真相

说实在的，看到导演是枝裕和才点进去看的，不过与以往的作品相比，少了温情多了美女，可这些都没关系，只要爱还在。

妈妈是一个著名的女演员，写了回忆录，女儿带着一家人前来祝贺。

本以为是个幸福美满的画面，没想到外孙女还是宝宝的时候才见过一面，女婿更是婚礼上见过后这是七年后的再次相见。

可见这样的祝贺，肯定不是出自内心，果然女儿是来揭露真相的。

女儿连夜看完了母亲的回忆录，书里夹满了便签纸，所夹之处都是妈妈的虚构：什么放学等在校门口接女儿回家，女儿看见妈妈，欢快地跑进妈妈的怀抱……生活中从没有过，每次都是父亲或者妈妈的朋友来接。

母女争论不休，妈妈说不要相信回忆，回忆都是骗人的，我写的只是影迷眼中希望的我。

妈妈的自私与骄傲，她的私人助理离职了，本想回美国的女儿只能留下来承担妈妈私人助理的工作。

在片场，女儿为妈妈的表演感动，在与妈妈的接触与交流中，逐渐打开心结解开误会，其实妈妈也爱女儿，只是更爱自己的职业。

女儿也爱妈妈，以妈妈的职业伟荣，曾经梦想和妈妈一样当演员，因为母女不和成了编剧，不过嫁给了一个演员。

所以哪有什么真相，有时都是情非得已，把爱深藏而已

作者：NoNoNos从来都喜欢先声夺人的威尼斯电影节，开幕片当然要搞个大新闻。

谁也没想到，艺术总监巴贝拉竟然直接邀请去年戛纳最佳影片《小偷家族》的导演是枝裕和来打头阵。

威尼斯首日（8.28）后，《真相》首批口碑出炉。

IMDb上仅获得5.7分的评价，这在是枝裕和所有长片电影导演作品里，IMDb评分最低的一部。

当然，目前评价人数尚少，需要再看人数增多之后的走势。

《无人知晓》豆瓣9.1分、IMDb8.1分《步履不停》豆瓣8.8分、IMDb8.0分《奇迹》豆瓣8.8分、IMDb7.4分《小偷家族》豆瓣8.7分、IMDb8.0分《海街日记》豆瓣8.7分、IMDb7.5分《比海更深》豆瓣8.7分、IMDb7.4分《如父如子》豆瓣8.6分、IMDb7.8分《幻之光》豆瓣8.2分、IMDb7.5分《下一站，天国》豆瓣8.0分、IMDb7.7分《空气人偶》豆瓣7.4分、IMDb6.9分《距离》豆瓣7.4分、IMDb7.0分《第三度嫌疑人》豆瓣7.1分、IMDb6.7分《花之武者》豆瓣6.7分、IMDb6.7分这部名为《真相》的电影，不仅是这位日本导演戛纳夺魁之后的第一部新片。

更是他首次离开熟悉的日本本土，启用法国明星卡司、远赴海外拍摄、试水国际合作的突破之作。

一方面，意大利人“抢来”是枝裕和，简直是对法国人赤裸裸的挑战。

但往回追溯，当年是枝裕和还籍籍无名，刚1995年拍出处女作《幻之光》的时候，独具慧眼的意大利人就将他招揽进主竞赛了。

有这份知遇之恩在，是枝裕和究竟算“戛纳嫡系”还是“威尼斯嫡系”，谁抢了谁的人，确实不好说。

毕竟他首次入围戛纳主竞赛已经是2001年的第三部作品《距离》了。

第三度回到水城，投桃报李，是枝裕和的这部《真相》阵容实在梦幻，确实是金棕榈得主的手笔。

两位法国影后凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什担纲女主角，饰演一对久未重逢的母女。

趁着刚拿下戛纳大奖之机，是枝裕和邀请到美国男演员伊桑·霍克加盟，饰演朱丽叶·比诺什的丈夫。

凭借与法国导演弗朗索瓦·欧容的三次大胆合作（《泳池情杀案》2003、《八美图》2002、《干柴烈火》2000）而为观众熟悉的法国女演员露德温·塞尼耶亦在卡司之列。

《真相》取材于是枝裕和15年前的一个舞台剧剧本《斗篷》，聚焦一对同在演艺圈的母女。

凯瑟琳·德纳芙饰演的女演员Fabienne是法国影坛传奇常青树，作品履历相当辉煌。

作为名利场中人，身上典型毛病也不少：情史复杂，忽略家庭，即使对身边陪伴多年的工作人员也漠不关心，生活在自恋虚荣的泡沫之中。

朱丽叶·比诺什饰演的女儿Lumir小时候完全得不到母亲的关心，成年后为了逃离母亲，远赴美国生活。

之后成为了一名编剧，和男演员丈夫（伊桑·霍克 饰）组成家庭生有一个女儿。

Fabienne即将出版自己的回忆录，Lumir以庆祝母亲新书出版之名，带着丈夫和女儿飞回巴黎，重返故宅。

但她落地第一件事，就是问母亲要书稿，想要“审查”这本回忆录内容真实性。

看透了母亲一生演绎，她根本不相信这本回忆录中会忠于真相。

而此时Fabienne刚刚接下一部新戏，为了和当下最红的女演员Manon Lenoir演对手戏。

人人都说Manon像早逝的传奇女演员Sarah，而Sarah是Fabienne早年挚友，曾经比Fabienne更像一个母亲，陪伴Lumir成长。

戏刚开拍，Fabienne多年的私人助理Luc就以要告老还乡为由辞职走人。

但他私下不无伤心地告诉Lumir，离开的真正原因是Fabienne在回忆录中对Luc的存在和陪伴只字不提。

Lumir一边因为谎话百出的回忆录和母亲生气，一边不得已代替Luc成为了母亲的私人助理，从片场到家，对母亲寸步不离。

《真相》乍看之下，承接了原版舞台剧对“表演”这一主题的深描。

母亲，身为演员的女婿，母亲的演员朋友，和母亲演对手戏的新生代女演员，所有的演艺圈中人，都时刻带着表演的面具，在生活中继续演出。

影片戏中戏的设置，增加了“表演”的存在维度。

导演和观众的目光，从银幕延伸到取景框，洞察着从电影到生活到文学（回忆录）中无处不在的表演：演出美丽，演出亲情，演出友情，演出光鲜亮丽和一团和气。

凯瑟琳·德纳芙饰演的母亲在本片中面对女儿的指责，直截了当地回答：“我是个女演员！

我是绝对不会写出赤裸裸的真相的，那根本不有趣。

”但Fabienne在片场在技法上无限追求，在年轻女演员面前总标榜自己是演绎真实的权威，实为讽刺。

表演，已经成为了她根本的生存方式。

英国传奇剧作家诺埃尔·考沃德爵士的经典喜剧《乐在当下》中，也是这样说同样身为名角的男主的。

他总是在演戏，已经成为本能，你从来不知道此刻他究竟出自真心还是在演。

这种悲哀和讽刺同样适用于本片中的Fabienne，表演模糊了生活和艺术的界限，让真实和虚构互相缠斗，银幕上下永远看不清真相。

和《乐在当下》或者其他以演员为核心人物的文艺作品一样，《真相》绝不会放过年龄危机这个演员存在主义焦虑的核心。

Fabienne，她的演员女友，新生代女演员，正是演艺圈老中青三代女演员的三个切片样本，其境遇高低折射出名利场的人生百态。

这不禁让人联想起2014年入围戛纳的法国电影《锡尔斯玛利亚》，这部电影同样由朱丽叶·比诺什担任主角。

但这一次，比诺什不再是挣扎的局中人，而是作为女儿，以旁观者的身份观察女演员之间的微妙角力。

以上种种，由任何一部法国制作的电影来展开讨论都不足为奇。

但是《真相》到底是一部是枝裕和的电影，爱拍家庭、关注人在各种境遇下应对方式、永远描摹细腻情感的是枝裕和。

因而，《真相》真正的核心议题还是母女问题。

凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什饰演的这对母女在一次又一次的争执中，试图重现回忆迷雾中一件又一件或悲或喜的往事。

