燃烧

燃烧，照亮了阶级性。

影片有很多关于阶级的对比。

例如女人，海美和宗秀打炮，却和Ben同居。

例如车，宗秀开着破旧不堪的卡车，行驶在乡间，Ben开着保时捷，驶过静谧的江南区。

例如话语权，Ben一直保持的微笑，宗秀一次次的语塞。

例如见识，Ben没见过乡间的朝鲜喇叭。

宗秀没见过Ben的保时捷，也不知道韩国为什么有这么多“玩着工作“的盖茨比。

人与人之间的不平等，没有表象遮掩。

_______________在影片开始，海美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族:“对布希族来说有两种饥饿的人，肚子饿的人，是little hunger。

为生活意义饥饿的人，我们为什么活着，人生有何意义，终日探寻那种问题的人，才是真正饥饿的人，是great hunger。

”

Ben是great hunger。

宗秀和海美，great hunger和little hunger两者皆有。

他们都受Ben的支配。

海美，学哑剧的空想家。

被Ben包养，满足了little hunger。

但她是一个缺乏爱与活着的意义的女孩。

没有人爱她，包括她的家人。

所以她也不会自爱。

“我也想像晚霞一样，消失不见呀。

”

她被Ben带到聚会上，表演，跳舞，抽大麻，为Ben的圈子带来欢乐。

海美癫狂快乐，陶醉其中。

在Ben身边，她获得存在的意义，满足了great hunger。

我注意到，海美跳舞的时候，旁边暗喻性的出现一条狗。

_______________Ben也有great hunger。

他的对抗办法是寻觅“塑料棚”然后以上帝般享受的姿态，品味烧掉它的快乐。

“我不会判断塑料棚该不该烧，只是接受它要被我烧掉的现实，下雨会发洪水，雨会做出判断么？

不会，这既是大自然的道德。

”找到一个个没用碍眼的塑料棚，然后浇上汽油，十分钟就烧完。

之后，就听到从骨头里传来欢乐的bass。

塑料棚，就是整容的塑料女孩海美。

_______________Ben在某种程度上，给了宗秀引导与灵感。

宗秀说是写小说，但有过什么作品么？

写作，或者标榜作家，是宗秀摆脱身份危机的一种方式。

就像我们会在落魄的时刻，把“梦想成为谁”挂在嘴边。

和海美一样，great hunger和little hunger，宗秀都有。

宗秀想要保护海美，在寻找海美的过程中四处碰壁。

宗秀对Ben说自己爱海美，但也只能说说而已。

在Ben眼里，宗秀是有趣的，他有更大的求知欲，Ben愿意把他得意的欲望与价值观分享给他。

受困于眼界，生活。

宗秀很难成为优秀的作家。

必然无法完成阶级跨越。

一位作家，great hunger也要靠上层人教导。

完成灵魂给养。

这一段，很讽刺。

宗秀的爸爸也曾富有过，错误的投资，让宗秀与Ben的生活背道而驰，在各自的维度里固定。

结局与伤痕早已注定。

_______________各个阶级都无法避免人性本质的躁动，燃烧，是宣泄躁动的途径。

躁动的民众点燃了街道。

宗秀的爸爸烧了妈妈的衣服，Ben点燃了塑料女，宗秀意淫般点燃了Ben的车，幻想自己报了仇。

而海美点燃了自己。

人性，也只有在这一点的时候，是没有阶级的。

_______________痛苦之于艺术，流血的双手将痛苦变成艺术，然后再变成高雅的代名词。

高雅再成为上流社会的装饰。

受难的耶稣，逃难的圣母，流血的民众，激烈的对抗，都变成了Ben们吃饭的背景墙。

宗秀捡起来Ben丢给他的人血馒头，在没有海美的房间里，开始写小说。

而Ben，继续使用了造物主的道德，听自己内心发出的bass。

影片克制又悲怆，自省又温柔。

看完后是无力，是战栗，是自省，是脊背发凉。

平凡事件里，绵里藏针。

日常情感上，漫长而麻木的低鸣。

这也是李沧东的躁动与燃烧，让我们在这一瞬间，听到他的bass。

想要解构这么一部剧，先要从申惠美提到的“little hunger”和“great hunger”说起。

这两个词汇总共在剧中出现了三次：第一次，是李钟秀和申惠美在饭馆的时候，申惠美做了一段无实物表演，然后讲起对非洲的向往，提到那里存在的两种饥饿；第二次，是Ben带申惠美和自己的朋友见面，她在Ben的朋友面前，跳起非洲部落的舞蹈，跳舞前再次提到了“little hunger”和“great hunger”；第三次，是在李钟秀家门前，申惠美看着美丽的即将消散的夕阳和晚霞，踮着脚尖跳完一段舞蹈之后，兀自哭泣起来。

哭之前，她所做的舞蹈手势，就是“great hunger”的手势。

图片来自网络“little hunger”是什么？

“great hunger”又是什么？

在我看来，李钟秀面对的是“little hunger”，而申惠美和Ben面对的是“great hunger”。

申惠美和Ben面对“great hunger”的选择又是不一样的：申惠美仍在一直不断地想象、求索与追寻；而Ben早就选择放弃了填充那颗空虚的内心。

申惠美：这是一个几乎与父母、亲人和朋友没有多少牵连的人。

她热衷于回忆童年，热衷于找寻过往的记忆，以至于现实与记忆的边界，在她那里都有些模糊。

他靠想象作为底色，来烘托自己的存在感，再用人生这场布景，进行着一场无实物表演试验。

她在现实的世界里，找不到生命价值，于是不断向外求索，去走穴兼职、学习表演、非洲草原，一切迫切而热烈的渴望，都同时折射出内心精神世界的空虚。

在Ben的眼里，她是“被废弃的塑料棚”，鲜明、热烈，但没有什么价值。

是出事以后，警察和周围人也不会care的存在——所以有两次，他一面听着申惠美们讲述自己奇特的想法，一面又默默地打起哈欠。

而现实也验证了Ben的判断，在申惠美出事以后，李钟秀找到邻居，邻居猜测她去旅行了；找到一起兼职的卖场同伴，女孩怀疑她因为躲避信用卡还款而关机；再找到她之前学习表演的工作室，老师也只淡淡地说：她有段时间没来了——她和她的故事，就好像那样默默然消失了，一如她泪眼中看到的晚霞——仿佛从未存在过。

这是真实而赤裸的可怕：一种环境对人真实生存状态和境遇的漠不关心。

图片来自网络李钟秀：李钟秀对申惠美的爱，迟钝、虚空而深刻。

他会在每次上门给申惠美的猫喂食时，看着她的照片飞机；却在看到她和Ben一同从机场回来时，沉默着什么也不敢问。

而这段克制的爱，唯一的爆发，是在申惠美看到夕阳之后脱下衣服跳舞，李钟秀在她快离开时，质问道：你怎么能当着男人的面脱衣服，只有妓女才会这么做。

那一刻，爱的不甘和嫉妒，多么分明。

Ben对李钟秀说，他很快就要烧掉下一块“塑料棚”，并告诉他，因为这块“塑料棚”太近，可能钟秀看不到。

于是，钟秀就真的拼了命地跑完了周围所有的田野。

但周围并没有被烧掉的塑料棚。

某一刻，李钟秀也快沦陷了，他不是没有见过生命的虚无，他不是不知道清醒活着的痛苦，所以有那么一刻，他站在“废弃的塑料棚”前，拿着Ben留下的打火机，差点就点燃了。

但我们知道，最终他不会。

母亲离开时，他烧了她所有的衣服；而离开16年再见到母亲，她唯一开口提的，是自己欠下了多少钱。

李钟秀也是一个“hunger”的人，那是一种对爱、对亲密关系的渴望。

所以，追寻申惠美的死因，就是在追寻他生命存在的意义。

我们习惯于把空虚归因于钱和富足。

但我们在申惠美和李钟秀身上，看到的远远不是，要复杂很多。

图片来自网络Ben：韩国有很多的盖茨比，他们的生活和心理状态如何？

很显然，从Ben的犯罪心理上来看，他有点把自己当成了救世主。

他的心态有点像灭霸，而他的行事风格，有点像《沉默的羔羊》里的精神病学家汉尼拔博士。

影片全程，Ben没有一丝暴力或血腥场面，他看起来清冷、节制、温柔，但就是这样的反差，构成了人物刻画的反差效果。

他每两个月“猎杀”一名如同“废弃塑料棚”一般的女孩。

这场“燃烧”的行为艺术，在他看来，可以填补内心的虚空，让他胸口产生贝斯的声音——仅在那一刻，他觉得生命才是真实存在的。

他同时想把钟秀带入那个虚无的世界，让他不要太认真，不要再有对意义的坚持，物质上他用了大麻，内心上他用了精神控制。

然而，Ben低估了爱情的力量，或者他没有想到，爱的存在感，对于李钟秀这个缺爱16年的人来说，意味着什么。

所以，当坐在李钟秀家门前，钟秀说他很爱惠美时，他冷笑着，冷笑来自于内心深处的不相信；而当影片末尾，李钟秀用父亲收藏的冰冷利刃，刺进Ben的身体时，他惊诧了，他知道自己低估了这份爱或存在。

