大象

这部电影是根据美国1999年4月发生于科罗拉多州Columbine High School的校园枪击案件为蓝本而拍摄，影片重点描述高中校园一天的普通生活，不同的少年有不同的少年烦恼，琐碎忙碌而普通。

影片接近一个半小时长度，几乎有一个小时在不遗余力的描绘这种琐碎与普通，从而为之后发生的枪击事件做铺垫。

这部电影的成功正在于它没有任何人为刻意的煽情、烘托或者拔高，就是平实的还原事件原本，前后进行强烈对比，由观众自己在震惊震撼中体会为什么普通的一天，普通的学生会犯下如此冷血的滔天罪行。

电影导演Gus Van Sant从头至尾冷静得可怕，叙事过程几乎是不带任何感情色彩的。

而这种冷静与对观众的信任正是这部社会题材电影的难能可贵之处。

面对社会问题，人人都有自己的观点。

偏偏Gus Van Sant自己什么都不说，就把现实赤裸裸的呈现在观众眼前，由观众自己去完成电影想要表达却没有表达的部分。

我认为不管是剧作家还是导演，说比不说要容易，而不说似说，不说胜说更是难上加难。

普通的作家/导演很容易从幕后跳到银幕上向观众大肆灌输自我的观点，而真正睿智的导演才会在一切正确的时候调动观众，激动观众，让观众自己去思考去优人物之优乐人物之乐。

而只有观众与人物结合在一起，只有观众主动的进入电影情节之中，故事/电影才不仅仅是纸上或屏幕上的几十分钟，才真正变作观众自己的思维，永远留在记忆中。

也只有这样的作品才能称为经典。

美国著名的纪录片导演Michael Moore也拍过同题材的纪录片：“Bowling for Columbine”，从另一个角度探讨这个社会现象的根源。

我们把故事里的众多人物比作是整体中的一个个元素，这些元素都彼此相对独立但也有交集（交涉）的时候。

我们把各个交集当作是空间中的一个个点，让各个元素在一个个点间（与之相关的）根据自己的时间线自由移动，从而形成一个有秩序的时空，让原本要叙述的故事打碎重组织成一张富有另外一种味道的网。

如果要打一个比喻的话，一般叙述方式的影片就像是一个完整无缺的瓷器，而《大象》(Elephant)则像是一个瓷器打烂后又被拼回到了原来的样子。

POV，单人视角叙述，但《大象》(Elephant)并不是单纯的POV叙述，它最大程度地把这种叙述方式发挥出了影像自己本身的特点。

虽然像《撞车》(Crash)、《巴别塔》(Babel)也都是类似的POV多线叙述方式，但《大象》(Elephant)的POV显得更加的单纯。

《大象》(Elephant)纪录片式的格调营造的真实性故事氛围为主题的升华起到了非常重要的重用；但它的POV视角则让故事更加具有自己的个性，不流于俗。

在美国科罗拉多州杰佛逊郡科伦拜恩中学(Columbine High School)曾发生了震惊全美的校园枪击事件，十年后，美国导演格斯•范•桑特（Gus Van Sant）将此事件改变成了电影——《大象》，并在戛纳满载而归。

作为美国独立电影的领军人物范•桑特保持了他电影一贯的特殊叙事方式，以及明知山有虎偏向虎山行的选材策略，在人物刻画上：被边缘化，受歧视，漂泊、孤独、同性恋是他精髓的东西，是他电影价值得到体现的部分。

电影题为《大象》，可出人意料的是，整部影片除了男主角卧室墙上手绘的大象，几乎没有出现过大象的影子，甚至没有像《沉默的羔羊》中的“羔羊”那样被提及过数次。

人们对影片的名称有三种猜测：第一种，是因为青春期的大象最易暴躁，最危险，如影片中受歧视的男孩Alex和Eric。

第二种，解释来自于1989年BBC制作的关于北爱尔兰政治暴力的同名电影《象》，两部影片都提出了一个同样的问题——被忽视：就像大象出现在起居室，人们要么假装它不可能在那儿，要么以为它不是真的大象，来自俗语“房间里的大象”elephant in the room； 第三种，出自于印度佛经里的一则寓言故事，一个试图用手来辨别大象的盲人是不可能准确地描绘出大象的完整形象的，每个盲人根据自己接触到的部位所描绘的是彼此不同的存在，跟中国古代“盲人摸象”的故事如出一辙。

对同一个事物，每个人都认为自己片面的得是正确的答案，而事实上每个人都仅仅看到事物的一部分或一个方面——每个人自己那部分、自己立场的一方面。

正如范•桑特所说：“对这样的恐怖事件我们不做什么特别的解释。

我们只想写意地表达，给观众留下几分思考的空间”，影片通过校园中几位具有代表性的学生的不同视角反映了枪击事件发生之前和发生时的情景，试图用冷静的态度和风格化的叙事方式表现枪击的整个过程。

导演范•桑特一向青睐青少年主题，如《邪恶的夜晚》（《Mala Noche》 1985）里的非法入境少年、《我私人的爱达荷》（《My Own Private Idaho》 1991）里的男妓、《迷幻公园》（《Paranoid Park》 2007)里的迷惘少年，他们都极具相似性，甚至互相交融——叛逆反抗、放浪形骸、不羁不绊、迷茫无措，而易暴易怒，难以合群，被边缘化。

所以《大象》中学校里受歧视受欺负的同性恋高中生成为电影的主角在范•桑特的镜头下也就顺理成章了。

而且在那段时间里,也就是从1997 年至1999年之间, 美国大约发生了不少于八起校园枪击事件，乐于拍摄敏感题材的范•桑特选择了其中最惊心动魄的一宗，不仅表达了自己对青少年无责任感、无理性的审视，还增加了影片的卖点，提高关注度，是一种明智的独立电影运作方式。

导演本人不做解释，观众不是傻子，看似轻描淡写旁观者似的自然主义纪实影像更多的是留给人们去反思——不是归咎于同性恋、不是归咎于纳粹主义、不是暴力游戏，而是青少年成长的氛围，学校的环境和整个社会的大环境。

我曾经的一位文明史的外教老师说过这样一席话（虽然有点悲观）：“现在的西方世界是没有文化的世界，很多青年人们成了‘两只脚的动物’（biped），每天只有吃饭、睡觉、斗争和交配……”格斯为了拍摄访问了许多学生，最后他说，“有的中学生认为自己的生活一塌糊涂，有的则很满足，但也有的人直接说校园生活就是地狱”（引自《大象》法语版海报）。

