无熊之境

今天驚聞已身陷囹圄的伊朗導演賈法·帕納西為爭取自己的自由和權利開始了絕食抗議。

聽此聞真是心如刀絞。

祈望他今早結束絕食，安然出獄。

賈法·帕納西作為伊朗大導演阿巴斯的副導演出道，逐漸形成了與阿巴斯不同的導演風格。

阿巴斯的電影意蘊深遠，通常是直指心靈的道德類影片。

國內時政往往隱藏於電影的背景之中。

另一位伊朗導演阿斯哈·法哈蒂的故事片大體也是委婉規避敏感話題。

可帕納西一直是為勇士，他的片子緊貼伊朗社會的問題，知識份子的困境、女性問題、言論的壓制、本土保守觀念等等都在他的電影有所反應。

他本人也一直為維護公義而遭遇不白之冤的勇士發聲，前一段還在網上發聲支持伊朗女性爭取自由的行動。

前幾日，剛看過他的電影《無熊之境》，為他的才華和勇氣再一次傾倒。

電影中的導演帕納西暫居在一個毗鄰土耳其的小村。

片中的帕納西由於被剝奪導演的權利，只能通過網絡在線上指導自己的弟子在城市里拍電影。

電影裡的男女知識分子為了是否逃離伊朗而矛盾重重。

而導演的意圖正是展現他們之間的各種矛盾和糾結。

這個村子裡一直有熊出沒的傳聞。

一夜，村里的一位村民在送帕納西回住處的路上表示，這村子里根本沒有熊，都是人們為了防止村民遠離村落而製造的流言。

而這個無熊之境，隨著電影的展開，卻時時刻刻讓人感到暗流湧動，似乎暗處總有一雙眼睛隨時監視著帕納西的舉動。

實際上，不管城市還是農村，都成了看似的無熊之境。

看著電影我會有種錯覺，似乎片子里的帕納西就是現實中的帕納西。

因為面對弟子讓他逃亡土耳其的建議，他選擇了轉身回村。

而轉念一想，現實中的帕納西又在對於電影裡帕納西在村里拍攝照片和通過弟子拍攝影片提出了質問。

拍照片和拍電影都看似體現真實，但它的真實效果卻可能帶來傷害。

比如，他要是把村里情人合影交給村民，那麼年輕人可能引來殺身之禍。

而影片里的帕納西選擇矢口否認拍過照片。

甚至可以對神發誓。

再比如，對城市里兩位逃亡人的跟拍，事無巨細地拍攝，甚至提供偷渡手段，似乎也越過了道德的底線。

現實中的帕納西不僅展現了伊朗全國各地令人窒息的生存環境，也對於個人的道德底線提出了質問。

聽起來如此嚴肅的電影，帕納西採用的卻是很平靜緩慢的拍攝方式，也同樣是他拿手的片中片的形式。

這部影片裡不乏幽默和溫情，無論是城市還是鄉村的拍攝，都能體驗到帕納西對於伊朗的熱愛。

確實能感覺出一股赤誠流淌出來。

人們客氣的問候，小心委婉的問詢，互遞茶水，禮儀盡到，可談論的卻是相當嚴重的問題。

一切刀光劍影都在無形之中向觀眾壓來。

影片的結尾可以說是悲劇性的。

悲劇之下，影片中的帕納西被村民敦促離開，不要下車。

而影片就在汽車行進途中的一個煞車和掛檔聲中戛然而止。

面對不義和悲劇，我們是否應該悄然走開？

贾法·帕纳西《出租车》里面，他搭载的第二个乘客，一个租碟片的电影专业学生，询问帕纳西如何找到合适的主题，他回答说：“那些电影都拍好了，那些小说也都写好了，你要从别处开始，灵感不会自己抛出来。

”这仿若在指涉帕纳西自己的创作——在其他电影都拍好的情况下，从元电影加伪纪录片开始。

帕纳西早期的《白气球》俨然是《小鞋子》的同类型作品（他为阿巴斯担任过几年的助理导演），而到了第二部电影《谁能带我回家》，就使用了自己的伪纪录片形式，后面《生命的圆圈》与《越位》均关注伊朗女性处境议题，以致在后来的采访中，他被记者提到，“你的电影可能会给人一种在伊朗只有女性被压迫的误导的印象”他回答道“我们想要展现女性被圈起来的困境，这就是为什么我们不谈论男性的原因。