在即将死去的最后，Ben放弃了挣扎，他抱住了钟秀。

是导演忽然来了一下BL向？

或许也是一个解读的方向。

我当下的理解，是Ben在最后钟秀杀死自己的动作里，看到了灵魂和爱情——它们让一个人存在并鲜活——那就是他苦苦找寻的活着的感觉，那胸口贝斯的轰鸣。

从他人身上找到活着的感觉，却是在自己快死的时候，谁能拒绝给对方一个拥抱？

图片来自网络综上，我的理解，“little hunger”是有灵魂的人们对爱的渴望；“great hunger”是没有羁绊和灵魂的人们对生命意义的渴望；“little hunger”是穷人对物质的渴望；“great hunger”是富人对精神的渴望。

纷杂的意向一直是文艺片的惯用套路，参考少年派的奇幻漂流当中的各种动物。

作为一部悬疑中带着文艺，或文艺中带着悬疑的电影，最后我们来聊聊这部电影的意向营造。

【火】火是串联整部电影的线索。

火是李钟秀在妈妈离开时，烧毁衣物的最后一丝倔强；火是申惠美跑去广袤的非洲，想看到火烧云一般的晚霞，却只看到一地废墟的失落；火更是Ben向钟秀描述“废弃塑料棚”艺术时，眼底和胸中的那颤栗的渴望；火还是最后一刻，李钟秀终结Ben的孤独、自负与生命的工具。

用“燃烧”来象征对“存在”炽烈的渴望，太贴切了。

图片来自网络【猫】电影当中，不断在探索一个命题：猫是否真实存在过。

第一次，李钟秀到申惠美家中，就曾说过：会不会其实没有猫，猫只是申惠美邀请钟秀走入她生命当中的一个缘由，而并不存在；第二次，李钟秀到她家中喂猫，仍然没有看到猫，但他看到了空掉的食盆和猫砂盆当中的猫屎；第三次，申惠美失踪之后，李钟秀上门找他，邻居对他说，这个小区根本不让养猫；第三次，李钟秀到Ben家中，发现一只猫。

猫走失之后，在停车库寻找的过程中，钟秀叫了惠美给猫起的名字Boil，猫乖乖地走到钟秀身边。

所以，猫有存在的论据，也有不存在的论据。

到最后钟秀更愿意相信，它是真实存在的，而Boil的名字，并不是巧合。

图片来自网络【井】影片第一次提到井，是惠美在钟秀门前，讲述自己小时候落入井中，被钟秀救起的记忆。

惠美失踪之后，关于井是否真实存在，钟秀做了三轮求证：先是去求证了申惠美的亲人，亲人反馈：没有掉进过水进，没有水井，惠美比较爱折腾；再是去求证了家附近的大爷，大爷反馈：附近没有井；最后是求证了多年未见的母亲，母亲反馈：有井，但是口枯井，没有水。

到底谁的记忆是真实的？

申惠美讲述的那段童年，到底是真实记忆还是一段无实物表演？

谁又会在乎一个“塑料棚”般女人的童年？

李钟秀该相信申惠美的真实存在吗？

或者更大胆一点假设，整容之后的这个人，或许根本不是申惠美，也不是他童年的那个伙伴？

【无声电话】影片当中，李钟秀接到过数次铃响，但电话那头没有声音的电话。

唯一两次有声音的：一次是，惠美失踪后，钟秀在找塑料棚的过程中，接了一通电话，电话那头传来了跑步声、碎石声、车鸣声和拉链声，当时观影时的第一反应，就是惠美遇害了，罹难之前给钟秀拨通了电话，而电话那头传来的是抛尸的声音；另一次，钟秀接到家里的电话后，那头终于传出的，是妈妈的声音。

那么，之前那么多通无人言语的通话，都是妈妈打来的吗？

这里给人留下了无限遐想的空间。

图片来自网络好的电影，不在于讲述了什么，而在于没讲述什么，留白的部分正是给每个观众想象和填充的部分。

《燃烧》以非常文艺的手法和高度的可看性，讲述了灵魂空虚这样一个现实题材的宏大命题。

相比《我不是药神》、《我们与恶的距离》这样的现实题材，我个人觉得《燃烧》是更高级呈现方式。

猫、井和无声电话，是申惠美留给这个世界最后的遐想，像天边即将消散的云彩。

关于这些意象不同的解读，已经给剧情套上了罗生门的影子。

你更愿意相信哪种？

申惠美真实的生活或虚构的故事？

或者说，想象本身，才是构筑申惠美这个人的存在基石。

就像她说的无实物表演的真谛：我想象它存在不就存在了嘛，而我本身也是如此存在的。

钟秀最终选择相信惠美叙述的版本，关于猫、关于井、关于童年、关于她真实存在过。

他们短暂的爱情，也是他真实存在的一部分。

早在半年前就已经看过第一遍，但是直到最近二刷才留意到片中一些有趣的设定，对主题的反思也更加深入了一步。

毫无疑问的是导演为观众留下了大量想象的空间，大量留白回味无穷。

我列出以下几个问题供大家思考和讨论，同时我也列出我自己的一些“答案”：

只观其表难免给人雾里看花之感Q1：燃烧的内涵？

：· 李钟秀在儿时真正塑料大棚的燃烧【一个实实在在的大棚】；· Ben对于像海美这样“没有用、看着心烦却又真的很多的穷人，一贫如洗还没有亲人和她联系”的年轻贫穷女性的肉体毁灭【一个虚拟的塑料大棚】；· 以Ben为代表的富人阶级对于以海美为代表的下层阶级的肉体毁灭【一批塑料大棚】；· 李钟秀在“自己的小说”里点燃了Ben【心中的大棚】…… Q2：影片多处暗示了Ben与李钟秀、海美之间的身份差距和阶级鸿沟：· 在海美的房子里，窗户狭小，从屋内只能透过狭窄的窗户仰望着窗外的天空；· 正在跟踪Ben企图发现海美行踪的李钟秀在街边啃着面包，仰望着马路对面楼房中健身的Ben，Ben此时也正在俯视着地面，一条巨大的鸿沟；· 钟秀、海美、Ben以及Ben的好友们的聚会当中，海美发言跳舞时Ben打着哈欠（第二个在中国认识的女性发言时Ben同样不耐烦的打哈欠），Ben的富裕好友们也露出不屑的表情……

两人视线汇聚，不知是否看见了彼此Q3：影片中Ben、李钟秀、海美三人之间到底是什么关系？

· 李钟秀和海美：海美一眼认出李钟秀并很中意，双方都对对方有好感，发生关系之后让李钟秀喂猫，即使和Ben一起回来之后海美也一直是在意李钟秀的，只可惜李钟秀误会了海美：细节1:晚饭结束海美有意让李钟秀送自己回去，但是钟秀直接说自己家太远放弃了机会；细节2:当晚ben真的只是送海美回家了而已，因为之后海美去Ben家时不知道卫生间在哪，显然也是第一次去。

· Ben和海美：Ben显然只是把海美当作一次新的燃烧刺激，而海美对于Ben是崇拜的，羡慕他的房车财产，认为能和他结识并逐渐融入他的生活让她感觉愉悦（与Ben的朋友吃饭、黄昏吸大麻等）那么Ben和海美真的在一起了吗？

其实并不然。

海美对李钟秀始终抱有希望，所以当钟秀在离开自己家前说自己是婊子是当时她的心情可想而知，而这时最开心的当然是Ben，他当下会认为最后一个信任海美的也离她而去了，自己酝酿已久的行动也要开始付诸行动了。

这也是之后为什么面对李钟秀跟踪盘问时他会说“我从未嫉妒过谁，你是第一个我嫉妒的人”的原因之一，因为在海美的身上，Ben输给了李钟秀，海美直到最后爱着的也肯定是李钟秀，这是第一个他觉得自己没有得到的人。

