内陆帝国

1️⃣ 监视器像患了白内障的眼球波兰的街道永远浸泡在阴极射线管的蓝光里，监视着监视者。

苏娜在第三层戏中脱下皮囊时，我听见胶片在放映机里发出蛇蜕皮般的嘶嘶声。

林奇这个老狐狸，把德里达的解构主义磨成毒针，刺进好莱坞类型片的七寸。

当女演员推开207号房门的刹那，整个电影史都在发出骨骼错位的脆响——那些被缝合的叙事线，此刻正以量子纠缠的姿态，在三十五毫米的赛璐珞上暴走。

2️⃣ 我们是被困在影院座椅上的“楚门”所有试图用弗洛伊德释梦术解剖这部影片的人，都将溺毙在拉康的镜像牢笼。

你看那兔子头颅里的机械齿轮，不正是好莱坞制片体系精密运转的隐喻？

当摄像机成为俄狄浦斯之眼，镜头内外便滋生出无数个互为镜像的苏娜，每个都在用伯格森的绵延时间织补破碎的叙事茧房。

德勒兹的晶体影像在此处显形。

每个画面裂片都在折射不同的时空维度，那些模糊的监控画面不是技术缺陷，而是林奇精心调制的认知毒剂。

3️⃣ 这里没有故事，只有永恒的叙述运动注意到那个总在走廊游荡的波兰妓女吗？

她的红唇是克莱因瓶的入口。

当苏娜的台词与记忆产生量子隧穿效应时，后现代主义的幽灵便从胶片的齿孔里渗出。

那些被反复擦拭的叙事熵增，最终在第三幕高潮时坍缩成布朗肖所说的"文学空间"。

墙壁上的污渍在德·基里科式的光影中扭曲成元叙事的伤口。

当戏中戏的套层结构突破叙事膜时，我们终于看清：整个好莱坞制片体系不过是资本异化的巨型傀儡剧场，而每个演员都是被阿尔都塞意识形态装置编程的人偶。

4️⃣ 在赛博子宫分娩的叙事尸块最后的枪声响起时，银幕内外同时下起符号学的血雨。

那些被解构的叙事尸块在观众视网膜上重组为鲍德里亚的拟像狂欢。

林奇这个老江湖，早看透了电影不过是集体癔症的培养基。

所以当片尾字幕像降幡般垂下时，请摸摸你的后颈——那里是否还残留着摄影机烙下的条形码？

在超真实的荒漠里，我们都是苏娜，都是戏中戏里永不散场的囚徒。

作者：𝙙𝙚𝙚𝙥𝙨𝙚𝙚𝙠 ㍿内容监督：DJ依萍

在影片截止，再没有一丝声音和呈现着的黑色画面，结束了，但是我又不禁回想起来那些种种，在林奇构建的重影面前。

我一直以为以一种表达方式去解读另一种表达方式是不正当的，但不这样，我们很难去描述那些情形，那些私人的感受。

在影片构建起的帝国面前，有两种解读方式，（显然我认为各种表现方式都有这样或那样几种解读方式）第一种是完全原生不加雕琢的感受，只可意会而不可言传，除了在原片面前观赏其惊人的表现，我们没有办法再说出些什么。

第二种是以学者的身份介入到影片中，作出对任一细节的推理分析，再推出“官方”的一种解读，显然在第一种方式下，我们除了再看一遍影片本身，已无话可说，而第二种方式下，一切又会以无可避免的庸俗而告终。

显然我们不该对这两种方式的正确性下判断，只因这两种方式不过是一种个人的选择而无对错，在此我希望以近乎第二种方式的形式来还原第一种方式的感受。

在困扰我的这两种方式下，我们似乎自身也成为了影片故事的一部分，恰如片中人物不断重复的发问，我想无论是演员还是角色都在不在质疑着世界真实性。

生活有其规律，而影片并非需要遵循这一前提的规律，正如我们不曾怀疑科幻片里面外星人的存在的真实性，在观看影片的同时，为了获得最大限度的体验，我们也该遵循影片自身的逻辑。

首先我想搞清楚的是影片讲述的是否是不断演绎的同一个内核故事，关于两性关系的奔溃，出轨。

在不同时空下演绎，有如口口相传下的童话故事，在传播的过程中发生变化的情况，（这在林奇的电影中是不断出现的，尽管形象相同，却在上演截然不同的故事）也许细节不同，也许结局不同，也许故事本体都发生巨大变化。

远古流传下来的故事或者传奇，都以其不确定性衍生出无数分身。

演员们和角色们也在发生变化和交集，演员有其个人的生活，角色也有其个人的生活。

也能够构成新一层次的故事关系。

在此我又想到了在文学中的近似。

在王小波的《万寿寺》中，也讲述了一个类似的故事，在不断重复的故事中，角色变化着，讲述人变化着，细节变化着……一切都在变化。

我们的时间经验被消解了，林奇用无数的片段组成了新的故事，我们无法确定这里到底是多少个故事的合集，因为每一个镜头都有可能是一个独立的故事，遵循着影片的吊诡，我也可能将迎来“出轨”的可能性，因为我们不得不去想，遏制着的情感。

我们或许无法承受太过陌生，脱离常理的一种表达，当一件事以反逻辑出现时，否定是第一选择。

好在我们能够在最后得到救赎，就第一感受来说我们最终得到了一个好结局，在经历了一系列梦魇式体验之后。

分析林奇作品中的惯有意向不是我主要努力的方向，在我看来，即使以一个毫无了解背景故事和第一次看林奇作品的身份来刺入这个帝国中，也能感受到其魅力所在，并且在林奇并无说明的情况下，以极个人的感受来感觉影片本身远比以影评代入影片所获得的要美丽得多，也许林奇本身就是想要瓦解指代，大多数人都无法记忆得清楚自己已过的一生的记忆，这是虚假记忆。

如同如此，林奇的镜头似乎充当了回忆本体，在过往的一切里，都是假假真真，在影片替代了记忆所作出的答案，我们好像是在回溯每个主体的生命，尽管可能得到虚假的，但在真实已经了无痕迹，被虚假替代的时刻，虚假已经升华为真实。

在一连串事件之后，我们也已经无法分清楚自身的所在，好像是另一个获得全新记忆体验的角色。

他在不停的嵌套中，实现了这一目的。

同时我们也已将影片看作是割裂的片段的组合，不连续性，片段之中，我们以自身卑微的想象构建起整个个人版本的《内陆帝国》，我们同时参与了影片的创作，成为下一个故事的传颂者，也构成真正完整的《内陆帝国》。

写于2019.3.1，杭州

将大卫林奇这部《内陆帝国》拉片看了5遍，大致理清了整个故事内容。

不得不说林奇真的是个伟大的导演，他的伟大不仅仅是尽可能还原了人类的意识形态，还用严谨的逻辑结构与非线性叙事开创了“独有的林奇风格”。

以下仅为我个人对这部影片的解读，供大家参考。

一、平行时空与谋杀循环作为林奇导演最晦涩难懂的电影之一，要理解它，首先需要理顺它的叙事结构。

那么它到底讲了一个什么故事呢？

我们先抛开影片超现实的部分，先将具体的人物故事进行整合，划分为三个平行时空：第一个平行时空，我们称为“原始时空”，色调以红色为主。

一个被迫沦为妓女的波兰少女爱上了她的嫖客，为了跟嫖客在一起，用螺丝刀杀了嫖客的妻子，但嫖客却被意外枪杀。

第二个平行时空，我们称为“剧本时空”，色调是绿色为主。

生活拮据的“苏”为了贴补家用背着丈夫去做妓女赚钱，爱上了其中一个嫖客“比利”。

她意外怀孕后发现自己的丈夫没有生育能力。

她去找比利，想告诉他，她怀孕这件事，却被比利的妻子多丽斯撞见，最后被多丽斯在大街上用螺丝刀杀死。

第三个时空，我们称为“现实时空”，色调以蓝色为主。

好莱坞女明星“妮基”与男明星“德文”接了一个名叫《徘徊在忧郁的明天》的电影。

而在开拍现场他们才得知这个剧本是个改编本，改编自波兰吉卜赛传说《47》，并且这个剧本带有“诅咒”意味，因为前剧组拍摄时两位主演都被谋杀了。

但妮基与德文还是接下这部戏，并因戏生情，婚内出轨了。

论述到这里，三个时空里的故事内容我们基本已经了解。

现在。

我们开始分析这三个平行时空人物之间的联系。

首先，通过仔细观察，我们可以发现。

电影开头的《埃克森》广播剧与《徘徊在忧郁的明天》这部电影，都是改编自波兰吉卜赛传说《47》。

妮基饰演的女主角苏其实就是广播剧里的那个波兰少女。

妮基（苏）的丈夫是波兰少女的嫖客，而嫖客的妻子是多丽斯，也是德文/比利的妻子。

其次，这三个平行时空有个贯穿始终的人物，叫“phantom/crimp”的波兰男人，这里简称“心魔”。

他在第一个时空，诱导了波兰少女捅死了嫖客的妻子，杀了嫖客；在第二个时空，诱骗了苏的丈夫，催眠了比利的妻子多丽斯，杀了苏；第三个时空，他企图杀害妮基，再次催眠了德文的妻子多丽斯，却被妮基反杀。

结合以上两点人物细节与前面对于平行时空的描述，我们可以得出这个是关于“谋杀诅咒的故事”。

为了方便理解，人物我们均以第三时空的人名相称。

第一时空，妮基杀死了多丽斯；第二个时空，多丽斯杀死了妮基，第三时空，多丽斯杀妮基未遂被警察逮捕。

在审讯时多丽斯说她是被“催眠“的，而后被不明力量驱使将螺丝刀捅向了自己，生死未卜。

这两个人的关系就像那个开头那个来妮基家的绿衣婆婆说的那样“you owed a unpaid bill（你未偿还的债）”，互相伤害循环往复。

现在，我们要继续往这个基础上添加超现实元素。

为了更好的解释其中的缘由，我们需要引入一个新的概念那就是“弗洛伊德的心理学理论”。

二、在意识领域里，正义与邪恶的博弈1、在心理学中，弗洛伊德提出了意识的三个层次，分别是显意识、前意识、潜意识。

显意识是人可感知的情绪，能影响人的行为；前意识是人过去记忆的信息整合，有筛选不良潜意识进入显意识的功能；潜意识则藏着人最深层的欲望、冲动与创伤经历，是意识的最深层部分。

2、弗洛伊德还提出了人格结构的“本我、自我、超我”理论。

“本我”是人格中最原始、最本能的部分，它包含着人类的基本生理需求和欲望，不考虑现实条件和道德规范，只追求即时的满足和快感。

“自我”从本我中发展而来，遵循“现实原则”，它的作用是协调本我与现实之间的关系，在现实允许的条件下，寻找合适的方式来满足本我的需求，能够理性地思考和判断，根据现实情况来调整行为。

