又见奈良

比导演上一部影片《米花之味》的观感好的多，可能是因为在这一步中摒弃了上一步选择的用蹩脚普通话作为台词呈现方式的基本表演方法，使得演员本身的表演为影片增色不少，另外由于选择了大情节式的叙事方式，人物行为的动机和逻辑都更加鲜明，情节性也比较强，同时影片中制造的笑料包袱在这种更加自然的表演中也更加有效，而在情感方面影片虽然在表现形式上相对上一部煽情过剩的影片来说克制很多，但却总能不时展现出一种淡淡的却更有力的跨越国界国籍的情感。

该影片仍然具有导演对特定民族特定文化习俗的展现，即拥有较强的在地性叙事，但对这种建立于中日关系之上对日本当前战争遗孤这一特殊人群生存状态的表现在题材中却相对罕见，因此对这一视角的选择也体现出了一定的具有进步意义的国际化视野，而其与历史的关联也展示出一定的内容深度。

影片讲述了中日混血儿英泽帮助自己父亲的朋友陈慧明寻找他曾经日本开拓团遗孤陈丽华的故事，影片主要人物有三个，除了上述两者外，还有一个失去了妻子以及几乎失去了女儿的日本男人一雄。

该影片几乎可以看做半个公路片，因为故事的主要线索就是三个人在路上不断去寻找陈丽华，一方面通过他人之口逐渐了解到陈丽华在日本这些年的生活，一方面也见证了许多与中日之间关系相关人物的命运。

他们遇到比较重要的人主要有三个，一个是与返回日本的遗孤协会相关的会长，另外一个是陈丽华的好朋友，同样作为日本人被带回去的聋哑寺庙管理员，还有一个是在中国生活良久已经结婚，但是回到了日本老家，而女儿因为生长在日本，还不已经不会说中国话的中日混搭家庭。

第一位会长在日本做着普通的劳工工作，从他口中我们得知，几乎所有的返日遗孤都做着微不足道的工作，为自己的生活忙碌着，他是第一代返日遗孤的代表。

第二位是很早就回到日本的，但是却因为在开垦团溃逃的事件中染上了疾病而导致年龄很小，就后天聋哑成为了一名聋哑人，而无法与正常人沟通和交流，甚至于和陈丽华的沟通反而更没有障碍，他是这些返日遗孤的精神代表。

而第三类则是那个看似温馨和谐的家庭，他们似乎已经适应了当地的生活，但是仍然自己架起了一个大的电视接收器接收中国传来的电视节目，并且住在深山中，而他们的女儿因为从小生活在日本而无法和中国文化共鸣，这就形成了他们家庭内部的潜在矛盾，也形成了他们家庭与其他日本家庭更深刻的社会矛盾。

从对这几个代表性人物和家庭的观察可以看到在那场战争中受到伤害的日本遗孤的普遍生活困境。

事实上是一种不论在哪个国家都得不到完全身份认同的普遍问题，这是导演对这些历史事件的反思。

除了通过主人公之眼所看到的，主人公一行三人也分别与影片人物塑造的方式与影片所表达的主题和所看到的人和事形成一种同体的共鸣。

小泽是第二代战争遗孤，他很小就随着父亲来到了日本，而后父亲因为与亲戚们的财产交割问题而可能受到伤害返还了中国，但她却留了下来，但是却依旧因为自己的身份而影响了自己的恋爱。

奶奶陈慧明则是从小照顾陈丽华，直到她长大返回日本，而后奶奶的儿子去世，陈丽华成了他唯一的亲人，而他这些年来再没有收到陈丽华的信，因此想要去日本看一看。

一雄是土生土长的日本人，但是他的家庭却似乎遭到了变故，因此将小泽看成了他的女儿，而他已经退休在家，因此有充足的时间和小泽一起寻找陈丽华，并且完成女儿在一起相处的情感慰藉。

前两者是直接体现这种历史事件下相关人员的处境和情感生活，而后者则是将这种情感更加普遍化，让更多人能够理解。

但是问题是在这个影片中，导演并没有用更多的比较去详细描述小泽人物内心的变化，以及一雄和家庭的矛盾关系，让我们很难更加清晰的了解他们内心所想。

看完之后我们知道小泽是一个经历过因为身份问题而无法完成自己爱情的人，而他经历过这些看到陈丽华已经重新组建了自己的生活，可能会升起一些新的希望？

对于其他两个人物内心逻辑的闭环说到了较为清楚，奶奶看到对方仍旧过着不错的生活后放下心来回去给她寄信，并且收到了回复，仅仅用书信维系着曾经的情感，而不再去直接打扰双方的生活，21雄也获得了与女儿相处的情感慰藉，但主人公小泽的塑造却无法让人满意。