片中的青年人不是没有情感，他们有眼泪，有恐惧，只是一些人没有学会宽容，没有学会理解与爱。

其中一位少年曾说过他们这么做是因为爱，可是杀戮的结果却不是爱。

校园枪击，很难不让人想到美国的枪文化。

美国社会学家赫尔曼• 康恩曾经说过： “枪支是美国文化的核心。

”据美国“烟酒和火器管理局”1998年统计：包括步枪、手枪和猎枪，美国约有2.3亿多支枪械流散在民间。

美国法律之所以不禁枪，是因为“美国人民有推翻暴政的自由”（来自《独立宣言》）。

在美国人眼里，枪不仅仅是一种工具，更是一种力量的延伸。

而在美国独立战争的历史上，民兵发挥的决定性作用更为持枪增加了神圣的意味——民兵在莱克星顿打响了第一枪，为独立战争拉开序幕。

在许多美国人看来，最初美国之所以能够获得独立，很大程度上是因为人手一支枪。

还有英语里许多与枪相关的词汇往往略带褒义和称赞的色彩，例如：big gun——有影响力的重要人物；go great guns——高速高效地干；with guns blazing——很努力的, 热烈的。

不仅如此，可能是世界上最著名的硬摇滚乐队枪炮玫瑰乐队，简称枪花乐队(Guns N' Roses)。

这也就不奇怪在他国当作危险品的枪支在美国被认作“秩序的象征和保守主义的图腾”了。

虽然枪文化不是枪击案的主要原因，对枪支崇拜的整体性意识也是故事的大环境之一。

结构的规整是好莱坞电影赖以生存的法则，打破叙事结构的常规性是独立电影人走向嘎纳的法宝，前有昆汀，后有范桑特。

《大象》没有采用任何已有的叙事模板，而是把时间和事件的结合放在了首位，于是我们看到同一个场景在几人身后出现多次，一个在我们意识中已经走过的时间又出现在我们面前，反复既有强调的作用，更有全面的特点，当我们从数个角度看待同一个问题时我们会发现一个问题变成了数个问题，《大象》中的重复除了详尽交待，还有丰富原本很薄弱的人物感情和人物刻画。

不同的人走出不同的路，与不同的人产生关系，这其中有一种特殊的意味。

自然导演也没有过多考虑电影高潮来到的时间，或者导演根本就没有去详尽考究电影是否需要高潮，对一些电影来说高潮的迭起和出众是他们赚取票房的利器，对另一些电影来说平静舒缓的输出思想和观点是唯一重要的事情。

就《大象》而言，枪杀部分与前一部份产生强烈的畸变，平静宁和过渡饱和色彩艳丽的画面，随着枪击声变得乖戾血腥，无论对我们毫无防备的心理，还是生理视觉都是极大的冲击。

但导演不是想靠此来把我们从一种缓慢得甚至有些沉闷的节奏中拖一拖，而是我们发现电影对于时间的还原本事如此，我们可以想象校园里某个千篇一律的早晨是怎样突变成腥风血雨的，这期间是不需要任何铺垫和暗示的，要得只是一个破折号。

而这种在柔美与暴力间直面的对照也算是一种独特的暴力美学了。

给观众留下深刻印象的还有影片的结尾，镜头并未交待那对恋人的生死，这一具有不确定性、模糊性的开放式结尾使影片再一次呈现出后现代主义的风格特点，将猜测、争论与反思的空间留给观众。

众多的人物在片中大部分时间内是不会出现的，特别是彼此几乎无关的生活片断，琐碎而凌乱。

但是导演选择用不同的视角展现同一件事情发生前和发生时的不同人的不同状态，用舒缓的节奏，唯美的画面，精致的镜头，深沉的隐喻，表现了人性的异化，集体感的缺失，自我的封闭，压抑和非理智的暴力倾向。

确实是一部不可多得的好电影，难怪金棕榈奖、最佳导演奖垂青。

校园暴力的泛滥是一个广泛的社会问题,电影通过它的叙事将它还原到我们面前,我们在看到的时候惊讶于它的残酷和血腥,但这不是电影的力量和价值,电影的力量和价值在于让我们看到这些恐怖的场面之后,能有所感悟和反思,当我们回过头去看我们曾经下手做过的事时,有种难以抵挡的惭愧,我们是否在无意间营造过伤害人的氛围；在看到受伤害的人是否曾落井下石；怜悯的心在多少时间里是不闻不问的？

我们相信电影作为一种艺术表达手法，凭借它广泛传播的能力，能够做更多的事，能对我们有更多的启迪，就像平静叙述的《大象》能够在人们心里产生的波澜一样，其他的悲天悯人，或者对于各个群体理解的表达都能创造一种价值。

这才是电影的价值和它的力量所在。

格斯·范·桑特凭《大象》赢得了2003年第56届戛纳电影节的最高奖“金棕榈”大奖，同时获得个人“最佳导演”奖项。

一部电影在戛纳赛场同时收获两个最具重量级的奖项，这在历史上是极为少见的。

《大象》迅速被“祝圣”为一部经典，被严苛的《电影手册》编辑列为年度十佳，格斯·范·桑特也顺理成章进入电影艺术的众神殿。

那么，《大象》是否值得这么高的赞誉呢？

值得复盘一下。

1.《大象》的灵感源自美国科罗拉多州的“哥伦拜恩校园事件”（Columbine High School Shooting）。

1999年4月20日，18岁的埃里克·哈里斯和17岁的迪伦·克莱博尔德携带枪械和爆炸物闯入哥伦拜恩中学，枪杀了12名学生和1名教师，并造成24人受伤，两人接着自杀身亡。

该起事件被认为是美国历史上最血腥的校园枪击事件，在全美引起巨大轰动，社会各阶层开始反思美国枪支法律和青少年精神疾病的现状。

格斯·范·桑特以电影的形式“还原”了这起案件，整部电影讲述的即是枪击案具体怎么发生的，而没有介入任何评述。

《大象》受到赞誉的地方主要有两点。

从形式上看，《大象》的拍摄手法和叙述手段独到新颖。

整部电影始终实践着摄影机跟随人物移动的规约，借由长时间的跟随镜头创造出客观冷静的影像效果。

这主要得力于已故摄影师哈里斯·萨维德斯（Harris Savides）的杰出表现，通过舒缓平淡的摄影为影像获得了流畅、疏离的效果。

同时，在叙事手法上，格斯·范·桑特采用多视角交互的叙事模式，从不同视角呈现了事件发生前后立体的时空情状。

从内容上看，格斯·范·桑特在《大象》中不置评论的观念也为人赞赏。

格斯·范·桑特原初计划是为“哥伦拜恩校园事件”制作一部纪录片，后来放弃了这一想法，转而制作叙剧情片。

《大象》被归在格斯·范·桑特个人的“死亡三部曲“中，前有《盖瑞》，后有《最后的日子》，这三部电影都以真实事件为基础改编。

《大象》保留了纪录片的旁观视角，以反好莱坞式高潮的手法平铺直叙地传递屠杀事件的发生，没有加入创作者的观点。

《大象》令人恐怖的地方正在于它如此普通。

2.对于这些赞誉，值得细致地分析。

首先，《大象》并非绝对的原创，它是对一部甚少为人所知的杰出短片的发展与再创造，甚至于片名都是照搬过来的。

英国导演阿兰·克拉克（Alan Clarke）在1989年为英国广播公司（BBC）执导了短片《大象》，故事根据北爱尔兰警方提供的犯罪案件改编，是一部由爱尔兰共和军在北爱尔兰进行杀戮的长镜头组接而成的短片作品，同样执着于对暴力的冷酷刻画，而拒绝为此提供解决方案。