缺乏母亲关心的Lumir只能在母亲朋友Sarah的身上找到母性的温情，但Fabienne曾经靠潜规则抢了Sarah的角色从而走红。

如此种种在回忆录中隐身的事件，叠加出母女之间世界观上的根本矛盾。

但和《如父如子》这样对于主线人物每一丝瞬息反应都精准捕捉的作品相比，《真相》显得有些潦草了。

语言的隔阂显然对剧本打磨构成了不可逾越的难度。

许多极为琐碎的日常对话，比如讨论吃意大利菜，研究手工纸制城堡，放在是枝裕和的任何一部日本电影中，都会显得妥帖温情，其韵悠长。

但放在法语语境中，则显得有些松散游离，对整个电影的结构贡献甚微。

一贯在个体感情关系中投射社会关怀的是枝裕和，也很难说在这部演艺圈边缘观察录中提出了什么尖锐问题，表达了什么深刻的观点。

虽说两位女主角的演技绝对到位，但最多也只是加深了文本中叙述者的不可靠性而已。

放在导演个人的作品谱系中，《真相》只能算马马虎虎，它远没有触摸多少心灵深处。

作为国际电影节开幕片，大概差强人意，星光管够，质量中上。

只能体谅，最认真的是枝裕和，也会水土不服。

1影星是一个洞破真相的绝好主题。

充满了自恋，自恋受损和对真相逃避的一生。

子女更是饱受伤害，因为亲代竞争，永远不可能获胜。

印度的伟大导演雷伊Ray拍过《英雄》，卓别林拍过舞台灯光。

伯格曼拍过好几部。

小津安二郎拍过浮草。

我不想做学术论文式的证明，我只想说它是伟大导演的解毒剂。

德纳芙饰演的角色不喜欢女儿叫自己妈妈，而是叫她法比安。

典型的自恋，不想人任何人把她给喊老了。

她的内心是个孩子，只是她不愿意承认而已。

她的自我过于强大，所以她总是在抱怨一切，抱怨剧本，抱怨导演，抱怨希区柯克没有让她出演。

她离真相如此之近——就是她自己。

2片场中的生活，我们看到小影星从七八岁开始攀比。

德纳芙的孙女跟一个法国小影星打招呼，那人却不爱搭理。

但当她自报家门说自己是好莱坞影星时，对方的态度马上就变了。

小影星，青年影星，中年影星，老年影星，都活在同一个片场之中。

这里是一个自恋的生态场。

每个人都在向有限的资源伸出自己庞大的手，就像婴儿要奶一样，唯恐自己喊的不够高。

德纳芙说的每句话都在表现ego。

别人做的不够好，要是她也能想到。

我没记住剧本，是因为剧本不够好。

直到50分钟吐露了一个真相，就是她拿凯撒奖的时候，其实是因为和导演上床，夺走了沙拉的角色。

你会发现电影也是个奇怪的ego，他总选择什么被聚焦，什么该被看到，什么是导演的自我？

什么是剧本的自我？

什么是演员的自我？

电影的虚焦和实焦，也都是ego组成的。

3等到女儿当起了他的秘书，发现了更多的真相。

德纳芙一辈子就是在玩弄男性，一辈子在出轨，但一辈子不会道歉。

正在出演的这部电影，她因为年轻一代的女主角而没少打退堂鼓。

女儿只好问她一个问题：“你是爱自己还是爱电影？

”德纳芙的回答绝了：“我爱自己出演的电影。

”最后的和解和大团圆，真是俗得掉渣。

这部电影硬是把平凡生活变成了悬疑故事，开始看起来就是女儿带着全家从纽约回到了母亲家里，除了看看母亲，和男人孩子一起回到自己熟悉的故乡小住一段时间。

也是庆祝作为著名演员的母亲出了本叫《真相》的回忆录性质的书。

一派温馨场面，和乐融融。

后面人物之间的矛盾渐渐显现出来。

管家受不了《真相》里面竟然没有自己而扬长而去，带孙子去了。

而女儿看着书中那个陌生的亲近自己的母亲，也产生了怨气。

中心就是萨拉。

一个女儿非常喜欢，而母亲坑过的朋友。

最后发展到一桌子人，女儿说母亲通过和导演潜规则挤走了萨拉的角色， 电影拍得是非常高级的，我的意思就是非常自然非常没有痕迹的组织情节。

整个电影几乎就好像是散文一样的，然而在东拉西扯的日常中，紧张的气氛渐渐构成。

（主线是妈妈继续演员事业，包括在自家的花园背剧本台词，在片场对台词，女儿给她当助理之类，而其他线索则是女儿一家和妈妈爸爸管家厨师的各种相处。

） 可是我却有个遗憾，这个矛盾，母亲牺牲朋友和女儿来成就自己的事业，引发多年后怨气的爆发，我觉得老套了。

为什么很少有男人牺牲家庭和社会关系成就自己的事业遭到如此强烈的指责，为什么很少有女人因为牺牲事业来保全家庭和社会关系遭到如此强烈的指责。

刻板印象了。

本来女人闯社会就不容易了，老老实实当家庭妇女一定就有好下场？

处处顾及朋友孩子丈夫就有好下场？

也不一定的。

尤其是母亲这个年纪的人，在一个女人工作，还是不那么普遍的的时候，就进入社会，一定要忍受许多歧视的，当时抢角色，放弃关心女儿，可能就是拼命过头发展为野心的表现，但也可能是一种畸形的工作出头机会少没落机会大的紧张形势的挤压。

对看重感情，柔弱的，早死的女人的怀念，好像是对片中提到的女巫相对比的仙女的怀念，对那已经去世的女人又有什么价值呢。

我反而觉得全身心投入事业的母亲看着很光彩，她和刚刚进入演员工作的女婿谈论演戏不是挺好的吗。

即使她真的是女巫，她把不喜欢的男人变成乌龟，不陷入感情的泥潭，能够在这个年纪还有戏拍，她演的还的确不错，她那么自信，除了坑朋友坑女儿，我觉得其他地方都是值得尊重的。

而她的女儿是埋怨她对待萨拉的刻薄，埋怨她对自己的刻薄，说自己不做演员（估计有她母亲不好印象的原因），还不是给她做助理，只不过一边干活一边做历史的清算罢了，她应该不光有自己的小家，而且也有一份自己的事业，所以她才能有条不紊的接手。

我觉得终究她母亲没有把她养歪，也有自己强烈的事业心对女儿的无形影响的作用，现在终于在下一代身上事业和感情平衡了，不是只能选择一种。

只是看着女儿那灰暗的心绪，为了凸显这一点，和母亲的华丽着装不同，她是低调灰暗的着装。

我希望在孙女辈，能够彻底远离那些女性奋斗事业的阴影面，活的更加幸福。

2022/10/10

主持人:各位老师好，我是本地圆桌主持人小宇。

在《小偷家族》获得金棕榈之后，是枝裕和接受比诺什的邀请，执导他第一部外语电影《真相》。

影片邀请了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什作为主演，有前作金棕榈加持，又是乘热打铁作品，还是一部对他来说的外语电影（法语电影），自然受到多国媒体和影迷瞩目。

该片已于2019年威尼斯电影节作为开幕片首映，口碑好坏参半。

目前豆瓣评分是7.2，这个分数在是枝裕和导演作品里排在倒数几位，很多网友评价该片是法国式的日本家庭剧作品。

不知道几位老师对该片的评价如何？

这片真的算是他导演作品里最差系列吗？

真相 La vérité (2019)肥內:不啊～我觉得是他最好的作品。

彭若愚：我比较赞同肥内老师的意见，虽然我觉得未必是最好的，但肯定是水准之上的。

张无慢:我觉得就是一贯的水准吧，没有感觉很突出。

主持人:各位老师可以详细说说这片好在哪些地方，不好在哪些地方。

肥內:所以我更好奇觉得不好在哪里。

这所谓一贯水淮的认知会不会也有落差?主持人:还是请肥内老师具体说下。

彭若愚:我看评论似乎觉得不好的意见主要集中在过于温柔，十分甜腻，缺少锐度。

所以我也在想那这些观者会怎么看他的《海街日记》甚至是《步履不停》？

步履不停 (2008)主持人:（补充）不好的意见。

1.影片脱离是枝裕和擅长的社会与家庭之间纠缠关系，去除社会现实对于家庭中的考验。

2.家庭温吞剧，呈现各种温柔，甜腻。

3.德纳芙饰演的母亲站不住脚，最后的坦诚呈现出一种温吞妥协的效果，让整个角色变得更加虚伪。

只是我目前看到部分比较毒的批评。

张无慢:最主要的还是我观看中没有产生很喜欢或者不喜欢的感觉，要说的话就是感到有趣的地方，其一是在法语电影中清晰地感到了日本电影的风格，这点特别新奇有趣；其二就是觉得，以往是枝裕和更倾向于用温情来讲述一些冷峻的东西，一些疾病性的要素，这次是反过来；但也并不觉得这是应该诟病的。

肥內:简单来说这部片无疑是导演向西方或就说是向法国证明他某种水平的作品，因此他採用了西方的场面调度甚至是他们熟悉的元素。

彭若愚:就个人观感而言，我觉得《真相》本质上来说依然是一部烙印有是枝裕和作者标签的影片。

虽然开场的空镜比较意外（是枝过往电影的开头似乎都是直接由人物入戏的），但结尾摇臂升起的那个大远景无疑是他电影中再令人人熟悉不过的画面了，《步履不停》、《如父如子》、《第三度嫌疑人》都是以这样的场景为收束。