但是在某种程度上我们也在处理有关男性的问题。

”此后他的创作总是面临着当局的禁止与骚扰，并且成片必须用难以设想的方式运去参加电影节，比如帕纳西请朋友在家中用数码摄录机和iPhone偷偷拍下纪录自己囚禁生活的《这不是一部电影》被藏在蛋糕中偷渡到了戛纳。

这样令人发指的创作环境（创作空间的极大限制）无疑会限制导演的镜头语言表达，但帕纳西却成功找到了一种与之相抗衡的方式。

从《出租车》开始他就加入了元电影的要素，在此它仍然只是一种形式。

而《无熊之境》中，元电影的要素却深度参与了电影本身的表达。

或者说，在《出租车》那里，元电影只是作为一种导演表达的工具，而《无熊之境》之中，后设的要素已经深度参与了电影本身的表达，或曰后设的运用在这里已然是帕纳西的高度自觉，它通过这样一个命题显现——在字面意义上的电影已死的情况之下，后设电影兼具反思与反讽功能的承担，从而实现对先验的唤询。

在《电影中的电影》一书中，作者杨弋枢这样给元电影下定义——元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。

元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。

《无熊之境》中，国境外的土耳其的情侣演员与国境内的伊朗的导演共享者来自影像的威胁，但一种是未开化般的村民的他者强加，另一种却是从影像中看到了可怕而不能接受的现实的压迫。

二者对于影像的态度决定了截然相反的命运。

以摄影机替代古兰经（这两者共享着一种虚伪）的起誓的导演获得了村民与其说是宽恕不如说是饶过的放行，最终仍然目睹那对情侣的死亡。

这或许也意味着现实的情节并不依赖于影像，他们所极力想消除的终归无法避免，我们所极力想证白的最终却让现实给你一个耳光。

这是后设电影中的“自我认识与自我反射”的要素，达到了一种反讽的效果。

固执地相信影像之真，而要为角色也是为自己的命运做决断而质问导演的演员却走向真实意义上的边境之海，既是为自己也是为信以为真实的角色取得对背叛的救赎，这是逃离失败的意义；也是为了还原影片中女主角成功实现逃离的情节，这是逃离成功的意义。

这不禁使人想到马丁·斯科塞斯《出租车司机》对后来里根总统的行刺者的启发。

后设电影对于影像的反思的本体意义便在于此——影像反映不了真实，但对真实却有着指导的作用。

用《红楼梦》的话来说便是假作真来真亦假。

反讽与反思便是对影像当不当真的态度所限定的两种结果。

而一般的后设电影只有那反思的一面，或者不如说是沉思，比如深谙后现代哲学理论的陈翠梅拍出的《野蛮人入侵》。

《无熊之境》所展现的反讽的艺术却只能在电影已死的情境下产生。

阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中提到1979年伊斯兰革命后的伊朗：“每个在伊朗工作的导演都找到了自己的方式表达自我，尽管他们不得不在审查制度的阴影下工作。