· 李钟秀和ben：显然他们是很复杂的关系，最后Ben死前紧紧拥抱李钟秀，死在他的怀里如何解读：Ben的终极解脱。

Ben一直都在燃烧着他认为没有必要存在于这个社会上的塑料大棚，而这次终于轮到了自己。

Ben一直依靠这种病态的爱好存活于世，被自己祭品的关爱者结束生命于自己也是一种解脱。

……

来自不同阶层的三人围坐在一块，享受最后“美好而诡异”的落日余晖Q4：主角真的是李钟秀吗？

Ben呢？

虽然影片视角是以李钟秀而展开，但是二刷之后觉得影片的主角应是Ben。

· Ben的爱好就是寻找那些被社会所遗忘了的年轻女性：她们贫穷，面临着债务危机还要去异国旅行；她们没有社会关系，即使失踪了也没有人会想起她们；她们人数众多，仿佛都在等待着他去燃烧她们一样；她们对社会没有任何价值，仿佛是应该被燃烧的社会蛀虫。

· Ben是富家子弟，他有豪宅豪车、会做饭吸大麻，都是富人们的兴趣爱好，同时也喻示着燃烧不是他的唯一犯罪行为；· 他对于一切是冷静的，麻木的，已经仿佛触碰到天花板的生活对他来说毫无波澜可言，他需要寻找生活中的快感和刺激，而这种需求也慢慢向扭曲进化，影片没有展现这个过程，只给出了结果，就是Ben现在这个人物形象。

他吸大麻是如此，两个月一次的燃烧也是如此。

Ben因此燃烧她们，享受着见证她们肉体灭亡的快感。

关于Ben的“燃烧爱好”有大量铺垫：· 最重要的也是直接点明了这一点的一场戏是：清晨在李钟秀家门外，Ben和李钟秀交谈，Ben说道：“我有在丢弃的田地上燃烧塑料大棚的爱好，它很简单一下就结束了”／“这些大棚没有用，看着心烦又真的很多。

看着它们在燃烧感觉到喜悦，仿佛是等着我去烧一样”／“没有正确与否，只有大自然的道德”／“我这次来也是提前考察，很近就离你家不远”· Ben第一次和李钟秀见面，在车上Ben打电话给家人：“我很健康，基因很优秀”· 接机后一起吃肥肠火锅时Ben说“我的工作就是玩”· 李钟秀和海美第一次去Ben家，Ben会做意面，他说“只要有趣，我什么都做”“我为自己做祭品，然后吃掉”· 在海美失踪后，李钟秀说他走遍周围所有的塑料大棚也没发现有被烧毁的，询问Ben海美的下落，Ben直接说“因为距离太近了，所以你会漏掉看不见，它像烟一样消失了” Q5：影片的结局是真实发生的还是存在于李钟秀的幻想小说世界当中？

我认为最后一段结局其实只是李钟秀的幻想，存在于他脑海中并写在小说里的故事：· 在整个影片中，他都没有任何思路足以下笔，对于自己的小说毫无头绪，直到他发现了Ben家中沈海美的运动手表和猫，他把整个故事补充完整了。

他最后在Ben家中遇到的女人，也就是Ben的下一个下手对象，也在他的“脑补幻想”范围之内，他知道Ben会按照他以往的流程，给她化好临行妆容；· 最后一段李钟秀人物突然的转变，从隐忍、沉默到果断、爆发，一见面甚至没有一句话就把刀子捅向了Ben，与影片一贯塑造的形象不相符合；· 整个段落的血腥暴力的风格也与之前缓慢、平静大不相同；· 整个段落人物的行为都更加具像化了，有一种类似于案情还原的感觉，更加像是有人在背后操控着进行的结尾，而不是自然而然发生的；· 李钟秀在写作前是一个窗外的俯镜头，缓拉，景别慢慢变小，视听语言的运用给观众一种即将收尾的感觉，导演可能也是想以此来暗示即将开启虚幻的头脑世界；· 最后一个段落之前的影片配乐极少，且大多数都是主旋律音乐的使用，但是从幻想的第一个镜头（Ben在找化妆盒准备化妆）开始，音乐几近铺满。

导演以缓慢的拉镜头暗示即将转场你还发现了哪些有趣的设定，快来和我一起分享吧！

在看电影之前临时看了一下村上的《烧仓房》，篇幅很短，大概十几分钟就看完了。

内容简单却隐晦，但是不需要多加说明就能猜出烧仓房的真正意义，结尾说 “她消失了”，而 “我不时考虑将被烧毁的仓房”。

看完这篇我基本可以大概猜想出电影的剧情。

跟小说中一样，本是一个“伟大的盖茨比”，李沧东又结合了韩国当下的社会状况，借钟秀的嘴说出韩国有很多盖茨比。

小说中说本是做贸易的，电影中本没有说自己的职业，只是说自己就是在玩，说现在玩和工作已经渐渐没有区别了，大多是有很强经济基础的人才能谈笑风生地说出这种话。

类似本，类似本的一群朋友，甚至于刘亚仁在老手里演的一类人，可以被划分为富二代的一类人。

他们自命不凡，高人一等，行为总是一贯的优雅和做作然后不自觉地透露出怜悯般的轻视。

第一次聚会大家看到手舞足蹈声情并茂讲着自己旅行经历的惠美和后来聚会那个在免税店工作的和惠美很相似的同样讲着店员经历的女孩的反应是类似的，但又不太一样。

对待惠美，大家表现出兴趣寥寥，因为她虽然是一个平凡贫穷的人，但她的经历其实并不普通，不是每一个人都会去非洲旅行见识这些从未见过的东西，这些自命不凡的人的内心并不想表现出对她的好奇，反而是不屑并且开她的玩笑让她表演，而天真烂漫如惠美也真的很开心得在众人面前舞蹈。

而第二个女孩在讲自己在免税店和中国客人的故事时，大家表现得很有兴趣，一边搭话一边开始讲一些自己的评判，这个女孩的存在衬托出其他人的高人一等，他们可以站在人生的制高点来看这个女孩，就像是人类看羸弱的蚂蚁，觉得她的这些平民故事很有趣，交流后直接引入自己的话题，人生赢家的姿态显露无疑。