格斯·范·桑特的《大象》中让人迷恋的跟随长镜头，其实早已经由艾伦·克拉克创造出来了。

阿兰·克拉克将他个人独创的行走拍摄风格在短片《大象》中推向极致，并确立了斯坦尼康镜头（steadycam）的使用典范，我们能在后世无数电影中找到类似的用镜风格。

由此看来，格斯·范·桑特的《大象》不仅照搬了艾伦·克拉克《大象》的片名、主题和内容，同事还有拍摄手法，如果严重点，甚至可以说是“抄袭”，除了多线叙事的手法是格斯·范·桑特原创的。

值得一提，“大象”这个片名，来自我们熟知的一条英国谚语——“房间里的大象”，用来形容一个明确存在、却被人刻意回避或无视的问题。

校园枪击案对美国来说，便是这样触目惊心地存在、却被明目张胆忽视的事件。

同时，“大象”也指向了“盲人摸象”的经典典故，三位盲人触摸到大象不同部位做出了不同的回答，用来说明个人对真相片面的理解。

格斯·范·桑特取巧的地方在于，他的《大象》比艾伦·克拉克的《大象》更适合阐述“大象”的主题：多线交织的叙事手法如同“盲人摸象”，是对真相的片面阐释。

3.格斯·范·桑特在2004年接受《卫报》采访时，谈到《大象》中对暴力的随意处理。

他说：“现代电影采用布道的形式，观众不会去思考，只会去接收信息。

这部电影（《大象》）不是讲道，电影的要点不是由电影制作人的声音传达给观众的，希望有这么多解释的是观众。

”看起来，格斯·范·桑特确实以旁观冷静的注视目光远离了现代电影的部分，他所要负责的是将事件原本呈现给观众，让观众自己做出解释。

但事实真的如此吗?《大象》中，唯一有生活细节着墨的正是两位屠杀者埃里克和迪伦，其他人如同走过场的“行尸走肉”，我们无法想象其他人具体的生活细节。

埃里克的卧室摆满了绘画习作，同时会弹奏贝多芬的《致爱丽丝》，迪伦则着迷于暴力电子游戏，两人是同性恋（电影中有浴室亲热的画面），在电视上看到纳粹宣传，从网上购买枪支。

同时在屠杀校长的那刻，观众知道他们还是校园霸凌的受害者。

如此丰富的信息，被加在了谋杀犯的身上。

观众很难理解不到创作者想抛予的观点：校园暴力是暴力电子游戏、电视节目、互联网，以及校园欺凌和孤立的产物。

格斯·范·桑特所说的“不是布道”的观点于是不攻自破：《大象》表面上的客观冷峻其实埋藏着导演个人的观点。

格斯·范·桑特直接给予了观众想要的解释，他们只要接受信息即可，不需要思考。

这恰恰说明了格斯·范·桑特站在自己言论批评的反面，搬起石头砸了自己的脚。

4.《大象》从始至终宣泄着创作者的意志，强行给予观众一种独断的解释，只提供了一种观看方式。

这样一部死气沉沉的电影，并非来自影像中暴力的呈现，而是它独特的拍摄方式。

摄影机跟随人物移动的镜头，是对创作者强力意志的贯彻，堵死了观看的逃逸线，将观众牢牢地束缚在座椅上。

其间没能产生任何的情绪触动，只有独一观念的强行灌输。

角色，在格斯·范·桑特手上成了可以任意摆布的棋子，机械的场面调度暴露出了导演刻意编排的目的。

非职业演员对摄影机的在场有明显的意识流露，能感觉到他们在镜头前“表演”的痕迹，学校的走廊变成了演员们展示姿态的T台，一场T台秀。

阿巴斯曾经分析过好电影和坏电影的差别，他说“坏电影把你钉在椅子上，绑架你。

一切都在银幕上，但一切都囿于解释，导演强行规定了你应该如何感觉。

而好电影唤醒内在的东西，在电影结束很久仍然拷问你。

需要由你来完成，在你脑海中，有时很久之后才真正完成。

”以此角度看，《大象》绝不是一部好电影的典范。

格斯·范·桑特消费了一场暴力事件，而没有提供思考。

“只是在灌输，观众被引领着不断期待清晰统一的信息。

” 除了阿伦·克拉克的《大象》，格斯·范·桑特的《大象》还有两处明显的指引：库布里克的《闪灵》和贝拉·塔尔的《撒旦探戈》。

相似之处在于实时长镜头消除神秘感，引向悬念和恐惧，将郊区高中的户外变成漫步的通道，或将室内的长廊变成幽闭的旅馆走廊。

格斯·范·桑特和两位前辈一样都“不近人情”，库布里克的“冷血”服务于恐怖片的需要，贝拉·塔尔则为了创造“唯物影像”，格斯·范·桑特则直接将活生生的人变成行尸走肉。

《大象》是一部关于真实的人的电影，但人在这部电影中被剥离了生命，被侮辱和被损害的，成为导演实施强力意志的傀儡。

5.如果说，电影历经百年的发展还能有什么创新，那么这种创新很少再会由直男导演做出，而会交到女性导演或者同性恋导演手上。

百年的影像发展史，实际上已经耗尽了男性的感知思维，新的感知需求将由后两类导演给出。

《大象》中对人的彻骨冷漠如果是直男导演（比如库布里克）所为，似乎还能理解。

但格斯·范·桑特作为一位公开的同性恋导演，做出这种“反人类”的行为，多少让人匪夷所思。

原因只能是两方面的：其一，《大象》是一部摄影师意志凌驾于导演意志之上的作品，摄影机的运动路线堵死了观众的感知逃逸线，如同亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图在《鸟人》和《荒野猎人》将“作者性”让渡给摄影师艾曼努尔·卢贝兹基那样。