你甚至可以说，创造力的发展与不良环境成正比，艺术家的定义之一便是能够将限制转化为创造力的人。

如同哈菲兹所写：‘只有将我们囚禁的东西，才能让我们自由。

’”帕纳西无疑是将限制转化为创造力并能不断实现超越的佼佼者，如果说《出租车》仍被视为一种对先前电影的直白的同语反复，《无熊之境》无疑完成了一种超越。

如果说审查制度导致的是被禁锢的头脑、锁死了表达的内容。

那么后设电影的形式就是拓展了表达的维度，并召唤一种电影的先验真理。

也就是说后设电影的形式意义最终仍然想达到一种反形式，返璞归真。

《无熊之境》中作者的介入与表达太过于强烈，颇有一种“救亡压倒启蒙”的感觉。

然而这种独特的形式仍然是值得欣赏的，它来自于帕纳西对电影长久的固执的探索。

在早期的采访中帕纳西亦曾坦言“观众并不在我的思想中有什么份量，我不把观众看成是我必须要去根据他们想要什么和他们想要电影如何而迎合品味的人。

或许美国电影是建立在拍出高票房电影的想法之上的，但那有他们自己的问题。

而我只有一个我充分信任的观众，那就是告诉我怎样是对怎样是错的我自己的意识……我觉得是我的观众会自己来找到我的，而不是我去寻找观众。

如果所有事情都由我脑海中的观众来创造，那么将没有艺术作品是由任何的真诚创作出来。

许多伟大的电影都是作为私人的反映而创作，但都在之后。

或者在制作出的同一时间得到认可和欣赏，那是因为电影创作者首先想要表达出免于任何观众或其他东西的干扰的思想。

”从这种意义上来说，帕纳西的创作依然是自由的。

2022年9月伊朗导演贾法·帕纳西的新作《无熊之境》夺得第79届威尼斯电影节评审团特别奖。

作为伊朗电影届代表人物，帕纳西已经成为一段传奇，自从《白气球》（1995）获得戛纳电影节金摄影机奖后，频繁入围三大电影奖并斩获颇丰，其中《生命的圆圈》（2000）获威尼斯电影节金狮奖、《出租车》（2015）获柏林电影节金熊奖。

帕纳西的作品直面社会现实，关切妇女权益，逐渐成为伊朗争议人物。

2010年，帕纳西因“危害国家安全”“损害国家形象”等理由被判处六年监禁，二十年禁拍电影，不得接受采访，不得出境。

2022年，他再次被捕，2023年经过绝食抗议后被释放。

在禁令下达后的十三年，帕纳西从未停止过创作，一共制作了5部长片作品，用各种秘密的方式拍摄并送到电影节。

遭遇困境并不一定能产出优质的文艺作品，但帕纳西很快学会了如何“利用”自己的处境。

结合帕纳西本人的经历，看《无熊之境》会更能体会个中滋味。

本片延续近几年帕纳西常用的“伪纪录片”风格，且再次自编自导自演，在片中扮演“自己”。

电影分为两条故事线。

一条是导演拍电影的故事。

一对夫妻在国内长期遭受打击和迫害，准备出逃。

他们同意导演派人全程跟拍，记录他们逃离的过程。

他们准备购买假护照，但因为价格昂贵只够买一本，丈夫便联合摄制组骗妻子，想让她先离开，但被妻子识破。

妻子坚持两个人一起走，并且不能接受买来的护照是游客丢失的护照，他们在国内坚持抗争就是为了公义，不能为了自己伤害别人。

丈夫的欺骗让她愤怒，他们“背叛了自己”。

另一条更主要的故事线是导演在村里的遭遇，为了更靠近片场，他租住在边境附近的一个小村落，这里偏僻到手机信号都很差，文化更为保守，村里延续着很多不成文的传统。

比如“洗脚”礼，类似一种订亲仪式，将男孩女孩带到河边，女孩坐在左边，男孩坐在右边，女人给女孩洗脚，男人给男孩洗脚，两人的未来就会像他们的脚一样光洁。

某天晚上，导演的车被女孩戈莎拦住，问她有没有拍到她和男孩索杜斯的照片。

女孩神色慌张的离开，导演不明所以。

很快几名村民来到家中问询。

根据村中另一个传统，女孩出生时会以未来丈夫的名义剪断脐带。

戈莎脐带以雅谷名义剪断，两人现在应该结婚。

但另一个男孩索杜斯爱上戈莎，并且不愿放弃，村民去质问，索杜斯和他的父亲都不承认。

村民认为导演在村中游荡时曾用相机拍到过戈莎与索杜斯在一起时的照片，他们需要照片做证明。

索杜斯也偷偷来找导演，他曾在德黑兰上大学，因为参与游行被开除，回村后与戈莎相恋，他们反对离谱的所谓脐带婚约，他们准备私奔，只要给他们一周的时间，恳请导演一周内不交出照片。

