救世主的人。

在这部电影里，“反基督者”很显然指撒旦，还有夏洛特·甘斯布演的那个被撒旦所控制的女人。

这是一个女人在原欲中与撒旦秘密结合，反抗基督（男人）权威的反圣经神话。

电影为这个神话搭建了复杂的观念与隐喻的迷宫，观众能否从这个迷宫中走出来，是理解这部电影的第一步。

电影是从“一个男人和一个女人”之间激情的性爱开始的——打引号的部分并非为了说明该片不是同志电影，而是因为电影中的人物没有名字，导演确实想把他们表现为历史最初的男人和女人——在这对男女达到高潮的同时，他们的幼子不慎从窗口掉落夭亡。

为了治疗女人的心灵创痛，恰好是心理咨询师的丈夫带着她回到了以前女人与孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。

在圣经神话中，偷食禁果的亚当和夏娃，被逐出了伊甸园，作为对他们的惩罚，上帝剥夺了他们永生的生命，相反，却赐予了他们生儿育女繁衍后代的能力，以让“原罪”永远延续下去。

《反基督者》中，这对男女已食了禁果，却又丧失了后代，他们除了重返“伊甸”之外，似乎别无选择。

问题是，伊甸园还是以前的伊甸园吗？

随着叙事的推进，观众知道，原先女人与儿子在“伊甸”森林中的小屋度假时，女人正准备写一篇关于历史上女性大屠杀的论文。

丈夫在木屋的阁楼里找到了大量妻子当初作为论文资料的照片，其中大部分都与历史上的女巫迫害有关。

丈夫凭职业敏感感到，妻子当前的“精神病理学症状”不仅与丧子之痛有关，可能还与她的学术研究有关。

当初女人带着儿子在“伊甸”度假时，可能遭遇了某种精神危机。

这种危机很快就通过女人与丈夫的对话揭示出来：女人告诉丈夫，“自然是撒旦的教堂”，这里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那个“自然”（nature,天性、本性）。

我们知道，在文艺复兴之前，西方人观念中的自然一直是充满着魔鬼、精灵和各种恐怖事物的场所，是撒旦的乐园，这个自然不仅指外在的大自然，也指人的内心，所以说魔鬼就在所有人的心中。

问题是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？

女人把它等同于性欲，特别是女人的性欲。

因为性欲，亚当和夏娃被逐出伊甸园，因为性欲，他们的孩子夭亡。

儿子死后，丈夫的心理治疗根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。

但是，当她带着对性欲的忏悔回到伊甸，以前的学术研究经历开始将一种“历史的真相”告诉她，结果产生了一种心理“倒错”：历史上的女巫迫害无非是男人们将存在于两性之间的性欲全部归罪到女人头上，而男人们则充当理性的化身和历史的救世主，基督不就是一个男人吗？

就像现在，眼前这个男人以一副理性地姿态对我进行心理治疗一样，其实是将责任全部推到我头上。

既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虚伪不肯承认这一点，还用权力迫害女人，那么，就让撒旦化身到我这个女人身上吧！

我要对男人展开疯狂的报复。

这里，电影或许触到了精神病的边界。

正如福柯所说，“精神病不是一种医学诊断，而是一种文化诊断”。

电影中，这个女人的行为当然包含着精神病的因素，但是不也具有颠覆男权神话的文化动机的合理性吗？

撒旦，就是反基督者，她化身为一个女人，要报复以耶稣为代表的男权神话。

这一点不仅通过作为电影核心的男人与女人之间的故事来表达，也体现在电影的象征和隐喻层面上。

最引人注目的或许是“三个乞丐”这一章。

当奄奄一息的男人问女人为什么还不杀他，女人回答，“还不到时候，三个乞丐还没有来。

当三个乞丐从东方到来时，就会有人死去。

”三个乞丐实际上指的是三只动物：分娩到一半的母鹿，啃食同类尸体的狐狸，还有洞穴里的乌鸦。

这三个乞丐对应了新约圣经中的东方三圣。

新约中说，当耶稣诞生的时候，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，把它们献给耶稣。

那么，作为反基督者的撒旦，当他送一个人死去，无疑也应该有三种与撒旦的特点相匹配的东西来对应圣经中的三位博士，导演通过这种戏仿来颠覆圣经文本。

但是，千万不要以为导演的意图是站在女权主义者那一边告诉人们“历史的真相”。

在这部电影里，颠覆是为了重建，怀疑只是为了再次确认。

电影中的女人不仅是撒旦的化身，而且具有真正的恶魔气质。

她贪婪的性欲、她的残忍和疯狂，她的自虐与施虐，让所有的观众不寒而栗，这样的女人的存在无论何时何地对于世界和秩序都是一种威胁。

将女人作这样的表现使我不得不揣度导演对女人怀着深深的敌意，这或许和特里尔拍这部电影前长达数年的精神抑郁不无关系。

在电影的结尾，男人终于用自己的双手掐死了女人，获得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣洁的光中，这时他身上不能说没有耶稣的影子。