“超我”则是人格结构中的道德部分，遵循“道德原则”，它内化了社会的道德规范、价值观和理想，对自我的行为进行监督和批判，追求完美和高尚的行为。

3、心理投射，由弗洛伊德提出，后经荣格等心理学家发展完善。

该理论指的是个体将自己的某种冲动、欲望、态度、情感或特征等，不自觉地转移到他人或事物上的心理现象。

简单来说，就是把自己内心的东西“投射”到外界。

结合以上理论知识与第一大点总结的故事情节，我们可以得出一个更加完整的故事内容：第三时空，也就是“现实时空”的一位波兰女性坐在床上泪流满面。

她悲伤地看着电视，她的意识开始涣散。

她将自己投射出了三个分身，便是妮基、苏、波兰少女。

这三个分身分别位于她的显意识（妮基）、前意识（苏）、潜意识（波兰少女）。

处于潜意识（本我层面）的波兰少女代表了这位波兰女性最深层的情感，那里藏着怨恨、残暴与血腥。

心魔也从此诞生开始侵蚀其他意识层面。

而意识中的“前意识”与“超我”开始觉察，分化出不同的分身来阻止“心魔”的渗透。

把守前意识”大门的“三只兔子”幻化成了三位老人，这三位老人又分化出了多个分身，比如，两位怪异的邻居（绿衣婆婆与蓝色衣服的女人）、戴眼镜的男人。

他们开始提醒着波兰女性主人格的分身“苏与妮基”，提防“心魔”。

同时充当她们的“心理咨询师”与“守护者”，并提供给苏（妮基）一把枪杀“心魔”的枪。

但是随着“心魔”的力量逐渐强大，突破了潜意识的壁垒，进入了前意识与显意识领域。

这三个意识层面开始相互融合，位于前意识层面的苏越来越暴躁，行为也越发癫狂。

但就在这时“超我”与“本我”的力量还是战胜了“自我”，心魔最终被妮基枪杀。

历经艰险的妮基最后与现实时空的波兰女孩亲吻，也象征着处于混沌意识中的波兰女孩自我挣扎与救赎成功。

她的灵魂冲出了幽暗深邃的长廊，她在“本我”的引导下放下的怨怼与悲伤，最终与丈夫和孩子拥抱在一起。

对于“前意识”与“超我”的分身推断，主要来源于电影不同人物与空间的颜色表达。

绿色是前意识的代表色，“三只兔子”处在绿色的房间里，分身后的老爷爷与老奶奶均穿着绿色系衣服，闯入苏家的奇怪邻居带着“绿色的手表”。

戴眼镜的男子是兔子的化身在影片里有介绍。

这些人均可以看作与红色“心魔”对立的正义方。

在电影后半段，随着意识逐渐进入混沌。

原本清晰的颜色界线也被打乱。

在苏的世界里能看到红色、绿色、蓝色混在一起。

不同颜色的混乱光线也象征苏的时空接近癫狂与崩溃，意识里的恶魔“心魔”即将到来。

《埃克森》广播剧与Axxon这个符号，是主角穿越不同时空的标志。

所以我推测这部广播剧应该也是基于《47》这个原始故事创作，才能成为联系不同时空的纽带。

三、波兰女性身份猜测分析到这，我不禁要问，这位波兰女性到底怎么了？

她为什么悲伤？

从而生出“心魔”？

在她的意识层面为何“妓女”含量这么高？

她的现实处境到底如何？

我们可以通过电影提供的细节进行如下猜测：这位波兰女性名叫Niko，随丈夫的马戏团从波兰来到美国加州帕默拉市。

丈夫是马戏团的动物饲养员，擅长照顾动物。

“Phantom/crimp”是她丈夫的老板。

由于工作原因丈夫长期不在家，且丈夫的这份工作并没有使Niko夫妻俩的生活有任何起色。

因为生活贫困她只好背着丈夫去做妓女赚钱贴补家用。

在美国背井离乡的生活，使Niko感到空虚寂寞。

她一开始交不到朋友，只能一个人看妮基出演的电影《徘徊在忧郁的明天》与情景剧《兔子》和广播剧《埃克森》排解寂寞。

她社交圈除了陌生的邻居就是嫖客与妓女。

因为语言不通，她听不懂美国邻居的抱怨。

她的信息获取渠道大多是从与嫖客“真真假假”的对话中获得。

她唯一的快乐源泉就是同为妓女的伙伴们。

她恨他的丈夫的贫穷与冷漠，但她更狠那个诱骗他丈夫来美国的男人。

所以在她的心理，她把他想象成最丑恶的样子，并最后被自己击毙。

给她带来快乐的妓女们像是她痛苦生活的一道光，所以在她的意识里，她们总是天真烂漫，快乐美好。

她一共生了2个孩子，一个是与嫖客意外怀孕的孩子，一个流产。

当她将怀孕的消息告诉丈夫时，丈夫的冷漠让她心理备受伤害，但不明原因。

直到怀第二个孩子时，丈夫对她大打出手她才明白，她的丈夫是无法生育的，并且由于丈夫对她的家暴，使她失去了第二个孩子。

她精神陷入崩溃。

在一个夜晚，她一个人坐在床上看着电视。

他的丈夫刚带着孩子于9点45分离开。

他的丈夫可能是要带她的孩子去见他的“生父”。

她一个人坐在床上，想到她来美国后的遭遇，她的孩子马上要从身边离开。

她被眼前的一切折磨得心力交瘁。

她泪流满面的坐在床上，她的意识开始涣散，她开始进入了自己的“内陆帝国”。

对于波兰女性的住址与身份推断来自于洛杉矶街头那个日裔少女的话。

这个人属于我个人解读可待进一步商榷。

四、讽刺与批判1、对“婚姻”的思考电影不仅仅描写了光怪陆离的心理世界，同时也描写了婚姻。

你会发现在不同时空的故事线中，夫妻角色的衣服总呈现一黑一白设计。

妮基的黑裙与丈夫的白衬衫，德文的黑西服与妻子的白T恤。

比利的白西服与妻子的黑裙子。

一正一反象征着矛盾，而夫妻间的矛盾就是孕育外遇的温床。

而灰色，就是模糊地带，就如影片开头的出轨片段。

即带着欲望的释放又伴着隐晦与朦胧，看不清真假。

这也蛮符合婚内出轨人的心态——是在欲望中寻找爱，还是在爱中倾泻欲望？

影片也从林奇视角给出了解释，做与不做都在人的“一念之间”，“意识影响行为”。

2、对美国现实的批判电影里还表达了对于当时美国贫富分化与种族歧视的批判。

在影片中，好莱坞“星光大道”上住着无家可归的异色人种（黄种人、黑种人）。

黑人因为种族歧视甚至没有权利坐长途汽车。

对于“where stars make dreams and dreams make stars（明星制造梦想，梦想成就明星）”的洛杉矶而言，真是莫大的讽刺。

3、对好莱坞电影工业的吐槽影片用《徘徊在忧郁的明天》这改编剧本，吐槽了好莱坞的“流水线”创作班底；用他的实验短片《兔子》讽刺了好莱坞部分演员清一色的模式化演技；那些萦绕与场外的罐头笑声，描绘了被这“好莱坞模式”驯服的观众群体。

即使作为电影导演，他也必须听命于制片人。

在这个造梦工厂，每个人都是资本的玩物。

“I am whore”也许正是林奇对自己的嘲讽。

五、总结《内陆帝国》并非一部需要“看懂”的电影，而是一场需要“体验”的精神冒险。

林奇将弗洛伊德式的意识理论、后现代的身份焦虑与好莱坞&美国社会现状联系起来，最终指向一个终极命题，那就是“在混沌中寻找自我，或许正是现代人必须承受的生存状态”。

对林奇作品的解读永远没有标准答案，正如他本人所说：“电影就像一座房子，而你可以从不同的门进去探索。

”

如果说大卫林奇的穆赫兰道还能够算一部艺术性和欣赏性并存的电影的话，那么内陆帝国则完全成为了一部需要反复研究和揣摩才能够读懂的艺术著作，我认为内陆帝国已经完全不是一部电影，而是一部描述人内心世界的艺术作品。

穆赫兰道的精髓在于从最细微的细节上解读了弗洛伊德《梦的原理》，实际上是一部带有科教性质的梦境解读片，但是这只是该片的研究和学习价值。

从看懂电影本身的宏观角度和电影的复杂度上来看，穆赫兰道基本上只算是内陆帝国的冰山一角而已。

穆赫兰道是本片的基础，要看懂内陆帝国建议先把穆赫兰道研究透。

这几天我结合网上少得可怜的内陆帝国的影评（还彼此看法不一），结合我的反复观看，得出了一套我自己对这部电影的一些解读，希望和喜欢研究这类电影的人士探讨，仅代表个人看法：首先我先给这部长达三个小时的内陆帝国的主要内容下一个宏观定义（仅仅是宏观定义，电影远比这要复杂得多）：内陆帝国讲述的是一个阳光的，有梦想的波兰女孩，由于家庭生活的不幸（具体表现为丈夫的出轨和家庭暴力），所以也出门寻找情夫，和外面的男人出轨，进行性交易，并逐渐堕落为一个“准妓女”。

在她堕落的过程中，她内心的阴暗面（或者说心魔）也同时滋生了出来，表现为她对丈夫的仇恨，生活的不满和极强的报复心。

她最初的梦想和人格几乎被这个心魔吞噬，但最后通过痛苦的挣扎，她内心的阳光面和梦想还是战胜了阴暗面，她消灭了心魔，化解了仇恨，并最终从内心的痛苦，矛盾和仇恨中解脱出来，最后回到家和丈夫相拥的过程。

剧情是挺简单的，但是这也是大卫林奇的招牌手法：用极其混乱隐晦的手法表达人类最简单最真实的情感。

整部影片以黑暗为主色调，浓墨重彩的渲染了一个被心魔，或者说阴暗面影响，侵蚀，控制直至吞噬的过程，让观众时时刻刻的感受到内心的阴暗面是多么的可怕。

整部电影有5大空间和一个魔鬼（也就是心魔和阴暗面），这5大空间互相连接，在影片中交织和扭曲在一起，并经常进行切换，这也是内陆帝国最大的难点所在：1.现实空间：影片最开始的黑白部分，波兰女孩和一个陌生男人开房做爱，根据对话可以很明显的看出，这个波兰女孩并不是一个专业的妓女，最多这就算是她妓女生涯的第一次，而且她的内心是很矛盾的。

2.引导空间：电影中三只兔子所在的那个房间，非常关键的一个空间。

这个空间展现的是波兰女孩的家庭实景，丈夫出轨，妻子质问，丈夫不承认。

这个空间是第一层现实空间和内层空间连接的通道，也是引导波兰女孩的思想从现实走向内心深处的通道。

因为在爱丽丝梦游仙境里，兔子是爱丽丝从现实走进洞穴深处的引路者。

在内陆帝国里，这个引导空间除了连接内心世界和现实世界之外，还具有一些潜意识的象征，在影片进行过程中，色调和氛围的改变也代表了波兰女孩潜意识情绪的变化。

3.演员空间：电影中从拍戏角度展现的空间，象征波兰女孩最初，最纯粹的梦想，也就是富裕安逸的生活（影片开始的豪宅），和做一个名演员的梦想。

演员空间的主色调是阳光和光明的。

穆赫兰道告诉我们，梦是人内心愿望的体现，这部电影虽然我不赞成是梦，但也是内心世界的体现，而这个内心世界也有一部分反映了这个波兰女孩的内心愿望和梦想，演员空间就是反映梦想的这部分内心世界。

4.角色空间：影片剧情和场景的主体所在空间，波兰女孩被心魔逐渐影响和吞噬的空间，主色调是恐怖阴暗甚至惊悚的，象征着被阴暗面控制和支配下恐怖和扭曲的内心世界，在影片中和演员空间的连接最为紧密，并且和演员空间的角色合为一体，影响和支配着演员空间。