本跟他们是同一类人，但是因为天生的变态特质他又更加特别。

他是以一种上帝的身份看待其他人，总是很优雅，带着礼貌又疏离的微笑。

对待料理，他说 “我喜欢做菜，是因为能自由地做出自己想的，自己要的东西，还有更棒的一点，是我能吃了它，就像人类向神奉上祭品一样。

” 这是一种怎样的心态，不由分说。

钟秀问他对于那些是没用的不需要的塑料棚是他来判断的吗，他说他不做判断，只是接受而已。

他打比方说，“就像雨一样，下雨了，江水满溢，起了洪水，人们被冲走了，雨做了什么判断吗？

那没有什么对错，只有自然的道德。

所谓自然的道德，类似于同时存在。

我既在这里，又在那里。

我既在坡州，又在盘浦，既在首尔，又在非洲。

”这一段话其实很有禅意，但是结合了他“烧仓房”的事实，就是如此让人不寒而栗。

他把他的判断比作自然的道德，形容自己是雨一样的存在，是主宰别人命运的让人无法躲避的灾难。

他说自己的工作就是在玩，烧仓房的爱好对他而言也是一种娱乐，他毫无负罪感，从中得到喜悦的同时带着好像在救助别人一样的无耻的心理“烧每一个仓房”。

他从不认为自己是施害者，更觉得自己是接受然后施行的执行者。

钟秀和惠美属于底层阶级的人，一个是送货员，勉强能维持生活的工作，梦想是做一个作家，另一个做着宣传模特的零工，一直在攒钱要去非洲旅行。

两个人在这个社会都无依无靠，从重逢的那一天开始两个人就产生了羁绊，钟秀深深迷恋着惠美，沉溺于和她在一起的时光。

他在她的房间自慰，一直帮忙喂养她从来看不到踪影的猫，说她随便在人面前脱衣服是妓女的行为（怀着嫉妒引发的恶意脱口而出的言语）。

他对自己有所期望，期望可以成为作家，说自己还在练笔，他看到本就像看到河对岸的人，怀着本能的敌意，强烈的对比让一切不安和嫉妒都显得很虚无。

惠美是一个孤独的边缘人。

她一个人踏上去非洲的旅途，可以看不懂任何眼色在一群人面前表演，也能在夕阳下脱光衣服动人的舞蹈。

本也说过一句 “久违地感觉烧起来会很有乐趣。

” 她和之前的 “塑料棚”一样在这个世界形单影只，但她自己本身的特质又让她和别人不一样。

她是一个看上去阳光灿烂尤天真烂漫的人，虽然有趣有想法有内容，但是本确定目标的原因是她跟世界跟社会几乎没有一点儿交际。

本提起惠美 “和家人没有联系，也没有朋友。

” 她的家人不联系她，渐渐遗忘她（我是相信有枯井的，只是惠美母亲因为不关心所以根本不记得发生过的事情），只打零工，没有一分钱，社会和她自己相互抛弃了对方。

她说自己想像晚霞一样消失掉但又说死太可怕，是一个纠结又情绪化的人，热烈的时候心境高涨，精力旺盛，时常大哭然后睡眠很多，种种迹象都很像躁郁症。

总而言之，她不是一个正常的人，除了钟秀没有人注意到她，在本眼里是一个可以被丢弃被“烧毁”的存在。

本在惠美和后面一个女生讲自己故事的时候都打了呵欠，在他看来这些故事都很无聊，这些女人都是自己可以掌控并且主宰命运的人。

对于悬疑的点，其实早早都揭露。

本说自己已经定下下一个要烧的塑料棚后，钟秀突然说我爱着惠美，这一句话仿佛是一个恳切的请求，然而对方的回应却是毫不在乎甚至觉得有点儿可笑。

惠美失踪后钟秀一边在找家附近被人忽视的塑料棚一边在四处找惠美，一遍一遍敲她家的门，问她之前一起工作过的人，也问了惠美上哑剧课的老师。

他在找寻无果之后，终于去见了他心里怀疑的人，但是见面后他并没有问惠美的行踪，而是先问本烧了仓房了吗。

直到最后快离开的时候才提了一句最近有没有跟惠美联系，本说很久没见，说惠美就像一阵烟一样消失了。

钟秀的内心一直是有答案的，他还在挣扎着希望自己可以见到惠美，但是现实却不容得幻想。

本对一直对惠美失踪一事执着的钟秀说，“你太认真了，人生要享受，要从骨骼深处感受的贝斯的声音才是活着。

”而最后在拼图一一对应后，钟秀也和本一样做出了让心脏发出低沉贝斯声音的回击。

就像小说里“我”曾想过，他会不会叫我烧仓房呢？

延伸到电影中，最后的悲剧就是小说里一个念头的反馈。

整部画面的颜色都很黯淡，即使是惠美房间里只出现一瞬间的光亮，即使是本应浓烈的夕阳也在周围环境的渲染下显得很阴郁。

李沧东像一个哲学家一样不带感情地讲述了一个与自己毫不相干的故事，本的行为对自己而言好像是写诗作画一般的优雅行径，不断寻找惠美的钟秀却好像一条仓皇又局促不安的狗，惠美则是牺牲掉的一阵烟。

一切残忍都被隐藏在衣冠楚楚的背后，就好像一副在美学架构下达到完美的作品，凑近看却是森森白骨。

●前提：鉴于电影本和文学本之间存在的结构性差异，本文将不会涉及原作对比。

如果作为一部普通电影来看，《燃烧》的故事情节极其简单，一句话就可讲完：他&她，她&他，他&他。

简单又不简单。

一生二，二生三，世间万象、人心百态，正是无数个体与个体之间的关联孕育而生。

《燃烧》设计了诸多留白空间，意味着剧情存在各种合理理解下的可能性——这也是一部最有可能出现千人千个哈姆雷特、而没有绝对标准答案的一部电影。

@韩影书下面就聊下个人对三个主要个体角色的感触吧，权当是众多理解之一种。

PS：父亲这个角色情节不多，但也很重要，以后追加再谈。

一、李钟秀：两次遇见，改变生活日常生活中，像李钟秀（刘亚仁）这样的人，塞满了社会底座，平时可能谁都不会多看他们一眼，更别说坐下来观察他的故事了。

只是经常会见到媒体报道，一个建筑工人、又或者是一个小保安出了诗集、写了小说。

无论在怎样窘迫的环境里，碗里的大米和头顶的诗意，都有可能并存。

李沧东也正是添加了这份诗意，《燃烧》也成了《燃烧》。

奔波出着苦力、挣着不多的薪水、家庭情况落败、爱上一个女孩、有一个文学梦……李钟秀这个角色近乎是一个常态存在。

但他的平常被两次重要的遇见打破：遇见儿时的她，遇见上层的他。

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申惠美的出现就像是李钟秀昏暗生活里突然出现的一缕阳光，一如南山塔的光亮射进朝北的小民房。

李钟秀和她做爱时，她在身下喘息，那道光亮出现在墙上，他看着光亮，眼神迷惑且游离。

这是一个奇特的画面。

▼

然而这道光亮不是直接的太阳光，而是来自南山塔观景台的反射。

如果房子本身不朝阳，照射进来只能完全被动地看天气、碰运气。

申惠美之于李钟秀，正如这道需要靠运气的光，用它来照亮生活，是不稳定的。

所以李钟秀的这份运气很快被第二个遇见打破：那个生活优渥的Ben。

Ben不缺女人，但就像一块磁铁，还是把申惠美引了过去。

走了母亲，关了父亲，散了牛群，这次李钟秀又少了视若一缕生活阳光的女人。

他的世界重新回到原本的灰暗，不，回不去了，有些人、有些事物，还不如从未出现过的好。

出现与消失，得到与失去，正是李钟秀在《燃烧》里一直要面对的问题，而他如何处理这些问题，恰是全片的主线之一。

二、申惠美：两次选择，内心之舞海报上，申惠美在中间，左边是Ben，右边是李钟秀。

她改变了左右两个男人的生活和命运。

但在我看来，这的确又不是三角恋的狗血关系，因为申惠美对李钟秀是没有爱情的，Ben对申惠美也不是爱。

这里面只有李钟秀直白地爱着申惠美。

房间里，申惠美记得小时候李钟秀说过她「真的长得好丑」，长大整了容的她，迅速将李钟秀拉进自己的身体。

不知道为什么，我想到了余华的《兄弟》，长大后的「小流氓」李光头猛烈地冲击着当年的女神林红，恍然如梦地证明了自己。

或许，在颜值至上的社会中，在这个「没有为女人打造的国度」里，欠下一堆卡债的申惠美只是想证明自己变漂亮了，尤其是想对当年说自己丑的李钟秀证明：「你现在说真心话吧！

为什么不说话？

」她的方式就是看着李钟秀饥渴而又颤抖地进入自己的身体——是的，是看着，李钟秀在她身体上游弋时，她是睁眼看着的，而眼神里并没有演出爱意。

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作家张爱玲写过一句露骨直白的话：「到女人的心里要通过阴道」，然而事后的种种迹象表明，对于申惠美来说，这根本不是一次通往爱情的做爱，事后她也没有爱上他。

她让李钟秀进入自己的身体，却没让他进入自己的内心。

这是申惠美的第一次选择。

第二次是她选择去非洲，从布希人那里感受到了great hunger之舞的力量。

great hunger，正常意思是大饥荒。

在惠美的心里，little hunger是身体饥饿，great hunger则是精神的漫野空旷。

她的隐秘世界就此打开。

这个不顾世俗的女生，在余晖下跳出了那支镜像绝美的心灵大舞。

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三、Ben：两个世界，内外割裂这是个稍难评价的角色。

他处于香车美女、锦衣玉食的上流社会，是韩国的盖茨比之一。

但在导演镜头下，他又不像刘亚仁在《老手》里饰演的财阀赵泰晤那样飞扬跋扈、欺男霸女。

甚至，他对待李钟秀表面上还算绅士温和（如果你说这是克制的傲慢也行），并没有刻意嘲笑他的身份、以及写作的梦想。

表面上的彬彬有礼，是Ben的外在世界。

但他对李钟秀亮出了自己的内在世界：烧塑料棚。

这是一次真正的世界对撞：李钟秀聊着小时候母亲出走，他只能难过地听从爸爸的愤怒，而烧掉妈妈的衣服；Ben却接话说他的爱好是两个月烧一次塑料棚，「会感到喜悦」。

两种不同方式的燃烧，两种不同的内心触觉。

Ben击中了李钟秀的great hunger，他恍然回到小时候，他面前熊熊燃烧的是塑料棚，而不是母亲的衣服。

他也想这样，事后的剧情显示他还算是个理智的人，或者说没那个胆量。

这点对于理解人物性格有些许帮助。

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Ben真的烧塑料棚了吗？

可能真烧过，也可能只是他也只是内心想这么干，毕竟几次聚会的场面都显示：这个善聚朋友，却又游离在人群外的男人，内心的空旷寂寥并不比惠美少。

终究他还是改变了两个人——他外在的世界吸走了申惠美，他内在的世界击中了李钟秀。

在两个世界里挣扎良久的李钟秀，做出了他的决定。

「本来就是疯子才能当小说主人公嘛！

」南山塔下的房间里，李钟秀幻想着惠美的身体，用打飞机的手，敲击键盘写起小说。

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最后mystery式的结局，我更愿意相信是他铺开的小说，和小说里疯狂的自己、以及为爱而燃烧的结局。