以影片内容来讲，也还是一如既往描写“被留下来的人”的故事。

死者（失去的人）并没有简单的从世间烟消云散不复存在，而是代替了所谓“神明”的角色。

由外部批判人物的生活，承担着伦理规范的作用。

通过观察死者，客观地批判当下成年人的世界。

与之相对，站在故事内部承担这一角色的则是孩子，所以是枝裕和绝大多数电影中均会有孩童形象的出现（比如本片中的夏洛特）。

我觉得比较可喜的一点在于他并没有为了跨文化语境的区隔牺牲自己的作者性，即使是一部法语片，也依然葆有是枝出品的风格。

真相 La vérité (2019)主持人:张无慢老师可以具体说说法语电影中渗透日本电影风格吗？

我也是这样感觉，特别吸引人。

彭若愚:咖啡杯配味增汤嘛，豆瓣上看到的一个趣评（不良生）。

主持人:肥内老师能否就是枝裕和的水平展开阐述下。

今天三刷的我也注意到这片场面调度上跟他以往作品有很大不同，不仅仅是因为摄影师更换的关系，似乎还有他想捕捉人物更投入的激情在里面。

这点我说不太明白，就很是枝裕和少有看到那种投入。

肥內:我觉得这部片可能向观众提出两个挑战：一：是否要放在一个「极端」作者论的脉络去思考片中有还是没有是枝的东西；二：是否在移植东方情怀时，需要完全装入西方的文化容器中。

而在我看来，他有折衷，但融合得可以说相当特殊，不能说均衡，但是，也许如人们所言，日本元素进入法国产生不适。

可问题是，什么是纯法国？

什么又是纯日本？

要是从作者论角度来看，当然有一点麻烦的是：是枝似乎有明显的两面性。

一面是饱含黑暗的，或潜藏但又外露的黑暗。

一面是甜腻的。

本来我们以为来到《比海更深》时，是枝也许已经走到了他的「美学沉积线」（用巴赞的说法），可是《第三次嫌疑犯》跟《小偷家族》好像又向观众打脸。

小偷家族 (2018)当我们读他那本《拍电影时我在思考什么》时，可以看见，这本作为《比海更深》的「周边」商品，里头主要聚焦在2016年的这部作品；但同时也已经预告要拍一部关于法庭的电影。

因此，他当时确实已经在构思《嫌疑犯》。

再加上2013年因为《如父如子》访问是枝时，他也说过，他其实没有一个明显脉络。

大家也都知道，《步履不停》的构思甚至早于《距离》。

于是，从我身边一些例子显示，兼容他两面性的影迷通常多是中庸的：不是很激进的铁粉。

另一种则是站队，选择其中一面。

我承认我属于喜欢「甜腻」一面的是枝。

彭若愚:我觉得他的电影以家庭情节剧和社会问题片这两类为主吧，虽然偶尔两者会有交合与汇流。

我应该是肥内老师口中的“中庸系”了。

张无慢:说实话我按照个人习惯，在看影片之前尽量地把“是枝裕和拍摄的法语电影”这一点悬搁掉（当然完全做到是不可能的），但就算如此还是感觉到了很清晰的导演的风格。

所以确实花了一些时间思考这个问题。

当然结尾的那个镜头是一个很好辨认的点，但我觉得那个镜头反映出一些更隐蔽的东西，比如影像和思维的逻辑。

虽然法语电影本来也是很注重一种日常性的建构、也很习惯于见微知著的切入方式，但是在这部法语电影当中，不再是说着日语的人物的冷静，这些“没有任何水土不服”的法国人物的故事恰恰让创作者的那种冷静浮现出来。

真相 La vérité (2019)肥內:但无论如何，我们可以简单说：是枝也许在这两面中要处理的东西不太一样。

但有一个近年来一直在开发的方向是确定的：「家庭」是他的主题没错，但他的「命题」在修正，但有一个困惑是，他修正命题时往往根据题材呈现出来的；然而，到底是他在摸索命题的过程中产生了题材，或，题材带他转向不同的命题。

但这个命题的游移不明显，也可能没有更动过：血脉（遗传、基因）对上教育（教养）。

包括《第三次嫌疑犯》也装载了这个命题的思维，只是稍微模糊掉；但作法比较粗糙一些，因为他设计了两个家庭作为镜像；这也回应了狱中的「重叠影像」。

不过，这种镜像却成为《真相》的一个参照：片中片的处理。

我之所以用「西方式」来看是枝这次的尝试（或说自证）可能首尾呼应的作法也是一种。

但是，他的调整在于，片头我们从花园一角看到地铁驶过，却不是到最尾巴才呼应（西方习惯如此），而是在第二幕结束时，或第三幕开始时，也就是送走玛侬时回应。

以及，他把影片最高的冲突点放在正中间，而不是转往第三幕的分节点。

这都是他刻意的改变。

事实上，当他试图创造一个「女版的良多」时，他让原本算是承担最多「坏多」的良多之缺陷分散出去。

这才让每个人物似乎都有无法真正动粗的理由。

彭若愚:关于是在摸索命题的过程中进而产生题材还是题材带是枝裕和导演转向命题，在之前他和奉俊昊的对谈中似乎是倾向于认同前者的。

肥內:这种灰色性很强，事实上，让我想到的是二战后的所谓「超西部片」，这种（按巴赞定义的）超西部片因为人物的灰色性使得观众不是很容易去把握，因此有时候得更加依赖某种程式化来完成类型的任务。

真相 La vérité (2019)肥內：那篇访谈我只有匆忙浏览过，原来有此讨论。

彭若愚:对，奉俊昊针对他力图涉及更广域的社会问题这一点时有向他问到。

肥內:所以说，再一次，《真相》透过一种相较日本来说更方便、也更普遍的「复合」家庭来操作这个命题：住在法比安家的不是皮耶尔；而死去的莎拉（没明说她跟这个家庭的关系，有人猜是法比安的姊妹，对应到德纳芙实际情况；但因为片中没说，什么猜测都可以，也都不可以），更成为这次命题中新的也是极端的参数。

亦即，一位可能完全无血缘关系（即使有，也是旁系）且早逝的人，仍能为家庭产生一种强烈的依存感，或，家人感。

这个人仅有被拼凑或改造，甚至刻意遗忘的记忆来填充。

并且这位被遗忘的人，就说这里谈到的「死者」，这次还有还魂的中介。

张无慢:说到剧作结构的这种调度我觉得有个地方很有意思，就是我一直在想是枝裕和很喜欢用一个绝对含蓄起来的要素为基础，然后在这个要素之上把剧作往外撒开（这个要素有的时候很抽象，比如比海更深，有的时候很具体，比如小偷家族），然后在看真相的时候，我一开始以为这个Sarah是一个很具体的“悬念”一样的要素，然后看到后面发现其实不是，又变成了一个很普通的、具体的人物，一个比起剧作更注重现实层面的人物。

小偷家族 (2018)主持人：好的。

接下来我问第二个问题。

刚刚彭若愚老师提出了“死者”概念，这也是是枝裕和作品里经常会看到通过“死者”来宣扬他作品中部分角色形成的那种样貌的关键。

能否认为“死者”在是枝裕和作品里呈现一种极其重要的角色？

那些矛盾冲突都是通过这把钥匙去开启家庭之间的矛盾？

是枝裕和那么多作品里都有“死者”，其发挥的作用是否产生变化？

肥內:因为一部片不能塞太多要义，事实上，只需一个。

因此莎拉也不可能是一个抽象的悬念；但她确实作为「卖高分」被操作著。

肥內:小宇的提问似乎同时包含着解答……主持人:是麦高芬吧？

张无慢:但她又不是一个绝对的麦高芬。

就是作品没有提供一个解谜的路径。

肥內:对，既然是音译，为何不用「卖高分」来表达它实际上想达到的效果？

主持人:好的。

还请说下关于“死者”这块的运用。

彭若愚:不算绝对的麦高芬，毕竟是有确实存在过。

却又是永远的缺失。

真相 La vérité (2019)肥內:因为卖高分本来也就是引导叙事走到一个终点的辅助物，在希区柯克那里也是这么做的，比如他们举例说《贵妇失踪案》，卖高分是那段旋律，但旋律是什么不是重点，重点是因为它，男女主角发现了彼此。