但是相对而言，导演对于人物的塑造已经比上一部影片好处也很多。

國內極少電影拍呢個題材，因為主流導向唔係呢個但係，人類自我嘅進步，應該發展到學會嘅係愛“人”我以為電影嘅時間搞錯咗，日本遺孤回國應該80年代，但係百度一下先知道時間係吻合嘅原來佢哋真係年屆4.50先返去90年代嘅日本日本人都未必容易生存一啲祇有日本血統嘅東北長大嘅人，點喺日本生存？

所以有咩結果可想而知睇電影因為喺奈良鄉村拍嘅導演揾到国村準，永瀨正敏選取深秋嘅奈良，講一個媽媽尋找女兒嘅故事穿插遺孤一代嘅生活細節，遺孤二代喺日本嘅繼續掙扎等等，拍得很平淡，但係故事太散我覺得，可以將一個故事平淡地娓娓道來未必一定要学是枝裕和因為文化背景唔同学唔到其實我哋以前都有導演拍得出平淡卻似散文詩嘅電影，例如《城南舊事》點解家陣拍唔出？

呢個問題先值得思考呢套戲我畀5分

当影片进行到一半、我朋友看着老奶奶如此不易陈丽华却还不现身时，我朋友在我耳边说了句，陈丽华可真没良心。

直到最后结局出来，我朋友没再多说话了。

影片的故事发生在二战后，当年战争结束，仓皇逃窜的日本人有些觉得带着孩子逃跑太麻烦，于是把自己的孩子留在了中国。

陈丽华就是当年被留下的那个。

当她长大，得知自己的身体里流淌着日本人的血时，她就想回到自己父母所在的地方看看。

1994年，陈丽华来到日本奈良寻根。

之后与她的中国养母一直保持书信往来，直到有天，这份联系突然断掉了。

养母不知道陈丽华在那边过得怎么样，于是在2005年，她也动身来到日本，寻找11年未见的养女……影片延续了《米花之味》的特色，一切从简出发，冷笑话穿梭其中，在哀婉的调子里弹出些许轻盈。

华语电影似乎很少从这样的角度去反思二战的，所以我觉得这很好，这个角度更接近问题本质，即我们反对的是战争本身还是反对一个国家和这国家的所有人。

我们大多看到的抗日片，都在矮化日本人，尤其是前几年抗日神剧让网友不由得发出感慨：“真是辛苦日本人花了八年的时间才逃出中国。

”好像我们已经习惯性用仇恨的情绪对待整个日本——可我们似乎忘了，那些没有上过战场的、厌战的日本人，或者被迫上战场的，或者虽然当时是自愿上战场但是在战后开始反思的日本人，他们自己在战后会怎样面对自己，面对我们对他们的憎恶？

二战后面对整个民族精神的萎靡，三岛由纪夫意识到不该这般，于是他写下《奔马》这部小说，热烈呼唤国人能重拾战时那种振奋的斯巴达精神；石黑一雄与他正好相反，他在《远山淡影》里书写的那种哀伤，与《又见奈良》是有些仿佛的——抛开民族身份，我们不过都是被大浪潮推着走的个人，有时候浪稍微汹涌点，我们被一个浪头打翻，再爬起来时，茫茫然不知身处何方。

这部影片有个特点，那就是它力图让每个人都丰满起来。

比如小泽最后坐在车上哭了起来，我朋友觉得她哭得很尴尬：她与陈丽华什么关系呢就值得这样哭？

但把她其他部分补充完整的话，似乎她的哭也不那么突兀：她在日本一直做很下等的工作，混得并不好，又因为自己身上带着中国人的特质，所以总会被吉泽这样的人质问，甚至因为她的国籍，她前男友父母不同意他俩结婚。