其二，格斯·范·桑特是一位平庸的导演。

似乎不少人将格斯·范·桑特近几年电影水准的全面滑坡（《青木原树海》《别担心，他不会走远的 》 ）归之于一位杰出导演在创作生涯晚期的自然落幕，就像维姆·文德斯，是年岁渐长创作力自然衰退的结果。

但在我看来，格斯·范·桑特的平庸并不是近年来才表现出来的，他向来就是。

格斯·范·桑特懂得“伪装”成一位多面手，在主流好莱坞和独立电影之间游走：既可以拍摄获奥斯卡提名、彰显美式价值观的主流电影（《心灵捕手》《米尔克》）,同时也能打造一片属于个人的同性或青春影像天地（《我私人的爱荷华》《迷幻公园》），并偶尔拍摄带有实验色彩的独立电影（《杰瑞》《大象》）。

在此情况下，观察这位导演如何处理好莱坞定制的作品，是衡量他导演水准的极好方式。

像《应许之地》《青木原树海》这类电影并非由格斯·范·桑特自己编剧，格斯·范·桑特所做的仅是将剧本依样转换为影像，从中很难看出有多少是他个人的风格。

而在风格明显的同性电影或青春电影中，格斯·范·桑特也只有重复性的几把斧子：迷惘美少年、失焦慢镜、零碎无叙事、跟拍长镜头、迷幻音乐……这些其实都是格斯·范·桑特当年拍摄音乐录像带留下的宝贵财富。

格斯·范·桑特与他提携、并受其敬仰的后辈泽维尔·多兰实在不分轩轾。

6.格斯·范·桑特的成功很大程度上是因为他赶上了时代。

他的出道正好是上世纪80年代美国独立电影兴起的时候，同时期的还有吉姆·贾木许和史蒂文·索德伯格，格斯·范·桑特从而可以凭元老的身份分得一杯羹。

同时，他同性恋的身份和拍摄同性题材的电影，也让他走在了时代的前列。

这是由身份和题材加持在电影上的额外荣誉，而不是由导演的执导才能获得。

对于格斯·范·桑特大部分公认的好作品，受益于他的合作伙伴。

《心灵捕手》得力于马特·达蒙和本·阿弗莱克合写的剧本，以及两人精彩的表演；“死亡三部曲”（《杰瑞》《大象》《最后的日子》）得力于哈里斯·萨维德斯的出色摄影……格斯·范·桑特倘使不用一种自我限制的手法创造电影，他的电影就是无风格化的平庸。

《杰瑞》《大象》是最好的例子，两部电影都运用了极简主义式的简约手法，获得了好评。

但这绝非格斯·范·桑特的个人风格，而是先行观念作用下的自然结果，况且，极简主义的影像风格受益于哈里斯·萨维德斯太多。

格斯·范·桑特电影水准的不平衡与其说受到自己导演水平的影响，不如说更多受制于他的合作伙伴。

一旦格斯·范·桑特开始拍摄好莱坞主流制片的剧本，他的平庸性暴露无遗。

《青木原树海》和《别担心，他不会走远的 》带来的失败和尴尬只能算延后到来，我们有理由相信这是格斯·范·桑特的真实水准。

最后，想复盘下《大象》在戛纳赛场勇夺两项最高奖项的“悬案”。

那一年的戛纳，并非我们所说的杰作云集的大年，能在影史留下名字的似乎只有拉斯·冯·提尔的《狗镇》和努里·比格·锡兰的《远方》，后者是这位杰出土耳其导演第一次入围戛纳的作品，当时的锡兰还算影坛新人。

在此，值得搬出当年的评委之一、“忽悠大王“姜文广为流传的采访，从中能看出一些眉目：或者说格斯·范·桑特如何走了“狗屎运”。

记者：评委们意见一致吗？

　　姜文：讨论很激烈，但这时候要讲道理。

我是《大象》的支持者，我认为这部片子用最简单、最朴素，同时又最流畅自然的手法，展示了这个导演最大的天才。

我是有点把其他评委们往这个片子这边拽。

　　记者：戛纳电影节还是第一次给同一部片子金奖和导演奖。

这是破天荒了。

　　姜文：是这样。

其实昨天晚上，各个奖项已经评完了，但是主席夏侯说你们明天还可以改注意。

然后我们给拉到一个山上，手机都交上去了，隔绝，就是吃饭喝酒休息。

第二天，开会时夏侯问我，想改注意吗？

我说我除了睡觉就没再想这事。

这样把结果通知组委会，组委会一看说，两个最重要的大奖给一部片子，与电影节惯例不符，又组织重新投票，投了两次，两次结果都一样。

我觉得法国人这点很好，组委会主席来了，说，评委就是评委，我们尊重评委的意见。

　　记者：拉斯冯提尔的《狗镇》也很有分量，大热，为什么连个安慰奖都不给？

　　姜文：我认为导演在这部片子里有太多哗众取宠的成分，换句话说，这孩子被惯坏了。

首先我们承认这个电影有它的巨大优点，比如说，他说的是一个很简单的女人复仇的故事，但用了出人意料的漂亮方式完成了，你会在这部电影里得到一个启发，题材不是最重要的，怎么去表现才是最重要的。

其实他那[黑暗中的舞者]也就是一个"白毛女"的故事，他套成歌舞片拍，很讨巧，这回他是又来讨巧，感觉就太不老实。

我其实非常喜欢它的《破浪》，朴素，干净，很棒的片子。

《狗镇》的问题在于，他偷换了舞台剧的表现形式，把他嫁接在电影上，因此这片子的所有优点其实来自戏剧，这不是他的创造，也不是什么电影的革命，你只能说他聪明。

　　记者：但是电影不能这么拍吗？

　　姜文：可以呀，没说不可以，但你必须明白电影的本质和发展方向不能在这。

另外，你觉得它好看吗？

　　记者：无论作为电影还是舞台剧，它显然太长了。

　　姜文：这电影有煽动性，但没有征服性。

当然，我还是挺钦佩这个导演，他是够爷们的一个人，他没去过美国，但他就这么拍，就是告诉你我不喜欢美国，有话直说，不掖着。

　　记者：获得大奖的《远方》和金奖《大象》的差别在哪里？

　　姜文：这两个奖经常是不分上下，历来如此，你可以看一下评委的章程，金棕榈的解释就是奖励那种"所谓最佳影片"；大奖过去也叫"头奖"，奖励的是"最有创造性、最具电影魅力的作品"。