同理，莎拉这位作为卖高分的死者，也只是推进法比安－路米尔找到彼此的助力。

张无慢:我觉得死者对是枝裕和并没有那么重要，死者在是枝裕和的影片中也许都是重要的推动者。

但是我感觉是枝裕和对死者的运用并不像那些在死者很重要的电影中形成的“死者的凝视”，而是一种更寻常的态度。

肥內:因此是枝不向观众讲明莎拉到底是谁。

并且，他玩了一些明星梗来误导观众去联想到德纳芙早逝的姊姊。

这些都是是枝利用西方体系的证据。

彭若愚:其实我刚刚有谈到“死者”，就像肥内老师说的，更多起到一个推进的助力作用。

是外部的一个切入口，通过观察死者，以达成对成年人世界的客观批判。

肥內:包括后设性，非血缘家庭。

事实上，他安排汉克这位美国女婿，无疑也成为另一种后设性影射：他作为一个旁观者，可能选择在一些时机点化身为外来人；这也是是枝自己的情况。

彭若愚:他自己是解释为将死者对等于西方文化语境中的“神明”（上帝）。

肥內:但是枝即是在他的日本片里也不见得总是让死者吃重，比如《比海更深》，《如父如子》或《奇迹》都是。

彭若愚:之所以经常谈论死者，是因为他觉得日本文化中有无颜面见祖先的传统。

肥內:这次反而是回到《步履不停》那样，再融合《海街日记》，给死者一个新的重要性；但死者被变形。

而这部片更有化身。

《真相》中各个人物对莎拉的诠释，应该是《海街》的另一种发展。

彭若愚:是的，整个故事更趋向于《步履不停》的情节设计：成年后离家的孩子回到家，同上了年纪的父母共度一段时光。

且《步履不停》被导演认为是自己拍得最为轻松流畅的影片，《真相》则也是导演“抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场”（导演语），二者的处理上还是颇有近似之处的。

肥內:但是两种轻松应该有所区别。

不过，如果说拍《真相》真的很轻松，可见是枝的功力真的已经到一个很高的境界。

片中如此多「设计」出来的东西，不应该是「轻松」拍出来的。

彭若愚:不过我觉得莎拉某种意义上更像是对等于《步履不停》中的长子横山纯平。

张无慢:去世了就是去世了，就像现实中身边的亲人去世了，是一种很亲切的运用；和河濑直美那种取消边界的幽冥影像是两个极端，但是都可以分属一种将生死的严重性没入日常性之中的很东方的处理。

肥內:算是，因为每个叙说莎拉的人都有对等的机会认识莎拉，这跟《海街》不同；但是，诠释死者的偏差又是《海街》才有的。

这次也透过片中片的形式来消除两者界线。

张无慢:确实。

海街日记 (2015)肥內:其实精彩的还有是枝这回将他那些假装漫不经心却匠心十足的对白写作带了进来，是很精彩的。

张无慢:说到这点，我想说之前说到的那个法语电影中的日本电影风格还有一个很重要的就是这种界限的消失感。

除了片中片这个操作以外，很明显的还有那个pierre变成乌龟的设计。

肥內:比如对于这部片中片《关于母亲的回忆》，在第一场戏法比安受访时已经提过「不是什么大作品」，预示了后来片场冲突。

这在西方电影本来也是常见手法，但是是枝有意制造出某种随意性、日常性。

这种日常性假象甚至骗过了比诺什，记得在拍摄期间的一些报导提过，比诺什似乎对于是枝导戏的一板一眼有点失望。

彭若愚:之前他有片中片形式的那一部《下一站，天国》也是以专门处理死者回忆的人这个角度着手的。

据说《下一站，天国》当时被法国发行商给拒了，就是因为觉得不是他们所期待的亚洲风格电影。

所以我觉得片中片这个形式应该也是是枝刻意为之的。

下一站，天国 (1998)肥內:这个就是问题所在，是枝毕竟是以《无人知晓》得到较多注意，以及《小偷家族》登到顶点，因此，《真相》怎么看都不是他们期待的作品。

是枝只能说是「策略」失败了。

彭若愚:在法语电影中尝试消弭日本电影的风格。

肥內:片中片肯定是是枝刻意的，因为我们确实也很少在亚洲电影处理得好后设元素。

但片中片的设定也是有趣的，那个科幻题材恰让莎拉的附身对象可以如实地维持一种持续被附身的品质。

张无慢:但我觉得设计感这个东西和这种由日常对话建构起来的法语电影本身是很冲突的，但是是枝裕和本身的工作方式就是一种，不知道怎么说，寓言…？

本质上和小津的家庭戏是完全不一样的，可以说其核心就在于这种所谓的冷静设计。

主持人:正好说到对白。

我想问的第三个问题就是对白。

开寅老师（九只苍蝇撞墙）在他的年度十差里说过这么一段话，“凯瑟琳·德纳芙和朱莉娅·比诺什的台词都写的轻松随意，表意准确，但当影片一旦跳过那些有趣但又冗余的“水词”企图尝试深入人物的内心勾画他们之间的冲突时”……我不是很懂法语，想问下懂法语的老师说说这片台词到底行不行。

真相 La vérité (2019)肥內:不用太管九苍怎么说。

光是想到一个「监狱」梗在三次律的处理下变得那么有趣，就知道是枝在对白上是如何用心。

彭若愚:@张无慢 我也不懂法语，只能看字幕的人同有点小好奇。

肥內:我也不懂法文，但完全能感受到对白写作的精致。

彭若愚:他影片的对白似乎常常是作很多临场修改的。

张无慢:对白这个事情的话。

肯定不是完全是导演写出来的吧……虽然讨论这个没什么意义，但最终呈现出来的效果，开寅老师说的水词写得不够好，我觉得不是写作的问题，是本身是枝裕和建构这种寓言影片的方式的问题。

肥內:但是，「由日常对话建构起的法语电影」这个印象是怎么来的？

比如我们看侯麦，看夏薇依（Jaoui）电影，都能明显感觉到许多看似日常的对话根本不日常，还有德普勒尚的也是。

应该说，日常对话是日常，但却是被规划过的日常。

真相 La vérité (2019)彭若愚:看侯麦的电影让我一直以为法国人真的日常就这么讲话。

肥內:事实上，我反而是觉得像《比海更深》的是枝以及《真相》的是枝都是接近（是枝自己以前觉得不像的）小津。

张无慢:我也是…这么以为的…肥內:问题是……我根本不觉得有「水词」。

就像小津，他的台词，哪怕是「嗯」，谁来「嗯」什么时候该「嗯」，都是非常精确的。

《真相》没有一句废话。

真相 La vérité (2019)主持人:我也觉得。

那么大家谈谈《真相》最接近于小津的地方在哪里？

除了没有废台词，主题都是家庭。

我也是有这个感觉，但说不出个所以然。

肥內:我第一次看，是迫不及待「裸看」；即使我非常不喜欢《小偷家族》，当时还烙狠话说再也不看是枝片，但出资源时，我好奇地看了几眼（因为我的反指标们都说不爱），结果，光开场戏就把我吸引住了。

于是前58分钟都是裸看，看到那里时，朋友说出中文了，所以馀下我看中文。

结果完全没有脱节的感觉。

等我把后面49分钟看完后再回头看前58分钟，就更能发现台词字字精准。

彭若愚:是枝近年的作品应该的确是有间接参考小津，主要是世界观。

小津导演说：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的轮回或者说是无常，这种“生活走向崩坏，且会不断循环的视角，是枝的作品可以说是有借鉴的。

肥內:简单来说，把「恶」进行更深的埋藏，这是一个起点；也因为这个起点，作品能呈现某种相对的愉快（作为娱乐作品重要的品质）。

然后是精准性，也有著随意性作为包装。

再来是含蓄性，尤其在拿捏「空缺」的尺度。

最后这点是作品意境的关键。

事实上小津也不是每一次都成功。

就像无慢提到的乌龟－皮耶尔。

这一系列的噱头处理，背后含藏复杂的家庭情仇，可是却又如此玩笑，像是家事无碍、事事无碍的禅。

这个乌龟梗又跟监狱梗重叠：皮耶尔回来时，路米尔问他「你打哪里来的？

」他说「后面。

」那「后面」有什么？

就是母女两曾异口同声说过的「监狱」，而异口同声又含藏了「遗传」在里头。

小偷家族 (2018)张无慢:我还是觉得小津和是枝裕和是相反的。

我知道小津的创作方式是高度规划的，甚至可以说是异常严苛，但是和这个没有关系。

这里说的是剧本往前走的动力是建立在日常性还是戏剧性之上，我还是觉得是枝裕和是偏向于后者的。

肥內:不，小津的剧作行进也是完全戏剧性的。

要记得小津一句名言：「电影是戏不是意外」。

小津把戏剧性做某种程度的压缩、压抑，以及转化，让它看不出来，这是小津晚期作品高竿且无人能复制的关键。

而是枝又在一些地方，比如小道具的使用，像法比安一直要找的「三角」，但她始终没有真正拿在手上，都是路米尔拿的。

这种东西在小津那里几乎是稀松平常却又非常复杂。

彭若愚:但小津拍得更平稳，戏剧驱动并没有是枝那么突出。

如果说是以余味定输赢的话，是枝作品的口感貌似经常有所偏颇，如肥内老师说的摆荡在两面性之间。

张无慢:分歧也许在于我尽量避免考虑“导演”这一动作…

真相 La vérité (2019)肥內:小津的平稳也是一种假象，比如《秋刀鱼之味》，就这么刚好，父亲会在与战友重逢时，也重逢了「亡妻」（与他妻子长得像的老板娘），而这个亡妻的副本竟成为推动女儿出嫁的一部分动力，并且与前面关于死党的续弦黄色笑话合在一起，并且又在酒吧跟战争（与战败）会合：嫁女儿像是战败，生活上的输、情感上的输。