5.潜意识和记忆空间：角色空间的女主角通过丝绸上的洞看到的空间，这是全片最底层，最阴暗，最核心的空间，是心魔的发源地和所在地，网上有影评认为这是波兰女孩的现实空间，但我认为不完全是这样，这层空间有现实世界实际发生过的记忆，也有内心阴暗面的实体化，我会在后面作出解释。

魔鬼：影片最开始要从引导空间（三只兔子所在的那个房间）进入大门的那个波兰人，代表波兰女孩内心的心魔，阴暗面。

这个心魔游走于以上5大空间，并吞噬着波兰女孩的内心。

说了那么多象征意义，但这都是建立在首先了解清楚剧情脉络的基础之上的，但这篇文章我不想详细的从影片的最开始，通过图文解析的方式来解析剧情，因为这是很累的，而且网上在影片的剧情解读层面上已经有相关的影评了，大家可以去看（仅限于剧情的解读层面），这些影评也是我在理解剧情上的一些参考资料。

下面请大家先结合下面这篇网上搜到的影评，把内陆帝国的剧情脉络先了解清楚，再接着往下看（本人愚钝，花了三天时间，看了三遍才了解清楚剧情脉络）。

http://i.mtime.com/hongxifan/blog/965469/：这篇影评虽然对电影的象征意义的解读我不完全赞同，但我觉得它是目前能从网上找到的内陆帝国剧情解析的最好最全的一篇影评了（我自己来写剧情解析也最多就到这个程度，所以就没必要再写了，直接看这篇就行），看不懂剧情的朋友们可以先通过这篇影评，然后结合电影先把剧情了解清楚。

这篇影评中所说的诅咒就是我刚才说的心魔和阴暗面；所说的susan被billy的妻子杀死就是我刚才说的心魔吞噬了理想和梦想；所说的“幻影幽灵”就是那个魔鬼，也就是心魔；所说的透过丝绸看到的那个“未来世界”就是我刚才说的潜意识和记忆空间。

剧情搞清楚之后，我们继续（以下的分析是建立在对剧情已经熟悉的基础上）：一开始心魔就要求通过引导空间进入波兰女孩的内心世界，从他要求进入的那个急切愤恨的表情就可以看出，他想进去搞破坏，因为他是波兰女孩内心阴暗面和报复心的象征。

然后进入到了演员空间，影片一开始是一栋在阳光下的光明豪宅，象征的是演员空间下的波兰女孩最理想的生活状态，这个时候预言老太太出现，对Nikki说的一番话非常重要，大概内容是一个小男孩出去玩，当他推开门的时候，他看见了一个世界，当他穿过走廊时，产生了倒影，恶魔由此诞生。

这句话是暗示刚才推开门进来的那个波兰人就是本片中心魔的象征，这个小男孩象征演员空间，他的倒影象征的就是和这个演员空间对应的角色空间，心魔最初会吞噬内层的角色空间，然后再往上吞噬演员空间。

之后Nikki和Devon试戏，在戏中Nikki在角色空间的映射Susan突然出现，Devon追了过去，但是Susan能看到他，他却看不到Susan，这是演员空间和角色空间的第一次连通，之后剧组解释有一个诅咒会害死男女主角，象征的就是心魔已经存在，他也会吞噬掉演员空间的梦想。

后面演员空间和角色空间的界限逐渐模糊，因为心魔的影响在逐渐扩大，第35分钟那个自称被催眠并且要杀一个人的女人（Billy的妻子）就是被心魔催眠的。

这是心魔已经吞噬角色空间的象征。

在Nikki和Devon做爱的时候，也可以看出此时的Devon已经变成了Billy，这也是角色空间入侵的特征，两人做爱时被Nikki的丈夫发现，丈夫的仇恨也从此埋下。

后面时空回转到了男女主角在片场试戏的时候，但是主视角变成了角色空间的Susan，Susan在逃跑时看到了自己的丈夫，当时的气场很恐怖，她大叫着：Billy！

Billy！

因为她怕她的丈夫伤害billy，这表达了她此刻内心的矛盾：又想报复丈夫，又怕丈夫伤害自己的情人。

Susan跑进房间，见到了一群妓女，这群妓女是引导Susan的内心世界走向堕落的想法，这时候这群妓女的引导还很模糊，只是引导Susan回忆起了她现实生活中最不愿回忆的一些悲惨往事，也就是家庭的暴力和不幸，目的就是要激发心魔，激发仇恨，引导她走向堕落和吞噬。

后面Susan通过丝绸上的洞看到了最内层的潜意识和记忆空间，看到了生活中真实的自己（家庭主妇），自己在生活中忍受的丈夫的冷落，外遇还有暴力。

这里面有一个非常重要的细节：Susan走到自己和丈夫的卧室，看到了地上有一件好像是女性贴身服饰的东西，还有一小包东西（我认为是安全套），这是她丈夫出轨的证明，这个时候那群妓女又出现了，这次她们说的话就非常明显了，明显是建议Susan利用自己的身体诱惑，也去外面找情人，去外面堕落，来“完成逆转”，逆转什么：你不是背叛我吗？

好，你找一个情妇，老子出去外面做鸡，找十个男人，看你牛还是我牛！

这就是这个时候那群妓女灌输给Susan的思想，也是Susan走向堕落的开始。

这些是影片中部所表达的。

还需要提一下的是影片中间部分出现的那个波兰女孩被心魔实体（就是最开始要求进入的那个波兰人）毒打的场景，这个应该是她在现实中被丈夫毒打的一种转移，现实中的丈夫在她的内心世界里就变成了这个心魔，因为波兰女孩不可能真的在现实中杀死了她的丈夫，她在影片最后还回家和丈夫团圆了的。

之后这个波兰女孩用铁锥杀死了她的丈夫，代表了她潜意识里的一种复仇的愿望，然后波兰女孩在大街上遇到了心魔，和心魔的对话中她体会到了心魔即将作乱和展开报复行动，所以非常恐惧。

这些就是发生在潜意识和记忆空间里的剧情。

也就是说，这部分剧情，是波兰女孩的现实经历和潜意识结合的产物，是波兰女孩内心世界的最底层。

影片中还有一个重要场景，是由引导空间中的那个穿蓝衣服的兔子变成的胖子，坐在昏暗的灯光下听Susan倾诉内心痛苦经历和不满的过程，这个过程穿插了内陆帝国的后半部分，我认为象征的是Susan对她潜意识里的丈夫的一种沟通和独白，因为之前我说过，那个男兔爷就是波兰女孩潜意识里丈夫的象征。

这段沟通中表达出了Susan，也就是波兰女子对丈夫恨，爱又不舍的矛盾心理。

凶器铁锥的来源也值得注意，它是在Susan面对心魔的时候，由于恐惧而找到的武器，了解剧情的朋友应该记得这个场景，心魔嘴巴里含着个红色的电灯泡。

切换了一个镜头之后心魔就消失了。

这个场景说明心魔并不存在，暴力来源于恐惧和阴暗面。

之后三个老人出现，把抢给了角色空间中的Billy，让他杀死心魔，Billy将其放在家中后来被角色空间的Susan拿到，然后指示Billy说那个在哭泣的女孩（应该是波兰女孩在角色空间的投影）是红色的（It was red）。

然后这三个老人就幻化成了引导空间中的三只兔子，之后兔爷之间有了一段诡异的对话：总有一天我会找到答案；它是红色；我在哪里？

这段对话我至今没有完全理解是什么意思。。。

不过从大概的感觉上，我认为应该是Billy的老婆说她一定会找到Billy的情妇是谁，然后Billy的情妇恐吓她说自己是很可怕的（之前Susan和心魔会面的时候，心魔嘴里含着个红色的电灯泡，而且红色在整部电影里都是黑暗阴森恐怖的感觉），Billy表示自己也不知道身在何处，应该怎么办。

这三个兔子在这里的这段对话是全片最诡异和寓意的一段对话，我对这段对话的解读不一定到位，因为还没有完全理解透（顺便在这表达一下对大卫神仙的佩服，他应该是太上老君转世...）。

但是代表潜意识的兔爷在这里的立场应该是支持消灭心魔的，这是我的直观感受。

最后就是角色空间被心魔吞噬，Susan被心魔附体的Billy的妻子用铁锥捅死，此时通过大卫林奇神一般的摄像机拉远手法切换到了演员空间，演员空间中的Nikki苏醒，经历了角色空间的自己被心魔吞噬的惨痛过程，意识到了报复是无用的，冤冤相报何时了，所以她决定消灭这个心魔，她之前角色空间的Billy从三位老人那里拿到的手枪，并走到荧幕前，和现实空间的波兰女孩发生了连接，然后走进走廊消灭了心魔，此时音乐转为光明，Nikki从演员空间走向了现实空间，和现实中的波兰女孩相拥然后消失。

波兰女孩的心魔消失，走出房门，回家和丈夫拥抱在一起。

影片结束。

如果真正看懂了内陆帝国，我觉得内陆帝国应该是世界上最值得回味和咀嚼的电影，因为它已经超越了电影，成为了一件做工复杂的艺术品！

不得不佩服大卫林奇对人的内心多层世界和阴暗面的表现，让人真切的感受到内心世界的复杂和阴暗面的恐怖，不过不得不吐槽一下的是：内陆帝国也未免太复杂了。。。

当年看穆赫兰道时，我曾以为电影能晦涩难懂到这个地步已经足够变态，看了内陆帝国才知道，和帝国相比穆赫兰道就是给小孩看的。。。。。。

“诡异之所以成为诡异，就是因为我们私下里太熟悉它了，也正因此，他受到了压抑”——弗洛伊德“诡异”——这一词来形容他的电影再合适不过，在雅众出的林奇电影的书里面第一页中就提到了“诡异感既非绝对的恐怖，也非轻微的焦虑” 。

在他的电影中，既有对于未知的恐惧，也有对于熟悉之物的陌生。

很欣赏林奇的是他超强的展现梦境和精神世界等等的能力（毕竟本人是天才精分导演），虽然乍一看很多情节和镜头还有光的运用都杂乱无章，但是混乱感和诡异感是精神世界这种特殊场景所特别需要的，并且细捋就会发现所有的场景和意向甚至色彩在电影的前后都是有呼应的。

然后从内容和主题上来说（这应该是每个第一次看这部电影的人都能理解到的东西），《内陆帝国》为我们呈现的是一位在丈夫强烈的控制欲和占有欲下的女演员的精神世界。

而在不同的时空穿梭交织下，她和许许多多的她通过探索自己的精神世界而实现自我救赎。

相比于《穆赫兰道》，这部的主题更偏向于女性的自我救赎，虽然有很多情节暗示林老头对于好莱坞的厌恶，但是没有《穆赫兰道》的讽刺那么强烈。

不过相同点是爱情在两部电影里都是让女主角陷入困境的主要因素之一（但总体上来说还是更喜欢穆赫兰道）配乐上，天哪不知道该怎么夸!目前看下来林奇电影的ost每次都很完美，主要是还有很多classic rock 作为缓和紧张氛围的过渡 ，爱死了爱死了但是再这样下去我就要被林老头的红色台灯吓死了怎办 别的都没有被吓到结果台灯一闪差点走了最后很开心Naomi和Laura有客串 后来去看了下才发现闹米的特殊出演是给兔子配音