她的性格在这样的环境里变得愈发敏感，老板又是如此严肃的人，所以她害怕找老板请假，一拖再拖，或者干脆翘班，于是被老板骂得更狠。

心里因为工作本就压抑，又从陈丽华凄凉结局中联想到自己在日本的遭际，当然会在那一刻绷不住而大哭了。

影片很巧妙的一点，就是它始终没有让陈丽华现身。

但我们从陈丽华书信的只言片语里可以看到，她所面对的东西是很“重”的，她在房东的豆腐店里打工，因为中国人的身份，所以店里失窃，房东第一个想到的就是她。

后面她还被人赶出奈良，这其中经历的辛酸与苦痛，她都没有在书信里告诉自己的养母。

影片开头就有这样的细节，吉泽先生问小泽是哪里人时，小泽说自己是日本人（其实她是中日混血）。

还有一处，小泽与另一个中国人见面寒暄时，先说了一堆日语，最后大叔才打破这份拘谨：“都是中国人就别说日语了。

”可见中国人在日本并不好过。

历史潜移默化的影响是会种在人们心底的。

当小泽的男朋友来小泽家拿东西碰到老奶奶时，老奶奶第一反应说的是俄语。

最后她男朋友走的时候，老奶奶笑盈盈做出个“再见”的手势，嘴里说的却是：“八嘎。

”当然有的人会觉得老奶奶看出来这个人是小泽的前男友，所以故意骂他的，我却觉得，老奶奶可能因为记性不好，或者时间过去太久，她只会说几句日语，也不记得是什么意思，所以下意识说了那句“八嘎”——这也从侧面交代了，中国人对日本人的普遍印象。

（这里有朋友纠正，说俄语的“再见”发音就是“八嘎”，不过我还是想保留最开始写的内容）但如果从正面去讲这些东西，很难轻松抵达“和解”的终点。

所以这些东西导演都四两拨千斤地带过去了，但这并不该被我们忽视。

因为正是这些东西，才使影片抵达哀婉的彼岸。

其实这就是典型的身份认同的问题。

陈丽华论所受的文化教育，她是中国人，论根，她是日本人。

老奶奶作为个人，她只是个来日本寻找女儿的母亲，作为民族集体的一部分，她应该最痛恨日本人。

《色·戒》里的王佳芝也面对过类似的身份认同的困境。

她是个间谍，她也是爱慕易先生的女人。

多重身份之间的互相矛盾，让人不知该做怎样的抉择。

我看很多人都很喜欢那个长镜头：在公园长椅上，语言不通的吉泽与老奶奶，互换年轻时的照片，给对方竖大拇指，又一起做着简单的手工活儿，平静而美好。

或许可以说，他们代表着两个民族，也代表着导演所希望的一种和解——这种和解是面向全人类的。

当我们不断以个人或集体的身份互相攻讦、宣告自己的诉求时，其实我们都很希望这种坐下来享受生活的安然。

只是因为仇恨必须用仇恨来对抗，所以明明希望达成和解的我们，却愈发激进。

在二战那样的伤痛下，谈原谅当然太轻飘飘了，可是不原谅，我们又能怎样呢？

用死亡报复死亡，用一颗伤透的心去伤另一颗心？

真的很难走出这样的困局。

所以影片结尾，导演选择悬置这个问题。

其实我们不妨做这样的猜想，如果丽华还活着，老奶奶痛骂她一顿，指责她的没良心，还是与她抱在一块痛哭流涕，俩人互诉这十多年的辛酸；又或者，老奶奶知道了陈丽华的死讯，她崩溃大哭，茫茫然看向窗外，意味深长地点点头？

好像怎样都不算太好的结局。

故事开头就写下的孽，被历史裹挟的这么多年的伤，怎么可能轻易就握手言和呢？

那就一直走下吧，也许不需要太快知道什么答案，或者把问题交给未来，走着走着，天也会亮，一些不明了的事也会慢慢清晰了。

终于还是决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

作者： 连城易脆 12月9日，第3届海南岛国际电影节进入到了电影展映的第4天，次日，不散鉴片团的打分表也新鲜出炉，荣膺当日评分最高的作品是讲述二战期间日本在华遗孤故事的《又见奈良》。