四、关于结局很多人都在讨论阶层，个人认为，阶层对立之于本片大概只是表象，真正的阶层是三个主角（乃至父亲）的精神世界。

同样，很多人也在讨论结局：李钟秀真的杀了Ben吗？

杀掉了，简单直接，符合常规剧情片的节奏选择。

但我认为属于「笔杀」，原因有四：1、对于充满精神探讨的《燃烧》来说，杀人，意味着从身体到内心，同时摧毁两个男主角，这不是李沧东，也应该不是李沧东对片中矛盾给出的解决方案。

诛心，甚于诛身。

2、李钟秀的角色性格中具有软弱的部分，他还带着文学青年的属性，杀人这个选择，就像烧塑料棚一样，意念想下也就罢了，做出来勉为其难。

3、申惠美的消失，对于李钟秀来说的确是个打击，但将一些列的怨恨转到Ben身上，进而杀了他，这个逻辑稍显粗粝。

4、从戏剧化的余味程度来说，「笔杀」也比真杀要好——写小说是一条开篇就布局的隐线，申惠美和Ben的出现，虽然打乱了李钟秀的生活，可也给了他执笔的欲望和动力，笔杀做到了首尾呼应。

现实里做不到的，用自己的笔做到了，李钟秀用自己的笔为生活赢得了胜利，岂不更加显得无奈而荒诞？

虽然世事艰难，导演还是要让李钟秀活下去的，哪怕带着诸多不解和愤怒，只有活下去，才能对这个世界继续表达愤怒。

片中片外，都是如此。

✎文：韩影书 ©原创︱著作权所有

（一）关于立意： 影片的内核基于一个无解的矛盾：欲望驱使人不断追问生存的意义，但世界是复杂的，就像个解不开的谜，永远不会给出正确答案。

于存在之外，寻找存在的意义，注定是场堕入虚无的悲剧。

可即便如此，仍然有很多人不肯放弃，继续追寻着人生的意义。

苦苦追寻却不得解脱，痛苦，迷茫，愤怒，以及滋生出来的罪恶，就勾勒出现实中众生皆苦的景象。

李沧东认为，现实中普遍存在着愤怒的情绪，各个阶层以各自的理由愤怒着，又因找不到明确的愤怒对象，而倍感无能为力，饱受煎熬。

他想讲述人们的愤怒，特别是近期年轻一代的愤怒故事，电影《燃烧》就此应运而生。

《燃烧》被剧作者称为愤怒项目，改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，又结合了福克纳的《烧马棚》。

村上春树的虚实手法，透着一种禅宗式的智慧与美感，很适合表达现实中的虚与实，与本片中想要表达的谜一样的世界也非常契合。

而福克纳是一位写苦难的高手，道尽了社会的冷漠，人与人之间的隔膜、疏离，以及人性中恶的普遍存在。

其实李沧东的其他电影里，也都带有福克纳的味道：对人类忍受能力的细致刻画，寓言式地浓缩整个人类的苦难，迫使观众站在比角色更高的层面，更具普遍意义的角度来理解剧情，他既同情苦难中人，又无情地揭露其劣根性，同时指出一条出路，透着满满的人文关怀。

（二）关于剧本与表达： 电影《燃烧》采用虚实结合的叙事，剧情由现实和小说两部分组成。

影片的现实部分，是钟秀偶遇儿时邻居惠美，一起喝酒聊天，惠美激发出钟秀的创作灵感。

底层小人物、哑剧、little hunger和great hunger、非洲、猫、女人，这些都成了他的创作素材。

结账归来的钟秀，看见邻桌情侣接吻的场景，又看了一眼趴在桌上睡着的惠美，决定以底层小人物的落魄和情欲作为出发点，创作小说。

钟秀拿出手机，开始创作，影片随即进入小说的虚幻世界。

这种虚实连接的手法，凸显了主观感受的真实性，和导演想表达的主题非常契合。

导演诱导观众和钟秀一起愤怒，一起燃烧，然后共同完成一次罪恶的谋杀。

根本没有确凿的证据，为什么观影时总会觉得Ben是个变态杀人狂呢？

这是导演的小把戏，却足以将观众的黑暗面全面地牵引出来。

导演以钟秀作为主视角，牵引观众带着一种假想去观察Ben的行为。

观众心里预判Ben是坏人，就会将其所有的言行与变态杀人狂对照，为了印证自己是对的，就会失去客观性。

烧塑料棚也许只是烧塑料棚，想到烧死没用的人的，是钟秀；影片里点火的始终都是钟秀，梦见烧塑料棚，又露出笑容的，还是钟秀；Ben谈及心口的贝斯声，也许只是指感受内心的声音，但想到杀人快感的，是钟秀；Ben说不要评判，要接受自然的规律，想到将犯罪合理化的，还是钟秀；化妆也许只是化妆，但钟秀想的是火葬（韩语里화장既有化妆又有火葬的意思）… 与其说Ben有变态的嫌疑，不如说是他把钟秀的恐惧和黑暗面都引了出来。

钟秀有自我行为合理化的倾向，他努力证实那口井的存在，为什么？

因为有了水井，就说明自己救过惠美，惠美就会爱上自己，有了爱情，就有了可以复仇的理由。

导演将“人性中固有的恶”引出来，让观众和钟秀一起，拿起刀，刺死了Ben。

没有什么开放式结局，小说里讲的是一个彻头彻尾的悲剧。

结局的一幕，钟秀谎称和惠美一起来找Ben，Ben一见面就问惠美在哪？

惠美如果是Ben杀的，他不会这么问，更不会来赴约。

他疑惑为什么钟秀要杀自己，却在死亡来临前，抱紧了钟秀。

用福克纳的话说，“他既懦弱又凶残”，这场谋杀就是福克纳所说的“人类愚蠢的行为”如何毁灭了世界上许多美好的东西。

李沧东导演让观众参与到悲剧中来，然后反思自己为什么走到了这一步。

肉眼看见的就是真实的么？

真切的感受，同样就有真实性。

电影是虚构的，但观影感受是真实的，借由钟秀的愤怒，一起涌出来的观众自己的黑暗面，也是真实的。

每个人都有黑暗面，意识到自己的黑暗面是件痛苦的事，很多人不愿承认，就选择了逃避，但逃避让人回避了为人的责任。

直视自己的黑暗，承认并接纳，了解其毁灭性的力量，进而坚定地择善而行，才能获得解脱。

（三）关于意象： 李沧东指出，“不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的各个角落，像是哑剧，井，猫，Ben…” “井”：井在村上春树的长篇小说中经常出现，通常代表主宰主人公宿命的关键性意象。