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。

他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。

我的理解:1.偷情，波兰女孩。

2.看电影，波兰女孩。

3.电影情节:1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。

PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。

4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。

5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。

一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

看林奇的电影不要试着去解谜，那只会失去趣味。

相反，我们要让自己的理性熄火，之后，自己的欲望和潜意识可以直接和影片对话。

影片中的每一个人物都代表了内心的一种情绪或欲望，人物之间的冲突就是内心各种力量在角力。

这样，随着影片的进行，仿佛自己进入了某种境界，内心中平日隐藏在理性之下的各种力量和意识都一下子呈现了出来。

我们的内心中充满着矛盾，通常我们只能靠理性小心而又笨拙的平衡它们。

在这个过程里，我们疲惫不堪，我们需要电影来帮我们的忙。

其实大多数影片最终目的都是影响我们的情绪，让我们的某种心理得到宣泄。

比如《黑客帝国》是让我们体会做个看透世界本质又无所不能的超人的感觉，让心中那些对生活的困惑感和无助感得到了释放。

于是我们喜欢这部电影。

当然，《黑客帝国》是通过一个貌似合理的故事来欺骗理智，当理智麻痹的时候，我们的潜意识开始接受影片的影响。

林奇的电影则是反其道而行之，它不是欺骗理性，它直接把理性踢到一边。

当看了20分钟以后，你开始意识到这不是人类所能理解的，继续看还是马上走开，这是个选择。

当你决定继续看下去那一刻，就意味着理性已经缴械投降了，接下来你将由你的潜意识接管。

于是有两个半小时我们的潜意识可以直接和影片互动。

那种直指人心的感觉和持续的情绪宣泄是任何其他的电影所无法带来的。

所以我们要感谢林奇。

不过我不推荐林奇的电影，因为力道太猛了。

《内陆帝国》最早是2006年在法国首映。

因为没抢到票，我看的是巴黎MK2 Bibliotheque首映后的第二场。

巴黎观众有在开场前在电影院入口处排长队等候入场的习惯，但当我到电影院门口的时候，还是被吓到了：MK2 Bibliotheque那时是巴黎最大的电影院，但在寒冬傍晚的凄风苦雨中，排队的观众蜿蜒数百米从电影院大厅穿过广场一直到了一侧的大街上，他们头顶上悬挂的就是半个篮球场大小的巨幅电影海报——你永远想不到法国观众是多么喜欢大卫·林奇，对他的电影充满了这样的热情。

相比起几个月以后影片在美国发行，因为没有经费，林奇只好领着一头奶牛一个人坐在好莱坞街头宣传《内陆帝国》的待遇，真是天差地别。

更好玩的是，首映散场后，观众三三两两走出来，脸上充满了迷惑。

我前面的一个姑娘问一个迎面刚走出来的小伙：片子怎么样？

他摇头：我不知我看了些什么，散了吧，根本看不明白。

大家一阵哈哈笑。

真的这么难懂么？

我在MK2 Bibliotheque连看了三遍《内陆帝国》，有先前反复琢磨《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》的“基础”，我花了三天时间在头脑里一次次播放剧情，尝试摸清林奇组织内容的思路。

这就是这篇写于快二十年前的评论。

这不仅仅是一次头脑风暴的乐趣，也是对于那些粗粝古怪又充满神圣感的DV影像的反复回味。

以此纪念2025年1月16日驾鹤而去的林奇。

没有了他，这个世界的电影史，尤其是那种无拘无束井喷一般迸发的精神创造力，在某个程度上终结了。

从此再无另一个能把梦境中的人格分裂和融合互文层层嵌套拍得具有如此视觉娱乐性吸引力的影像艺术家。

如果说大卫·林奇的电影处处都充满恐怖又难解的谜题，那这部《内陆帝国》在他所有的作品里堪称是难解之最。

如《妖夜慌踪》《穆赫兰道》这样的影片尽管也脑抽筋一般扭曲复杂，但还都有比较明显的线索留给观众，如果我们按图索骥依然可以找到进入剧情的通道。

但是《内陆帝国》却把线索藏匿的不为人注意，又用极其突兀惊悚的视觉表现手段把观众恐吓地几乎喘不上气来。

不过，如果我们仔细拆解影片几条不同的故事线索，依然可以整理出一个连贯的表达思路来，从中一窥大卫·林奇的真实意图。

在影片的一开始，一个波兰姑娘和一个陌生男人在旅馆里进行性交易，但是双方的脸部被完全虚化了。

从对话可以看出她并不靠出卖肉体为生，但为什么要和不认识的人发生性关系呢？

影片先是进入比较容易理解的一段：波兰姑娘坐在床上看电视，电视里出现了劳拉·邓恩扮演的女主角的形象。

后者表面是好莱坞明星，但其实是波兰姑娘自己的化身——她把自己想象成了一个刚接了新戏的好莱坞女演员，在拍戏的过程中和男主角不自觉地发生了一段婚外恋。

这里劳拉·邓恩丈夫的形象特别关键，因为他和生活中波兰姑娘的丈夫是同一个人扮演的。

这在影片的最后结尾有所交待，波兰姑娘冲出旅馆房间回到家所拥抱的就是他。

我们先越过劳拉·邓恩拍戏的情节，跳到电影的中段，因为答案是在这里给出的。

在影片进行到一个小时左右，劳拉·邓恩走进了摄影棚里的布景房间。

突然某种神秘的移形大法发生，整个房间变为真实，而劳拉·邓恩变成了了一位和她的明星身份毫不相干的家庭主妇（这是她在《内陆帝国》中的第三个身份，前两个是明星和她在戏中戏“影片”中扮演的中产阶级妇女角色），和他的丈夫（依然是由同一个人扮演）很拮据地生活在一起。

这才是波兰姑娘真正的生活写照：她的家庭生活很不如意，穷困潦倒，还遭遇丈夫的殴打，只不过在这段情节中波兰姑娘以劳拉·邓恩替代了自己的形象。

这才是《内陆帝国》最初的出发点，整个故事的源起即是因为波兰姑娘对自己的婚姻生活极端不满，为了宣泄情绪才想象自己在旅馆里和陌生人幽会。

在她所虚构出来的“美国梦”里，她决定“报复”冷酷凶蛮的丈夫。

她首先幻想自己在旅馆里婚外情，随后又在旅馆看电视的过程中，把自己化身为劳拉·邓恩。

这其实是一种“梦套梦”的思维路线。

在波兰姑娘的幻想中，劳拉·邓恩以一种很生硬的方式“爱”上了和她完全不是一类人的男主角。

而这样幻想的用意是刺激她的丈夫让其醋意大发。

我们回到影片的开始，在波兰姑娘的“想象剧”中生活的劳拉·邓恩在家里接待了一个怪模怪样的邻居老太，后者把她直接带入了一个对未来的预测里。

在这里我们有了另一个建立在前一个“梦套梦”结构基础上的第二层“梦套梦”。

有个细节一下点出了大卫·林奇的意图：在影星访谈节目的结束语里，报幕员对着话筒说：“梦境制造明星（Dreams make stars，指波兰女孩幻想中出现劳拉·邓恩） ，明星沉入梦境（Stars make dreams，指劳拉·邓恩陷入对未来的梦想预测当中）”。

在老太太的预测里，劳拉·邓恩做为一个局外人参与一部电影的拍摄，但却受到了带着诅咒的电影故事情节的诱惑，而和“影片”的男主角发生了婚外情。

更神秘莫测的是，因为“影片”本身的情节就是如此，所以劳拉·邓恩把自己和“影片”的女主人公也混同起来了。

而这一切都源于波兰姑娘对自己由于丈夫的虐待而身陷悲惨生活所起的本能报复心理，是她产生的一种“臆想”。

她要让她的丈夫成为“臆想”的牺牲品，让他尝一尝绝望的滋味。

而也正是在此时，波兰姑娘开始了激烈的心理斗争。

由于这些“想象”中的“想象”都是她的幻想，因此她拥有操控一切情节设置的权力，所以她再次把虚拟拍摄的电影和她在真实生活中的遭遇等同起来。

于是做为波兰女孩“替身”的劳拉·邓恩不断在影片中问：“看看我，告诉我你们认识我吗？

”（Look at me, tell me if you know me?）。

这样的疑问暗示了她对自己阴暗一面的疑问，甚至是痛苦的自责（这是为什么波兰姑娘看电视的时候一直在哭）。

她不愿在想象中的旅馆“自暴自弃”地与陌生人幽会，也不愿用暴力的方式去报复丈夫，这是违背她内心意愿的。

劳拉·邓恩反复问自己和别人这句话，实际上透露了波兰姑娘的矛盾心态。

在虚拟拍摄的“影片”中她回归成为家庭妇女的身份，并尝试了自己的“堕落”：她在大街上自称为“妓女”，而后果是被她爱上的男主角的妻子用改锥捅死了。

这应该是波兰姑娘给自己的一个心理警示。

也正因此，虚拟“影片”拍摄结束之后，劳拉·邓恩（波兰姑娘）特别失落地离开了，她意识到这个自暴自弃的做法丝毫不能给任何一方带来积极的结果。

所以她来到剧场的楼上，在抽屉里拿到了手枪，要去解决一个“东西”。

在解释这个“东西”的涵义之前，我们可以先回想一下大卫·林奇在此前几部电影里都使用过的相似处理手法：在《妖夜慌踪》中有个很诡异的无眉人，而在《穆赫兰道》中也有类似的角色，比如藏在餐馆后面蓬头垢面的怪物和戴牛仔帽的无眉人。

他们的出现好像没有合理的解释，但却起到了重要的抽象指代作用：他们不代表任何一个实实在在的影片人物，而我们可以暂且称之为“心魔”。

以《妖夜慌踪》为例，实际上无眉人就是男主角的两个身份（萨克斯乐手和修车小伙）内心的一部分，诱惑他为欲望去进行报复并且给出一个合理的理由。

“心魔”是人物内心无法控制的阴暗邪恶一面。

更深一层，大卫·林奇影片最基本的道德含义和人物的基本行为动机皆存在于此，即人物和他或她内心黑暗一面的永久较量。

而在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》中，都是人物无法克制地被自己的内心欲望所指引而走向黑暗。

回到《内陆帝国》，这个“心魔”就是在街上和波兰姑娘相遇的波兰男人。

在影片的一开场，当兔男（在某种程度上也是“心魔”的一部分）带领观众的视线走进大厅，这个人就已经在那里中反复大声问道：“出口在哪儿呢？

我要一个出口!”， 这实际上是波兰姑娘在借“心魔”不断反问自己，她需要找到一个能走出心理困境的解决办法，而“心魔”给她指了一条报复之路。

这是一条黑暗的道路，也是波兰女孩一直疑惑和无法下定决心选择的道路。

一个特别重要的细节是，劳拉·邓恩是如何得到她要用来行凶而却被其所杀的凶器“改锥”的？

恰恰就是在邻居房子外面遇到这个“心魔”的时候因为恐惧而发现的。

在这儿大卫·林奇用了另一个和《妖夜慌踪》相似的处理手段：在那部影片的结尾，主角比尔·普尔曼将黑帮大佬击倒在地，无眉人站在他旁边递给他一把枪；在一个黑帮大佬倒地不起苟延残喘的特写之后，再反打比尔·普尔曼的时候，我们发现无眉人已经不见了，只有比尔·普尔曼一个人用手枪指着黑帮大佬将其了结。