导演一直否认照片的存在，村民需要他当众宣誓，根据村中的传统，只要他在宣誓室对经文发誓，就可以免除怀疑。

在去宣誓室的路上，他被人拦住，说这条路上有熊，喝完茶一起走。

喝茶的时候，村民告诉他，即使拍了照片也没关系，村里有很多纠纷，只需宣誓就可以解决，即使发假誓都可以，做这个只是为了不伤和气。

这个村民大概是被派来做安抚工作，他们上路的时候，村民承认路上根本没有熊，熊是编造出来吓别人的：“我们的恐惧让对手变得强大。

”宣誓失败了，雅谷不满意所有人息事宁人的态度，他当众叱责所有人的自私和伪善，他要自己保护自己应得的一切。

不久，雅谷和索杜斯拳脚相向，引起一片喧嚣。

电影开始不久，导演给小孩子们拍照的时候曾经转过镜头拍向远处，暗示了拍到年轻情侣的可能性，但导演照片是否真的存在逐渐显得不再重要。

这个村子，这里的村民，这个荒诞又残忍的现实，已经让导演迷茫，他看不懂这一切到底为什么。

结合帕纳西的现实处境，我们可以理解为什么电影里的“导演”要躲在边境山村通过远程遥控拍电影。

剧组的同事曾找人帮导演偷渡，他们趁夜色来到边境，对面不远处就是灯火辉煌的城市，但面对“自由”的诱惑，导演退缩了。

自由也许意味着危险。

导演问国境线在哪里，同事说就在脚下，导演吓到后跳一步。

一条界线背后是一整套权力机器和围绕它的制度体系，它不需要做什么，甚至不需要被看到，就能带来威慑。

但你一旦敢于触碰，它可能马上露出狰狞的面目。

那对年轻的情侣最后就倒在边界线的枪声中。

“踏上这条界线这么容易，为什么离开会这么难？

”偷渡的妻子发现被蒙蔽后，叱责导演，你想记录真实，但现在都是假象，这一切都是为了一个圆满的结局，以为有人可以离开，迎接光明的未来。

不久，妻子投海自杀。

警察和革命卫队早已开始关注村中的陌生人，也发现了导演曾去过边境，开始不断搜集材料，并对村长和房东施压。

空气越来越紧张，导演准备离开。

出村的路上，他看到了倒在血泊中的年轻情侣。

导演往前开了一段，突然刹车。

电影结束。

影像可以介入现实吗？

电影的态度是悲观的。

纪录片没有挽救那位妻子的生命，甚至成为她对现实失望的又一例证。

照片无论是否存在，都改变不了那对情侣的悲剧。

影像面对复杂的生活，只能旁观，难有改变现实的力量。

更可怕的是，影像让悲剧更真实，仿佛触手可及。

是什么制造了恐惧？

“虚假的熊”的段落似乎在说，恐惧的源头可能是虚构的，只要打破谎言，揭露真相，恐惧就荡然无存了，甚至变得可笑。

但看不见的国境线之所以可怕是因为它随时会变得“可见”。

“熊”之所以看不见也许是因为猎物还没有到眼前。

一些评论说到村民代表着底层的愚昧，他们愚昧吗？

犯罪可以被默许，熊的谎言可以随口编造，宣誓的古兰经可以替代为摄像机，宣誓也只是权宜之计可以假宣誓。

在这里，一切都可以讨价还价，信仰和传统都只是工具，并对自己的精明沾沾自喜。

表面平和的小村子里隐藏着教条、走私、暴力和顽固守旧，所有人都知道“恶”的存在，甚至是“恶”的一部分。

面对现实，面对利益，世界早已“礼崩乐坏”，信仰和传统成为集体的遮羞布，沦为私人的护身符，召之即来，挥之即去。

“导演”一直在观察，来不及思考这一切，电影结束在他情绪似乎要爆发之时。

他不合适在说什么，也没什么可说的。

他人即地狱。

有时候我在想，导演踏在边境线上的那一刻，究竟在想些什么呢？

他说：踏上边境线这么容易的话，离开为什么这么难？

我猜想我意会到了他的矛盾。

他是伊朗人，伊朗是他的创作土壤。

纵使被有关当局制裁，被关进监狱，被限制出境和拍摄，他也不愿选择离开。

只有在这个地方，他能深深地感受到伊朗的气息、情绪和思维。

那人问他为什么不跨过边境，一线之隔，亲临拍摄地，又或者回到首都德黑兰，安安全全地指导拍摄？

他当然不能。

因为只有在这里他才能感受到那种不安，那种逃离的挣扎，那种守旧和恐惧的交锋。