“井”有正反两层含义，“有水的井，象征着生命之源”：惠美和钟秀说，她小时候掉进水井，等待救援，看见了钟秀的脸。

这是种爱的表达。

Ben曾告诉钟秀，惠美比想象的更加孤独，在她心里钟秀是个特别的存在，Ben说他很少嫉妒，但嫉妒钟秀，他说的嫉妒正是那份爱意。

至于井的负面含义，即“无水的井”，在村上春树的意象里，枯井象征着恐惧、黑暗、隔阂和束缚”：钟秀从母亲那里得知，不是水井，曾经有的那口井是枯井。

就是这口枯井，钟秀找到了可以杀害Ben的借口。

“塑料棚”：塑料棚里面什么都没有，透明，空，指代“虚无”，同时塑料棚也是一种实体，基于某种目的创造出来，指代“存在”。

这是整部影片探讨的最核心的哲学内容，存在与虚无。

“哑剧”：哑剧里的橘子，惠美这样说，“不要想象着没有橘子，要忘记没有橘子的事实，就可以随时吃到橘子。

” 即：面对虚无，不要想象着生活没有意义，要忘记人生没有意义的事实，享受当下，就能随时感受到生活的甜蜜。

“猫”：影片中的猫也很有意思，既是代表村上春树的元素，又有种薛定谔猫的意味，既有又无，对应着Ben的一句台词，我既在这里，也在别处。

这代指了人的选择，你选择了现在的自己，其他可能性的你就会坍塌。

这对应着小说里钟秀杀死Ben的悲剧，罪恶发生的瞬间，更好的自己也会坍塌。

我们有我们的宿命，也有属于自己的选择。

至于Ben，越是不抱有偏见，越能看得客观。

不将Ben看成恶人，就能发现他活得通透明朗。

很多导演想说的话，均是借由Ben这个角色亦正亦邪地说出来，邪恶地理解，就是最黑暗的罪恶，正面地理解，就是警世良言。

（四）燃烧 燃烧，是欲望；如果欲望得不到平衡，燃烧，就是愤怒，是一种足以滋生罪恶的力量；燃烧，也可以是种选择，烧掉那个带有恶意的自己，就能拥有更美好的自己。

如电影里Ben说的，我既在这里，也在那里；如小说里Ben说的，他要烧仓房，寻求一种道德上的平衡。

烧仓房，是种隐喻，最终指向人的选择。

在无数种可能中，依照自己内心的贝斯声，创造最理想的自己，通往更美好的未来。

这才是极具人道主义的李沧东，想要跟迷茫愤怒中苦苦挣扎的年轻一代探讨的。

福克纳一直这样说，“人是不可摧毁的，因为他有争取自由的单纯思想。

” 《燃烧》是一部非常优秀的电影，完成度非常高，它创下了最高场刊分，却在奖项上颗粒无收，被称为本届戛纳最大的遗珠。

维伦纽瓦也非常推崇此片，他这样排解：遗憾也是艺术啊。

（文/杨时旸） 契诃夫说，“故事中如果出现了枪，那就必须被发射。

”《燃烧》践行了这一点，枪被替换成了刀，钟秀打开了那个隐秘的柜子，然后看见了一排漂亮的匕首，它们簇新，保养得当，珍贵得与这间破败农舍极不相称，直到结尾，钟秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前，他第一次打开那个柜子时的眼神。

至此，“发射”完成了。

李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分，以及电影节上意外地落败，这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。

但电影本身确实是很值得玩味。

很多人谈及，这是一部颇具文学性的电影，之所以如此，或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感，像什么都没有发生，又像什么都已经发生，甚至像一切都发生到不可挽回。

它的口碑注定分裂，企图看见“故事”的人们落空了，而企图看见“氛围”的人们满足了，粗暴地总结，《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问，对于“意义”的索求，无论钟秀、惠美还是本，他们所做的无非就是通过某种行为，确认自身的存在感，填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚，然而，“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到，但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入，最终导向毁灭。

《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围，但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型，因为所有人物都缺乏世俗动机，他们一切行为的动机都是精神性的，在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来，难以名状。

很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”，钟秀和惠美，本和他的谜一样的年轻富豪朋友们，分裂成两个阵营，在现实世界里意外交互，更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲，但是，阶级决不是这部电影的着力点，换句话说，《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品，即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇，但是，作为最终呈现的结果，它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。

相较于马克思主义的分析工具，不如说，《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系，有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。

惠美一直提及那段舞蹈，关于不同层面的饥饿，针对物质的和针对精神的，这显然更确证了这一点，无论是谁，无论处于怎样的生存境遇中，人都会陷入被“无意义感”魇住的困境，从这个角度上看，《燃烧》通篇都直接指向“虚空”，人们不明就里，不知所终，充满惶惑，每一个人都被动地被放置于这个世界，以不同的面貌和身份，但都共同面对着一种无处不在的虚无感。

这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。

惠美在卡债高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那几乎是一种精神上的必须，以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄，而与此同时，拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿，燃烧或者杀戮，从外部去看是一种破坏，但于他的内心世界而言，却是缝合与疗愈。

而所有凡此种种需求，似乎都莫名其妙，不指向现实目的只为了解救精神危机。

惠美在夕阳和大麻的催化之下，跳起了那段孤独的舞蹈，指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂，它指向了这世上的每一个人。

《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱，只是，从世俗角度去看，有些人成为了猎手，有些人沦为了猎物，这更多的是一种苍茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物链。

《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间，比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光，比如，钟秀自慰时，窗外耸立的塔，又比如这整个故事中真实与虚幻的界限，这一切都真的发生过吗？

还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑，比如那只猫和那口井，它们存在吗？

或者它们只是倒转现实，坠入虚妄的开关？

这故事拥有无数分叉小径，任何人都能择一而行。

　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。

其一是媒介的不同会造成偏差感。

看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。

电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。

其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。

　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。

很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。

个人觉得补全的结尾也很不错。

　　　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。

这部安静的《燃烧》基本做到了。

直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。

本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。

假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。

就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。

村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。

本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。

“后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。

对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。

他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。

一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。

本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。

被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。

有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。

失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。

他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。

原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。

“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。

资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。

(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。

)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。

当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。

B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。

从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。

在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。

这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。

而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。

从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。

她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。

　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。

她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。

完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。

后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。

“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。

”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。

舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。

影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。

到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。

但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。

惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。

　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。

最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。

　　　　C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。

他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。

就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。

钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。

钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。

也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。

转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。

他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。

这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点) 从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。

被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。

虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。

他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。

他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。

钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。

只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。

惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。

钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。

但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。

将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。

本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。

最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。

本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。

这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。

可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。

钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。

　　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。

我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。

我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。

后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。

你又想怎么反抗这个世界?不存在的。

你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。

为了看电影，重读了一遍村上春树的原著《烧仓房》。

8000字不足的短篇，对于小说来讲 真的不算是一个饱满的故事。

但是2小时28分钟的片长，对于一部电影来说 却足够长了。

喜欢在做饭的时候放爵士乐的村上春树，还是给故事本身留了很多的留白。

所以，喜欢在电影里吃烤肉和肥肠锅的李沧东相较于小说，还是饱满了一些的。

比如对于男主角的家庭描写、女主角抽大麻之后脱衣服的翩翩起舞、最后烧车烧衣服的一段一镜到底的完整长镜头。

《烧仓房》收录于村上春树的短篇小说集《萤》。

萤7.8[日] 村上春树 / 2002 / 上海译文出版社原著小说《烧仓房》有网友整理出来了，感兴趣的请戳这里👆👆👆

1、男主角和女主角的人物设定，从原本的相隔11岁的差距，变成了多年后偶遇的发小。

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

2、剥橘皮的故事。

小说和电影里，其实这个故事都是一样的，没有什么大的出入。

只是觉得这一幕被演绎出来，特别的活灵活现，纯粹只是想要记录下来。

我对这一段的喜欢，几乎要比肩《挪威的森林》里的那句「我爱你，就像整个世界森林里的老虎都融化成黄油。

」最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

"

3、对于去非洲这件事情的初衷，李沧东显然要更戏剧化一点。

不过李沧东很聪明，把形式化的饥饿通过意识化表达出来了，而且表达得非常流畅。

原著里的女主角，看起来却是胃口不错的样子。

惠美对钟秀说：「非洲卡拉哈里沙漠里有一个布希族，听说对于布希族来说 有两种饥饿的人。

Little hunger和Great hunger。

Little hunger 是指一般肚子饿的人。

Great hunger是为生活意义而饥饿的人，我们为什么活着、人生有何意义—— 终日探寻这种问题的人，布希族认为这种人才是真正饥饿的人。

」Little hunger和Great hunger这两个词汇从一个这么性感的女孩嘴里说出来，真的是足够感性了。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

4、原著里讲得大多都是吃饭喝酒的普通约会，是没有上床艳遇的，也没有万众瞩目的打飞机😂😂😂。

惠美对钟秀说 去了非洲之后需要他来照看猫的喂食，然后两人就损其自然的做爱了。

养猫的这一段虽然很像村上春树，但是原著里确实没有提到。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

5、处理人物关系上，电影显得更细腻一点。

比如，在钟秀与Ben可以共同吸大麻交心聊天之前，加入了两场他们之间的联系。

一次是惠美相约钟秀去Ben家煮意面，一次是钟秀、惠美、Ben三人参加朋友们的酒吧派对。

大体都保持了原著想要传达的内容。

并且最感人的是，电影里连Ben车子的颜色都还原了。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

6、这应该是我最喜欢的一处改编，女主角从吸晕了大麻沉沉睡去的少女 变成一个夕阳下美炸天的剪影，这无论如何都是一个超大的惊喜。

长达三分钟的夕阳裸舞，怪不得能被向来倾心小黄片儿的戛纳所青睐了。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……" 说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