在《内陆帝国》的这个场景里，劳拉·邓恩来到房子前的院子里，“心魔”从一棵树的背后走出来，面目可憎，嘴里还富有戏剧性的含着一个灯泡（大卫·林奇在此插入了一盏不断闪烁的落地灯画面来隐喻这是劳拉·邓恩的幻觉）。

恐惧的劳拉·邓恩边后退边转身，在废弃的工作台上看到一把改锥，她拿起来，慌慌张张逃走。

而这时候镜头再反打房子前边的院子，我们看到空空如也一个人也没有。

这里其实寓意明显：“心魔”并不真实存在，他们是主人公心理活动的一部分。

在“心魔”的指点下（或者是以心魔的出现为借口），主人公们都找到了实施暴力的凶器，在《妖夜慌踪》里是无眉人给出的手枪，而在《内陆帝国》里则是贯穿始终的改锥。

最关键的时刻来到了，在影片最后，劳拉·邓恩在深邃的走廊尽头遇到了“心魔”，她开枪把他打死了，它代表了波兰姑娘在她的内心世界里把“心魔”解决掉了。

影片在枪击之后气氛马上逆转而上，在圣灵一般的歌声里，劳拉·邓恩穿过走廊来到旅馆房间和波兰姑娘融为了一体（代表二者为同一身份），而后者穿过重重走廊和楼梯后，发现自己其实一直是在家里的房间中，所发生的一切都是她的幻想。

她走出房间和刚刚回家的丈夫拥抱在一起。

“心魔”消失了，仇恨也随之消失了，一切都回归平静与美好。

影片最后一个有趣之处在于它并没有结束在现实之中，而是重新进入波兰姑娘的幻想，倒退到了虚拟拍摄影片以前。

因为其后发生的都是噩梦，而这些可能性现在都被波兰姑娘彻底否定了。

而在最初的梦境里，邻居老太对面坐的是一个端庄纯洁坚强的劳拉·邓恩，这才是波兰姑娘梦想中的自己。

影片在随后众人歌声和舞蹈中以喜悦收场。

总结，《内陆帝国》是波兰姑娘的一个漫无边际的幻想或者梦境，也是因为她悲惨的家庭生活而引发的激烈内心冲突过程。

是报复和毁灭还是平静与博爱？

她要选择接受或者拒绝的是自己内心的欲望和隐藏的心理黑暗面的障碍，而这也是大卫·林奇电影永久的主题。

劳拉·邓恩则是波兰姑娘在梦中的替身，她在梦中也有三个身份，电影明星、她所扮演的电影里的中产阶级妇女，以及家庭主妇（即波兰女孩生活的真实写照），而这些女性身份的丈夫则自始至终是同一个人。

这些人物所经历的故事有四个：波兰姑娘在经历不幸家庭生活后所产生的幻觉；劳拉·邓恩做为家庭主妇的日常生活，她遭到丈夫的虐待；做为电影明星的劳拉·邓恩的生活，她爱上了影片的男演员而背叛了丈夫；以及虚拟拍摄的“影片”——这也是一个妻子背叛丈夫的故事。

在大卫·林奇“非人”般的复杂大脑里，这些故事有了一个层层重叠的嵌套结构：它开始于波兰姑娘的第一个幻想——在旅馆中偷情；随后进入第二层幻想——旅馆中的的波兰姑娘把自己化作一位好莱坞明星劳拉·邓恩；而劳拉·邓恩则接受了一位神秘邻居老太的心理暗示（这个神秘的老太代表了波兰姑娘的潜意识，它跨越前两层幻想给波兰姑娘的替身劳拉·邓恩以心理警示），对即将开始的一部影片的拍摄和其后果又产生了预测——她将和影片的男主角产生婚外情，这是第三层幻想；要拍摄的戏中戏影片则同样是妻子出轨的故事，它构成了第四层幻想结构；而在婚外情困扰下的劳拉·邓恩则在波兰姑娘的心理启示下突然回到了后者所经历过的现实生活中，复原了波兰姑娘所经历的不幸，并给前面所有的幻想勾勒出了最初的心理动机，这是第五层幻想结构。

而整个《内陆帝国》便是在这五层不同的幻想之中往复穿梭，层层推进。

它本质所描述的是一个年轻女性（波兰姑娘）在遭遇不幸家庭生活后产生了带有报复心理的仇恨，在反复的心理斗争后克服了自己的阴暗面，最终走向和解与宽容的过程。

而整个影片也许只有结尾的这一段波兰姑娘和丈夫的拥抱是在现实中真正发生的，其余全部是她的“想象”。

在这样复杂的剧情结构之外，大卫·林奇还展现了做为一个视觉造型艺术家的非凡开拓创造能力。

《内陆帝国》是用几台经过改造的索尼PD-150DV拍摄的，而大卫·林奇利用这种粗粝而尖锐的颗粒画质以及大胆的低光照度拍摄，将充满着恐惧和内心抽搐的场景氛围凸显到了极致。

可以说，他是除了戈达尔之外，另一个以开拓性手法使用数字画质而创造电影化情境的高手。

影片中的几个兔人场景来自于他拍摄的短片系列《兔子》，放在《内陆帝国》中起到了强烈的心理动机暗示作用。

他通过舞台式的阴郁布景和灯光，以及乖张的人物肢体语言和荒诞戏剧式的台词勾勒出前所未有的冷漠疯狂氛围。

应该说，他对想象元素的塑造把控，以及在视觉效果和观众心理效应之间建立潜在抽象互动的能力以及无人能出其右。

大卫·林奇的著名影片如《蓝丝绒》《双峰》《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》，都在某种程度上意在呈现人的“理性恐惧与疯狂”状态：即人在理性和克制，遵循一定规范的情形下，依然抑制不住要滑到疯狂和非理性的一边。

而《内陆帝国》相比起来更为特殊的是，在保持相同表述意图的同时，它抛开了理性的外壳，故意掐断了普通观众借以进入影片理性逻辑的通道，以巴洛克式复杂多线的“幻想嵌套”结构做为表现主义电影形式的注脚。

同时将观众的注意力导向画面、剪辑和视觉效果等直观感受而带来的立场、态度、精神状态与文本价值。

无论是对电影人还是对观众来说，这样的尝试都极富挑战性和吸引力，同时不断地拓展着电影形式化表达的疆界。

人家說David Lynch這部3小時長片，過於沉迷自我表達不顧觀衆。

我倒要反過來說——這部片簡直太看重觀衆了，導演仿佛是抛出一大對心理現象、表徵、症狀……隨便怎麽說，總是内在聯係全部要靠觀衆自己整理，他還很大度的似乎並沒有準備一個“官方答案”，不同人完全可以將現有綫索再現出大不相同的“犯罪現場”。

然而，和后現代消解文本意義的立場相比，David Lynch就不夠進步了。

他其實是傳統的，沒錯，他的謎題能整出頗爲周密的解（可能未必唯一也未必“物證確鑿”），儘管《内陸帝國》表面上敍事如此淩亂。

但對於觀衆來説，這恐怕也是一種樂趣。

理解本片劇情的鑰匙我認爲落在《穆赫蘭道》和《雙峰鎮：與火同行》（電影版）。

看過後會較快掌握該從什麽套路入手看這片。

David Lynch就是我所說的那種常常換着法拍同一個故事的可愛偏執狂。

這三部電影，説到底都是一個悲慘女性尋着心靈安寧的故事。

Twin Peaks: Fire Walk With Me敍事比較順暢，它主要是結合電視版，完善了The White Lodge/The Black Lodge的這個精神世界的設定，撥開它無比華麗的外觀（我覺得這一部是Lynch所有電影中視覺效果最華美的），其核心居然是一個極爲古典的“聖徒得救”故事——Laura Palmer這個受盡了折磨的少女，如何在墮落和純真間搖擺掙扎（有時候都快令人想起基督最後的誘惑了= =），最終遺下一具傷痕累累的肉體，留下一個清白的靈魂，被天使接往差不多等於天堂的The White Lodge。

對於《内陸帝國》的啓發意義在於，不僅僅在於少女心靈得救的主題，還在於一個“拯救行動”，Twin Peaks中，能夠和Laura在“紅房間”進行靈魂交流的Dale Cooper擔當了她的拯救者、守護者的角色，發掘關於她的真相。

我嘗試將這個結構用於《内陸帝國》的解釋，很有用。

還有内心陰暗面化身的角色啦，“兇手”臨終時Cooper的引導，在《内陸帝國》中也改頭換面出現了。

《穆赫蘭道》給與的實際提示作用就更大了，比如事實真相千萬要留意一開頭，比如“腦内旅行”的構思等等。

超長！

完透！

未看慎入。

假設女主角是一個波蘭女性，也可能是移民美國的波蘭女性。

她就是副標題所言的“煩惱的女性 Woman in Trouble”。

開頭黑白場景表現了波蘭女和陌生男子開房偷情，主人公面目模糊不清。

畫面變成彩色，我們看到種種精神壓力令她把自己鎖閉在煩惱之中，波蘭女的内心深處的自我以一個哭泣美少女形象登場，角色名字就叫Lost Girl。

她無法走出偷情所在地205號旅館房。

波蘭女究竟遭到了何種痛苦，要怎樣經歷心理鬥爭才能夠獲得解脫？

這就是全片内容。

哭泣少女看的電視機中映出的一切，表現了她内心掙扎的過程。

她為内心深処的哭泣少女，構建了數重障蔽。

能夠穿越各層障壁的門上往往標有AXxoNN。

不過我不明白這個標記和本片最開始黑膠播放的同名廣播劇如何聯係到一起。

1）最接近哭泣少女即能夠直接通到205旅館房的，是47號房的兔人情景劇（我認爲這是少女確實在收看的電視節目，但我們所看到的内容經過了少女意識的扭曲）。

男兔進入的隔壁豪華房，也是同真我非常接近的一個地方。

此室内浮現出說波蘭語的大佬和名為Phantom（幻影）的角色，他倆代表波蘭女心中的恐懼（前者可能代表生活帶給她的壓力，後者是自己内心的負面），在尋找出口給波蘭女增加痛苦。

旁注：兔人情景劇原是Lynch給自己網站拍攝的荒誕短片，有點像薩特的劇作《禁閉》中的死後三人世界（“他人即地獄”）。

本片中，47是不祥、死亡的象徵。

兔人反復提到時間、有誰來了，就快來了等等，都暗示他們在等待某個突破而入者。

2）套在兔子情景劇外的一層是美國女演員Nikki Grace的生活。

波蘭女借助Nikki這個即便煩惱不安也保持前進的人格面，來營救哭泣少女。

當然，Nikki人格要逐漸認識到這一使命，而向她“預言”這一使命的使者就是造訪她傢的古怪老太婆。

旁注：老太婆說的寓言“小男孩開門看世界，走出門時，他的反射中生出了惡，惡隨之來到世界。

”一方面可能指之前Phantom的誕生入世，同時也很像Twin Peaks中關於The Black Lodge的變體。

Black Lodge是通往象徵天堂的The White Lodge的必經之路，其中住着每個人的“純惡意影我”即一種二重身，進入Black Lodge者如果不夠純正堅強，就會被“影我”替代回到世間，真正的自己受困于Black Lodge。