所以你基本上可以把两部片子换一下。

但是评委必须较真，或者找一说服自己和别人的理由，因此如果用更高的艺术标准去判断，我会把金奖给《大象》。

　　记者：你的理由是什么？

　　姜文：我给他们举了个例子，罗丹的那个巴尔扎克雕像你应该知道，刚完成的时候，罗丹把作品那出来给他的学生们看，学生都说好，特别夸那双手雕得完美。

罗丹听了之后拿出锤子，"咣"把手敲掉了，然后说，我不能让一双完美的手破坏我整部作品的协调性和完整性。

《远方》的问题就是有这双手，而且可能不只这一双手。

我说完大家觉得是这么回事，他们就都看见了那几双手。

姜文如果看过阿伦·克拉克的《大象》，他肯定要改主意了。

【陀螺电影】

故事源自94年“科伦拜恩校园枪案”，两名学生持枪冲进学校，杀死了十二名学生以及一名老师后饮弹自尽。

故事倒没有什么特别，剧情也没有什么跌宕起伏扣人心弦。

但是导演的叙事方式非常特别，是这部电影最成功的地方。

印象中的电影，涉及到枪杀，爆炸等暴力因素的，场面一个比一个波澜壮阔，血腥，残酷，震撼。

可能都是我们主观的意识，某种事情就必须发生在特定环境下。

想象力是好的，通过电影艺术给你感官带来更大的刺激。

但是这部电影却相反，运用大量长镜头，让你有特别真实存在感。

影片中很少有先远镜头全景再特写啊这种方式。

你更多像一个旁观者，或者当事人的影子。

如果一般电影的叙事手段可以说成第三人称的话，这个电影应该是第二人称。

影片中至少介绍了十一个人物，人物出场简单介绍 毫无头绪，都是学生。

先是黑场然后屏幕中央出现黑体的人物名字，接着就是人物的一些琐碎的平淡无奇的事情。

没有旁白，更没有心理暗示等等。

《克罗佛档案》的拍摄手段有点类似，但是《克罗佛档案》更现实主义。

你就像一个旁观者。

你甚至跟平时一样，像是看着自己的朋友仔忙自己的事情，虽然在你看来是毫无意义的。

但是你不会去打断他们。

也没有过多的镜头语言，平常电影里的镜头多少都跟情节发展有关系的。

但是导演在这方面显的过于平淡甚至冷漠，你看着Elias不停的重复着摇晃胶卷，或是在课堂上听他们讨论同性恋的看法，你会环视教室周围以及观察每个人说话时的表情。

或者会跟着某个角色一直漫无目的的走，甚至会回头看旁边讲话的姑娘等等。

时间线也不是常规的线性时间。

整个影片的节奏很慢，甚至枯燥，但是很庆幸我没有睡着，开始的一个片段里，有整段的《月光奏鸣曲》，并且音效也不是配乐这么简单，最多的时候有，背景音乐，主人公一些很细节性发出的声响，所处环境里的噪音，还有有点迷幻的音效多种声效同时发生。

叙事方法平缓的另人发指。

但这就是影片牛逼的地方。

片名一开始我以为是动物世界之类的，后来了解到“大象”一词来自爱尔兰作家Bernard MacLaverty关于“问题出现但是不去解决”的一个比喻，他说，“这就仿佛你屋里有头大象，它是如此巨大，以至于你不可能无视它的存在，但是，大家却都默契的从不谈论它，一起漠视它，很快就习惯了它的这种存在。

”而这样的漠视甚至是歧视终究会让问题激化，哪怕是温顺如大象一般，暴怒后也会产生无法想象的巨大威力。

影片海报里的姑娘其实在片子里最多100秒，主题跟片子也没有多大的关系，除了背景里的那片天空在影片中重复出现三次。

但是我觉得是有寓意的。

金发的少年能幸免于难，也许正是因为这姑娘的亲吻。

当我们第一眼看到别人的时候，1，我们知道这是一个’别人‘，2，我们对他产生印象然后进行简单的定义。

别人的性格，别人的生活，别人的表现……当我看到john无精打采，冷漠的样子及他后来的片段，他在我心里留下的影像是一个’无精打采，冷漠，内向，内心脆弱的瘦弱男孩子‘。

当我看到Eli拿着相机走来走去的时候，他在我心里的影像是’友好，认真，沉醉在自己的爱好中‘；当我看到Michelle，“loser,保守，不敢穿短裤，自卑”；当我看到eric, “帅气，阳光，健康”；Alex，”被欺负，压抑，钢琴弹得好听“，etc。

我们是无可避免地拥有总结的能力，对每个人每个事情总是会不经意地下一些定义。

但是尽管这里的主人公们我都不了解，他们都是我的’别人‘，但是我很清楚我并没有和他们有什么不同。

不因为他们不是我，他们和我之间就是两个世界的人。

然而，如果我们像这个封面的女孩那样轻轻地亲吻另一个人，感受一下他的呼吸和心跳，我会很清楚地意识到我们都差不多，并没有什么不同，我甚至能感受到他脑袋里装着什么，并没有装着什么和我的完全不一样的东西。

当影片开始了十几分钟，许多观众都会奇怪这样平凡的行走，交谈到底要进行到什么时候，什么时候有剧烈的爆发？

然而结尾也一样处理的平凡，似乎那么自然，没有深仇大恨的痕迹。

若你看到最后还是在等待像好莱坞大片那样突然的爆炸歇斯底里的扫射可怜的人跪地求饶杀人狂咆哮大笑，那这个电影就令你大失所望甚至浪费时间了。

也不要分析什么两个小伙子作案的原因。

从逻辑上考虑，他们是在学校过的不快活。

但是按照我的逻辑，这种程度的压抑不至于导致这样疯狂的屠杀。

可是事情还是发生的那么自然，自然地好像那三个女生不停的gossip, Eli反复的倒腾一个罐子，John打电话叫哥哥来接他爸爸，导演给每一个角色的感情，份量都是很均衡的。

因此从影片欣赏的调度上讲，根本不需要用自己的逻辑去分析凶手作案的原因，不需要讨论他们是不是心理变态，是不是受到欺负，是不是受到歧视，尽管有这样的原因，但这不是关键。