多位鉴片员都打出了4星和5星的高分，可以说无论是影评人、媒体人，亦或是影迷群体，都比较认可这部作品。

《又见奈良》也成为本次海南岛电影节鉴片团评分最高的三部电影之一。

《又见奈良》的故事背景是一段非常沉重的历史往事。

抗日战争期间，有大量日本老百姓被迫来华作战或者屯垦。

战败后，这些日本军民的后代中有不少人未能正常回到日本，而是留在了中国生活，被不少东北家庭收养。

他们这群人被称为“遗孤”。

上世纪七八十年代，随着两国邦交正常化，许多遗孤归国，这其中就包括陈奶奶（吴彦姝 饰）的养女丽华。

他们在中国长大，也常年在这里生活，虽然有日本血统却不会日语，导致找工作非常困难。

同时，特殊的身份使得他们在自我认同方面也出现某种错乱，带来不少现实和精神层面的困境。

2005年，许久未收到养女回信的陈奶奶忍不住思念，远赴日本奈良，在二代遗孤小泽（英泽 饰）和退休警察一雄（國村隼 饰）的帮助下踏上漫漫寻人之旅。

这部展现战争创伤另一个侧剖面的电影在多个电影节和影展都获得了非常不错的评价，而这仅仅是导演鹏飞的第三部剧情长片。

轻松影像下的沉重历史，导演用一种新锐的表达方式展现出不俗的创作实力。

不散这次也有幸直接采访到鹏飞、吴彦姝、英泽三位主创，和大家一起分享一下这部电影的幕后故事。

不散：我们这次在海南组织了一个影迷的鉴片团，《又见奈良》获得了8.0分的来自影评人和媒体的不俗评价，是截止目前海南岛国际电影节展映电影中获得最高分的三部作品之一。

可以说无论是影评人也好还是媒体人也好，对这部电影都非常认可。

不散：一直以来，战后遗孤这样的群体确实受到的关注程度较低，想必鹏飞导演在拍摄本片时也做了大量的搜集和调查，能否分享一下他们当下的一个整体的现状呢？

鹏飞：他们现在的生活状态好一些了，刚刚回到日本的时候不太好。

现在的很多遗孤是靠吃低保生活，然后日本政府会有一些赔偿金，所以他们生活还算可以。

他们刚回日本的时候是补助金，没有赔偿金，因此他们无法接受就去状告政府，说这是你们闯下的祸，你们要赔偿才可以，补助是不够的，加上了赔偿金以后，就还可以。

他们刚回来的时候做的工作比较底层，例如在酒店洗床单，在711便利店连服务员也干不了，因为语言障碍只能做不需要说话沟通的工作，比如在后厨洗蔬菜，然后还有在废铁厂等工作。

那现在随着三代、四代都长大了，这些遗孤的后代们，工作慢慢也都还不错了。

不散：因此正好也想问一下英泽，像电影里的不少遗孤都已经是三代、四代了，那么英泽在电影里作为年轻的一代对那些后代遗孤会有一些什么样的感受和观察呢？

英泽：其实去日本之前我看了好多文献还有书，都是鹏飞导演寄给我的。

当时都是哭着看完的，就觉得很沉重。

但是到了真正接触、观察遗孤二、三、四代的时候，就觉得他们其实跟普通年轻人一样。

他们生长在和平年代，没有像老一辈那样经历过那些战乱纷争，但是战争的隐痛在他们身上也有所表现，他们在日本会受到歧视，在工作上也会遇到困难，他们的生活虽然比一代二代遗孤好一点，但是这种隐痛还是存在的。

