这时对，那时错

这几天听一个画家讲塞尚，总是想起洪尚秀。

不只是因为洪尚秀喜欢塞尚。

我确实在洪尚秀的电影里感受到了塞尚的某些东西。

1、主题重复的主题。

塞尚的圣维克多山和洪尚秀的文艺圈男女情事。

为什么选择这样的主题？

无法给出科学的解释。

因为艺术家性情如此，这使得他们对特定的主题感到亲近，这样的主题最能够激发他们。

了解艺术家的生活经历（如洪的婚外恋），能够在一定程度上帮助我们亲近艺术家。

但这至多是个抓手。

讨论洪尚秀的电影和个人经历两者关系的评论，是最无聊最没见识的。

2、内容主题重复是一个问题吗？

当然不是。

同样一座山，不同时刻不同情境去看，看到的都不一样。

洪尚秀的轧姘头搞破鞋故事能和圣维克多山类比吗？

当然可以。

“讲来讲去都是男男女女那点破事”，“猥琐老男人又自我重复了”，这么讲的人，我怀疑是因为他的道德感太强，遮蔽了对洪尚秀电影本身的感知。

我也是这样的人。

第一次看《这时对那时错》的结尾，我感到道德上极大的不适。

我确实感受到了那种淡淡的蕴藉的爱、节制过后的激情。

很美好。

即使如此，即使两个人没有发生关系，即使女主角说的“我要把你的电影都看了”表明这段关系是如此富于精神性（这也是有精神洁癖的人会用的说法），我仍然不能允许自己喜欢这个桥段，原因很简单：这是婚外恋。

但是，欣赏洪尚秀电影必须超越道德。

他的主题看似具有高度的道德性，但他要表达的东西是塞尚的圣维克多山那样的东西。

也不是说只看电影的结构就可以了。

我怀疑结构和内容的二分在洪尚秀这里是否合法。

在最优秀的洪尚秀电影里，内容本身就有形式结构在其中。

就像塞尚说，不离感觉捕捉形式。

（在不那么成功的尝试中，洪对形式的追求可能破坏本应有的自发性。

我不知道他更晚近的《之后》是否属于这种情况。

不过《之后》在形式和内容两方面都很强。

在内容方面，感性力量凝聚在“雅凛”这个宗教信徒身上。

而雅凛的生活本身就是高度法则化和形式化的。

在形质论的视角下，《之后》是一部优秀的作品。

但如何评论它在洪尚秀电影序列中的地位，我还没有一个答案。

）3、同异回到《这时对那时错》这部电影上来。

它把同一个故事讲了两遍。

这是什么意思？

讲了两遍，意味着有差异。

但某种意义上，我们又能辨认出这是同一个故事。

这是最有意思的地方。

我们可以把它看作一道选择题。

如果我是男主角，应该怎么做？

（确实，很难想象我是女主角，因为洪电影里的男性是唯一的行动者，女人要么是被动的，要么是谜，完全超出掌控。

）要么不对喜欢的女人袒露真心，不对任何人袒露真心，但是保存作为社会人基本的体面。

在洪的男权世界以及现实中的韩国社会中，男主角至少还批着成功人士的外衣，尽管他对婚姻不忠；要么对喜欢的女人又是流泪又是求婚，但是过于真诚，真诚到在聚会上脱光了衣服，可以说成了世俗眼里的神经病了。

洪尚秀不是萨特，他不是要鼓励我们自由决断。

反过来说，我倒确实觉得他在两者之中有所偏重。

他自己就选择了后者。

但这不是问题的关键。

关键是，人是在境遇中的。

男人和女人不是光秃秃的实体。

在不同的境遇里，他们呈现出不同的样子。

这个境遇部分由男人和女人自己造就，部分是不为人的意志转移的。

反过来说，男人和女人部分是他们自己，不可改变，部分由境遇造就。

人和境遇是一个整体。

从第一个故事到第二个故事，并不存在所谓的“人设调整”。

因为本来就不存在“人设”。

人-境遇之中那种不可改变的东西也并不是本质。

只有把视角局限在个别事物之上，才会出现这种本质主义以及确定性的追求。

如果我们把两个故事作为一个整体来看，摆脱流俗的时间观，就会意识到：这两个故事，或者说洪尚秀所有类似题材的故事，都是在世界中不断发生的事情。

这种时间的厚度才是真实。

时间的厚度和距离使得有些东西无法穿透，无法改变，看起来就像是某种不变的本质。

可是它们不是本质，因为它们如果没有变易之物作为帷幕，就无法显现自身的不变性。

至于电影中的人物，虚伪是他，真诚也是他。

我们不必因其虚伪怀疑其真诚。

到了电影末尾，男人和女人都展现出比个人性情更深、更原初的东西，一种超越道德的东西。

“导演，我要把你的电影都看一遍。

”这是比前一个晚上的你侬我侬以及隐隐约约对性爱的期待更加真实和纯粹。

不但男人和女人之间，而且在人和境遇之间产生了某种沟通和交融。

一如金敏喜的身影消隐在雪地尽头。

截图来自https://movie.douban.com/review/7662262/但洪尚秀对两个世界独立性的过分强调，说明他还没有达到他想要达到的真理。

即使两个世界相互交融，疑问仍然不会消失。

即使男人和女人不是露水情缘，假设他们白头偕老，仍然会有“两个世界”。

另一方面，也会有“一个世界”。

对独立性的强调是毫无必要的。

4、自发性

佛像象征一个对存在整体的关照。

它凝结了存在的结晶，见证意义的生成。

民宅旁的佛像还是挺有意思的。

洪尚秀导演技法的精简甚至苍白，恰恰是他最高明的地方。

某种意义上，洪尚秀就是电影里的这尊佛像。

这是金敏喜和郑在咏的表演如此自然又富于即兴色彩的原因。

唯一的败笔是第一个故事中聚会上的镜头从远景切特写。

<图片1>洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格，他并不只是在一味重复自己，而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，今年的新作《这时对那时错》在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。

网上已经有了本片的中文字幕，相信很多影迷已经观看了这部作品。

Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格，尤其是后边的Q&A访谈有料好玩，顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课（画的图简直了...）。

从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈，从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖（真的很怪…）。

比如：洪尚秀是怎么写剧本，挑演员，选景，如何与演员排练，使用几台摄影机，喜欢那些艺术家。

以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演，为什么喝烧酒场景多，洪氏推镜的来历。

还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特？

影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢？

以下文字译自Cinema Scope 杂志第64期（2015年秋季）▽重复与区别：洪尚秀自评《这时对那时错》文 | Roger Koza访 | Francisco Ferreira & Julien Gester译 | 帕拉多克斯洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖（译者注：洛迦诺国际电影节最高奖），本片在水原市（首尔向南大约30公里）取景拍摄。