那是一个真实的剧情，男人和女人，也许是偷渡来了那儿，十年间饱受苦难和刑罚，梦想着彻底逃离。

可是只有女人的一本，他们的积蓄不多，男人的心看不清，联合摄影机编造了谎言，假装能和女人共同离开。

女人自杀了，她不怕苦难，怕的是谎言，怕的是虚假的希望，怕的是他要离开她，她要丢下他。

她答应拍摄是因为真实。

她为了真实为了自由不断逃亡，为了她的爱，可是现在她将独自离去，没有爱，被装进别人的壳子。

一切都是假的了。

男人松手了，她的追求面目全非。

导演拍照时拍到一对私会的情侣。

婆婆说，不要拍她，也不要拍村里的人。

房东说，我怕您找信号上去，会让村里的人误会您在看他们。

为什么那么害怕被拍摄，被看到？

人们讨厌确定的，无法撒谎的事物。

讨厌外面世界的眼睛。

只要没有记录，他们可以随意修改一切，记忆，理念，随意解释，迷信权威。

相机，科学，真实的记录，让这种虚幻变得无理。

这对这个传统的地方意味着恐怖。

蒙昧的时候人们还愿意在屋子里呆着，可看见光，他们又恐惧又不安，甚至要关起门来，回到过去。

但这大概是个不可逆的过程，见过光后就算装瞎也不会自然。

他们靠脐带而不是靠爱情，靠不真心的起誓而不是科学道理。

思考让他们害怕——“我又能知道什么呢？

”于是选择了权威。

可是，照片的科学，明晃晃地冲击了他们的信仰：要导演交出照片，谁都抢着要照片作证，谁也知道真凭实据的好，可宁可要违心地起誓。

讽刺的是反倒是从外面来拍照的导演，对着本心不敢起誓。

摄影机录下来，呈堂证供，看似说出的话永远不能否认或遗忘，也因它只是个记录的死物，说话的人可以无顾忌地撒谎。

闯入的照片破坏了原始，更自由平等的思想是对旧棺材的伤害。

世界在交流，不管是否是为了多挣点钱，闭关锁国的孤岛又能坚持多久？

“没有熊。

是我们的恐惧让对手变得强大。

”男人和女人逃亡十年，仍未稳妥地离开边境；年轻的情侣翻阅边境，被打死在那里。

于是警察说：导演怎么可能毫发无伤地从边境回来？

边境的距离，在人们心中越来越远，像无可翻越的高山。

情侣的死亡加重了对传统的维护，对边境的恐惧。

买通了走私犯，有人保护导演，我却在想，是不是有一双眼睛悄悄看着他，希望他早些离开，再也不要拿起相机对准这片土壤？

想去哪就去哪吧，别再关注这儿，别招来政治和警察的注意，别再影响这片国土的人——“赶快走吧。

”房东催促他，他开着车，安全带的声音滴滴不停，最终他还是停了车。

他才不能走，他打定主意要把无熊的事实说出来，拍出来，要让人们看到真相，对敌人的威慑去魅，虚弱敌人的力量。

变革是会产生阵痛的。

对于我们有些也是一样——因为恐惧未来无路可走的下场，我们封死了自己所有的路。

我们的恐惧养大了一只不存在的熊。

自由还是艺术？

对于伊朗电影老炮贾法·帕纳希而言，这根本不是一个选择。

作为大导阿巴斯的副导演出道的他一直是一门火炮，从不在妇女歧视、言论压制、保守传统的议题上闭嘴，历经软禁与监禁，被限制拍摄、接受采访和离境，所以，不断突围，坚持拍摄就成了他和团队的创作标志。

在这部新片中，他扮演一个虚构的自己，租住在伊土边境的村子里，遥控剧组拍摄一对伊朗夫妇希望从土耳其逃往巴黎的电影。

村子很小，wifi很糟，但阳光炽烈、村民淳朴，然而帕纳希的快乐采风意外地引发了一场不断升级和失控的危机，这场起初还有点俏皮的乡村闹剧一步步走向黑暗的转折。

这一次帕纳希把自己放在故事的深渊之中：一方面，他成为受传统习俗压迫的贱民，受到大众私刑，这微缩复制了他所遭受的国家迫害；另一方面，乡村是一个特权的隐蔽所，导演通过视频通话来行使权力，而他的任何决定都可能以艺术的名义背叛现实。

在这张阳光灿烂但阴风呼啸的乡村风情画中，没有图像是无辜的。

尽管世人又一次感叹这位叛逆导演在黑暗中坚持创作是个奇迹，但这部新作是帕纳希作品中最残酷的，可以依稀感到审查似乎在压倒他的坚持，并开始在其中留下非常深的创伤（050）。