不散：片中吴彦姝老师有说俄语，英泽有说日语，看报道说英泽是现学的，那吴老师呢，也是因为这部戏才学习的俄语吗？

吴彦姝：对，过去的年代也会有一些人说一些俄语，就会记得像“西红柿”这样的单词，因为它特殊，有弹舌音之类。

但是电影里的这些词儿都是现学的。

不散：再说回鹏飞导演在这次电影里有一个客串，是一个特别有意思有笑点的段落，这是一开始编剧的时候就设计好的，还是拍摄过程中临时起意？

鹏飞：决定客串的确是临时的，当然也是在开拍之前就决定的，不过这场戏其实是在体验生活的时候发现的一些真实生活细节的捕捉，就用到电影中，有一个语言不通的感觉。

因为平时喜欢做一些模仿，就写了这么一段，觉得特别有趣。

我们找了几个日本演员去试了一下，但是他们都没有我们模仿得好，那就我自己来吧，反正也不用对话。

不散：其实这个桥段在观众之间也有非常深入的解读，它本身有一个幽默的效果在里面，同时展现出遗孤们因为语言问题而在日本生活工作中不得不面对的一些困难。

正好这场戏是吴彦姝老师和鹏飞导演的合作，所以吴老师您如何评价鹏飞导演的这段表演？

吴彦姝：他演得非常好。

其实我觉得演员只要他心里有了以后，表现出来的就是准确的。

尤其是他，已经看了好多演员模仿的不像，导演自己觉得没有达到他的要求，所以他就在那儿模仿，就很好。

他开始说自己要演的时候，我们以为他在开玩笑，但是后来真的是他自己演，挺好的。

同时我也想补充一下，英泽除了在角色上很用功，在语言上也下了很大的功夫，因为她所饰演的角色在奈良已经生活了一段时间了。

演员自己想要达到一个高点，要求自己说的比较流利，不能表现出一个中国孩子在那儿的感觉，所以英泽下了苦工，利用国际音标、汉语拼音以及自己创造的一些符号来给日本的文字注音，同时又要兼顾说话的速度，因为说得慢了，就会有一种学舌的感觉。

所以英泽是很不容易的，连东京人都夸英泽说了一口非常流利的东京语。

英泽：吴老师总是很鼓励我。

吴彦姝：英泽确实真的很不错。

不散：英泽已经是跟导演第三次合作剧情长片了，三部下来，与导演合作的感受是什么样的？

像上一部《米花之味》的角色和这部《又见奈良》中的角色有什么共通点？

英泽：共通点就是人物性格上她们都很坚毅、坚韧和不怕困难，毕竟都是漂泊在外的人。

其实小泽这个角色更接近我的生活，因为我之前也是在国外留学，自己一个人。

虽然片中的小泽是中日混血，但是长在中国，大学毕业以后才去的日本，试图去融入新的生活，这个状态就跟我以前的留学经历挺像的。

英泽：这次合作也可能是三次合作以来沟通最少的一次，就是各自准备各自的，可能有小一年没怎么见面，直接就去日本了。

然后我们住得也都特别远，我就住在小泽这个角色那个房子里，接着就直接开机了，可能比之前更有默契了吧，或许《米花之味》还在磨合期。

不散：吴彦姝饰演的老人可能代表了一批相应类型的群体，鹏飞导演身边是不是也有类似性格的老年人，是不是也从中汲取了一些塑造角色的灵感来源？

鹏飞：其实一开始养母这个角色在我的脑海里是没有影像的，看了书和纪录片里边的一些采访之后，我希望这个角色能有一种反差，不要太严肃不要太悲苦，而是一个坚强且可爱的奶奶的形象。