这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成，甚至在一小时处影片重新开始时，片头重复出现了一次。

细心的观众会注意到到微妙而明显的区别：影片标题第一次出现时是“那时对这时错”，第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。

影片的两部分是相同的两个主角和几个配角，故事发生在相同的地点：寺院，酒吧，餐馆，大学礼堂，一条小巷和一条街道。

主题依然很洪尚秀：一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。

结论也相同：男性与女性间的交流往往出于善意，但最终以缺憾收场（若不是完全失败的话），因此包含潜在的幽默和苦涩。

《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成，由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。

洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提，而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。

洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾，当主角走出镜头，电影可能结束，但结局仍然保留所有的可能性。

《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙（郑在咏饰）的电影导演（是的！

）到水原市参加电影节，其中有他最新作品的放映和交流活动。

因为弄错时间而提前一天到水原，咸春洙有时间去参观一个寺庙，在一个供参拜的宫殿里，他偶遇尹希静（金敏喜饰），一位美丽恬静的女孩，她希望成为画家。

寺庙闲聊之后，他们一起去咖啡厅，去画室，之后他们一起吃饭喝酒，然后还去了尹希静的朋友聚会，最后咸春洙送尹希静回家（尹希静与母亲同住）。

第二天，电影放映结束后，在映后交流会上，咸春洙与主持人间的交流火药味十足。

以上为全部情节。

洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。

我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。

《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。

电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。

角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。

任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。

举个例子，影片第一部分，在尹希静的画室，她表现得没有安全感，作为反应，咸春洙使劲夸赞她的画作，电影里有详细呈现（这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地）。

第二部分，不管何种原因，尹希静表现得更为自信些，咸春洙带批判性的评论了画作，此部分中画作并没出现在电影画面里。

尹希静的态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局，由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。

看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结，基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。

与洪尚秀的其他很多电影一样，《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”，也就是“敏感”。

在对话中某个词的特别的发音可能另有所指，而没有明说，这就可能造成误会。

这往往是由某个角色描述另一个角色引起，通过观察可以发现角色的未知性格，从而引发下意识的快感。

《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段，尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价，和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样（她不知这会造成什么结果，因此想探究更多，虽然这个过程很不顺利）。

这就是一个明显的“机构”：他从她身上看到了他自己。

值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏，他表现非凡。

洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演，但是郑在咏细致入微的表演（尤其是寿司店的段落里，他醉酒示爱和求婚，表情混杂了害羞和高兴，因为喝高了的缘故而面容扭曲）令人印象深刻，因为洪尚秀喜欢拍长镜头，一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。

在洪氏典型画框中，演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候，前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配（有时是为了过渡场景）。

《这时对那时错》共有32个推镜，无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。

第一部分里的咖啡厅场景，尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室，当搞清楚状况后，镜头缓慢推向尹希静，将她至于画框的中央位置，强调她的情绪变化。

批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己，但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。

一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。

在同一部电影里复制一遍自己的电影，洪尚秀达到了他的主题的真谛，关键不在于文本，而是拍摄典型人物（本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家）间的有缺憾的交流，特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。

秘密在于利用典型却高于典型，从而可窥行为母体。

在《这时对那时错》的两个小时里，典雅景致或者体裁修饰缺席，却并没有丧失美感。

最后一个镜头，尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上，无疑是在表现这个世界的美好。

开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。

如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影，起点缀作用，却不露声色（仔细看的观众可以发现），作为整体来看，接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。

生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。

这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

—Roger KozaQ & ACinema Scope：我们从电影节表单上看到你这部电影标题是“这时对那时错”，但在我们得知这部电影有两部分之前，片头字幕显示为“那时对这时错”，有人会以为你在世界首映前的最后时刻更改了电影标题。