这是非常戏剧化的。

是枝的戏剧性再强都强不过小津这种写法。

这也是为何是枝觉得自己比较接近成濑，因为成濑在这一点上确实比较浅白。

其实是枝的两面性没有谁胜谁负，我感觉就是见仁见智的问题。

彭若愚:我个人是倾向若说是枝有比较类于小津之处，应该是在他开始寻求更为广域的视角看待家庭。

往往让家庭的问题与矛盾并不止于家庭。

肥內:我喜欢含蓄的，让观众自己去感受一种阴冷，而不是直白地说。

就像，当法比安与路米尔在「修好的小剧场」前和解之后，母亲马上进入「职业模式」，此时路米尔「再次」处于失焦的这种冷。

这是一个必然走向，因为小津的家庭不太会在内部崩解，很少，《东京物语》算是一例；但多数时候都有外力进行破坏，最简单的：女儿要嫁出去。

一旦走到家庭外，马上什么都要涉及到了。

但是前提是家庭内部存在不稳定因素，而多数都是战争留下的伤痕，最表面来说：单亲家庭。

失亲意味著受到战争影响，从而一开始家庭根基就不稳了。

这也是为何小津根本上是反战导演。

是枝的时代完全不同，基本很难从这个缺失作为起点。

因此他更擅长从内部制造死者。

东京物语 (1953)主持人:大多数亚洲导演拍摄西方外语作品都评价不佳，特别是对于本土观众而言，东方文化渗透于西方社会中呈现出难以调和的样貌。

各位老师对于这种调和是怎么看待的？

除了《真相》，还有没有比较好的作品可以说说？

肥內:不过我常在想，调和是不是也是一个假象：当西方人找来东方人创作，不就想看看两种文化的撞击？

李安很能满足美国人的这种需求，所以他适应良好，哪怕是《浩克》这种片竟都能蕴含东方元素。

也许他们需要是撞击。

张无慢:调不调和根本无关紧要，观众不信任这种跨文化拍摄也许主要还是因为觉得缺乏艺术作品的表现动机。

肥內:老实说这种亚洲导演的西方作品我是没有特别大量地观看，所以也不好说。

只能说，除了《真相》，还没看到太满意的，即使《红气球之旅》我也看到一些缺陷；但同时，因为侯孝贤保留许多法国人发挥的空间（也许比诺什的幻想来自于此），所以那部片中所有让我感觉好的东西，像是来自法国而非侯孝贤。

可是，艺术作品的表现动机这个又很难说。

就说《寄生虫》，一看就是商业片，完全就是要拍商业片的节奏。

张无慢:是的。

真相 La vérité (2019)彭若愚:我觉得他们希望看到的是东方式景观西方式图解吧，既要有异质元素的“陌生化”效应，又希望能以自身可以理解的方式呈现。

肥內:所以根本是他们自己的矛盾。

张无慢:可能不完全算，但我能想到的最喜欢的是《在异国》…肥內:以法国以外到法国拍片的导演，不说亚洲，包括非洲或其他国家，泰半还是得用法国模式来让他们了解这些人是「真的懂电影」。

毕竟，就算不是到法国拍片，要如何证明他们自己，都得先过这一关。

简单来说，我们就拿1995年为例，《地下》胜出《尤利西斯》的理由在于法国人更能懂库斯图里卡的「形式」。

主持人:《在异国》《克莱尔的相机》，我好像只听到很多人说洪常秀这块做的很好。

张无慢老师可以具体说说。

肥內:《在异国》我没看，但我也觉得《克莱儿相机》很好；但这部基本还是韩国片。

张无慢:《在异国》和《真相》这种还是有本质不同的吧，洪尚秀并没有“仿佛藏起自己亚洲导演”的身份。

更受好评也是比较理所当然的…

在异国 (2012)彭若愚:所以我觉得这基本是一个创作者能否适应观众的问题。

并没有多少观众愿意为了适应创作者而改变，而要看创作者如何弹性适应跨文化所带来的不协调。

肥內:是，终究还是观众的问题。

因此我才说是枝这次算是用错了策略。

彭若愚:的确，《真相》刨开是枝裕和的元素，单单作为一部看不出亚洲导演痕迹的法语片也不是完全无法成立的。

张无慢:就像肥内老师最开始说的评价《真相》水平高的重要理由在于是枝裕和在导演层面的这种“有余”，虽然似乎是在观众的角度某种徒然的有余…能通过把文化背景全然换掉而察觉到以往隐蔽的很多东西。