后来认识吴老师之后，我就照着吴老师的脸写的。

不散：就觉得非常自然写实。

鹏飞：这两个角色我都是带着她们俩的脸来写的，写的时候就会大概知道角色应该是什么样的一个状态。

不散：这样沉重的题材，导演选择了一个相对轻喜剧的拍法，如今看来效果确实非常好，当初立项的时候就决定这样的拍摄方向了吗？

鹏飞：是的，是的。

你知道我从《米花之味》开始就走有点儿喜剧、冷幽默的风格，有的人能体会到，有的人可能并不一定能感受到。

然后《又见奈良》我就想延续这种风格，因为确实还挺喜欢的。

我会把自己作为一个观众，虽然也有很多很“苦”很“沉重”的作品，也都拍得很好，但是我想电影如果更加轻松一些，或许才能更好地让观众看下去。

所以我是通过把自己当做一个观众，来做这样一件事。

我觉得如果我不喜欢看，那么我也没有办法拿给观众看。

吴彦姝：虽然这段历史是很沉重的，但是鹏飞作为一个年轻的导演可以透过一种全新的视角来演绎这段历史，我觉得这是非常不一样的一个点。

这也是年轻导演带来的一种新的创作思路，尤其是鹏飞。

不散：就是不一定非要苦大仇深地去表达，表面上看似轻松的一个状态，其实内心是非常在乎这件事这段历史的。

吴彦姝：是的，在这样一种相对诙谐的风格下，很多人依然会留下眼泪。

不散：片中没有胶卷的相机是一个非常重要的道具，想必也代表着一种极为深刻的隐喻，导演是想借此传达一种什么样的想法呢？

吴彦姝老师和英泽老师在表演这个段落的过程中，自身又有什么样的体验和感触呢？

鹏飞：是的，我的这个设计大家肯定也都感受到了，就是给人一种空找一场、白忙活一场的感觉。

而且我觉得胶卷的相机还有一个时间的感觉，不像现在的数码产品拍摄出来的那样，它有一个时间的烙印。

所以奶奶过来之后，沿路一直拍啊，小泽也帮她拍啊等等的，我觉得是在拍她女儿的一些回忆，她在这个街角拍过照，和她有一种隔着不同时空合影的味道。

那最后落了一场空，最终表达出这样的一种感觉。

相机没有装胶卷这段，我在这个角色里头的设计，一开始就是年纪大了，她忘了。

然后小泽这个角色表达出一种难过，在流泪，于是我就想要安慰她，说没关系的，没有了就没有了。

鹏飞：都在脑子里。

吴彦姝：对，都在脑子里 不散：那英泽呢？

英泽：其实最初看剧本的时候，这段没有台词，看的时候特别心酸，和鹏飞导演聊的时候，我就脱口而出“白照了”，然后导演就加在了这段落里面，也有一个谐音“白找了”的感觉。

吴彦姝：挺好的一个设计安排。

不散：我看电影的开头有一个动画的设计，用几分钟的时间将故事的背景交代得很完整，电影最初的设想是怎样的？

就是通过动画开始讲述吗？

鹏飞：我觉得遗孤这个事儿，出了东北之后大家对这段历史还是不算太了解，对这些人群也相对陌生，我需要把这段历史讲述一遍，但是我不想用字卡的方式，或者画外音的方式，有点儿像之前的武侠片，比如“明朝末年，宦官弄权”之类的形式。

因为电影整体的风格是轻松幽默的，比较轻盈一点，所以就想用动画的方式来讲述。

不散：比较贴合电影整体的气质。

鹏飞：对对对，而且有好听的音乐，然后用动画这种形式就能很快地把观众带入到这个故事的情境中去。

当然这个东西有人喜欢有人不喜欢，都很正常，但是我必须得把这段背景讲清楚，才能更好地让故事完成后续的发展。

不散：再回到电影最后的结尾，采用邓丽君《再见我的爱人》这首歌，当时是怎么想到用它来收尾电影？

确实对作品起到了一个很好的推动和提升。

鹏飞：这首歌曲的来源，是我刚到奈良参加电影节的时候，天气还挺冷的，有一天下着雨，我和另外一个日本演员在街上走，小街小巷，晚上还比较黑，觉得也挺陌生的，也感觉很冷。

突然转到一个小居酒屋，特别小，一开门，邓丽君的这首歌曲就传过来了。

然后就，哎呀，一种回家的感觉。

一下子心就暖了。

这首歌看似是讲爱情的，但是爱情的解读是可以有很多种的，也可以是很广泛的，不一定是讲男女之情，也可以是一种大爱，是母女之间的感情。

我希望在结尾处让这首歌陪伴着片中的三个角色继续往下走。

不散：也是一种缘分。

鹏飞：对，我也希望用这样一个中日两地都很知名的歌手把两边的情感和文化联合在一起。

不散：看之前的报道说《又见奈良》这部电影的拍摄周期是比较紧张的，又涉及到中日两个团队的协作，应该会有很多困难。

拍摄过程中感觉最大的困难是什么呢？

鹏飞：我觉得主要还是工作习惯吧，但是也有很好玩的事情，分享一下吧。

比如除了工作习惯的差异外，沟通成本也很高。

比如拍戏的时候，最多的时候得有4个翻译，我旁边坐一个，还有一个跟着副导演。

等于我用中文说“再来一条”，然后翻译用日语说“再来一条”，接着副导演在现场又用日语说“再来一条”，现场的翻译再用中文说一遍“再来一条”，才最终完成这样一个指令的传达。