这将我们引向你电影中并不鲜见的，此片则更加明显的，那种似曾相识的感觉，现实生活中没意识到，却在电影中构建重现了。

洪尚秀：可以说，是这样的。

我不认为似曾相识是我的形式结构，还有…嗯，在第二部分，那位导演并不认识他遇见的女孩，不能说她使他想起某人或者从前的某事。

但是观众在第二部分开始时已经认识他和她了。

我给郑在咏导戏的时候，让他表现得像是他与她有亲密的奇怪的联系，一种强烈的认同感，觉得自己认识她，却又无从解释原因。

这样理解的话，讲似曾相识是说得通的。

Scope：你在新闻发布会上说过，你拍完第一部分后，完成剪辑，然后给演员看，所以演员知道了情节结构，却不知道第二部分中他们的角色。

也许因为这样，可以说在第二部分中有了某种道德提升，他们之间的关系也有了改善。

但也许正是这种似曾相识的感觉是使得第二次重来一切没有走向完美的原因，因为这是一种糟糕的感觉。

洪：比较这两部分，如果我能称它们为“部分”的话，一些元素能很好的联系起来，让观众感觉自己能解释两部分的道德和态度的变化。

但有的元素并不是这样的，两个世界是十分独立的。

如果有人能将这两部分的关系解释清楚，会是令人高兴的事情。

但这会终结一切事物…你们懂我的意思吗？

这样能讲得通，但还是会觉得这两部分是非常独立的。

并不是说教，让我画图解释……<图片2>图中的两个圆圈代表两个独立的世界。

若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。

一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。

还好，弄清它们的关联并不容易。

若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

Scope：即使这两部分是平行世界，电影的先后顺序还是重要的，第二部分跟在第一部分后边。

如果你是为艺术馆拍摄视频，则可以同时在两个屏幕上展示两个部分，事物可以平行发展。

洪：即使像那样展示，你总是得先看其中一部分，再看另一部分。

不能回避时间范围。

重要的是思考时间范围上事物的历程。

Scope：你之前没在水原市拍过电影。

洪：是的，这是第一次。

Scope：那座城市有什么特别的地方吗？

你在那里拍电影的感觉如何？

洪：现在我几乎不作任何准备就开拍电影，我的意思是，还是要准备两件事：地点和演员。

我对水原市完全不了解，也许我在很久以前读到过有关它的资料让我对这个地方有最初印象。

水原是个阴冷的城市，我某天去了那里，见了一些人，在周边逛了逛，然后决定在这拍摄。

比如，电影里出现的寿司店是我偶然间发现的，店主是一个很好的人，我跟他说：“我是洪尚秀，是电影导演，我会与我的小小的电影团队拍摄三周时间。

我工作的方式很奇怪，所以我不知道确切时间，你能允许我拍摄吗？

也许我还会回来两三次，但我知道行程后会立即通知你的。

”他说：“好的，但不要在周末。

”这样，我与这些地方达成了协议，但我当时并不知道我要在那干什么，我只是凭直觉选择它们。

Scope：当你与将要合作的演员见面时，第一印象重要吗？

洪：这也许是我的偏见，我相信与演员见面的第一印象决定了所有事情的开端。

能让我感兴趣最为重要，这是核心：我把它们当做平常人看待，对他们作为演员参与的作品不作评价。

我经常不知道他们之前参演过什么电影。

基于这种印象，有时我能记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆。

Scope：这次与金敏喜合作怎么样？

你们之前从没合作过。

洪：很简单：我问她这段时间是否能和我合作。

然后我有了两个主要角色和一些拍摄地点。

那时离开机还有两个月的时间，一些想法开始浮现，但没有完全定下来。

开机前三四天我做了一些重要决定，比如我会在宫殿前面拍摄一个场景，两个角色会在这相遇。

所以我联系了宫殿管理者，告诉他们我们要在这拍摄。

开机的第一天很早的时候我开始写那天的剧本，在办公室里或者直接在拍摄地点。

我一般早上5点或者6点开始写剧本，写三个小时，有时候写五个小时。

Scope：你从什么时候开始采用这种方式工作的，没有完整剧本？

洪：我拍最初的三四部电影时和其他人一样。

后来我开始拒绝剧本，但有20页左右的整个故事的概述，我以前称它为“treatment（疗法）”。

即便如此，这些年来也越来越被压缩了，当我拍摄《玉熙的电影》（2010年）时变得更随意了，只剩下几个备注，“treatment（疗法）”没有了。

Scope：在压力下你写得更好？

洪：我有点享受这样，是的。

Scope：我对你的电影与现实及你的生活和经历“调情”很感兴趣。

举两个例子：当我谷歌金敏喜的时候并不知道她，我读到的第一条信息是她在做演员之前是一个模特，她在电影里的角色尹希静就引用了这个事实。

在第二部分的结尾，她在电影院里观看咸春洙的最新电影，你在新闻发布会上说，我们听到的声音来自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。

你的电影可能不是基于你生活中的真实人物，但总是有一种转化。

洪：当然，这是必须的。

对你重要的事情可能对你的电影也重要…<图片3>想象一下，这个矩形是现实生活。

我想尽量接近它。

怎么办？

利用我生活的细节，我经历过的事物，我从认识的或者刚遇见的人听到的事情。

我总是混合不同的信息源，从来都不是关于我自己，但看起来像是发生过的事一样，或者看起来像是关于我的故事，我喜欢这种效果。

当我23岁的时候，在写一个基于真实故事的剧本时就意识到了这点。

我当时很紧张，不能动，我需要距离。

同样的，我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。

Scope：你刚才说过你不在意演员在与你合作之前演过什么作品，但是你还是几乎总用职业演员，这说明你看重和信任他们的演技和能力。

洪：我之前合作过完全业余的演员，《江原道之力》就是。

他们很有天才，展现了本色表演，但他们的厚度不足，虚弱无力。

比如说我写的台词，看起来自然，实际上是加工过的，所以要求精准，业余演员不能适应这点。

这是我与职业演员合作的原因：他们可以很精准，做到我想让他们做的。

但是我与他们初次见面时并不把他们当做演员看。

Scope：你开掉过演员吗？

洪：有一次我几乎这么干了，我想开掉一个演员。

他有很多愚蠢的点子。

我打电话给他，他来了我公寓，晚上我们在操场进行了交谈…他同意改变做法。

Scope：昨天你说你总是想到同样的角色和同样的场景，因为你是同一个人。

但是现在你已经制作电影20年了，你不在是同样的你了。

就像你电影里表现的那样，当故事重复，保持不变的就是改变。

洪：是的，比如我现在对我母亲的感觉跟20年前不一样了。

但我可以使用同样的元素展现我所经历的变化。

有时候我会有全新的元素，但不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得我需要他们，怎么处理相同的元素很重要。

使我感兴趣的生活中的困境和难题变化的很少。

我的电影的主要角色是导演，他也可以是不同职业的人，但是我非常了解一个电影导演是怎样的，所以这样对我来说更容易一些。

Scope：你不断的寻找新面孔，新演员，但对技术团队却保持忠诚，尤其是对你的摄影师Park Hongyeol。

保持家人一般的关系对你重要吗？

洪：嗯，制作电影是我生命中最重要的事之一。

当我制作电影的时候我希望我能高兴和被好人围绕，他们不需要很有技术或者出名，他们不是混蛋这点对我很重要。

Scope：总是你决定摄影机位吗？

洪：我决定机位！

Scope：只有一台摄影机？

洪：只有一台。

我决定摄影角度，角度能说明很多东西，镜头运动也能。

Scope：举个例子，第一部分我们能看到她（尹希静）的画布，第二部分却不能…洪：两次不同的视角的镜头。

当我第一次与摄影师见面的时候，我会告诉他要接受我来决定摄影角度，这是首要问题。

Scope：你有时间与演员排练吗？

洪：早上演员读我的剧本的时候他们开始记忆第一个场景。

我给他们看大约30分钟剧本，然后与他们见面，他们读台词。

这是很宝贵的时刻，我很享受其中。

然后我修改一点点，不会太多，大约花个30多分钟的样子，然后开始拍摄。

之后我们进行这天的下一个场景，利用换拍摄场地和布景的时间，我们重复这个过程。

Scope：你拍的条数很少？

洪：一般少于10条，有时候15条，极少的情况下我能拍个30条。

但一般是七八条。

Scope：为什么你电影里很多场景都是在喝酒？

洪：因为我喜欢喝酒，这是我生活中重要的一个方面。

我为什么要回避自己如此熟悉的情形呢？

我没有爱好，很多人喜欢钓鱼和旅行等等，我不喜欢。

Scope：你有考虑过与不喝酒的演员拍一部电影吗？

洪：我拍过！

我尊重他们每个人的品味。

有些人不能喝酒，他们的脸会红，然后我就给他们假的烧酒。

对我而言，坐下来喝烧酒然后喝咖啡会很舒服。

Scope：你总是被与相似的导演作比较，比如埃里克·侯麦。

有不太明显的影响你的别的艺术家吗？

洪：我不知道该说谁，但他们几乎都是作家、小说家。

海明威对我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。

但我最敬佩的艺术家是塞尚，当我读研究生的时候注意到他的画作时，我觉得它们简直完美，我不再需要其他任何东西了。

我感觉到了亲切感，这很打动我。

我觉得我处在完美的面前。

Scope：我犹豫要不要提出来，但在新闻发布会总有人问你关于推镜的运用，在这部电影中也有你使用推镜的不同的方式，有时候是引入画框之外的角色…洪：我不能向你解释为什么我使用推镜，真的不能。