肥內:但随便回想片中的细节，总觉得美好。

比如汉克在第二天早上试图跟路米尔讲话，三次都没能讲上话，这种细节真的就是是枝风格。

又如中间那场家宴，如何透过座位安排的必然性带动分镜的必然性，再带出分镜加强了对白冲突的必然性。

主持人:也就是说，法国观众期待《真相》是像《小偷家族》那样作品，而《真相》并不是这样，才给很多法国观众造成了落差？

肥內:是的，刺激性强的东西才满足他们的东方想象。

彭若愚:肥内老师这种发现与感受需要深谙是枝风格的影迷方能共情吧，一般观众或许不一定能轻易察觉出这些。

真相 La vérité (2019)肥內:想想看《寄生虫》这种在法国的票房。

彭若愚:但如果是这样，亚洲导演其实不太有拍西方电影的必要了，大家各自敝帚自珍就好了。

肥內:其实告诉你们一个秘诀，也是我最近发现的：裸看！

正因为如此，即使在口碑上甚至票房上都失利了，我还是很尊敬是枝这次的策略。

彭若愚:我们需要的不是彼此，是对彼此的想象。

肥內:因为他难道不知道该怎么样让大家双赢？

所以我特别希望《真相》能得到观众更深的感受；不过，应该是徒劳的。

彭若愚:说起这个，我想到刚刚开始时肥内老师提到的什么是纯日本什么又是纯法国的这个问题。

张无慢:感觉是枝裕和能够采取这种策略，说明他对自身导演身份的定位有一部分作为“匠人”的存在。

真相 La vérité (2019)肥內:因为其实大家现在做批评时，都很容易贴方便标签，但实际上，到底这些概念是什么呢？

喔～无慢的这个想法是精准的，他确实这么说过，跟小津一样。

彭若愚:我发现大家在讨论《真相》这部影片时对日本元素和法国元素的讨论其实也是来自于对日本电影和法国电影的观影经验与想象。

肥內:是呀，也是想象。

彭若愚:“这种血亲羁绊明显是日式的”，“法国人孩子成年后都是放养，彼此有疏离很正常”。

就以此证论这部影片偏日式我是很难认同的。

肥內:是很难认同。

毕竟，要真的生活在那里再来说这个。

比如，德普勒尚的家庭片，也被血缘牵绊，那怎么说？

彭若愚:那怎么解释普鲁斯特为了小时候母亲忘了在睡前亲吻自己而留下了终身的阴影。

肥內:法国多少片在处理家庭问题无不紧扣家人元素。

肥內:是的，若愚这个举例太好了。

彭若愚:说东方人注重血缘，而西方人更加开放自由完全是印象式的“成见”。

肥內:所以这类评论都不需要在意的。

用这些来蒙蔽自己而看不到影片更深的东西是他们的损失。

彭若愚:所以我觉得这种难以调和是否也要从我们观者自身寻找原因？

张无慢:这种背后的社会历史溯源本来也不属于电影批评的范畴，一个我们学科经常强调的经典问题。

真相 La vérité (2019)彭若愚:是真的没有共冶一炉还是我们单方面的经验主义觉得这部作品没能自洽。

肥內:可能是枝处理这个题材的方式不是人们想像，这是我的猜测。

因为整体分析下来，人物的情感纠葛，以及后来的和解（半和解）都有行动依据。

张无慢:其实不调和不是更好么……观众主要是觉得这种策略本身中具有伪善性？

虽然一方面“匠人”的自我定位是导演非常谦虚的品质，但是觉得能够将自己的身份完全地从作品当中澄清出去也容易被认为是一种naïve的看法。

彭若愚:还有一个问题想同大家聊聊，记忆与真实我觉得也是本片一个比较特别的命题，不知道各位怎么看这个点？

肥內:就像前面提到，关于记忆，可能来自《海街》，妹妹作为这个家最后的加入者，却掌握某种秘密，但她又有权决定要透露怎么样的「真相」给姊姊们。

彭若愚:我的话是认为是枝裕和把人对记忆的取用实质是情感倾向的曝露与遮掩这一点呈示得十分到位。

肥內:是的，因为记忆本来就是透过情境、情感重新装饰、变形。

真相 La vérité (2019)彭若愚:记忆的“不可靠”突显了人独特的心理倾向，即一旦认定事实如此，便会自我劝服情况确如内心所想。

因此人的记忆往往是经过改良的，各人可能会选择性地注意、解释、回忆某些事情来支持自己的观点记忆。

肥內:所以记忆的影像也成为情感寄宿的区域。

这也是为何德勒兹论记忆影像时，认定没有纯回忆。

一切都是变形以及覆盖。

情感的错记可能使得真正的回忆被改写，所以不再有真实。

张无慢:影片在讨论这个主题的同时完全没有相应的影像表现，而是将它作为一种纯文本来处理，使得这个主题在影片中显得很切实，很温和。

主持人:就如《真相》里比诺什演的女儿那段记忆错误一样。

她记得莎拉完全是因为她更爱莎拉的表演。

彭若愚:就好像《步履不停》里母亲把良多说的话错记在了长子纯平那里。

肥內:因为有玛侬作为一个真实参照。

所以法比安放下心结之前怎么看她都是不爽，后来又改观了。

当然这是比较简单的处理。

步履不停 (2008)主持人:这种处理效果又很自然，法比安也很自然过渡到（暂时）走出影响。

彭若愚:这种记忆的自我修饰似乎是把人作为了一个可接纳一切纷纭的容器一般（如《第三度嫌疑人》中的役所广司），所以真相可能只有主观的真相，被湮没的真相。

肥內:甚至可以说，她送出衣服算是扫除阴霾。

彭若愚:是，我看到送衣服这处有同感。

肥內:所以可以说《第三度嫌疑犯》的主观真相延续到本片来处理了。

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 日本当代著名导演是枝裕和2019年的一部片子，也许算不上是他最优秀的电影，但于我却有着特殊的观看体验。

因为在看这部影片之前看过他的一本叫作《在这样的雨天》的书，某种意义而言，这本书其实就是这部电影的创作手册，电影的整个创作过程在此书中都有着相当详尽的描述。

这本书就像是一种剧透，其实就内容而言比剧透还要详细，电影所呈现的影像和关于这些影像背后的故事书中都有所交代。

所以这种观看体验就像是开启了上帝视角一样，我既知道这些拍出来的东西，也知道这些东西是怎么拍出来的。

这部影片缘起于导演是枝裕和与法国著名女星凯瑟琳·德纳芙的一次会面，当时德纳芙对是枝裕和的作品赞赏之余表示有机会希望能和他合作一部电影。

也许这不过是一种客套的恭维，但是枝裕和显然把它当了真，于是两人就有了这次跨国间的合作。

随后导演又邀请法国另一位著名女星朱丽叶·比诺什共同参演这部电影，于是这部由法国两代著名女星共同参演的电影就由此而生。

印象中德纳芙和比诺什一起合作的影片好像并不多见，搞不好这部影片就是她们两人到目前为止唯一合作的一部影片也说不定。

毫不夸张地说，凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什两人几乎可以说是法国两个不同时代女演员中的代表人物了。

相比而言，显然我对朱丽叶·比诺什更为熟悉，几乎所有她的重要作品我都有所了解，她最具代表性的作品显然非基斯洛夫斯基的《蓝色》和卡拉克斯的《新桥恋人》莫属。

而我对凯瑟琳·德纳芙的了解其实主要还是这些年，说实话以前我一直对她并不太感冒，这可能是我此前对她年轻时的那些作品缺乏了解，也可能是过去的我太过肤浅。

作为一个几乎与同时代众多著名导演有过合作且从影时间长达数十年的国宝级演员，凯瑟琳·德纳芙演绎生涯当中重要的作品随便罗列一下就有如下之多：雅克·德米的《柳媚花娇》和《瑟堡的雨伞》、克洛德·勒鲁什的《为我俩干杯》、特吕弗的《最后一班地铁》、布努埃尔的《白日美人》、雷吉斯·瓦格涅的《印度支那》、欧容的《八美图》。

纵观整个法国影坛乃至世界影坛，像凯瑟琳·德纳芙这样能常年保持高质量持续产出优秀作品的女演员真的是实属少见。

虽然这部《真相》是跨国合作的作品，但从风格上来说我们还是可以把它称之为一部是枝裕和式的电影。

这部电影的故事围绕着一对母女短暂的相处而展开，其主题依然是导演是枝裕和所一贯擅长的人物间关系的细腻刻画。

著名女明星（凯瑟琳·德纳芙饰）老年时出版了一本叫《真相》的自传，她的女儿（朱丽叶·比诺什饰）带着丈夫和女儿从美国赶来替她庆祝。

就如大多数的名人自传一样，这本明显经过精心粉饰的自传同样也在所难免地把其包装成了一个巨星光环笼罩之下的好母亲。

但在女儿看来，事实真相显然并非如此，这对母女多年来一直关系紧张，远道而来的女儿指责母亲的这本自传不但谎话连篇而且对身边的那些人也明显缺乏尊重。

但面对女儿的指责，一向我行我素的母亲似乎并不以为意，她看上去完全就是一副问心无愧的样子。

当然，作为戏中戏，这部电影还有一条线，那就是作为母亲的德纳芙当时正在参演的一部电影。

这部影片改编自刘宇昆的短篇科幻小说《关于母亲的记忆》，剧情设计类似于《星际穿越》的结尾，剧中的母亲因为某种无法医治的疾病只能长期生活于太空偶尔才回一趟地球。

随着时间的推移，她和她的女儿就形成了一种年龄上的倒错，一个年轻的母亲与一个年老的女儿，德纳芙在片中扮演的就是那位年老的女儿。

所以这部《真相》其实讲的是母女关系，而且还是两对母女间的关系，当然如果算上片中比诺什和她那个小女儿的话，我们甚至可以说这部影片讲述的是三对母女间的关系。

这显然是三种完全不同状态的母女关系，这三种不同的状态归结起来无非就是爱、疏离以及误解，当然这三种状态在这三对不同的母女间并非只是机械的对应而更明显像是一种各自的主题突出。

从这一点而言，这部影片《真相》的片名其实并不算太准确，如果叫作《母女关系》的话或许会更加准确。

相信很多人都能看出来这部影片从某种意义上来说其实更像是一部为德纳芙量身定制的自传式影片，而德纳芙在片中也基本上可以说是一种本色的出演。

当然这里所指的自传色彩主要对应的还是德纳芙灿烂的演绎生涯以及她那强势而又随性的个人性格，我们显然不能以此对号入座去评判真实生活中的她与周围那些亲朋好友间的人际关系，这显然是与事实不相符的。

这部影片目前总体上反响平平，对于很多人而言，这部电影所探讨的话题可能太过于平淡，而且过于生活化的叙事使得整部影片基本上很难看到那种令人产生强烈印象的东西，所以这部电影的反响平平显然也就不难理解了。

但其实这部影片并不差，无论是那看似平淡实则意味深长的主题，还是那出色而丰富的细节展现，这部影片都表现得相当出色。

当然片中几位主要演员的表演就更不用说了，能够如此淋漓尽致地把那种日常生活状态之下的内在张力表现得如此准确到位显然不是一般的演员所能做到的。

最后值得一提的是片中饰演比诺什女儿的那个小演员，她的表演简直可以说完全看不出一丝表演的痕迹。

当然这其实也没什么可奇怪的，毕竟在大多数影视作品中小朋友的表演往往都是无可挑剔的。

演技这种东西，对成人来说是一种表演，而对孩童来说，他们轻易就能做到自然的呈现。

《真相》是枝裕和将焦点再一次对准了家庭问题。

法比安是为国宝级电影明星，她最近出版了个人回忆录。

这时她的女儿卢米尔和她的丈夫从纽约回巴黎探望她。

可是卢米尔读她的回忆录时发现里面的内容与真实情况并不相符，这引起了卢米尔的愤怒与抱怨，母女之间过往的矛盾由此开始展现出来。

法比安性格强势，认为自己不能败在荧幕的战争上，对她来说事业大于家庭，忽视了女儿与家庭。

卢米尔始终不能理解和原谅母亲。

这时候法比安接了一部新的电影，是一部科幻片。

法比安饰演了一位已经年老的女儿，可是她的母亲因为在其小时候有绝症时便上了太空，这样她永远也不会老去。

女儿却留在地球上，母亲每隔很多年才来地球探望一次女儿，女儿也从一路从幼儿、青春期、中年最后步入到风烛残年。

每次母亲与女儿见面，女儿总会有不同的哀怨并对母亲说：“你永远那么年轻。

”到最后女儿垂垂老矣时，女儿理解了母亲，不再怨恨，久久依偎在母亲怀里。

人生如戏，戏如人生，法比安与卢米尔之间产生的隔阂、矛盾也在科幻电影中直观表达出来。

卢米尔的丈夫，爸爸和女儿也作中间情感修复的媒介，例如丈夫说的完美的家庭展示给法比安并不能使卢米尔获得胜利，“二流的电视剧演员无法打击到她。

”外在的因素并不能解决矛盾的内核。

不过在科幻电影的拍摄中中法比安从饰演女儿的角色中体会到了女儿的感受，而卢米尔在一次又一次探班中也理解了母亲。

最后，卢米尔将父亲修修补补后的舞台戏玩具端了出来放在桌上，强势的母亲有所触动终于开口说了内心长久以来藏在心中的话，她其实有在舞台下看演狮子的女儿；为女儿接了她最爱的角色—文森森的女巫；还有对温莎的嫉妒。