" 好像整个变了。

你不这么认为？

" 我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

7、小说里本身描述的「烧仓房」在这里变成了「烧塑料大棚」。

这个细节改变 在这里倒并没有显得很突兀。

第一、是因为男主角所在的坡州比较靠近朝鲜，经济不发达 以致于大部分地区处于比较落后的农业和畜牧业收入为主。

第二、不管怎么说，塑料大棚还是比较易燃的。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

8、钟秀的家庭关系，这一点在小说中是空白的。

和拆迁办打架判刑入狱1年半的躁狂症爸爸，被暴脾气爸爸逼走 最后又来借钱的妈妈，以及从头到尾都没露过脸 想必应该也过得不是很好的姐姐。

很多人说，是原生家庭的悲剧，让他最后一点一点的走向了命运的末梢。

但我觉得，钟秀最绝望的一刻是在Ben家楼下的停车场。

他和Ben一起找夺门而出的小猫。

还是钟秀率先找到了，他想要安抚猫。

不知怎么的就想起了试探性的叫唤它惠美的猫的名字：「Boil」。

小猫眼睛转了一下，然后温顺的跳进了他的怀里。

那一刻，小猫得救了，但是他也知道 惠美已经死了。

他的心在那一刻，也死了。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

9、小说从女主角消失、男主角观察家附近的仓房情况之后，小说到这里便结束了。

但是电影里的故事显得更有生命力，仍然攀扶着小说中的细枝末节在生长。

钟秀去了惠美所有能落脚的地方找她，租住的公寓、打工的地点、哑剧社的社团。

跟踪和监视Ben，直到最后杀死Ben。

最后，满身血污的钟秀 脱下带血的衣服赤裸身体驾车离开。

他连同一把火 毁了Ben的尸体和车，火光中那些被血染红的衣服发出刺眼的光，一不小心就陷入其中。

恍惚中看见了若干年前，妈妈离家出走时 爸爸逼迫他烧掉妈妈所有的衣物。

那一天的火也是这样刺眼，看久了忍不住就哭了起来。

每个人心里都有一顶荒废的塑料大棚，野火烧不尽。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，我以为剧透似乎是《燃烧》的软肋，想象因此会破坏掉精心设计的局面，稀释掉营造悬疑的氛围，然而因为可思索的无限空间它填筑了全剧的筋骨，《燃烧》独有的一种绵长的美显现出令人意犹未尽的魅力，再想，便可不必介意提前透露插曲中那段豁然的感知了。

李沧东怜爱女人，他喜欢光、风、树叶绞缠在一起的声音，他还喜欢透过沉默的空气久久地眺望，作家本人没错，对他的新作品一如既往地喜欢。

他的电影就是一部悲情的小说，一本闷骚的诗集，一个野蛮的自然世界，一个放空了身体的灵魂。

如果说看电影《燃烧》是一场徒步跋涉山水的过程，那么解读《燃烧》时我看到了映照出冷暖人间的波普，是现实的，也是艺术化的，但未必是扭曲的，可能就如钟秀那摇摇欲坠的身影。

故事移植到韩国的土壤上，从“两小无猜”的故人相遇开启，洞悉韩国社会生态的触须便探测进了历史与现代的皮囊里。

不难发现，电影《燃烧》的韵味是在杂糅的线索里，是在若隐若现的版图上要你连连看，这了然于目。

由此，在李沧东的迷宫里，我看到了这样的三条路线，惠美的人生是一部哑剧，钟秀的命运因一个谜语而改变，而对Ben来说他的生命也终结在了隐喻里。

在未相遇前，他们用不同的存在方式表现了颓、丧的生活，他们都陷在活下去的困境里，那样粘稠散漫的步子，那样渴望又惧怕的厌世的眼泪，那样轻描淡写的杀戮回忆，他们或许都曾想过放弃自我放弃人生。

1. 隐喻 是的，《燃烧》一直燃烧在隐喻的熊熊大火里。

埋伏在场景里的道具，主人公的一言一行，无处不在。

从南山塔反射进来的一丝幸运之光，到“Ben”的嘴里明明白白地说出隐喻两字。

那一束转瞬即逝的光，就如生命中遇见的幸福，短暂，易逝，幸运时看得见又那么快消失，很多的时候根本遇不见那道光，这或许就是悲苦的人生。

至于Ben说的那么多话，几乎每一句都是等待揭秘的隐喻，他说：在非洲只有我们两个韩国人；他的工作是“玩”；烧破旧的塑料棚是在清理垃圾；韩国警察不在乎这些垃圾；烹饪美食的祭品之说等等，悬疑剧在语言游戏里开出绚烂的花。

简而言之，Ben就是反社会型人格的连环杀手，就像电影《出租车司机》里罗伯特德尼罗饰演的角色，烧破旧的塑料大棚不过是个隐喻，惠美与之后出现的免税店导购女都是Ben借口清理垃圾、要保持balance的祭品，我毫不怀疑，她们再也不会出现了。

关于Ben站在坡州乡野的水坝上的那一幕，直白地解读，就可以理解为那条河便是落葬惠美尸体的地方。

这一条隐喻贯穿始终，Ben自问自答，已找到目标——烧掉破塑料大棚——就在钟秀家附近——让雨水冲走了无痕迹——消失的枯井——无人问津。

把动物加入隐喻的行列，也是《燃烧》的游戏。

与钟秀哞哞告别的最后一头母牛，也是里长用一句“男人还是女人”特别询问过性别的母牛，它的易主，揭开了钟秀与父亲的另一段人生。

一生与“自尊心”为伴的男人，把愤怒与仇恨亲手种进儿子心中的父亲，从照片墙上抹去妻子与女儿的“一家之主”。

这个与历史文化有关的人物就如空置的破败的牛棚留在岁月里。

天空中自由飞翔的海鸟，它们一直盘旋在坡州的天空中。

惠美在晚霞映照的落日中独舞，她是那只自由的海鸥，获得了她最渴望的“自由”。

用大麻划开楚河汉界，极其自然的隐喻，惠美在迷幻中逃离了现实，她自由地飞翔，那是她一生中最快乐的时刻。

幻境消失，她只有泪，她的绝望沉落无底的深渊。

还有那个叫Boil的小花猫，是从锅炉室捡到的boil，可以认作是boil 或boiler。

但在韩文口语中，与之同音的还有一个词 是“看见”和“现身”的意思，这或许就是另一寓意。

钟秀唱着捉迷藏的儿歌一直在找Boil，想要看见它。

你几乎可以把Boil当成是惠美，怯懦自闭，被遗弃，想要被看见，唯独信任钟秀。

最重要的一点是，它的存在与否似乎毫无意义，有人见过，有人没见过，那就是惠美的人生。

她活着，没人在乎，她死了，也只有钟秀知道。

当然，Boil的另外作用是猜谜的线索。

因为它的存在，证明了惠美不是说谎的人，钟秀的确永远站在了惠美那一边，而Ben确确实实是杀害惠美的杀手。

2. 饥饿 有三处场景提到“little hunger, great hunger”。

惠美直白地解释了这两种“饥饿”的含义，求温饱的饥饿与为生活意义的饥饿，即生存与生活。

从表面的社会结构分析，这两种饥饿状态又可寓意“贫穷与富裕“，“女人与男人”，就如惠美与Ben，他们的问题是直观的。

Ben说在回韩国的非洲某机场，那里只有他与惠美两个韩国人，这就是两种不同的“饥饿”得以碰撞的缘由。

又像村上春树所言，即便不用直说她是否会为钱陪男人睡觉，但像她这样的女人总会吸引某一类人。

显然，从这里探讨下去，就要责问这个世界这个社会了。

贫富差距、男女的不平等，生存路上弱者无法掌控的陷阱，等等，是的！

这个社会是病态的，积存了太多的顽疾，已病入膏肓。

惠美的悲苦与结局当然不是属于她一个人的，她是必然的牺牲品，在贫穷与不平等的炼狱里她没有出入。

弱肉强食的丛林法则被Ben奉为精神世界里的圣经，因此他可以坦然地接受虚伪的世界，这是Ben可以自圆其说的原力。

Ben的角色绝不是简单粗暴的，他富裕的原生家庭，及宗教教义里的真善美，这些背景铺垫是引人挖掘他罪恶深渊的蛛丝马迹；他极端的洁癖注解了他隐形眼镜里看到的肮脏与不堪，那是他心魔扭曲出的恐惧；他不会哭及他缺失的同理心，也令他缺失了阻止心中恶魔的能力。