男人用自己的强力扼杀了女人所代表的性欲，使世界恢复了秩序，同时也赋予了自己的行为以正当性。

最后，无数的女人从山脚下向山坡走来，她们都是一些安全的、温柔的、性欲得到控制的良家妇女。

观众和站在她们中的男人一起体验了秩序恢复后的安全感。

至今为止，我们所谈论的都只是电影的观念架构。

一部电影包含复杂的思想观念，只能说明导演的抱负不小，却不足以论证电影的好坏。

复杂的理念有可能成就一部好电影，也有可能成为电影形式无法承受的负担。

在我印象中，拉斯·冯·特里尔的电影总是指向很宏大的观念，在他最好的时候，他能够把这些观念隐藏得几乎不露痕迹，比如《破浪》，而更多的时候，他却总为观念所累。

《反基督者》有意题献给塔尔科夫斯基，后者的电影也总是包含着深刻的观念。

《反基督者》中的伊甸园和《潜行者》中的“禁区”，还有《索拉利星》中的外星一样，都是一个超现实的区域。

但两者不同的表现方式透露出特里尔和塔氏在电影影像观念上的不同。

对塔尔科夫斯基来说，即便是表现梦这样超现实的事物，影像也应该是自然主义的，“那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境和记忆的映像，电影不应该借用戏剧的效果（《雕刻时光》）。

”而特里尔则正好相反，在《反基督者》中，他让一只狐狸说着人话，他让画面呈现出波浪状以表现超现实的效果。

我想，塔氏之所以避免使用这种“戏剧效果”，是因为它太易得了，以至于我们在粗制滥造的电视剧中才经常看到说人话的动物和波纹状的画面。

而特里尔之所以还敢用它，大概是他对自己十分自信吧：即便用滥了的手法我也能用出新意来。

在电影主题方面，撒旦、魔鬼、女精神病人还有关于巫术的伪学术研究，这些元素无疑让人联想到被称为“黑暗王子”的罗曼·波兰斯基。

事实上，本片中的女人不无《冷血惊魂》中凯瑟琳·德诺芙的影子，同样具有精神病理学的状况，背后又同样有被撒旦占据的迹象。

在制造神秘与恐怖的气氛方面，《反基督者》也向前者借鉴了元素，比如《冷血惊魂》中桌上那盘慢慢腐烂的鸡肉与本片中的狐狸尸体，比如德诺芙穿过一条从两边的墙壁伸出无数只手的走廊和本片中男女交欢时从橡树根须中伸出的手臂。

但波兰斯基尽管“偏爱”撒旦，撒旦却通常只是他的一个道具，他真正在意的只是某种氛围或者某种惊悚的心理，撒旦不是他的主题。

而《反基督者》尽管也制造了心理惊悚，但女人的精神病，她的自虐与施虐，弗洛伊德所谓的死亡本能与性欲的结合，这些都只是一件心理外衣，电影指向的是撒旦本身，是人身上的恶魔，是历史中的道德和权力。

拉斯·冯·特里尔自诩为“世界上最好的导演”，他在本片中对萨德式性欲表现上的惊世骇俗与他的狂妄是相匹配的，从我狭窄的电影眼界来看，或许只有帕索里尼的《索多玛120天》能与它相提并论。

如果《反基督者》不能在影评家们的电影排行榜上留名青史，它也必然会被作为最“极端”的电影之一载入史册。

而作为一名影迷，我则期待着走出精神抑郁的特里尔在一如既往地追索理念的同时，创造出与这种理念相匹配的更完善（而非更惊世骇俗）的影像。

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整个故事是围绕男主如何从一个看上去的好人，变成了敌基督的 。

敌基督到底指他自己就是大恶魔、撒旦，还是所有那些人一起叫敌基督，其实我也不确定。

而女主进入自然状态，变疯癫、被治愈但是其实变得更疯癫，这些。。。

都是烟雾弹。

都是为了一步一步诱导男主相信敌基督、相信混沌的力量。

Chaos reigns. 直到男主知道三乞丐之后，他还是在努力向妻子讲道德，讲不该认为女性内心真的有邪恶的成分。

大概就是相信什么人之初性本善这些。。。

表面上，是他在阻止妻子被邪恶力量附身。

但是实际上他自己已经渐渐的得到了很多超自然的体验，他已经有点动摇了。

两人各种混战，男主快死了的时候。

男主还坚持说根本没有这三个星座，他还是不信的，或者只是硬撑着不信。

但是他杀了女主之后，他就信了。

那女主又是什么呢？

莉莉丝？

或许是撒旦的先知或者只是普通女巫？

总之是诱导男主放弃到原来的信仰和道德，成为敌基督。

或许男主的杀戮，就打开了地狱的封印，于是后来很多人往山上走，好像都是死了的人，也可能是魔鬼，或者是这里所说的Antichrist，whatever that means。。

其实lars的电影一直在讲一个善良的男人是如何变坏的，类似打开地狱封印放出恶魔的过程，而女人扮演的角色往往是诱导男人灵魂堕落的魔鬼 。

毕竟他就是大直男一个。

但是 他塑造的女性足够强大。

女性瘾者的女主也是最后让一个善良并且无性的老学者变坏的钓鱼式狩猎。

这个电影巧妙的地方，就是很多时候我们以为是女人的视角，因为这个女主一开始就看着不正常。

比如一开始葬礼上人脸都是模糊的不可识别的，观众会觉得是女主的问题。。

即使是男主自己看到的奇葩的东西，我们也会觉得是这片地方邪性，是女主要被附身或者怎样的恶兆。。

但是其实是男主的问题，男主一开始就是不正常的，但是他不知道自己是Antichrist，观众也不知道。