关键的是屠杀，并没有我们预计的那些报仇雪恨或惊心动魄就自然地发生了。

因此你就要开始下定义说，这两个人简直是变态，简直是恶魔，是撒旦。

可是你看他们的表情多么轻松平静，就好像在玩游戏一样。

我们都很关注自己的内心，很清楚自己的每个想法，因此顺便把别人的心理想的过于简单或者过于复杂，把别人归为这一类那一类。

但是难道我们自己就是’X类‘吗？

No，我们的身上都有神的影子，也都有撒旦的影子，只是份量有区别而已。

因此在看ALEX和ERIC的时候不要惊呼：”天啊，他们怎么能这样？！

“影片想要我们了解的是每一个人都有TA独一无二的生活，每个人是不同的，但其实也是差不多的。

当你看着Michelle在大操场上仰着脸看天空的时候，静静地想此刻你是不是能进入她的内心，你们并不是生活在两个星球的人啊。

当你看到Alex毫无表情抬着枪的脸，你也一样能感受他的心和他的思考。

不要把身边的人 别人化 了，一两句就概括’他怎么怎么样，她怎么怎么样‘，（往往别人化的后果会产生排斥感或优越感，让自己和’别人‘产生距离，或者孤僻或者自命不凡）。

我看这个电影，忽略其他元素，如校园暴力，偶然，etc。

就好像有一天在学校，看见每天都看见的扫地阿姨，我心里在想，她这时候在想什么呢？

工作很无聊吧，这里的学生当我不存在，etc。

我和扫地阿姨是那么不同，但是实质上也差不多嘛。

电影大象的主题是校园枪击，故事原型是震惊世界的美国科伦拜恩枪击案，两名高中生血洗学校，造成多人死亡后，饮弹自杀。

导演范桑特将个人对于此案的理解和思考融入拍摄中，在大象中重现此案并引人深省。

整部电影的故事并不复杂，大致可以分为三个部分，校园琐事，家中计划以及校园枪击。

校园中的记录简单却琐碎，让观者感觉和自己曾经或身边的校园经历并无差异。

略微叛逆却因家庭琐事和学习困难而哭泣的青春男孩；热爱摄影，习惯于在胶片上记录生活的帅气男生；扎堆在一起，议论校园帅哥八卦绯闻的女生小圈子；身材臃肿，被人所遗忘在图书馆默默打工的孤单女生。

在某间教室，师生正热烈讨论着如何在街上辨认同性恋；在操场上，激烈的橄榄球训练正在进行。

这是模式化的校园生活，这是被同学们共享的时间。

导演运用大量的长镜头，刻意营造缓慢的校园节奏，不断积蓄着影片的张力。

手持拍摄的技法让观众感觉自己即是校园中的一员，但校园生活的单调回闪却使人昏昏欲睡。

黄衣少年，摄影爱好者与孤僻女生在长廊里擦肩而过，这是全电影的一个关键镜头，也是导演不遗余力进行渲染的场景。

通过三个人的不同角度进行拍摄，每个人出现在这个长廊的原因不同，目的地不同，三人却阴差阳错，真实确定地相遇了。

校园生活的平静简单，去蕴含着无数的交集。

一次并不热烈的相遇，折射出时间与空间上的封闭，自此突然醒悟，原来电影传达的并不是线性事件的罗列，而是多个角度渲染简单的校园生活。

如果生活以如此的节奏进行下去，不断的相遇，无数的交集。

即使有女生间议论男生时的争风吃醋，即使存在因为家庭琐事而落下的眼泪，即使有食堂中不合胃口的食物，一切都会持续而平淡的存在。

走廊的相遇只是一个缩影，将时间延长，将空间拓展，将人物增加，如果没有什么改变发生，无数次相遇将会发生，无数人的校园生活即是如此。

但是，一切真的是这样吗，模式化的校园生活下却暗流涌动。

电影在一个被共享的时点外，却安排了一段不同的叙事。

少年Alex在课堂上被人投掷污秽却无处申诉，来到食堂后并未就餐而手持笔记本作记录，在家中与好友Eric共谋校园杀人计划。

这是一段被剥离开的线性叙事，从Alex面对镜子无奈的表情开始，事情正在慢慢向着悲剧发展。

在Alex家中，暴力的电脑游戏，电视中的纳粹纪录片，墙壁上扭曲的图画，代表的都是阴暗和压抑。

在Alex的琴声中，《献给爱丽丝》的舒缓轻柔，却以烦躁焦虑的快节奏结束。

或许这也是暗示了这部影片的整体节奏。

之后，二人购买了枪支，计划实施校园屠杀。

整部影片的高潮来临，校园的平静瞬间支离破碎，之前出现的人物一个接一个被击杀，连搭档Eric同样被Alex杀死。

影片最后，Alex枪指情侣，自言自语，镜头慢慢远离直至结束。

以这样的结局结束，导演留给了人们更多的思考。

正如导演所说，他并不想对事件做过多的解释。

他在影片中既没有对凶手进行道德审判，也没有对受害者表示同情，更没有意图全面解析暴力事件的原因。

在杀人前，凶手之间只是冷静地说一句“要玩的快乐”。

从电影题目《大象》看，大象意为身边的难以发现的危险。

如何发现危险和排除危险，对观众来说，见仁见智。

有人看到了枪支管制，有人提出了学校教育，也有人发现了负面文化。

但是，危险依旧就在那里，在平静的校园，也在程式化的生活中。

或许，你走在一条熟悉的校园道路上，旁边的角落中有支冰冷的步枪指着你，这个人，前天与你相遇，昨天与你相遇，而今天，他将让你看不到明天。

主持人：@鲍勃粥助理主持人：@Pincect刘场刊嘉宾：@Not Here、@果樹、@Run Erika Run、@POORTHINGS#GBA特邀嘉宾：@franzcopy、@松野空松、@子夜无人

主持人 鲍勃粥大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第9天第1场，我是主持人@鲍勃粥，第1场我们讨论的电影是金棕榈《大象》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

特邀嘉宾 franzcopy3星。

小而精，安静却又掷地有声，平稳却又平地波澜。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA四星。

末日在魔鬼亲吻过魔鬼后降临，电影不只是过于冷静，用舒缓的节奏“展览”一次屠杀，把哭泣与反思的权力交给观众。

场刊嘉宾 Nothere二星，最后震撼了好久。

最可怕的就是这种一瞬间的结束。

场刊嘉宾 Run Erika Run4星 长镜头 同一空间多视角转换 到最后几条线交织在一起爆发出巨大又无声的力量。

场刊嘉宾 果樹4，形式上带来的日常感与我作为观众不断在窥探中获得的满足，一瞬间击破，有力而震慑。

主持人 鲍勃粥那第一个问题，大象中通过许多镜头的反复运用，或人物行动之间的重叠，来构建了一段非线性的时间，这样的手法有什么效果？

特邀嘉宾 franzcopy我觉得这样其实是在小范围的空间里做出震撼感，如果直接线性，环境背景不够有记忆性，人物动机也不够纯粹可挖掘，这就是很多人说的《1917》的缺点罢了，虽然的确好像是这样的。