3）套在Nikki演藝生活之外的一層，就是她扮的美國電影High On the Blue Tommorows的劇情世界。

她扮演女主角Sue，男明星Devan扮演男主角Billy。

同時，波蘭女把這部美國電影設定為翻拍，舊版是傳説中遭到詛咒未能拍完的波蘭電影《四七》。

我認爲，波蘭女把自身失敗生活比較直接地投射到《四七》中，希望新的美國版能夠突破過往的悲劇。

注意到，電影世界中的Sue曾經電話串綫到兔人情景劇中，但雙方無法溝通，可見Sue不能跨層行動。

總之：要解救哭泣少女，Sue必須衝破電影世界和Nikki合體，Nikki必須意識到自己的拯救使命順利拍完電影，然後衝破兔子情景劇直接面對哭泣少女。

一開始界限清晰的數層緯度，當波蘭女在意識中把Sue和Nikki混為一體后，Nikki就能以Sue的名義通過美版電影中的劇情體驗波蘭女的煩惱和坎坷，因此能夠切實地克服這些痛苦，抵達被恐懼包圍的自我内心深處。

==================================================================本片敍事維度前40多分鈡很清楚，就是Nikki拍電影。

電影High On the Blue Tommorows是表現女主人煩惱混亂心理軌跡的手法可能也比較前衛，大致劇情我總結如下：女主角Sue是有錢人Billy家的女傭人，已婚，住在簡陋的simthy平房1358號（波蘭女很可能把自己家設定成了角色的家）。

Sue的丈夫疑心病重又暴力，會說波蘭語，和不三不四的馬戲團流浪去了東歐。

Sue在Billy追求下發展出婚外情，懷上野種被丈夫識破進而打胎。

又發現Billy只是一個花花公子，泡過的女人無數（她們顯現在Sue的家中，帶她去看賣淫的街道）。

她越來越頽廢暴烈，可能親手打傷或打死了丈夫。

當她沖入Billy的豪華公寓，當着對方妻兒的面向他表白愛情、祈求愛的救贖，卻被Billy拒絕。

Sue流落街頭形同妓女，Billy妻怨恨丈夫出墻而當街刺殺Sue。

Sue在一個流浪女的善意指引下，平靜地走向了往生。

在“拍電影”部分，唯一亂入的場面是一個黑髮女人在警察局訴苦，說自己被催眠了去殺人。

電影結尾，我們發現黑髮女人就是Billy妻，從她投案時的穿着殺人時的衣服、還有螺絲刀插入她自己腰閒的異常狀態，我推測很前面的這場警局戯，是在提前兇案結局：Billy妻精神恍惚還不明白自己已經殺人。

分辨Devon的戯内外很容易，他扮演Billy時説話帶南方口音。

拍片間隙，Nikki表揚他“That's we need.”可能就指Devon在拍片間隙遞過咖啡時説話帶口音，“要的就是這種入戯的狀態”。

“Nikki拍電影”這一維度，從某一時點開始，完全轉到了電影High On the Blue Tommorows的情節中。

這一時點就是——Sue和Billy在自己平房中首次做愛。

從此角色Sue和扮演者Nikki在波蘭女的意識中混爲一體，此後由Laura Dern出演的内容，直到導演喊收工爲止，基本上都是電影High On the Blue Tommorows的劇情。

但不過此前作慣了“假象自我主體”的Nikki還不知道自己已經被波蘭女“放入了”電影中，以爲自己在和男演員偷情。

電影角色Billy當然不明白演員Grace和Devon算什麽東西，所以不明白她的話。

她仔細回想昨天的怪事，才醒悟到“開主人的車購物歸來”的場面已是“片中”Sue的事（Nikki是乘坐工作人員的小車到攝影棚外，不會自己開車）。

穿綠衣服的是角色Sue，她走入標有AXxoNN的門，臉在鏡頭前從虛焦到清晰（是否表示Sue開始意識到自己是一個由女明星Nikki扮演的“角色”，預示將來Nikki也會領悟到自己是波蘭女心中的一個“角色”？

），她看到幾天前片場的演職員，卻以爲對方是電影中的角色，她呼喚Billy，對方作爲演員Devon，卻無法進入她所在的“電影世界”。

=====================================================================接下來的情節，到收工爲止，是最混亂的。

美版電影、波蘭版電影《四七》、心理象徵和波蘭女可能的真實經歷大串燒。

但中心内容只有一樣：丈夫Sue在向偵探自白時的開場語挑明了這一點：有一個男人，我過去認識的，他叫什麽並不重要。

人總是不斷顯露出什麽來，一層又一層。

可見Nikki/Sue也逐漸認識到——她最放不下的這個人，就是丈夫（所有維度中的丈夫都由Peter J. Lucas飾演）。

她最後還表示，我不在乎明天怎麽樣，只希望清楚過去。

波蘭女的負罪意識和不安憤怒，無法抑制地在美版電影、《四七》乃至Nikki生活中屢屢冒頭——Nikki的丈夫冷酷警覺；波蘭語部分丈夫沉痛端莊；Sue的丈夫即頽唐粗暴有時候又似乎很可憐無辜。

訪問Nikki的老太婆和訪問Sue的女人在兩個維度中分別強調：“行動帶來後果”、“你有一筆債要還”。

這個還債究竟是指Nikki=Sue有責任幫哭泣少女獲得解脫呢，還是另有所指？

我認爲，波蘭語部分基本上最直接的投射了波蘭女真實經歷，而這又分兩部分表現。

儘管我我目前無法一一分辨哪些“實際發生過的”，也不覺得Lynch有給出足夠確鑿的綫索。

以下僅僅是我的推測。

第一，發生在冬夜的東歐城市中的波蘭語對白部分，角色身穿大衣，而這部分的少婦和哭泣少女同由Karolina Gruszka扮演。

Sue的妓女朋友們曾帶她亂入到這條街上，當時Sue表現得特別恐懼，看了這段情節，你就不會奇怪她的本能反應了。

如果把這部分看成電影《四七》，那麽大致情節就是：少婦的丈夫曾經和一個黑色長髮女人偷情，但已經回頭。

他可能性格不太好，但並非不愛她。

少婦用螺絲刀殺死出墻對象。

丈夫死在樓梯上，不知道是被她失手推下去的還是有意報復。

（回程中踫到“幻影”，“幻影”識破了她的犯罪）。

後來，她流落在街頭和妓女為伍。

這部分看起來最表現波蘭女負罪感，丈夫表情沉痛，樣子特別紳士。

一切過錯都在她自己。

犯罪前，少婦曾和“幻影”爭吵，“幻影”叫囂要把她推入地獄並毆打她。

看起來非常像Twin Peaks中惡精靈BOB和受害者Laura的恐怖共處，同樣聲嘶力竭的尖叫和黑暗和強光快速交替的刺眼視覺效果，所以我認爲這段很可能只是一種“心理鬥爭”，表現邪惡的内心勢力佔據了上風。

在電視中看到少婦的丈夫回絕情人一幕的哭泣少女，心情頓時糾結，兔人房間中出現了地獄般的火紅色，浮現出兔男的身影。

兔男落座后，恰恰化身成美版電影中聽取Sue剖白的偵探。

他背後墻上有個醒目的A字，説明此處也是一種“通道口”？

）偵探態度冷淡而仿佛什麽都知道了，這似乎象徵着波蘭女渴望對丈夫毫無保留，傾訴一切，而Sue在傾訴一切時，眼神中又帶有憤怒，用詞粗魯，可見波蘭女對婚姻感覺複雜。

第二，《四七》中文雅的丈夫很可能未必是其真實面貌，很可能是波蘭女出於内疚而進行的美化。

結合美國電影中暴力而又邋遢的丈夫，才更像一個較完整的形象，隨着Sue的丈夫展現出波蘭移民的身份，他開始說波蘭語，加入東歐馬戲團，他越來越和《四七》的部分融為一體，他的老闆就是“幻影”。

結合美國電影部分推測，波蘭女的丈夫可能落魄而無甚魄力。

波蘭女可能也曾經對丈夫不忠，懷上野種被丈夫揭穿遭到毆打，她打掉了胎兒。

在犯罪后，女主自暴自棄上街賣淫，才與陌生人開房。

波蘭女讓美國版以Sue承受不忠後果而被殺，仿佛是一種贖罪。

這版中殺死Sue的黑髮女人Billy妻，和《四七》中被少婦殺死的出墻對象長相一樣，兇器正是從Sue手中奪下的螺絲刀。

催眠Billy妻的不是別人，正是“幻影”！

可見“幻影”真得很接近Twin Peaks的BOB喲。

==============================================================================這一大段中，數次明確表示哭泣少女如何引導Nikki走向拯救“自己”之路：73分，哭泣少女親自指點Nikki用煙頭燒穿紗布，通過破洞去看。

這個洞是打通美版電影、波蘭電影《四七》乃至波蘭女真實生活隔閡的一個“窺視孔”，和畫有標記的門一樣是連通多個維度的“通道”。

值得注意的是，此段和唯一最像“現實”的片頭部分一樣，都是黑白的，並且哭泣少女從模糊中顯出清晰面孔的鏡頭，很像片頭女子做愛中的仰面鏡頭，只不過片頭中人臉始終一片模糊。

Lynch是否以次明確説明，哭泣少女和片頭女子是同一個人呢？

總之，哭泣少女等於向Nikki介紹了進一步觸近自己的方法。

她還提示Nikki“你得有手錶”。

後來出現過手錶指針倒轉的鏡頭，代表Nikki追溯到過去，探尋《四七》的内容或波蘭女真實經歷。

這段少有的親自説法結束后，Nikki一擡頭，看到自己的臉，這説明Nikki回到Sue的身份中，她們是波蘭女心中同一個“角色”，在電影世界繼續跋涉。

另外，片中以第一人稱視角拍攝女人的手向Nikki揮動，讓她在紅帷幕場景中穿行，進入向偵探自白的小屋（紅帷幕在Lynch電影中基本上背後都有直接關係到中心秘密的場景）。

可以看到，這只手臂上袖管是紅的，而哭泣少女身裹紅衣（不過沒有袖管，看起來更像被單）。

快結束前，Nikki=Sue逃進俱樂部躲避Billy妻時，紅衣少女現身把她帶往後門，送上樓梯，去見偵探，她開始說同樣的開場白。

結合她嘴角的青腫（這是之前在Billy妻家被毆的結果），我們可以發現，Nikki=Sue第一次的自白，也是把後面的情節提前了。

哭泣少女明確向Nikki=Sue求助的一次，是透過她丈夫身上的醬漬（暗喻血漬？

因爲緊接着這段就是《四七》中的犯罪場面），祈禱“請驅除盤踞我心頭的噩夢”，發生在98分。

這個祈禱鏡頭模仿《日落大道》中女主角觀看的自己以前演的默片場景，而那個鏡頭取自真實存在的電影"Queen Kelly"，是《日落大道》女主演年輕時主演的。

============================================================================美國電影世界的結尾，波蘭女以Sue的死對自己下了一個審判，修正了波蘭舊版的悲劇。

但Nikki認識到自己使命還沒完成——她必須殺死讓自己犯下惡行的心魔：那就“幻影”，或者電影世界中Sue隔壁的Crimp（同一個人扮演）。

可以說，一切惡行都有“幻影”攢合。

拜訪Sue的女訪客曾提出兩點問題，指示Sue=Nikki必須好好面對，一是“你認識這房間住的人嗎”指丈夫，二就是“你認識隔壁住的人嗎”指“幻影”。

消滅幻影的武器，其實也是通過哭泣少女提供的（唔，歸根到底還得是自救啊！

）。

Sue的丈夫被顯靈的哭泣少女（降靈會老人說：It was red，紅色是哭泣少女的關鍵詞）召喚，得到了一把手槍，降靈會老人指示他要消滅他的上司，那上司就是“幻影”。