那句“我偷走的是温莎的角色，而温莎偷走的是我的女儿。

”让我印象深刻。

“记忆不能被相信。

”女儿纠缠于过去负面的记忆，却忘记了美好的记忆，并以此为真相埋怨母亲。

可那些选择了相信过去的记忆，相信自己所认为的真相对于人们之间的关系并无益处。

重要的是我们该如何在往后的交往中用最真挚的情感去交予对方。

女儿与母亲印象中事情的真实与虚假的边界总会逐渐模糊。

但是在未来，每一次的交往都彼此用真心对待，留下的美好记忆也继续会被创造，无论怎样模糊也终究会美丽。

导演相比于之前的片子，增加了很多人物对话，其中不乏幽默有趣的台词。

整体来说中规中矩，对是枝裕和来说是一次大胆的尝试，但也没有做到让我很惊艳。

不知道为什么在结尾听到ed时我会想起他拍的《比海更深》中的邓丽君唱的：“我会遵照你所说的去做，只是如此而已，比海更深，比天空还蓝，要如此超过般地爱你，我也做不到了。

”片尾联想如果法比安再在巴黎的小道上独自遛狗的话，她一定释然和欣慰，不仅仅是因为她爱着巴黎冬天的天空。

《是枝裕和为什么是神·法语版》一口气集齐蓝白红之蓝的女主比诺什，before系列的男主ethan，四季故事的优雅爷爷是枝裕和几乎没有水土不服，台词稍微弱了一点点，东亚台词的含蓄隐忍不太匹配法国欧美气质和表演上的喜笑颜欢戏中戏和科幻故事用的太好。

母亲的母亲是个黑洞，于是母亲上了太空飞船，不顾地上的女儿。

当母亲在戏中戏里演一个女儿时，在戏中她作为一个白发苍苍的女儿去面对从未变老的母亲，此时在戏外她才作为一个年老的女儿面对了自己当年那个不在乎自己的母亲，从而也感同身受了自己的女儿多年来与自己相处的心情，原来母亲与女儿竟如此相似，将一段生命一段经历活过两遍。

于是一潭死水起了波澜：自己独力遛狗，请回管家，学着道歉，学着向女儿表达自己的情感——那份也许在具体细节上是假，却沉默不语、真真切切的爱。

什么都不说，不说的是真的；写进自传里、落在纸上的白纸黑字，反而是虚幻。

五十五岁的比诺什简直太年轻了，“这他妈是五十五岁？

”看到比诺什和戏中戏的女主对戏，恍惚间真把她当作了普通人而把戏中戏的女主当成演员，实际上比诺什才是真正的厉害演员好像这片子首映之后一个法国小年轻抱着是枝裕和不放：“你怎么认识我妈妈？

”结构和节奏上少了点规整或者流畅度，没有步履不停那样“生命宛如静静的相拥的河，永远天长地久”的感觉刘宇昆是这部电影的编剧之一：“看过电影的人都知道，其实并非刘宇昆参与了电影的编剧，而是导演是枝裕和在电影全片的戏中戏里使用了刘宇昆一部小说的故事框架，那部小说原名Memories of My Mother (《关于母亲的回忆》)，2012年发表在一份名为Daily Science Fiction的网络杂志上，2018年曾被独立电影人大卫•嘉迪（David Gaddie）改编为26分钟科幻短片《美丽梦中人》，该片在科幻和短片电影节圈子拿了十几二十个奖项，我曾推荐在国内参与过科幻影展的放映。

”

每年追随着各式各样的电影节，不知不觉又来到了夏日的尾声。

纵观2019年，各路名导纷纷交出成绩单，威尼斯电影节似乎也比往年热闹。

而今年威尼斯的开幕片《真相》，因为是出自2018年的金棕榈得主是枝裕和之手，早在半年前就被无数影迷翘首以盼。

传统上，威尼斯似乎更偏向于以气势盛大的电影作为开场，比如伊纳里图《鸟人》那样“一镜到底”的炫酷，又或是阿方索·卡隆《地心引力》那样“技术一流”的恢弘。

然而，是枝裕和的《真相》则以一个极为微观的、如柳叶刀般切入法国语境下的家庭视角，为今年的威尼斯电影节贡献了如此“闲庭信步”的优雅开场。

在我看来，这部新作虽然看似很法国，但骨子里的姿态却是不折不扣的是枝裕和。

作为第一部走出日语创作舒适区的导演作品，是枝裕和的《真相》无疑因其豪华的演员阵容而备受关注。

影片中，饰演女主角法比安（Fabienne）的凯瑟琳·德纳芙，想必曾经看过《白日美人》《瑟堡的雨伞》的影迷一定都不会忘记那张美艳不可方物的脸，而德纳芙更是凭借她的阅历与演技，在世界影坛屹立四十余年而不倒。

1967年《白日美人》中的德纳芙

2019年《真相》中的德纳芙饰演法比安女儿卢米尔（Lumir）的朱丽叶·比诺什，同样是妥妥的法国国宝级影后，二十多年前便已然在电影大师基耶斯洛夫斯基的《蓝白红三部曲之蓝》中证明了自己的演技。

1993年《蓝白红三部曲之蓝》中的比诺什

2019年《真相》中的比诺什还有向来都很敢演的露德温·塞尼耶，当初年纪轻轻就在《大鼻子情圣》《干柴烈火》等影片中崭露头角，更是一度成为欧容导演的御用，当年在《八美图》中跟德纳芙演起对手戏来也是丝毫不露任何怯意。

2000年《干柴烈火》中的露德温·塞尼耶

2002《八美图》而《真相》中的男性角色，也同样都是备受影迷追捧的实力干将，包括美国演技派男星伊桑·霍克，以及来自比利时的老戏骨罗杰·范·胡尔。

至于为何会选择伊桑·霍克来参演，是枝裕和曾在采访中说，“因为我觉得他会是最想演这部戏的演员，而且德纳芙也很喜欢作为演员的他，在正式决定用伊桑之前，她就跟我说，读剧本时就把对方想象成伊桑。

”