我在第六部电影的时候开始使用它们，我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。

使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。

从那以后我就保持这样做了，我没想过它成为我的标志。

Scope：这是个意外？

洪：我生命中所有重要的事情都是意外！

成为导演也是其中一项，我遇到的人，我爱上的女人…20岁的时候我无所事事，甚至没准备大学考试，然后我遇到了一位剧作家，他醉醺醺的，我坐在他旁边，然后他问我：“尚秀，你都干些什么？

”“没什么。

”我回答。

“嗯，你能成为一个好的戏剧导演。

”然后我开始朝这方面想，然后上大学学习戏剧。

但是戏剧学院太烂了，我不喜欢戏剧教义。

然后我看向窗外，旁边那栋楼是电影学院，两三个家伙拿着摄像机在拍摄。

所以我转到了电影学院。

Scope：你与你妻子相遇也是意外？

洪：是的！

当我从大学图书馆出来的时候她刚好经过，我喜欢她的面容，她也很友好。

我鼓起勇气要了她的号码。

早晨的时候我去接她，我们去了她家附近的海边，然后问她是否愿意做我的女朋友。

两三个月后我向她求婚了。

Scope：你会参演自己的电影吗？

还是你太害羞？

洪：我会害羞，但不是太害羞。

但我知道我会是一个糟糕的演员，所以我想这永远不会实现。

或者说，这至少超出了我的范围。

—Francisco Ferreira & Julien Gester--原文：奇遇电影：关于《这时对那时错》，洪尚秀都说不清楚，只好画给你看更多迷影资讯请关注奇遇电影公共号，渣号搜“cinematik"。

<图片7>

荞麦推荐这部影片的时候这样说：前段时间看到一篇影评将侯麦、伍迪.艾伦拿来跟洪尚秀比较，而因此判断洪尚秀是一个不那么好的导演。

看到那篇影评真的非常生气。

首先这是三个完全不同类型的导演。

说是知识分子，但侯麦和伍迪.艾伦无论如何自嘲都还是非常认同以及热爱自己知识分子的身份，而洪尚秀显然不是，他对自己这个身份毫不在意，他一直想解构的恰恰就是文艺青年这种东西，简直是要剥开来，剥出那个“小”字。

跟伍迪.艾伦一样的是：产量大，重复性高，作品良莠不一。

但《这时对那时错》，是相对完整有趣的一部。

电影分为两个部分：一次失败尴尬的男女勾搭。

另一次相对美好，留下了不错的余味。

而差别在一些极其微妙的地方。

第一次郑在泳那个角色甚至并没有做什么过分的事情，最后却一塌糊涂。

第二次他甚至做了一些匪夷所思的举动，比如醉酒后脱得精光……但对方却反而觉得他很可爱。

最后为了省力来借别人的话讲一下洪尚秀厉害的地方：“无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。

一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。

”