今年早些时候，贾法尔·帕纳西被判6年监禁，他制作了一部电影，让人觉得这部电影预示了当前女性的抗议活动。

看看伊朗传奇导演贾法尔·帕纳西(Jafar Panahi)在他的新电影《无熊之境》(No Bears)开场时使用的精湛技巧吧。

在一个不知名的土耳其小镇，街头小贩纵横交错;最后我们选定了一位女服务员;毫无疑问，她成了我们关注的焦点。

一出扣人心弦的戏剧在几秒钟内上演。

然后咒语就被打破了。

一名助理在演员面前徘徊。

他对着镜头说:“怎么样?”这个问题交给了帕纳西本人，他也是这部电影中的电影的导演，他坐在另一个国家的笔记本电脑前。

这些都伴随着现实的味道。

帕纳西被伊朗政府禁止拍摄电影，《无熊之境》是他自2010年这一禁令以来非法拍摄的第五部电影。

和其他作品一样，它的存在本身就是一种反抗行为，是一位仍在工作的异见艺术家的元虚构肖像。

它也有自己的味道:一个复杂的内疚和怀疑的蛋糕，即使是一个伟大的导演的伟大镜头也是一个可疑的设计。

《无熊之境》的帕纳西的总部离他在土耳其的住所只有几分钟的路程，他流亡在伊朗边境的一个村庄里。

但这里的气氛很轻松。

滔滔不绝的房东很乐意招待他;一位慷慨的邻居正在准备他的午餐。

当邻居的孩子们摆姿势拍照时，这一幕甚至可能被认为是某种田园诗。

准备好情绪会凝固，摄像机也会受到牵连。

很快，谣言开始传播，帕纳西还拍摄了一对年轻夫妇，他们的关系违反了当地的习俗。

当地人不再友好了。

由于这个村庄是厌恶女性的传统的巢穴，《无熊之境》感觉预示了最近席卷伊朗城市的女性抗议活动。

这也是帕纳西自身处境恶化的一个预兆:就在影片完成几周后，他于7月被判处6年监禁。

自2010年以来，这位导演的电影必然要求他成为自己的明星，永远苦笑而平静。

然而，在这里，即使是帕纳西——至少在电影中是这样——也变得焦躁不安，因为他离边境太近，村民们越来越敌视他。

但这位被追捕的大师只是故事的一半。

帕纳西在土耳其代理制作的电影《无熊之境》也回归了，这是另一个关于两个希望穿越边境的恋人的故事。

世界可能倾向于关注这位导演不朽的职业生涯，并简单地赞美这位伟大的电影之神。

帕纳西本人则提供了一个更黑暗的线索——似乎在控诉在暴政中讲故事的行为。

这是这部勇敢而精彩的电影中众多令人不安的观点之一，它提醒我们要珍视真相高于一切。

看完还是很难说出“熊”大概指什么，也不能保证完全意会了导演要表达什么。

最表层上来看，两个故事同时进行着，一段是导演在边陲小村庄远程指导着剧组拍戏，另一段则是戏中戏的形式呈现剧组拍戏的画面。

所谓的打破了第四面墙就是戏中戏片段观众充当了导演的角色。

小村庄的居民看似欢迎导演的暂居，实则是千方百计的想要赶跑外来的人。

而导演的相机拍下的真的是真相吗？

或者相机拍下了什么都不重要，村民只想要把外来人都赶出去。

但这些行为会把不仅是外来人，同时读过书的青年人一起赶走。

他们想要的，是他们希望从别人口中说出一些符合传统的话，因为只要面对着古兰经，所说的话变成了“真理”。

就像村长亲口所说的一样，“夜深了村子的另一边有熊出没，很危险。

这都是我们编的，我们需要运用权力去制造一些恐惧，让他们信服。

”村民一方面说着读过书为什么还不懂得尊重传统，希望读过书的人能够继续维持、加强所谓传统的统治，但这是不可能的。

青年人最终是打破了传统，越境，被枪杀，死在了传统地方。

导演也离开了村庄。

另一方面戏中戏，打破第四面墙是很爽啦，但是我始终是没看懂。。

就先不评价了缺点也很明显，大部分平摇的镜头加上日常又冗长的对话看得让人真的很犯困啊。

或许是因为地域宗教的敏感性，伊朗地区的作品很少会听过。

借一些短评“他举起相机就需要无比的勇气。

” 看完我反倒是有些理解了为什么国外一些电影节特别偏爱中国导演拍的有关底层人民的片子……可能理解方向不对。

但我想说，就伊朗这创作环境都能拍出这样的电影，也不能说什么“中国电影已死”的话。