他把槍放在家裏，後來被Nikki=Sue得到。

降靈會老人後來幻化成三個兔人，看來他們是更接近哭泣少女這一層的角色，所以能夠傳遞哭泣少女的指示，了解“拯救行動”的進度。

同樣是兔人幻化的偵探，後來打電話時説了和降靈會老人一樣的臺詞“把馬牽來井邊”，又表示“時間不會很久了”、“他（“幻影”）就在附近”等等。

果然，不久后，電影結束后，Nikki尋着偵探走過的樓梯，推開標有AXxoNN的門，回到電影場景中獲得了手槍（我靠，越來越RPG了），隨後維度一陣扭曲，她終于來到兔人所在的47號房門前。

“幻影”追蹤而至，Nikki舉槍將其射殺，對方幻化出自己的臉，充分説明他代表的就是“心魔”。

惡意被消滅后，Nikki終于穿過47號，進入205號旅館房間。

哭泣少女一直在電視中看的畫面同時發生了在自己眼前，一切障壁都打破了。

Nikki用善意的親吻結束了拯救行動，她也終于可以回到舞臺上盡情享受喝彩。

哭泣少女，也就是波蘭女内心深處的願望，就是回到1358號家中迎回普普通通的丈夫和一個兒子。

她消滅了内心的惡意和怒火，原諒丈夫曾經的不忠，原諒了肚裏的野種。

至於真正的“波蘭女”到底怎麽面對現實中的將來，影片沒作交待。

但我們畢竟知道，她内心已經獲得平靜。

===============================================Nikki最後的出場，是什麽意思呢？

我以爲，這代表以上的一切……僅僅是在古怪鄰居老太給她指名“使命”后，Nikki將會而尚未經歷的一切！

而如果按照本片所拍得那樣順利完成后，她就能幸福滿足地坐在對面的沙發上微笑了！

片尾更像是本片結束后，一切維度的人物都放出來肆意歡鬧，包括從未登場的“幻影”的獨腿姐姐，和Sue死前日本女孩提到的養猴的女子。

片尾曲竟然是Nina Simone的歌裏我最喜歡的一首——Sinnerman，一首關於罪人得救的歌曲。

充分點明主題。

=================================================要說這片哪裏蔑視觀衆了……那就是超級挫的畫面，和Laura Dern屢屢滿屏的一張老臉！！

天哪太挑戰了。

尤其是拍得奇醜的臉。

我唯一一次差點看不去的，就是Twin Peaks裏面扮演Laura她媽的女人扮演古怪鄰居老太登場，她説話時那種超醜陋誇張的角度，真反胃了。

恐怖感麽我倒是沒有的，比較享受林奇流的詭異。

總之我對Lynch的數字化嘗試是不太贊成的，因爲我原本對他的愛很大一部分是在畫面、畫面！！

至少我覺得，本片可以部分膠片啊。

現在這樣，搞明白劇情后我就不想再看了。

關於這次的演員呢，我覺得Laura Dern此番身材異常標致，演技也比原來令人印象深刻的多，畢竟4/5的時間内是她在演戲吧。

Jeremy Irons出番時間不超過20分鐘，扮演的導演居然是一個自信樂觀的喜劇角色，在這麽挫得鏡頭中也很帥（身材好就是佔便宜啊）。

Harry Dean Stanton扮演導演的助手，一個很囧的小老頭。

我總覺得Stanton和JI叔雖然不在一個帥氣度上但臉就是有點像，所以林奇把這2位拖到一塊感覺頗微妙，該組和很有冷幽默感。

扮演丈夫的Peter J. Lucas，是一個在美國發展的波蘭演員，以前從沒聽説過……但是他在某些角度看起來好像Ralph Fiennes！！

主要是眼睛這部分。

同時，按照Jeremy Irons扮演的導演之前的指示，他的美版電影中場景切換要用淡入淡出的黑場分割。

不知道能不能以此作爲哪些是“關於Sue的美版電影”部分的提示。

文 / 石新雨全文约5600字 阅读需要14分钟 !! 文章涉及对《内陆帝国》的重大剧透 !! 本文首发于 小小船LittleBoat特别感谢：TWY、夏萝、欢子 如何从片场大门走到电影院，这是个蒙太奇问题，大卫·林奇在派拉蒙片场门口接了一块红帘子，用来引渡劳拉·邓恩。

但实际上，让我们参考影片的幕后纪录片《林奇2》（LYNCH2，2007），为了明确这一场表演的动线，林奇与邓恩还确立了当下的密道：“看向远方交叉的木头，然后再看着垃圾桶的底部，有什么从那里爬了上去，你的目光离不开它……”他们的对话夹杂着隐蔽的耳语，你不知道这多大程度上关系到影片最终的结构，但这便是《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）的形态，每个空间都是一个原点，它们各自独立，相互之间的跨度极大，却共有蒙太奇的命运。

甚至，蒙太奇是最温暖的信仰。

Inland Empire（2006）从《妖夜慌踪》（Lost Highway,1997）到《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）到《内陆帝国》，这三部围绕着洛杉矶-好莱坞的电影，有着全然不同的版图，比如片场。

在《穆赫兰道》里，好莱坞片场是最极端的梦想之地，它们像黄金时代的电影一样流畅地运转，尽管很诡异：贝蒂的试镜室，竟然是“温暖”的家庭作坊；而另一种无遮拦的恐怖，是戴安眼中的情境，是亚当·凯歇尔和卡米拉试吻戏的样子，一场压缩的情节剧。

与之相比，《内陆帝国》的好莱坞更加平凡，戏中戏《徜徉在忧郁的明天》的剧组成员被精简了，片场内除了搭好的摄影棚，都是大块的空地用来放置器材。

拍摄交替着休息，导演助理向每个人借钱，拍摄中充满了琐碎的工作，林奇自己客串了一个听不懂指示的灯光助理，反复调试着机器的高度直到抽筋。

我不能说这个片场完全是写实的，但是它有鲜明的纪录片特征，它的简陋正是《内陆帝国》本身的摄制条件，而戏中男主角比利家的豪宅，它和女演员妮基的家似乎就是同一栋宫殿，这些房子并不安全，随时会被别人占用。

Mulholland Dr.（2001）- 片场

Inland Empire（2006）- 片场片场外的光线一片白亮，恰如林奇对洛杉矶阳光的形容，演员从前门或后门进去，再来到工作点，需要经过一些漆黑的弯道，就是在这些弯道上，出现了幽灵、追踪、有特殊记号“AXXoN N.”的门，以及未来与过去的碰撞。

是的，我觉得《内陆帝国》和电影制作之间存在互文，通常拍摄电影时，“第五场”、“第六场”、“第七场”指的都不是线性顺序，这些数字在时间地理的网络中跳跃，从此处跳到彼处，把将来放在过去之前。

而且，一部电影会搭建不同的片场，它们是断裂的，到剪辑时，又被看似自然地衔接起来。

但林奇却保持了断裂。

在这部电影中，角色和空间都相当错杂，林奇去掉了她/它们之间的实际路程，而是将她/它们直接硬切，甚至，用人物行走的意志、用一扇门、一条特殊的线路和仪式将之相连。

Inland Empire（2006）- 派拉蒙片场大门电影中有几个宇宙枢纽般的房屋，比如兔子的屋子，它和波兰女孩的酒店相互叠映，还被烟头烫了个洞。

再比如，劳拉·邓恩闯入的山谷小屋（又称“史密西之家”），那也是个空间站，它在地球上穿梭，变换着自己的坐标：透过一道强光，劳拉朝斑驳的窗外望去，房子就坐落在新的片区，而当她在这里睡了一觉，早上醒来，就变成了另一个角色、另一个阶级里的妇女；入侵这里的姐妹团，则将她接引至地球另一端的波兰。

山谷小屋让人联想到迈克尔·斯诺的阁楼，它像是摄影棚和片场/酒店的混合体，客厅里，绿色纹样的地毯，一张桌子、两张沙发、墙壁上的画、一盏长长的台灯和一盏立灯，组成了一套装置，除此之外，没有更多的生活用品，没有从厨房带过来的垃圾。

邓恩每次走进黑色的玄关，经过黑暗狭长的过道，都要走好几个拐角，房间门一扇又一扇紧闭着，但门里的世界并不真空，它们会接收宇宙中的漂流者。

Inland Empire（2006）- 山谷小屋为了让漂流者们看到对方，需要些仪式，比如姐妹团一人一句地说话，叫邓恩“捂住眼睛，然后当你睁开眼的时候，有个熟悉的人会在那里”，咒语连成歌词，唤醒了“Ghost of Love”，流着泪的劳拉重新睁眼，来到波兰；通过唱片，她感知到了神秘女孩；她践行了那位波兰女孩教的方法：拿出一只手表（这只手表会飞速倒转），点上烟，用烟头穿过折叠的丝绸，再透过烟洞看过去……这些仪式用到女性的身体、私密的个人用品，以及流行生活里的元素，音乐和舞蹈。

包括影片的唯一录像机索尼DSR-PD150，这台手持机器也是仪式的一分子，我们能感受林奇和其他摄影师举起它的触动。

仪式的状态，它们所激发的情感，都是多变的，林奇就像神秘学里的巫师，并不对肉身和器具进行拆解，而是让它们成为结晶，成为通灵者的奥秘。

Inland Empire（2006）- 仪式《内陆帝国》里的仪式和咒语有关，也和放映有关，我在播客里，和twy以及很多朋友讨论过这个话题。

有位叫欢子的朋友说，影片开头，就是电影放映机的光束；而哭泣的波兰女孩，她的脸反射出电视机的蓝光，林奇挖掘了各种设备的特点。

欢子还表示，烟头的洞眼是一种小孔成像。

影片里有许多怪异的放映介质，当劳拉闭起眼，而波兰女孩睁着眼的时候，她们灵魂的图像被压制在唱片上，随着声音交替显现。

还有一次，邓恩（她现在是另一个未知身份）透过丈夫白T恤上的一大坨番茄酱，看见了波兰女孩在祈祷，似乎无论是她，还是手持摄影机的人，都渴望将焦距推到极限，视线的深入，带着不安的波动，番茄酱就成为一块银幕。

其实，两个女孩的相聚是如此艰难，冥冥中的录音工具、被打乱的食材，都可以成像，然而又转瞬即逝，它们是探索时期的尝试，只能生成最关键的讯号。

Inland Empire（2006）- 打翻的番茄酱“银幕”很多次，姐妹团是邓恩和波兰女孩之间的中介者，她们的表演极端而完整，所以一开始，劳拉无法融入，她只能看着她们，和她们相反而相连，但莫名相信她们的指引。

姐妹团的闲聊总是充满节奏，继而因某个突发举动开始跳舞，当艾米丽·斯托弗展露胸部之后，她们在客厅里跳起了“The Locomotion”，桌子和沙发被挪开，释放出舞台的能量，突然，她们消失。

这屋子像个电视机，切换着不同的频道，有些频道相互渗透，有些频道会一下子跳走。

Inland Empire（2006）- 姐妹团的舞蹈1955年，道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》（All That Heaven Allows），女主角卡蕾拒绝用电视机，因为她看到了自己被锁在里面的倒影，那是当时家庭主妇的抵抗行为；而在2006年的《内陆帝国》里，电视机的功能被用到了极限，它可以调频、快进、播放之前之后的录像，甚至能直播。