前两天看了洪常秀的《这时对那时错》，依然是导演惯常的日常视角，一段关系的两种可能性，细品非常微妙。

不过电影中最吸引我的，其实是一个镜头，一尊金色的大佛伫立在女主家的旁边。

作为巨大仏爱好者，还是忍不住去探究了一下「这尊大佛到底在哪」这个问题。

解决这个问题其实很简单，首先是定位。

根据剧情，这部电影发生在首尔以南不到40公里的水原市。

而电影中除了出现了知名景点「水原华城」，其实还有一个很容易被忽略的地标——수원화성홍보관（水原华城弘報館，即宣传中心）。

在第二段故事中，我们可以发现，男主导演和女主画家去画室的路上，正好路过这座建筑，可以看到墙面上的标牌。

我们在Google街景里按图索骥一下，建筑正面长这个样子，朝向正北。

而电影中男女主后来跑到天台上去抽烟，画室所在楼的对面正好就是弘報館，可以得知两人的方位是面南。

由此可以判断，男主和女主所在的位置很有可能是这个小楼。

而在这段情节中，女主曾经指向远处的山，说那是自己的家，并且提到了附近的佛像。

于是我们登陆Google地图，先找到两人所在小楼，然后根据女主指向的西南方向搜索，很快就能发现此处唯一的一个佛教寺院：대승원（大乘院）。

根据剧情可知，女主的家就在这座寺院的旁边。

（影片中是夜景，为了看清我们把画面调亮一些）于是我们在Google地图上进一步搜寻，通过街景就可以发现女主家的原型，同时也找到佛像的所在地。

由此确定，电影中出现的这尊佛，就是八达山大乘院内的弥勒尊如来佛。

其实佛像本身并不是特别高，原佛高12米、加光环高19米，距离巨大仏还有很大差距。

不过和民宅的交错，在镜头下依然产生了奇异的视觉体验。

而且这尊佛原为青铜，1999年改为金佛像，也增加了感官上的冲击力。

家的旁边有一尊大佛是怎样一种体验呢？

影片中女主说「大的很奇怪的就能使我的心放松，有了守护着我的那种感觉」。

不过我身边也有朋友表示，有这么一尊佛在这可能会被吓得不敢回家……

以上。

1、女工作人员宝拉PART 1：想要贴上导演。

刚见面，说对我来说你是最重要的导演，我孤单的时候如何如何，滑冰，尖叫。

结束时，单独与导演相处，可以去首尔找你么？

主动拥抱导演，导演好帅等等。

PART 2：中性。

片尾放映结束时和另一位主持人一起与导演在门外抽烟。

没有主动提出送导演。

猜想：女人主动，男人很容易就回避了。

2、从宫殿去希静工作室的路上PART 1：导演画外音，她说要给我看画，就去了工作了。

PART 2：无画外音。

猜想：Part 1中，导演在为自己做的事找借口。

3、希静工作室的调色板PART 1：暖调（有些肉色）颜料。

PART 2：绿色颜料。

猜想：导演所感觉到女人的态度。

4、在希静工作室导演对画作的评价PART 1：（旁白，一瞬间有一种去了很远地方旅行的感觉。

）对画的评价大抵是，想走一个很难走的路，很敏感很有勇气的一条路。

PART 2：为了自己而作的作品，希望从中得到安慰。

太辛苦孤单，好像有伤处一样，有伤心处，心里要有爱才行。

希静生气了。

猜想：在Part 1中，导演评价的是画作。

Part 2中，评价的是女人的心。

导演主动。

5、诗人与农夫咖啡馆门口PART 1：到的时候无人，走的时候也无人。

PART 2：到的时候男店主在门口抽烟，走的时候与男店主道别。

猜想：不懂。

6、大姐1（戴眼镜、黑衣）PART 1：爱评判人。

在咖啡馆喝酒的时候，导演谈对希静画作的评价，大姐1说，我读过你的访谈，跟现在讲的话是一样的。

导演走出放映厅后，她送上了自己写的书，扉页上有很长一段字，看不懂。

导演敬而远之，说我会好好看的。

PART 2：很和蔼，导演钻到桌子下，她去查看。

原谅导演，因为是艺术家。

猜想：女人爱评判人，男人讨厌。

7、大姐2（棕色衣服）PART 1：八卦，爱显摆。

在咖啡馆喝酒的时候说，听说导演跟女性工作人员关系紧张。

还没结婚么？

我记忆力好。

我人脉广。

PART 2：我是粉丝，你是最棒的。

是个不错的大叔。

猜想：女人爱八卦，男人敬而远之。

8、在寿司店PART 1：感觉希静主动。

贴近导演耳边说话，我一个朋友都没有，没有那个呢。

导演的表情很奇怪尴尬（描述不好这个表情），起身出门抽烟。

女人似乎在后悔自己说的话。

PART 2：希静说：你不花心么？

我看起来很孤独么？

事实上我没有朋友，全是我的错吧。

为什么那样看我，很奇怪。

导演说：我好像爱你，想跟你结婚。

好像不能结婚，结过婚，有两个孩子，但还是很爱你。

哭……互相感谢。

给了这样的感觉。

一生都会好好珍惜的。

猜想：在Part 1中，女人主动，男人回避。

Part 2中，导演主动，得到回应。

9、半夜骑自行车的邻居PART 1：无。

PART 2：路过。

猜想：不懂。

10、最后的告别PART 1：听说了导演已婚，希静趴在咖啡馆的桌子上。

她让导演离开，这样会好些。

导演说，对不起，我走了。

PART 2：在影院。

导演：我要走了，昨天不好意思没能出去。

希静：我很想你呀，我要好好看你的电影。

互相感谢。

希静落寞低头，不多久抬头认真看电影。

猜想：PART1中，女人主动，得不到寻求安全感的男人的更多反馈，心情如光秃秃的树枝。

Part 2中，两人互相感谢对方给予的这一刻，都知道没有将来，镜头结束在纯洁的雪地中，哀而不伤，为这段相遇画上句号。

如果，我当时那样表达，一切会有不同么？

会的。

但最终，男与女，终将孤独一人。

无论是在不告而别，还依依不舍之后。

男与女，就像电影院中坐在前后排的两人，被座椅阻隔，不能接近。

而不管言语中的互动，我走了，亦或是想你。

也如在电影院，一个人在大屏幕上，而另外一个人只能静静观看。

这是一个沉闷的故事，而且还讲了两次，情节很简单，一个中年导演出差时有一个空闲无聊的下午，偶遇一位文艺女青年。

这位名叫咸春洙的导演，被画画的尹希静吸引，从搭讪到参观工作室到共进晚餐到晚上去希静的朋友家做客。

第二天他们作别。

就是这样。

然而，如果有足够的耐心看完第一遍，我觉得，你有可能去看第二遍，也许会觉得趣味横生。

确实这故事讲了两遍，乍看是重复，也没有惊天动地大反转，却因为细节的不同，有着不同质感。

就像第二版开头，寺庙的场景看起来一样，只是多了阳光。

第一个版本里，导演言语勾搭，在寿司店酒过三巡，希静借着酒意道出孤单和倾慕，导演却隐藏了自己已婚的事实，直到在希静朋友家被追问才说出，令希静心情大坏，二人不欢而散。

第二版，同样的场景，类似搭讪对话，导演显得较为坦率，希静则较为矜持，并且当即反驳导演对她画作的评价，导演在寿司店直言已婚之事，失态地痛哭流涕对希静说爱，还送她戒指，然后跟她去朋友家，第二天她去看了他的电影。

没有大的戏剧冲突，情节在对话中推进。

而那些对话都是那么地尴尬，半真半假的搭讪，词不达意的问候，放之四海而皆准的套话式评价和恭维。

一切在语言中打转，起泡，上涨和消退。

这对白写得十分高妙，看似笨拙，无限贴近真实生活，实际是经过提炼和安排。

作为观察者的我们，一定能感觉到，说出的语言和两位人物的真实内心存在着距离。

而这距离有多大，它几时近，几时远？

都耐人寻味。

就像他们第一次去希静工作室，希静说咖啡没有了要去给导演买，两个人来回说了好几次，去或不去。

但我们感觉到话里的情绪，明显与咖啡没有关系。

生活不就是这样处处是沉默孤独？

人们说出无数个句子，却沟通困难，见到一点“心意相通”的火星就想抓住。

心意相通的时刻，也许是一刻情真，也许只是伪装逢迎。

或是为了“感受自己还能够爱”——换而言之用爱感动自己，或是为了“我没有朋友”而今天终有一人欣赏而欢喜。

这些时刻，是语言接近内心的时刻，但它们往往短暂，说出口之后，只在空气中留下尴尬，要用无数个口不对心的句子来掩埋。

搭讪的依然不高明地搭讪着那份超然世外的美丽，被搭讪的依然从有知识文化光环的陌生人处得到欣赏而欣喜。

虽然他们两个人其实并不了解对方，也没有认真打算深入了解。

但人与人终究不同，希静似乎想要了解导演多一些。

第二个版本临尾有一句台词，希静说，导演我喜欢你，我要把你的电影都看一遍。

这句话听起来真是抵死文艺，而且充满了仰慕和爱，但是在第一个伪君子版本中，被逼问出真相导致与希静不欢而散的导演在次日分享会上情绪爆发，怒斥为什么要追求完美电影表达的语言。

那么，从作品中了解到的，是真实还是想象？

是那人内心的真实情感，还是语言表现的刻意重建？

这是一个悖论。

希静未必不知这一点。

但希静有她的处世之道，既有深夜归家就不出去的爽约，也有她文艺的一面。

既然电影中有想象的世界，为什么不？

这部颜值普通（小城外景普通，人物衣着普通，男主的造型甚至在普通之下）的电影，最美的一刻，就是结尾，电影散场后，希静拉起外套衣领，独自走了，她的背影渐渐远去，消失在纷纷扬扬的雪中。