毕竟就这部片子，你拿给伊朗人民看那就是一部禁片，只是放映地点需要变化一下罢了。

是30岁的光棍亚胡。

亚胡生长在这个贫穷而传统的村子里，依照从小被教育的传统生活，准备重复着先辈们的一生。

亚胡无论是没有机会还是没有能力，不读书而是像先辈一样安分种地，既考不上大学，也不会去走私挣钱。

替村里长老去蹲监狱，因为长老有老婆孩子需要照顾，而亚胡光棍一条，一个人吃饱牢饭，全家不饿。

亚胡要向村里其他姑娘求婚，长老们告诉他这不符合村里的传统，会引发血腥冲突，到时候别怪我们不罩着你。

亚胡只好作罢。

亚胡等着他剪过脐带的姑娘嫁给他，然而村里的大学生被退学回来了。

大学生追求理想是好事啊，你追求亚胡的未婚妻干什么，她又不叫理想。

亚胡找到未婚妻的父亲说理，未婚妻的父亲说你这不符合村里的传统，不要污蔑我。

亚胡村里来了个首都人，首都人用相机拍到大学生和未婚妻之间在传统中不该有的亲密。

亚胡希望首都人明事理拿出照片帮帮自己，然而首都人不但不帮他，还要在他的传统上啐上一口老痰。

亚胡决定用农村的方式去亲手教育教育大学生，然而长老们说你这不符合村里的传统，你给村里丢人了。

亚胡遵循着传统，却被长老们牺牲着。

亚胡求助于城里人，城里人却啐在他的精神基础上。

视角确实比较生活化，感觉和观众的距离很近。

即使有矛盾吵架的环节，有危险边境法外之徒，但总体仍然是一部节奏慢，相对安静的片子。

故事比碎片化。

因为几条线同时进行，刚开始有些迷惑。

到最后虽然是能够完全理解的，但是故事没有明确的高潮。

看完不会有明显的完结感，反而会有种怅然的感觉，有很多情节逻辑和背景还可以深挖思考。

尤其是知道这样的事情是在真实存在在现实中的，甚至基本就是事实，没有太多所谓的艺术创作加工，就更感到震撼。

是一种对无法掌控的人生的无力感和恐惧感。

有感于人类生存的环境可以如此不同，而无论在怎样黑暗、压迫的土壤下，都能成长出追求自由的灵魂。

尽管美好的愿景最终还是染上鲜血，但有导演这样的人在，就感到也许还有希望。

电影给人一种模糊不清的感觉：到底是我们看到的，还是导演让我们看到的？

是我们自己想看到的，还是别人想让我们看到的？

如果你觉得有人给你洗脑，对立的另一方有没有也在给你洗脑？

我们都是在被暗示中长大，我们认同的暗示，被认为是好的、关心的、有爱的，无论做什么好像都是对的。

我们不认同的暗示，被认为是坏的、恶意的、有害的，无论做什么我们看着都是错的。

这里面有传统和当代的冲突，哪个是好的，哪个是坏的？

能简单以好坏来分吗？

很多时候，我们都在边缘的夹缝里生存。

不同的人，会投射出不同的熊。

在村民看来，导演是个偷窥者、侵入者，在导演看来，他觉得自己是个拯救者，甚至可能是神。

就像在中国，当年改革开放，什么都是西方的好，传统的坏，如今回头看，西方的好未必好，传统也不见得坏。

传统和改革不是对立的。

电影的结尾，导演刹车了，但并没有告诉我们接下来发生了什么。

这个停顿在说什么，也会引起人们投射出不同的结果和愿望。

我也有一个投射，在这传统和当代的边缘，要三思而行。

你认为的对和好，带来的也可能是伤害，就像网络上各种意识形态的暴力一样。

心理咨询中也会遇到类似的问题，一个原生家庭存在困难的人来求助，咨询师怎么办？

站在原生家庭对面支持来访者反抗？

还是站在原生家庭的立场劝说来访者？

无论站在哪一边，都会强化来访者内心的冲突，并不能帮助到来访者。

如果站在原生家庭的立场，来访者就更加孤独无助，更加受伤。

这有点像那个跳海的女演员，真正伤害她的，是感到爱人背叛。

独自离开、陌生的国度对她来说并不意味着自由。

如果站在原生家庭的对立面，来访者可能一时兴奋，但是并没有足够支撑他离开原生家庭的心理结构。

这时候，你让他把过去的（传统）的心理结构拆掉，他并没有办法在现实中生存下来，结果可能二次创伤。

这就像那一对私奔的年轻人，被现实杀死。