场刊嘉宾 果樹对于我来说能看到各条线的不断收缩，最后聚于一处，一并爆发。

这些重叠让电影看完后仍旧回味悠长，让我有一种既偶然又必然的感叹。

助理主持人 Pincent刘 通过视角的改变来表示了我们日常视角的有限性，我们所看到的都是有限的，知晓所有是不可能的，我们在各种跟随镜头中看到缺乏动机的意愿、缺乏解释的行动，这也是暴力的不可知性。

跟随镜头经常就是这样：处在第一人称和第三人称之间、主观和客观之间的一种形态，一定程度上拒绝了呈现面孔和情绪，更看不到足够的动机，只有前进的动作，只是由这个对象引领着观众。

场刊嘉宾 Nothere营造若有若无的感觉，形成与最后的反差。

场刊嘉宾 Run Erika Run这种创新的形式展现出了片中每一个人物的日常生活 让观众拥有上帝视角。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《蛇眼》也用了这种手法，一条故事线的主角在另外一条线变成配角、路人。

主持人 鲍勃粥鉴于大家都提到视角，想进一步问问，本片的视角是什么，或者在不同的时候分别是什么？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA多视角还能提醒我们，我们在别人的世界里可能是一个过客，毫无亮点，那些在我们世界里不受我们注意的人背后可能也有很精彩的故事，而电影本身不就是在讲两个看起来平平无奇的少年最后搞出大事吗？

应该反思社会对普通个体的漠视，枪口顶到脑门了才知道出大事了特邀嘉宾 franzcopy是不太固定的，我们看到了很多很多人，似乎一切都很平常，但罪恶是在酝酿的，观众们会有一种山雨欲来风满楼的感觉（而且不是很明显）。

场刊嘉宾 Run Erika Run视角是一直在切换的助理主持人 Pincent刘 我们看到的不过是一些与高潮屠杀戏这个事件相关联的多个个体的小的视角，在小的视角内看到的又是他们各自的运动轨迹。

在一些其他电影里我们经常看到的跟随镜头，经常只是为了完成对A到B之间的运动轨迹的呈现，但《大象》里似乎比较重视这些有着不同视角的A到B、B到C、C到D之间轨迹的传递以及相交，组成了一个链条，共同呈现一个充满现实的迹象而又像虚构的世界。

主持人 鲍勃粥还有一点，大家上面也提到了"游戏"的概念，所以大家觉得"罪恶酝酿"或者动机的展现是"充分"的吗？

还是只是这个日常态展示的插曲？

最后的暴力在影像观感上究竟是一次社会事件还是戏耍？

GVS是否有意加入价值批判？

特邀嘉宾 franzcopy戏耍不至于……我感觉导演的态度也没有这么“随便”，他只是用了一种非常规的手法来揭穿真相。

感觉后来布拉迪·科贝特的《光之声》开头是有点那个味的。

场刊嘉宾 果樹我也不觉得导演有在游戏，整个片虽然技术上花活儿挺多，但是氛围还是很沉稳的助理主持人 Pincent刘 GVS描绘的犯罪者并不是十恶不赦的恶魔，而都是活生生作为人的青少年，通过画外的延伸想象，我们猜测出他们明显不够成熟也容易受到成长环境中各种因素的影响。

特邀嘉宾 franzcopy大象这个标题是不是来源于说房间里有一头大象，大家却不知道这个说法？

助理主持人 Pincent刘 观众不会看到罪恶的生发过程，观众看到的只是一些迹象，这些迹象早就存在，只是可能一直假装看不到。

标题得问原版短片的导演，1989年阿兰·克拉克的同名短片《大象》，形式和内容存在相似性。

特邀嘉宾 franzcopy跟这个一脉相承，你要是做的七零八落轰轰烈烈，那反而就跟这个标题大大不符合了。

各个方面注定了这个电影一定是要拍的沉静如水的（最后再给人致命一击）。

特邀嘉宾 子夜无人而且还有一个好处是这种散点，可以在细节处辐射到很多不同人群、社会的问题，而又不需要郑重其事抛出来大书特书，就在移动中浏览出来就行了。

主持人 鲍勃粥那么所以就聊聊著名的，那一吻吧，大家怎么看？

特邀嘉宾 franzcopy直男的小把戏罢了。

助理主持人 Pincent刘 澡堂那场戏等于说把同性这个话题正式放到了桌面上吧。

场刊嘉宾 果樹那一吻很好啊。

两个凶手出发前想体验一下亲吻的感觉，一下子把他们从大恶人又往回拉了一点，让人想起他们其实也值得可怜。

场刊嘉宾 Nothere那一吻我觉得很自然，无形中有了一种告别的感觉。

场刊嘉宾 Run Erika Run可恨之人必有可怜之处。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《大象》也是一部不要去理解它，要去感受它的电影。

助理主持人 Pincent刘 那我问一个，嘉宾们也可以列举一下能从电影里看到哪些因素可能在滋养暴力，或者说能猜到其中反映了哪些其他的现实问题？

场刊嘉宾 Run Erika Run上课的时候坐在后排的Eric 还是Alex被扔纸团，然后玩暴力游戏。

助理主持人 Pincent刘 肯定有校园暴力的体现的，而且那几个女学生应该也是霸凌者吧，还有那个体育课不愿意穿露腿短裤的那个女生，她或许也是一个被排挤因而有一些心理问题的学生。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA暴力游戏，极端视频，同学的欺负，以及唾手可得的大规模杀伤性武器。

助理主持人 Pincent刘 其实电影里很多部分都很像游戏玩家视角嘛，是这种既不是完全第一人称FSP的，也不是第三人称的，我不太确定这个游戏视角叫什么，尤其是那个女生很僵硬地在走廊跑步的时候，感觉就是一个游戏形象。

特邀嘉宾 franzcopy那两个罪犯看的纳粹视频算吗？

助理主持人 Pincent刘 肯定算吧，首先我认为是从历史角度对人类暴力基因的一个展现，那场棒球运动的戏其实镜头留下的也是比较激烈的冲撞。

特邀嘉宾 franzcopy纳粹视频算是一种缩影，这样的耳濡目染确实让犯罪率大幅上升。

助理主持人 Pincent刘 然后还有一个我觉得也是一个对21世纪众多暴力媒介的体现：指向了电视的邪恶，以及互联网的邪恶，21世纪的特性让暴力变得唾手可得，青少年随便可以订购到枪支，这也使美国枪支问题变得更加棘手。