小城的老旧和凌乱消退，白色使一切变得简单干净。

靠对话撑起叙事的电影，演员就十分重要。

两位主角都拿出了精彩的演技，郑在咏演出了那种斯文猥琐，金敏喜演出了那种孤独和隐约焦虑。

他们在咖啡馆和寿司店的一气呵成的几个长镜头对手戏相当出色，尤其在寿司店希静那有控制的醉态。

第一版希静在得知导演已婚后，有一个中景和一个特写，她沉默而有层次的表情变化，也很显功力。

说这部电影，不可避免电影和现实的观照。

我不知那句“导演，我要把你的电影都看一遍”是不是洪导演借女主之口说出的内心呼唤，抵死自恋。

但无论如何，在他的镜头下，女主灼灼生辉。

回头望去，这就像是洪老师涂涂改改写了两遍的情书。

2016.09.12

前言：2020年奥斯卡过后，奉俊昊成了世界级导演，他也是韩国电影傲立世界影坛的标志性人物。

但要说到韩国电影走向世界的第一人，则要提到另一位：洪尚秀。

他是“韩国作者电影第一人”，1996年，洪尚秀完成处女作《猪堕井的那天》，借着独立制片运动的势头在韩国上映。

那一年，朴赞郁和奉俊昊都还算不上真正出道。

上周，洪尚秀凭借自编自导的《逃走的女人》成功摘得柏林电影节最佳导演奖，完成了韩国电影人对欧洲三大电影节：戛纳、柏林、威尼斯的全满贯。

他能够获得各大电影节的青睐，并最终完成历史性突破，这没有任何争议。

有争议的是：他把自己的电影精神搬到了现实中，与自己电影的女主谈起了与电影里一样的恋爱，他导演了自己的电影，他的电影又导演了他的人生。

2020年的韩国电影人有点狠。

《寄生虫》横扫各大电影奖项之后，韩国电影界又有一个人站在了国际A级电影界的巅峰。

他就是导演洪尚秀。

凭借自编自导的《逃走的女人》成功摘得柏林电影节最佳导演奖，洪尚秀也补齐了韩国人唯一没有攻克的柏林影展的主奖项。

成功让韩国电影继金基德的《圣殇》获威尼斯电影节金狮，奉俊昊的《寄生虫》拿下金棕榈之后，完成了对欧洲三大电影节奖项的全满贯。

有道是“戏如人生”，洪尚秀真的做到了生活与电影的无缝衔接，他的电影、他的人生，各自处在边界模糊的境地中，这成就了他，也造成了他今天遭受的非议。

一、活在电影里的洪尚秀：早晚会获奖，早晚会出事其实，从洪尚秀的电影风格来看，他的获奖绝对是早晚的问题，关键在于他个人的曝光量是否满足了业界电影人的关注度。

而从其过去五年的经历来，洪尚秀的故事完全就是他自己执导电影情节的翻版。

因此，他的场外新闻在公众眼中的曝光量远远超过了他的作品本身。

2015年，在拍摄《这时对那时错》的过程中，洪尚秀和电影中女主角的扮演者金敏喜擦出了火花。

彼时，他还有家室，金敏喜则是韩国电影界不可忽视的新演技派演员，并且更让各位吃瓜群众觉得无法理解的是，曾经公开与李政宰、赵寅成这种韩国天王级别男影星交往过的金敏喜，居然不顾人伦道德，坚持和比自己大二十多岁且并未独身的洪尚秀在一起。

但只要深入探讨洪尚秀其人，你会觉得这位韩国导演有着非常艺术式的思想，恰恰非常吸引金敏喜这种纯粹的艺术化演员。

二、极强的风格化：在简单空间下表现离经叛道的感情早年间，洪尚秀就喜欢和朋友一起边喝烧酒边畅聊人生，加上生活在搞文字出版的家庭，他看待世界的方式特别佛系，高中毕业的时候都没有参加韩国的大学能力测试，选择待在妈妈的卧室里面听古典乐，有时候他还会学里面的指挥，并经常若有所思地一个人待着。