事实上，Ben这样的病人即是冷酷无情的捕猎者，也是迷失于虚伪世界的受害者。

单纯地臣服于生物最原始的本能，无法走出欲望的沼泽，这样的little hunger 这样的great hunger必然引人走向空虚，走向堕落，走向罪恶。

因为消除这类饥饿感的方式没什么难度，不过是满足私欲而已，是物化的私欲，是看得见摸得着的私欲，只需要跨越良知与规则，疯狂地破坏掉文明秩序即可。

所以由表入里，就走入到了困住思想者的哲学命题，饥饿的感觉注入进躯体与灵魂之中，显然是完全不一样的，他们一个渴望做审判他人的判死官，一个用孱弱的爱守护他人的生命；一个是想要满足自己内心深处失衡的欲望，一个是在寻找灵魂栖所时对弱者布施希望。

Ben与钟秀演绎了这两种不同的饥饿状态。

Ben的精神世界在无聊的哈欠里一览无余，他在衣食无忧的生活里迷失了，他的great hunger沦陷在最低级的生理需求里，他的饥饿只能用“毁灭”来满足。

钟秀则迷失在了他的生存意义里，围困在了寻找创作灵感的精神世界，他的great hunger要么引领他走入不断解锁希望的成功之路，要么把他拖入虚无主义者凝视的深渊。

另外，Ben与他同阶层的朋友们展现出的空洞的灵魂，及那种虚伪的面具下无聊的生命是让人不寒而栗的。

冲出夜店的舞池，从Ben家的聚会中逃离，闻着牛粪味，钟秀在牛棚里嘶吼出的歌声有力地嘲笑了囚禁在物欲里的躯壳，即便他们都是饥饿的，甚至都是随时想要放弃自我的。

那么存在的意义到底是什么呢？

不如说人们仍然留恋这个世界是为什么？

惠美的答案很简单，为了从未感受过的爱，为了从未拥有过的希望，为了找到一个真心真意可以见证她“活过”的人，于是她遇见了一个天使一个恶魔。

3.爱 不管李沧东如何搅乱了杀人的线索，有关惠美与钟秀的爱情故事是异常清晰的，因为这份爱情很久很久以前就驻扎在了惠美的心里，遗憾的是，惠美注定得不到钟秀可以给予她的肯定的答复。

电影是这样表现的。

回忆里，惠美与钟秀比邻而居，七八岁时钟秀从枯井里救出了惠美，惠美铭记在心而钟秀忘得一干二净，惠美因钟秀高中时说的一句“你很丑”而选择了透支信用卡整容，而钟秀对此毫无印象。

继而进入到现在时，故友相逢，惠美认出不认识自己的钟秀，惠美用自屈的方式向钟秀示爱，直到最后Ben转述惠美的遗言“钟秀是惠美在这个世界上唯一信任的人。

” 因为相信“爱”不会伤人，所以被爱所伤所累的人永远存在。

大概是相信者的错，他们忘了人间其实也是地狱，正如萨特说的那样，“世界上有大量的人处在地狱的境地,因为他们太依附他人的判断。

”他说政治人文环境这是一方面。

另一方面，在无法割离的世俗中，还可以说是因为大量的人无法挣脱被人定义被人审判的枷锁，这更符合《燃烧》的主题。

至于钟秀对惠美的爱，是不用怀疑的，他不仅说给Ben听，他还用性来表达了他对爱的珍视。

不过不能因此而否认爱的杀伤力，钟秀是以爱的名义审判了惠美，他说只有娼妓才随随便便脱衣服。

惠美的母亲用家长的权威审判了惠美，惠美是个爱编故事的撒谎精。

Ben则用有色的眼睛猎杀了惠美，惠美是个消失了也不足惜的垃圾。

有时 这个世界是荒诞的，是恶毒的。

看到的未必是真相，不曾被说起的未必不存在 。

“眼见为实”，再不能作为百分百的真相而存在了。

那口枯井证明了眼睛与嘴巴合作是可以篡改历史的，甚至不需要心存任何恶意，只需要你不知道，你具有话语权，就可以否认事实的存在。

说到此，就要说整个社会的刻板印象，被世界定义的人们，人们深受其害，同时人们又在选择更加弱小的同类，去定义他们，去审判他们。

钟秀的父亲被村民定义了，钟秀的母亲被父亲定义了，钟秀被一文不值的“预备作家”身份定义了，钟秀用威廉福克纳的小说定义了自己，钟秀用威廉福克纳定义了父与子、子与母的关系。。。。。。

直至升华出女人的生存环境。

不难看出，电影《燃烧》是无限同情女人的，在编排的故事里它想要守护女人，然而在现实的生活里它摄录进来的却是另一个模样。

钟秀拿着请愿书来到邻居家，站在拉门后的女主人用“没有人”诠释了女人的社会地位，在家庭中女人甚至连“人”都谈不上。

这当然不是危言耸听，似乎是稀松平常的说法，但这就是一种固化的行为与思想。

另外，钟秀为寻找惠美，从惠美的朋友那里听到了女人对自由国度的向往，感受到了她们想要挣脱的无奈，在那一刻如果说钟秀的怜爱之心恰是李沧东的，那么整部电影延续了早期电影《诗》的使命，一直在为悲苦的女人吟诵。

4.金钱 除了“隐喻”这个词，钱在《燃烧》里是最常提起的名词，它在对比中赤裸裸地存在。

破旧的皮卡车与华丽的保时捷；糟乱的祖屋与江南区的豪宅。

惠美的妈妈对钟秀说，转告惠美不还清信用卡不许回家。

十六年未见的妈妈对钟秀说，他们像阴间的使者追着她讨债。

Ben说，惠美没有一分钱，不会去旅行的。

的确，Ben寻找的猎物都是渴望金钱的女人，她们生活在底层无依无靠一无所有。

于是，钱是鱼饵，钱在Ben的意识里成为了合法冲抵道德与法律的万能钥匙。

那一抽屉廉价的首饰，一抽屉惨死的女人，钱无所不能的威力显现出来。

Ben用金钱制造了不可想象的杀戮世界。

钟秀嘲讽的“了不起的盖茨比”，讽刺的却是如Ben一样空洞的灵魂，在钱与欲望的俘虏下，最后变成了最狠毒的掠夺者。

他们神秘地脱胎换骨了，用金钱洗白过去的坏名声，他们华丽转身成了Ben那样的人。

钟秀本可以不在乎Ben那样的盖茨比，然而，因为惠美因为爱情，从金钱的枷锁里跳出来的钟秀也无法逃避客观的现实，金钱映照出了他的贫穷、局促与愤怒，他看到了那样无力的自己。

5.暴戾 暴戾的人类！

火是暴戾的，火是愤怒的，火是无法控制的。

仿佛是这个时代的产物，人人胸中燃着一团随时可能会被引爆的怒火，电影《燃烧》引出了这样的话题，通过钟秀父亲无法自控的“愤怒”案件。

借此又可以一番探讨，因人而异，愤怒的理由不同，发泄怒火的方式不同。

钟秀的父亲可以藏起一套锃亮的刀具，然后搬起椅子砸出他的怒火。

Ben可以像烧塑料大棚一样毁灭掉别人的生命，平衡他的怒火。

钟秀可以以牙还牙，烧掉Ben的皮囊烧掉Ben的恶灵，平息他的怒火。

但人们始终找不到不快乐的起点，是从什么时候开始，焦虑与怒火在人间肆无忌惮地蔓延开的。

说起来，所有的解读都是我眼中的山水，如此啰嗦全部缘于我对电影《燃烧》的喜爱。

刘亚仁的演技毋庸置疑，最后冻成那样必须加分。

千里挑一的全钟瑞也是个大大的潜力股。

但我最为欣赏的还是史蒂文.元，对他的印象太过深刻，他不动感情的笑声，不动声色的笑脸，拿捏得恰到好处，真的很期待他的其他剧情片。

行尸里的快递哥，在人间戏剧里扮魔，圈粉也毫不含糊。