就是这样一个简单的信息资讯的传达都要走很长的链条。

当天晚上回去我就特别郁闷，因为第一天拍得不顺，我就跟副导演在外边商量，我们得想一个办法，这么简单的资讯要不我们编一套手势吧。

比如说“再来一条”就不用语言说了，就直接用右手掌拍两下左胸，就是再来一条的意思，副导演即便站得很远也能看清我的手势。

“过了”则是右手掌横置在左胸口,“请演员”则设计了一个很可爱的手势，就是比桃心（导演两个手举起来连同头顶比了一个桃心的模样）。

因为有时候导演和演员距离位置比较远，小的手势看不清，所以得设计动作幅度比较大的手势来帮助沟通交流。

大概编了六七个这样的手势，效果就还不错，大幅度提升了沟通的效率。

到后来一个星期后，整个剧组都会了这套内容。

本来我们还以为这是导演组的小秘密，其实大家都能理解了。

于是接下来拍戏的时候，比如拍摄奶奶时，拍完一条后，大家都看着我会做什么样的手势，吴老师也看着我，也用右手掌在左胸口横置比手势，意思就是“我这条过没过呀？

”哈哈哈，就是特别有意思。

不散：提到语言沟通这方面的交流，我想到日本演员国村隼的那段无声胜有声的戏，非常感人。

虽然没有对白，但是给观众很深的触动，不用任何语言，却能完成一种非常有效的对话和交流。

今天因为时间的原因我们就采访到这里，谢谢三位主创带给我们这样一部优秀的作品。

鹏飞、吴彦姝、英泽：谢谢、谢谢。

情节上看似风平浪静，实则都在内心暗自较量。

只说说奶奶这个角色吧，孤身一人踏上去奈良寻亲的她，面对完全陌生的新国度、投靠远房晚辈去寻找一个没有血缘、失联多年、却被自己从小抚养长大的异国遗孤，是需要莫大勇气的。

母亲也许只想在死前见一面孩子，出于舔犊情深的本能；失联的孩子却有多种可能性：生活的艰辛、身份认同上的疏离、生命的意外都有可能是造成失联的原因，说实话看的过程中我很怕失联多年的女儿突然出现，给出一个物是人非的交代，但又很期待奶奶可以在街角的酒屋或者是日料店，突然抬头就看到想要找寻的她，观影全程都是彼此纠结的。

全片凭借奶奶这位母亲寻亲的动力一路步履不停，循着养女遗留在人间一点点的蛛丝马迹走遍了奈良…一直走下去。

这片带给我的情绪很复杂，想起了我的奶奶。

上次她来到一千公里之外，我生活的城市，她很好奇地想把每个景点都走一遍，甚至走得都比我还健朗，在每个景点前留影，一点也不显疲惫。

在奶奶归乡时，她对着我说了一句，年纪大了这次回去就不出来了，哪儿也不去了，这是我这辈子第一次也是最后一次来北京，每一眼都是最后一次，多看一眼算一眼。

奶奶回家后，我也只能一年见她一次，一次五天，算起来，我也算是她生活中的“失联人口”了，这辈子掐指算算，还能有几个五天啊。

再次想我奶奶，所以我想去理解片中奶奶的倔强，一旦放下，不知又何时，才能够“又见奈良”。

剧情看似简单，但揭露了一批被时代戏弄的人们，第一次见到这种故事背景，二战临近结束时，一批日本孩子被遗弃在国内，被国民收养，中日建交后，这批人终于能重回故土。

明子便是其中之一，但是回来后，生活习惯、语言都不能融入，在寻亲失败后，独自去世，不知道这到底是谁的错，这也算是对抗战无声的抗议吧。

吴彦姝奶奶演的真好，温婉的气质有点太江南了，不太像东北的奶奶。

故事最后停在了一个很巧妙的点，搭配着邓丽君唱的日文版 goodbye my love，跟时代挥手告别。

如果拍一部反战为主旨的影片，但并不正面去谈战争，对于战争的伤痛是以外围边界的事件来轻轻触及，但绝不亲手揭开，那么我们还能不能感觉到痛？

如果能，会有多痛？

把沉重轻说是个问题 这是我看完以中国母亲寻找失联的养女——日本遗孤为故事的《又见奈良》后想到的问题。

这问题萦绕着我这么个闲人，无聊之际，还重看了一遍《清凉寺的钟声》，一部由谢晋导演拍摄于1991年，讲述日本遗孤在中国北方农村艰难长大，成年后以僧人身份访问日本，与生母相遇告别的故事。

它或可作为《又见奈良》的补余，供人们脑补影片没有展现的生活：一个日本孩子怎样在异国被收养长大/一对中国父母怎样养育他们收养的日本孩子。

另有一部同样展现这个过程的中日合拍电视剧《大地之子》（1995年），当年也一样轰动两国，成为一时热题。

这两部拍摄于上世纪90年代初期的影视剧，都把时间跨度从1945年日本战败拉到二十世纪八十年代后，非常完整地展现日本遗孤在中国土地上是怎样一年一年，随新中国这个大时代长大成人的。