生活习惯的逐渐怪异让洪尚秀的心理有了些许问题，1928年的冬天，他来到一家旅馆吞了一瓶安眠药打算自杀了之，不过幸好被人发现救了过来。

为了让他能安下心做些事调整这种心理状态，他的母亲为其找了几位钢琴老师，但最后都不了了之，因为洪尚秀和他的老师们谈起了恋爱。

之后，洪尚秀来到美国留学，主修戏剧创作，期间他阅读了大量萨特、加缪的小说。

并喜欢上了法国电影大师罗伯特·布列松与埃里克·侯麦的作品。

这些对他日后的电影创作影响极大。

洪尚秀的电影有固定的程式，甚至有人断言：洪尚秀一辈子都在拍一部电影，“他将生活还原成泥潭，散发着肮兮兮又淫荡荡的美感”。

他的电影，剧情通常是：男女主人公在普通环境下的相识，主题是对感情的迷离，谈话场所多为简单的二人空间，并且要么在喝烧酒，要么就是淡然的游逛。

乍一看，你从他的电影中看不到戏剧性与故事性，写实化地佐以了令人尴尬的人物关系——背叛婚姻的男人与单身却有着说不清背景的女人。

这一点与布列松所主张的追求真实自然的生活场景、追求简洁明了的叙事出奇地一致，整个故事完全依靠男女主人公的对话推动情节发展。

而这个对话的主题又可以概括为两个字：尬聊。

在洪尚秀的电影里，人物永远是不会变的核心，而人如何处理既定的人文伦理，则是其电影一成不变的冲突中心。

这与萨特不按传统戏剧的原则处理环境与人物的关系，而是给人物提供一定的环境，强调人物在环境中选择自己的行动，造就自己的本质，表现自己的性格和命运的特质又不谋而合。

同时，他也一直在讲述爱情与道德的矛盾，这又和候麦的电影一样，透过常规人伦去审视两性间的关系。

这种极强的存在性导致了洪尚秀电影的风格——在简单空间下表现离经叛道的感情。

所以他的故事中男主永远是个知识分子，永远有着家室，却只是因为偶遇而对女主产生了情愫。

而这种出轨的感情却被表现为正常、优柔、甚至被女主所承认。

这就可以理解他与金敏喜合作的第一部电影《这时对那时错》为何在没有限制级元素的情况下被限制19岁以下禁止观看。

因为这种有悖正常道德的故事在洪尚秀的镜头中却显得非常干净且美好，你会怀疑真正的婚姻关系是怎样的。

这对于大多数人来说都难以接受。

洪尚秀的艺术意识和感情意识相当超前，并且非常吸引人。

通俗地说，对于众多文艺青年来讲，这种感情反而在得不到的情况下显得凄美，并且只聚焦于这两人忽视周围看法的影片内容有一种另一时空发展的虚幻感。

从上文来说，洪尚秀的电影有非常独特的艺术风格，表现故事的手法非常高级也是脱胎于西方文化的，所以他能够获得各大电影节的青睐最后拿奖没有任何争议。

争议的关键就在于：他把自己的电影精神给搬到了现实中，与自己电影的女主谈起了与电影里一样的恋爱。

这种感情观也许是洪尚秀一直想要的，不被世俗规定所控制，完完全全凭着本质的相互喜欢所决定。

佐证这一点的，就是他与金敏喜正式确定恋爱关系的情况下仍旧没有离婚，在有妻子与家庭并且法院不准离婚的条件里承受着几乎所有民众的指责依旧坚决地与金敏喜谈着恋爱。

三、永恒的主题：爱情的本能被世俗的道德所折磨

不过，洪尚秀的电影中，男女主的爱情都隔着一层纸，没有最终捅破，并陷入了一种看似因此遭受折磨的境遇中。

在让金敏喜捧得柏林影后被称为映射他们二人故事的《独自在海边的夜晚》中，女主永熙的爱情观念永远是精神层面的不满足。

当男主说出“我爱你是因为你长得太漂亮”之时，永熙也淡淡地以“不怎么感谢这句话”来回应。

正如她对姐姐所说的“已经不怎么在意男人的外表”那样，她渴望的相爱，并不只是基于对肉体、对相貌的欲望，而是在平等基础之上，两颗心之间的碰撞与互动。

对于这样的爱情理想，永熙越执着，就会越失望。

而男主则是一直背负这样的爱情，因为家室的原因一直不能去真正接纳这份感情。

只能借着酒劲，说出一番非常大胆的剖白：说起婚外恋的困扰，仿佛心里有一个怪物，想要挣脱出来，一直后悔，让人快要窒息。

对二人来说，面对爱情的本能因为世俗被限制，成为了一种折磨。

对这种世俗看法的讽刺，洪尚秀又借着自己的《之后》说出。

电影开头便是身为著名评论家的男主角奉完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力地向妻子解释。

但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与第三者相拥镜头，一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。

而妻子则是追到了奉完的公司捉奸，却误会了刚刚第一天上班的雅凛，几个耳光，一场谈话，反复遮掩，故事慢慢流淌。

之后，善完又在妻子与女儿的逼宫下，回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大成功。

不过对他来说，这是“放弃人生”，放弃了自己去爱的权利。

不管洪尚秀电影中的爱情多么吸引人，这种爱情还是不能当做社会正常的伦理去看待，这些只能存在于洪尚秀自己的身上。

借用《YI和园》中的一句话来总结他的观念：“什么是道德，两个人在一起，这才叫道德。

”结语：电影来源于生活却高于生活，洪尚秀的电影尤其如此，他将生活中偶尔闪现过的一些念头、一个瞬间延长、丰富，最后成为一部有点尬、又有点美的电影。

这个念头、瞬间很可能是堕落的，不被世俗所接受的，但却也是真实存在的。

洪尚秀的电影也在这种逼仄里，挤压出了人性本质，他的电影台词很多都是尬聊，但这些尬聊透过屏幕，呈现出真实的众生相。

这是电影的魅力，也是艺术家提炼、总结生活的能力。

是第一次看洪尚秀，一开始有点被这样极简的风格给唬住了，再看几遍觉得相当有趣。

电影分为对仗工整的上下两部分，各自又可独立成章。

几乎是由发生在不同场景里固定机位的长镜头对话段落组成整部电影，除了变焦推拉和横摇以外再无任何运动，以至于观感上稍微欠缺精彩易走神。

立马又去补了几部洪尚秀其它的作品，故事往往是男女之间相遇初识，渴望表达情欲又不可得。

本片最大的张力来自于上下两部分中，发生在相同的时间地点人物因为一些细小的改变或是差异，积少成多而导致的结果大不相同。

对话的部分与真实生活所差无几，只是大多数的人只能站在自己的角度去看待这样的date，若是能够拥有一个全知的视点，想必也会对这样的尴尬场景而哭笑不得。

为了掩饰情欲，总以为自己能够说一些无伤大雅自以为是的聪明话，看似波澜不惊，实则心里已经刀光剑影几百回合了吧。

看完上半部分或许会让你产生会心的冷笑，而对比起下半部分，则是带泪的苦笑。

（😂）女主角尹希静在上下两部分的语气和态度在几乎相同的台词下是有细微差别的，在此情形下，男主角呈现出几乎两种不同的反应。

在咖啡馆里希静的语气是柔和礼貌的，带着好奇心和微笑，在交谈的过程中始终看着导演的眼睛。

第二段里希静的音调明显沉下去不少，更像是在自说自话，状态比较松弛，和导演只是有偶尔的眼神的交流。

在寿司店的部分则相反，二人酒过多巡，上半部分希静喝着酒，眼睛总是看着眼前，而在下半部分二人始终保持着交流的状态。

这之中的变化和差异体会起来是相当有意思。

这一次故事又又又发生在冬天，从服装造型上来讲，主角二人均被包裹在厚重的大衣里。

男主从衣服裤子到鞋子的颜色，均做了消色处理。

冬天的情欲是压抑的，宽松厚重的外套和洗旧的牛仔裤，看起来毫无精神和力气可言。

女主角穿着宽松的毛衣，看不出任何身体的线条和特征，情欲是松垮的。

而事实上故事发生的场景色彩相当丰富，颜色较为饱和。

大多数的时候人们更喜欢使用“喜欢”这种力度柔软的中性词来掩饰欲望，直抒胸臆对于东方传统文化下的人来说已经略有难度了，更不用说直面情欲二字。

人是由欲望驱动的生物，广义上来说，欲望表现在吃穿住行等生活的方方面面，并非狭隘的“情欲”。

男女双方初次见面为了能够进一步交往，交流上往往遵循礼貌和善意，这种做法保险，但最终结果更可能是相互笑笑尴尬收场。

尽管男主角在年轻时就已经结了婚，寿司店内对希静表达爱意时写在脸上的苦涩与兴奋并混杂着羞耻感还是挺打动人的，这么做会有些面临道德风险，可从影片的标题上导演已经给出了价值倾向。