伊桑·霍克和凯瑟琳·德纳芙顶级豪华的演员配置、影史上首次作为威尼斯开幕片的日本电影，诸多光环加身，使得《真相》尚未面世，就已经让一众日本影迷热血沸腾。

首映礼过后，日媒的文章中更不乏“激赏”“喝彩”“感动”等内容。

但反观海外媒体风评，则相对显得冷清很多。

获得金棕榈后赢得世界影坛尊崇的是枝裕和，在日本国内备受礼遇自然是可以理解的。

而海外的目光则更多关注的是，作为是枝裕和首部在法语创作语境下诞生的作品，是否真的像有些评论所说的那样“水土不服”呢？

日媒文章中不乏“重大历史任务”“文化自信”“激动”“喝彩”等用语作为一部低角度切入的电影，《真相》从片名就已经解释了影片的企图。

真相，一个可以轻易改变生活各种形态的词。

我们每个人都孜孜不倦地想得到真相，都拼命地渴望真相；而当真正获得时，又害怕真相会让既定的现状发生改变。

但是真相到底是什么呢？

谁都难以得到答案。

在这个世界上，似乎每个人都自以为是地坚守着自己的世界观，而只有当这种坚守与外界发生冲突时，才恍然察觉出问题所在。

影片《真相》所植根的观点，便是我们如何处理个体的执念与外部世界的关系，但无可避免的事，记忆所依存的“事实”与现实之间永远都存在着不可避免的偏差。

影片的叙事并不复杂，德纳芙饰演的法比安是个自负的女王式的名演员，可以笃定地坚持“我宁愿做一个糟糕的母亲，一个糟糕的朋友，但也要成为一个伟大的女演员”的顽固分子。

德纳芙在每一个场景中，都表现出强大的气场；她环绕在香烟的烟雾中，端着苏格兰威士忌，永远占据着主导地位。

在法比安出版一本名为“真相”的回忆录之际，朱丽叶·比诺什饰演的女儿卢米尔，与丈夫（伊桑·霍克）及其女儿一同从美国回来祝贺。

但她却在母亲的“回忆录”中读到了一段段从未发生过的“虚构回忆”。

质问、争辩、谎言、真相，法比安的叙述一直在迷宫中游走，以至于其自身都无法分辨回忆的真实性。

影片中，身为演员的法比安正好接演了一部关于母女情感的电影。

是枝裕和采用戏中戏的设置，某种程度上也映照出法比安与卢米尔这对母女关系的现实，从而让两个平行的维度互相渗透。

在卢米尔参观片场、观看母亲表演时，影片将两个维度叠印在一起；直到母亲外化的坚硬盔甲脱落后，冰封已久的情感方才慢慢融解。

影片借戏中戏，用虚拟去构筑真实的“心酸”与“融解”。

在这点上，如果换做是一部没有野心的大众向电影，也许可以无缝衔接大团圆结局。

但《真相》显然是带着自我表达的，是枝裕和明白家庭纽带的复杂性，血缘关系的不可逆转，以及过往生命中的积怨。

他更加明白，亲人间的休战并不是简单化的爱的融合，而是掺杂着无奈、不计较和妥协。

与此同时，是枝裕和在这部法语新作中，也不忘拾掇起那惯用的腔调：虚构影像的真实与个体情感的变异。

从他拍于20年前的《下一站，天国》起，他就一如既往地在不同作品中，仿佛做着各种家庭变体实验，在血缘错乱下构筑亲情的《如父如子》，在共同创伤中弥合亲情的《步履不停》，在突如其来的血缘引线下构筑亲情的《海街日记》，以及即便关系不再、但内在情感还能凭借记忆惯性延续的《比海更深》。

《如父如子》

《步履不停》

《海街日记》

《比海更深》影片《真相》将同样的逻辑用于这个寻常家庭的叙事圈里，虽然人还活着，却将自己埋葬在自己亲手创造的记忆之中。

记忆是每个人停泊在这个世界上不可或缺的依存，也是生而为人最难以舍弃的东西之一。

记忆可能常常不太准确，但只要是掷出的骰子，本质上都不会改变。

当记忆被烙印在大脑思想的薄膜上时，便将一直通过余生折射。

相较于导演前作，这部新片在叙事逻辑上，无疑更像是去年荣获金棕榈的《小偷家族》的异体镜像。

如果说《小偷家族》中的临时家庭，是一群陌生人报团取暖假装家人的话，那么在《真相》中则是更为冰冷无奈的现实，明明是血脉相连的家人，却相处得如陌生人般冷漠。

《小偷家族》如果说伯格曼的《秋日奏鸣曲》，是用暖橙的色调包裹冰冷撕裂的现实，那么是枝裕和的《真相》，则是以冷静清澈的叙述去分解家庭关系的复杂构成。

相对德斯普里钦的介入式剧场实验而言，是枝裕和的侧写观察则基本放弃了戏剧冲突的落差。

这部电影如此轻盈而干净，在秋日巴黎水彩画下折射出的点点微光，优雅却带有是枝裕和独有的视听语言风格。

如果简单地将其对标《步履不停》或《比海更深》这些高峰期作品，其实有失公平。

当然，未来的是枝裕和或许还会有新的高峰期。

在获得金棕榈之后，是枝裕和曾坦诚，金棕榈只是一个阶段的结束，新阶段的方向在哪里自己尚不确定。

与其惋惜是枝裕和国外拍片的水土不服，不如欣赏其跳出舒适圈的大胆和勇敢。

如果放在以往日式创作的环境中，是枝裕和大概会下意识地用起老方法，当冷冰冰的现实触碰到心底痛处时，马上用一个大大的温暖的拥抱把痛处呵护起来。

但这一次换到陌生的创作环境中，是枝裕和干脆收起技法，安静地平铺直叙，尽管在叙事节奏点的把握上有点犹豫不决。

而从另一个方面来看，这部新作在是枝裕和的人伦家庭关系探索上，又提供了另一种更富有洞察力的现代家庭结构案例。

在观影过程中，如果不是事先知道导演是谁，其实根本不会有所谓外国导演“鹦鹉学舌”的违和感。

除此之外，虽然演员阵容豪华，但对比起东方演员更加温润如水的表演方式，西方演员的外放与是枝裕和的安静显得略微相斥。

德纳芙与比诺什的对手戏精彩不假，但在是枝裕和的叙事系统中却稍显不可控。

在《真相》记者会上，记者提问德纳芙如何在片场与是枝裕和沟通时，德纳芙谈到：“他既不会说英文，也不会说法文，所以我们的沟通都是通过翻译而获取的二次表达。

刚开始的时候是很困难的，但是慢慢大家会培养出默契，需要沟通的时候，就捡重点说，尽量做到准确表达。

再后来慢慢熟悉导演后，不用听翻译的传递，看他脸色我就知道他想说什么了。

”

至于比诺什，在刚开始拍摄的时候，同样也遇到一些不适应，“是枝裕和导演不太喜欢演员提前做准备。

初始时的确会不适应，但是导演会在片场与演员一起做动作，一同感知影片的呼吸，到后面慢慢也就好多了。

”

事实上，《真相》这个项目早在2011年就已经摆上了提案，是枝裕和当时就开始接触比诺什，并邀请德纳芙参与。

虽然这次选择一个高难度的跨国试验，但是枝裕和也坦言，没有想着要拿奖什么的，能够圆满完成其实就很满足了。

在我心目中，影片《真相》所呈现的低角度观察还是很有趣的，它知道自己要去哪里。

犹如温水煮蛋，是枝裕和的安静如壁虎的观察，呈现出难得的敏感和温润。

缓慢的戏剧构建，将落点置于不着痕迹的细节上，如晚樱般悄无声息地绽放。

影片最后，当卢米尔问法比安“你爱自己，还是喜欢电影？

”法比安回答道：“我喜欢我演的电影。

”在这样一部充满谎言的电影中，这一刻我却仿佛觉得，无比真实。

作者| 猪事丁；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

两代法国影坛女神同台竞技。

德纳芙尽管已经近八十高龄，仍然风韵不减，无论是在戏里还是戏外，她都是伟大的演员，“当演员开始参与慈善和政治的时候，他们在专业上就已经输了”，这是真正只有热爱演艺胜过生命的伟大演员才能看透的，也是一语道破了如今好莱坞政治正确泛滥带来的危害，乔治克鲁尼、安吉丽娜朱莉等人就是迷失于此，才难以称为是好演员。

戏中的法比是一个非常成功的女演员，但在生活中她似乎和周围人的关系处的都非常糟糕，与女儿不和，女儿远走纽约多年不回来，把丈夫赶出家门，多次出轨，和情夫光明正大同居，和导演上床，抢朋友角色，背地里说同行的坏话，忽视助理的贡献，对女婿毒舌（尽管是出于好心)，永远记不住旁人的名字……而且生活自理能力也很差，我的感受就是一个完全以自我为中心的女人，做不好妈妈也做不好妻子，可她偏偏就是能做好一个事业女强人。

她并不是一个恶女人，其实她也关爱周围的亲人，她的情夫尽管是看起来有点窝囊，但是因为他的宽容妥协，所以这两个人倒是处的还算不错。

她的内心其实也是渴望爱的，餐厅里看见别人亲人聚会的时候，她一个人抱着狗吃饭形单影只，其实内心也是凄楚的。

与里面光彩夺目的母亲角色相比，朱丽叶比诺什饰演的女儿lumia相对而言更加沉静低调，就像她衣服颜色一样，永远是黑灰的。

她渴望全心全意的母爱，但是显然她的妈妈无法给她，她就像一个生活在白天鹅母亲阴影下的丑小鸭，最终选择了逃避。

尽管那么不满意母亲，可是她的行事方式却还是能看见母亲的影子。

尽管心里面也别为爸爸鸣不平，可是似乎她自己的夫妻关系处理的不比母亲成功多少，丈夫是个演技不精的三流演员，而且还酗酒，只是性格上比较乐观，所以夫妻关系还没恶化到最糟糕的地步，只是显然达不到向母亲炫耀的目的。

当然，随着到影片最后对母亲更多的理解，她也知道应该多多的包容理解丈夫，相信会有一个更好的未来。

母女两代之间的沟通和隔阂，三言两语是不可能概括清楚的。

不知道到了第三代夏洛特的身上时候会不会有新变化。

是枝裕和的日式家庭电影风格加上两位女神级演员的演绎，应该说影片还是比较成功的，刚开始看可能会有暂时的混乱，但是越到后面看越有味道。

两位女演员的对比上，我觉得德纳芙还是更胜一筹，无论是气质还是脸庞和眼神焕发出的光彩都让人把目光完全聚焦在了她的身上，相比而言朱丽叶比诺什显得比妈妈还老。