波兰女孩一直对着电视，里面都是与她有关的事情，她屏蔽了其他信号。

对比之前在好莱坞拍摄的桥段，波兰的故事更加模糊，更错位。

好莱坞几乎能连成脉络，波兰却像唱盘上的哀歌，短促而回环：一开始只有那条下雪的街道，和破败的工厂，招魂仪式的公寓，女孩的丈夫变得和邓恩的老公一模一样……舞台固定不变，女性们来来回回地在路上走着，乃至于突然切入白天的森林，我们会不知道自己身处何方。

All That Heaven Allows（1955）- 卡蕾关于波兰马戏团的片段，出现在劳拉·邓恩和治疗师的对话里。

邓恩在这部电影里至少有四重身：女明星妮基、《徜徉在忧郁的明天》的女主角苏珊、山谷小屋里的女人、治疗室里的复仇天使（我无比同意Melissa Anderson[1]给她取的这个名字），她们是相互独立的，但她们的标志性动作都是行走。

复仇天使走进了鲜红的帘幕，一只穿着红丝绸裙子的手引导着她，她继续登上楼梯，坐在了治疗师对面，开始独白。

长段长段的独白，是演员劳拉·邓恩特有的力量，从《蓝丝绒》（Blue Velvet, 1986）里的童话，到《内陆帝国》，到《双峰》（Twin Peaks, 2017）第三季，她始终用语言和地狱决斗。

复仇天使讲述着自己的经历，都是男性对她的侵害。

回忆他们时，她眉头一直皱着，脸朝右，也会用眼睛去想某件事，但眼眶里的两颗泪从未掉落。

她牙齿的反光，像极黑宇宙里的寒星，牙关发出撞击的声音——“嘣！

”这是对一根撬棍的回击。

她还讲了一些奇怪的人物——拄拐杖的女杀手，看到世界末日的小镇女孩，在由《内陆帝国》删减片段剪辑而成的《发生过的更多事》（More Things That Happened, 2007）里，她还提到了母亲与姐姐。

这些独白之间的跨度很大，难以用线性组织，让人震惊于女性生命对痛苦的容量。

[1]Inland Empire, Melissa Anderson

Inland Empire（2006）- 看电视的波兰女孩在邓恩分别饰演的四个角色里，复仇天使是一个强悍的凝聚者，影片里的大部分女性，都没法道出自身的屈辱，这加剧了她们肢体的乖张。

而复仇天使有惊人的表述力，她对自己隐私的展露，辐射出女性的共同历史，乃至那些最地道的脏话，都有普世的感染力。

她的坐姿从未更改，同时，那些分布在其他空间的女人们，她们如一道道暗流冲荡着她，这像是一种残忍的治疗手段，你必须不断地储蓄黑暗，在过程中，还会吸纳同类的气息。

所以，对面的治疗师无法回应她，他有时偏过头去，有时抬起头看她的眼睛。

Inland Empire（2006）- 复仇天使当复仇天使说起马戏团时，出现了闪回的画面，形成一个漩涡……事实上，无论是《蓝丝绒》还是《双峰》第三季，邓恩的独白都没有转化成影像，她必须是独白者，而你需要承受说话的能量。

但我们同样知道，在林奇电影里，会有一些无法磨灭的影像，它们一再复返，《内陆帝国》里，复仇天使提到的其他场景，都只存在于她的叙述中，而马戏团成为失控的灾难、一种最强烈的作祟——她在叙述的同时，能看到马戏表演的碎片，以及一个叫“魅影”的暴力狂，叠化在她的神态上。

而且就像剧场的裂变，忽然，在地球的另一边，还有个雷同又完全相异的故事，在那里，复仇天使——或者说邓恩——又变了个人，魔怔地看着对面的角色们。

Inland Empire（2006）－ 复仇天使的闪回

Inland Empire（2006）- 另一个邓恩“我不知道哪件事情发生在前，哪件又在后……”“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。

对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。

”这是复仇天使的状态，别的女性也是如此，她们陷入不同的身份，外形天差地别，好比波兰女孩，她在室内和在街上完全不同；再比如比利的妻子，她被魅影摄魂，穿上白T恤，立即换了个阶层。

但正是这些鲜明的差异，让角色于丝丝缕缕中勾连，就连她们手里的工具，也能隔空传递，一把螺丝刀从你的手上跑到我手上。

因此，直到戏中戏的最后，我们已经分不清：在星光大道上逃亡的邓恩，她还是不是苏珊，或者说，她融合了妮基、复仇天使以及姐妹团的阴影，成为了一个游魂，她甚至又看到了路对面的自己——“AXXoN N.”。

与此同时，星光大道上的妓女之路，和波兰的妓女雪地，宛如一组双生路，它们有各自的音乐、各自的姐妹团。

Inland Empire（2006）- 星光大道

Inland Empire（2006）-波兰街道如果说治疗室里的邓恩，达到了叙述的高峰，那么这场谋杀和逃亡，则是脚步的高峰，她跑得气力耗尽，倒在三个好莱坞的流浪汉之间——她们是一个黑人女性、一个日本女孩和她的黑人男伴。

日本女孩说起了一位金发姑娘，这是邓恩第一次听别人讲整段故事。

《内陆帝国》里的女性角色们存在一种默契，她们看似在挑衅，在攻击，甚至在那位黑人女性看来，死亡都不足为奇，但她用仅有的火苗照顾了邓恩，她眼神坚毅，打火机的光芒在她们脸上跳动，将死者渡至彼岸。

而妮基，也没有结束于“成功的表演”，她完整地死去，接着站起来继续行走。

Inland Empire（2006）- 一位黑人女性作为演员，妮基还有未完成的使命，她在片场大门口停住，忽然，朝波兰女孩的方向看了过来，在她们之间，时间开始同步，大门连接到红色帘幕，走进去是电影院。

电影银幕也是时空密道的作用场，当你成为自己的观众，反而和银幕上的又一个自己同步，已发生的事情，都在你面前试映，并且促使你走向更多的事。

妮基留下工作者的足迹：一件宝蓝色的休息袍，绣着中式的龙纹样，被挂在暗红的椅背上，这个镜头如此纯正，它是心跳的精华。

Inland Empire（2006）- 座椅上的蓝睡袍放映厅背后的酒店是更弯折的迷宫，黑屋、“AXXoN N.”，山谷小屋里的红卧室，这些坐标都被重新组合，红卧室拼接着绿色的走廊，每一条折线都发出诡异的鸣响。

另一头，魅影像神话里的怪兽被放了出来。

作为冒险者的邓恩，似乎面临着最凶险的任务。

在林奇的世界里，治疗不是条安全的路，途中的机关善恶难辨，但你必须依靠它们，去重逢阴暗的仇敌。

邓恩杀死魅影的子弹是一道道火光，白光让他的头裂开，她并没有从中看到胜利，而是看见自己被抹开的面容，嘴巴裂成了黑洞，涌出一大滩黑血。

其实这幅电脑拉伸的图像，本质上非常抒情，以及每一次邓恩扭曲的表情，她们都和她自身密不可分，因为这就是她被痛苦所塑造的样子。

这一段决斗的音乐，是林奇和波兰音乐家马雷克·泽布罗夫斯基合作的钢琴乐，它交织了两段底噪——黑胶唱针摩擦唱片的噪音、出现在47号门前的“Rabbit Theme”——钢琴的阵脚十分幽谧，又让人有丝丝的安心，既然回归之路只能是可怖的。

Inland Empire（2006）- 放映厅背后的前身说到兔子的房间，它本身是林奇的另一部作品《兔子》（Rabbits, 2002），三只兔子由娜奥米·沃茨、劳拉·哈林和斯科特·科菲饰演。

兔子的房间是个折射出无数切面的剧场；在形态上，它像对折的丝绸，因外界的扰动而分层，变化颜色。

邓恩像烟头一样走进了这里，她和放映机的光同时穿透了丝绸的纤维，所以，当姐妹团的两个女孩手拉手，尖叫着冲过走廊时，我们等到了神迹——跨越层层媒介，劳拉向波兰女孩输送了自己。

Rabbits（2002）林奇不会放弃一些传统元素，比如光，这种最常见的传送方式，只是，那些打开世界维度的光，不一定是“严肃”的，手电筒、电线都可以发光，投影机的光也极为神圣，它们是神学于当代的延续。

好莱坞传统的梦想，是用电影救赎现世——这既包括国家理想，也包括商业理想——为之，它塑造了许多种电影模型，而好莱坞居民的使命，则是践行它，或者通过假象来揭示它。

但人们也存在一个共识，即每一种梦想，都建立在群体的心愿上，即便是最虚幻的表象，也是烂漫的晶石。

林奇继承了最复杂的梦想，他联结了电视机，以及所有可能播放影像的媒介，带来了结尾堪称保守、也堪称伟大的救赎，当然它仍是诡谲的，它被限定在山谷小屋里，它是片场的一部分。

Inland Empire（2006）- 最终实现的连接然而，当银幕暗下再亮起，我们又得到了一场当代的救赎。

几个姐妹来到了妮基的宫殿，举行了派对。

妮基和姐妹团的关系，从最开始被她们震慑，继而和她们分享小屋，再到好莱坞街上，她模仿了她们，直到此处，她为姐妹们更换了沙发，一起用这座巨大的房子跳妮娜·西蒙唱的《罪人》(SinnerMan)，这是首福音曲，说的是有个罪人，在审判日试图逃脱神灵的裁决。

据《梦室》（Room to Dream）记载，林奇和杰瑞米·阿尔特明确了派对的角色：“要六名黑人舞者，其中一个要会唱歌；一个金发欧亚混血女人，肩膀上坐了只猴子；一个锯木头的伐木工；娜塔莎·金斯基；一个有纹身的人；（冥想教练）佩妮·贝尔；一个从法国外籍军团退役的多米尼加人；劳拉·哈林，穿着她在《穆赫兰道》里的戏服；还有一位只有一条腿的美丽女孩。

”很像他绘画的布局。

这是场解放的派对，女孩们并未挣脱死亡的魔爪，但她们在抵抗，有的光脚，有的穿高跟鞋，跳腾在地板的引力上，兴奋地挥舞手臂又转动身体。

她们和妮娜·西蒙的歌声对口型，天堂与地狱的光线同时闪烁。

Inland Empire（2006）- 片尾 全文完

本次大卫·林奇纪念展映活动由异见者编辑部联合杭州、北京、上海的高校电影社团发起，放映排期跨时三周，于三地同步进行。

放映属于非营利性质的学术活动，并非版权放映；观影免费，并且向校外观众开放。

本次活动共安排了九场映后交流，其中部分为开放给场外观众的线上映后，具体嘉宾信息将择日公布。

每周还将配合当周的主题及展映片目，在本号平台上推出相应文字内容，包括单元导赏、原创电影评论、相关精选译文。

「波长cinema」播客也将会呈现特别策划节目。

同时，我们还为本次活动专门设计了有场刊、海报、票根、纪念小卡等周边，观众可以在现场免费领取。

展映片单内有部分影片是首次译介为中文，届时字幕也会同步发布。

扫描下方二维码选择对应城市的场次报名。

*因撞档国美研究生复试，校外观众无法入校，杭州场原定于21-23日举行的WEEK3放映活动将平行移动至28-30日举行。

我们将于21日周五12:00在小程序开放28-30日活动的报名链接。

其它城市场次不变。

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