在不影响和打扰他人的前提下，直面自己的欲望才显得更有道德，也不必为自己的情欲感到羞耻。

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真的是很棒的片子。

最后直揪着心，导演又进去剧院向她告别的时候，生怕她会吻上去，因为昨天他说希望等她再出来，她接连两次跑去亲他脸颊，说下次就是嘴唇。

可惜后来她没能出来，天太冷他等一会儿也默默走了。

到了第二天，放映的剧院里，昨天明明心里还想要继续聊天，还想和她散步，他也只是好好告别，她亦开心说要看完导演的所有片子。

尽管他走后她转回座位坐好时一脸落寞，但她没有亲，也没有追。

后来导演的片子放映完，她走出剧院，漫天大雪。

看到这一幕，真是心下生怕导演等在外面。

还好他不在，她在雪中独自回家，心里一半是电影的充实，一半是分别的空旷，但她的背影干净，脚步也轻盈。

完美的结局。

正是遗憾造就的真与美。

我爱你，我要让你知道你有多美好，要感谢你我的相遇。

但是际遇只是到此为止，若是硬生生地要延长，不加克制的欲求，只会让一切变得局促不堪。

她若亲了他，他若等在门外，一切又会有什么变化？

除了肉体片刻欢愉，之后只会是无尽的纠缠错失，而他一定是要回他的首尔。

他有他的发妻，他的两个孩子，他的事业，而她只是一个人。

她只会被折损，消耗殆尽。

而现在，她在雪中回家，傍晚时分，心里有爱，有电影，有美好回忆，无论何时想起来都没有太多苦涩甚或难堪的味道，只是像雪一样，茫茫地下，天地清净，空气中都是湿润新鲜的味道。

她会继续画画，也会开始喜欢上电影，她还有无尽的未来待展开。

她还是这么干净纯真而美。

（文/鬼脚七）《这时对那时错》是一部典型的洪尚秀电影，甚至也许是洪尚秀近几年来发挥得最好的一部作品，清亮的爱情故事、似有还无的情愫、对话和行走，以及少不了的抽烟喝酒，《这时对那时错》在保有了洪尚秀惯有的风格元素之下，讲诉了一个关于感情邂逅和人生际遇多种可能的约会故事。

对于习惯于描摹都市男女情爱纠葛的洪尚秀来说，在这部影片当中并未直面情欲本身，反而细致地展现起情欲的“前戏”，男女主人公的相遇和接近，蠢蠢而动的欲望和欲言又止的克制。

至于结果如何，或许并非影片的重点，真正触动我们的，是洪尚秀对于生活敏感细节的把握和那些让人会心一笑的小尴尬和小幽默。

但是作为洪尚秀形式感最强的一部作品，《这时对那时错》最引人注目的，仍然是影片通过并置和对比的结构，来展现的两种不同的故事进程和结局。

影片的主人公春洙和洪尚秀其他大多数影片的主人公一样是一个小有名气的导演，他来到外地开讲座的间隙邂逅了女画家秀静，萍水相逢的两人因为同样的“艺术家”身份而相互吸引，这看上去就是一个简单至极的一夜情故事。

但是影片的微妙之处正在于，这场露水鸳鸯的情欲是否能够真的成行，其中的牵扯和掣肘比比皆是，却又难以捉摸。

在第一个故事当中，圆滑而娴熟的春洙一点点地接近着秀静，恰到好处的搭讪、殷勤却不过分的邀约、适时的奉承、欲拒还迎的矜持，从咖啡店到秀静的工作室再到晚餐的小店，像一个沉着的猎手步步趋近着自己的目标。

正当一切顺风顺水的时候，在秀静朋友的聚会上，喝醉酒的春洙在被问及结婚与否的时候，不得不袒露自己已婚的实情。

事实让秀静失望透顶，或许更让她失望的是，在此前她心目中的那个幽默风趣、体贴入微、又才气满满的导演形象，终于在一个刻意隐瞒事实的谎言面前轰然倒塌。

秀静起身离座，两人之间和谐暧昧的关系也就此划上句号。

而在第二段故事当中，同样的身份、同样的邂逅，这一次的春洙却显得笨拙而生涩，不仅在秀静面前显得有点手足无措，甚至还在评价秀静的画时，因为坦白自己的感受而引起秀静的不满。

笨拙的春洙显然不如“泡妞老手”春洙那样熟悉男女交往的各种“禁忌”，在饭桌上，他坦白了自己已婚的事实，还在谈及自己生活的时候崩溃痛哭——这丝毫不符合“成功男人”形象的表现却并没有让秀静对他评分降低。

甚至当秀静得知他在朋友的聚会上因为酒醉而脱光衣服的时候，第一反应则是哈哈大笑，认为“可爱和有趣”。

显然，笨拙而违反“规则”的春洙阴差阳错地在一个情场老手马失前蹄的地方获得了某种意义的“成功”。

事实上，真正导致两个故事不同结局的，并不是春洙的技巧和态度——洪尚秀当然不是在这里教导观众在约会时要“大智若愚”地调动女方的保护欲这种低级的技巧，两个故事的不同在于，春洙在约会当中是不是放松坦白地展示着自我。

在两个故事当中，我们可以拼凑起关于春洙的背景和心理，他有自己的事业，也有自己的苦闷，他面对着自己的困境，也渴望着新的改变和转折。

第一个故事中的春洙极力掩盖着这一切，而第二个故事中的他却没有回避（或者试图回避却最终失败），这或许是一种坦白和诚恳，但是洪尚秀想要说的也许是，我们始终无法知道自己的行事准则和惯例会带来什么样的后果，“这时对那时错”，“这”和“那”究竟所指为何却并不明了。

为了强化这一模糊的指涉效果，洪尚秀甚至在两段故事的开头分别打了一次片名，《这时对那时错》并没有在评判两个故事中的主人公孰对孰错，毕竟在这个未遂的出轨故事当中，对和错始终都是共生的两面，影片在展示生活的不同选择和无法为人所预先掌握的结局之后，我们所看见到，或许只是生活的偶然和无常。

于是《这时对那时错》再次回到了洪尚秀电影的一贯主题，对于生活偶然性的表现。

这部影片所简单描写的一对男女的关系，由相同的相遇开始，却在相处过程当中的每一个偶然的细小岔路口开始分野，积小成大，最终走向了截然相反的结局。

我们能够辨识故事的开头和结束，却无法细致地说出变化是从何时开始的，是为何发生的，洪尚秀在这部精致修剪和巧妙编排的影片当中，继续着他对于生活感受的呈现和重塑。

而作为观众，我们或许也可以继续从他的作品当中，体味那些被我们自己所忽视的人生况味。

原载《电影世界》2015年第12期