特邀嘉宾 子夜无人不仅让他们变得邪恶，还让他们不爱看《最后的决斗》。

场刊嘉宾 Run Erika Run最后Eric一枪崩掉Alex 印象很深刻。

这里我感觉校园欺凌只是他们暴力的导火索，到最后他们的杀戮不再是为了复仇，而只是出于本能，为了杀戮本身了。

特邀嘉宾 franzcopy这个肯定更多还是自身因素，很多双手把他们推向了暴力的深渊。

特邀嘉宾 子夜无人大家有看过维伦纽瓦的《理工学院》吗？

和《大象》是同题材，而且片长比《大象》还要短，《理工学院》我就记得特别冷，和《大象》比可能更“零度”一些。

而且《理工学院》涉及到性别议题了，那个凶手要杀校园里所有的女人。

助理主持人 Pincent刘 大家觉得这部电影有给出希望吗？

场刊嘉宾 Run Erika Run没有。

特邀嘉宾 franzcopy可能有，但我不太想get到，我觉得这部电影就应该冰冷到底。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA没有希望。

助理主持人 Pincent刘 其实我们看到海报上的黄头发少年，他也遭受着一些问题，比如父亲酗酒，当然这也比较隐晦，电影不止给了他一个女孩的吻，还让他最后生还了。

突然又想到还有一个点算有点微弱希望的，就是那些被枪杀或生还的学生，都被相机记录下来了...摄影机的关怀是无差别对待的。

特邀嘉宾 franzcopy冰冷刺骨的电影，81分钟却让人可能81天都缓不过来。

#FIFF23#DAY9的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

人之初性本恶心在一开始是自由的其实自由本该和邪恶挂钩所以我们看多了邪恶看多了腐朽与堕落一部分人融入了进去一部分人被排挤剩下一部分人冷眼旁观着我不知道比例是多少我却可以在所有人眼里看到最初的邪恶其实潘多拉的魔盒从未打开这种邪恶是与生俱来的当我们在区分魔鬼与天使的同时有没有想过其实真正的魔鬼是我们自己你有没有见过在阳光下烧蚂蚁的孩童还是现在这一切都被其他取代其实所有的一切不过是我们邪恶的出口一个泄洪闸我们的起源是达尔文的学说？

我不相信我宁愿相信人类不过是实验室的小白鼠所以你看到了不同性格不同人格不同的事件组成也许一切真的不是随机你们看星座 看手相 相信命理就如同那些任何你用电脑模拟出的随机事件其实终有一个固定的模式一样我思考是不是成功的实验对象就是那些真正自由的人他们现在在哪里？

到底到哪一天我们才能真正承认我们自己我们自己本身就是邪恶的邪恶的本体只是天枰两端被造物者完美的平衡着我们出生拥有邪恶的灵魂却没有邪恶的能力我们成长能力的增长伴随着各种事件的束缚只是邪恶依旧存在却无处释放于是有了战乱于是有了竞技于是有了所有合理的借口我控制不了一切却可以完美的控制脑海里的一切我称之为邪恶的出口却给自己带上伪善的面具我给不了自己自由只因为自由的代价是让所有人知道我是魔鬼也许 青春的注脚本就该是死亡

坦率地讲，《大象》不是一部让人愿意再次观看的片子。

当然，这不是因为片子太烂，而恰是因为导演把一出悲剧描摹得如此真实。

那些浸透阴霾和昏冷的鲜艳色彩，怎么看都让人觉得心痛；而在影片结尾看枪手指着学生情侣进行“点豆花”游戏，绝对是一场痛苦的煎熬。

成功制造出这些不快体验的导演是格斯·范·桑特。

在这部没有剧本的影片中，他近乎完美地诠释了长镜头的作用。

桑特曾经说过：“我非常喜欢运用长镜头，让摄影机跟拍剧中人物，但我不知道为何如此。

”无论桑特在说这句话的时候是谦虚还是真诚，长镜头都帮助他在《大象》中成功表达出了那种刻意的超然、理性和冷静，成功把纪录片的感觉带入了故事片中。

长镜头可以避免将原本完整的时间和空间体系切割得七零八碎，也可以避免过于直白地表达导演的主观意图。

而桑特在《大象》刻意营造真实感，就像悬疑小说的作者在仔细勾勒他笔下故事背景。

无论情节如何离奇，作者总希望笔下的人物和事件看上去是真实的，因为只有那些“意料之外情理之中”的故事，才最能给读者留下深刻的印象。

长镜头背后的桑特异常冷静，但却总能成功操纵观众的情绪。

他总能在恰当的时间和地点对人物进行多角度拍摄。

这不仅增强了影片的“现场感”，使观众仿佛身临其境；也起到了类似蒙太奇手法的效果——镜头虽然是连续的，但由于拍摄角度总在发生变化，同一个镜头内部关注的焦点总在变化，在同一个长镜头内部，也不断出现着对比和冲突，传递着导演的某种情感。

如果说经典的蒙太奇是利用短镜头的快速频繁切换，表现同一个时间和场景中不同人物或环境的变化，那么桑特在《大象》中使用的手法，不妨可以被视为“长镜头的蒙太奇”——通过长镜头的切换，桑特讲述了不同主体在同一个场景内的不同表现，将同一时间内发生的不同事件用摄影机重新组合，这既使得影片的故事情节合理而丰满，又通过不断制造悬念吸引观众注意。

这样多角度的、运动变换的长镜头，就如同悬疑小说中对人物的刻画。

在《大象》刚开始的半个钟头里，他同时开启了数条线索。

通过长镜头的切换，桑特成功地分头讲述了同一时间发生在不同地点的几个故事，并最终让这些线索围绕枪击事件编织起来，构成一个逻辑清楚地连贯整体。

这样，《大象》虽然始终充满悬念，但又能做到结构严谨完整。

桑特的长镜头中没有废话。

“一切景语皆情语。

”桑特虽然不能给长镜头里的对象直接加上形容词和副词，却依然能用长镜头里的风景物来左右观众的心情，因为这些风景充满了象征和隐喻。

在桑特的长镜头里，反复出现着校园内外的优美风景和鲜亮色彩。

但在这富于青春朝气的场景之上，却总笼罩着无精打采的惨白天空。

天上涌动的浮云，既交代着时间的变迁，也营造着影片的氛围。

而当惨淡的阳光终于被翻涌的浮云完全遮蔽时，校园里响起了让人心碎的枪声。

在同一部影片中，桑特既成功地渲染了青春的灿烂，又成功地使用赤裸裸的冷酷摧毁了观众心中那片美好的憧憬；不仅能够把业已逝去的残酷还原得如此逼真，更能用真实的残暴无情嘲讽观众心中对花样年华的经典定义。

而在这些看似冷酷和绝情的长镜头背后，桑特通过他那炉火纯青的叙事技法，反复叩问着每个观众的良心：谁将花园变成了坟场？

谁又把天使变成了恶魔？