那些个细碎重复的生活，喂养下去的一口又一口，一个婴儿变成了老人……

中日电视剧《大地之子》（1995年） 《又见奈良》隐去了这些东西，它直接从养母只身来到日本奈良找女儿拍起。

关于整个故事最要紧的历史背景，在开篇几分钟后，导演快速插入一段动画，形似弹幕，简单交代，再全力转入日本寻亲故事，再无镜头涉及过去的生活。

这是导演鹏飞特意选择的风格，他从上一部电影《米花之味》开始，就选定了这种轻喜剧冷幽默的风格，把沉重轻说，让观众保持观影的愉悦感，他做到了。

我们已经起不了悲剧的范儿 豆瓣有影评将该片命名为“轻影像”，取自法国哲学家吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书。

书中谈道，“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的习惯，重塑我们的想象。

它在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域内成为一种价值、理想，和迫切的需要。

”在这个超文本链接的媒介时代，对于“轻”的多形态崇拜渗透进一切。

基于这样的定义，影评人将鹏飞采取轻松俏皮基调讲一个悲伤故事的电影，归之为“轻影像”。

虽然缺乏更多清晰的阐释，但这个命名似乎有那么几分道理，至少它提示我们一点，这种用轻松愉悦调性来表达现实或历史话题的美学风格，的确是眼下的一种“显学”。

高科技的发展、新能源变革、互联网、新媒体、纳米技术……物质世界的一场巨大变革，使技术与市场更倾向于“轻”的逻辑而非“重”。

“轻”的规则不再是个人的事，而成为全球经济文化的运作模式，“轻”的逻辑不再是经济现实中的他者，而是经济现实的核心。

人们厌弃沉重的一切，只想以轻盈之姿流动之态重启文明——正像尼采所说，“美好之物是轻盈的，一切的神圣皆以灵巧之足奔跑”。

“不想沉重地说沉重的故事”，这大概算是“轻文明”时代之典型症候。

的确，催生凝结着文明高光的悲剧意识的一切条件都烟消云散；召唤它重现的一切语境，都不再明显存在。

乔治·斯坦纳在《悲剧之死》里认为，古希腊戏剧在神话、符号、仪式参考的语境基础上诞生，伊丽莎白时代的人仍能够有想象力地遵循之。

此后慢慢地，给悲剧提供信仰和准则的古老意识，以及在共识中判断和识别的习惯就不再普遍存在了。

如果有幸具有极高的天分，比如易卜生这样，可以为他的戏剧创造一个富有思想意义的有效神话，他能够设计令人震惊的符号和象征、相应的文体和剧场手段，同时又彰显某种特定生活观念的象征性行动，再创生活观念，那么悲剧意识会再次到来。

而斯坦纳此处指的悲剧，是公元前五世纪就上演于雅典的“高悲剧”（high tragedy），或者称为“纯粹悲剧”，即讲述那些“不能通过理性改革来解决的世俗困境，是人在世间飘零时不可改变的残忍暴虐、毁灭消亡的倾向”。

很显然，科学资源、科技发展和物质力量的增长使人们的理性乐观主义精神日渐壮硕，挤占了传统神话、仪式、宗教、习俗等的空间。

但讽刺之处就在于，轻文明并未使人轻松，各种规约都日渐宽松，但生活本身却“重”了。

“轻”加剧了人们的脆弱和焦虑，人们最终的悲剧处境依然没有改善。

在这样一个漫溢着媒介经验的“轻”时代，做一个创作者的确有当下的困境。

你已经起不了悲剧哪怕类悲剧的范儿，那会变成一种“语重心长耍流氓”的行径，直指伦理的死局。

你只能笑着说真话，故作轻松、半真半假、半推半就间，喊出你的疼痛，谈出你的问题，甚至赴你的死期。

曾经有位因晒抑郁症状微博直至自杀身亡的著名博主“走饭”，留在微博的最后一句留言是“我有抑郁症，所以就去死一死，没什么重要的原因，大家不必在意我的离开。

拜拜啦。

”那是多么轻描淡写的遗言，没有怨忿也无眷恋，就像说自己撒个尿一样的轻快，就死了。

因此，再一次地，允许我追问一句，面对那些沉重的话题，那些生命意识里最本质的问题，我们可以怎样去轻，才轻得不至于使一切滑入轻佻的调戏，使人竟不识死亡的意味，使人只能抑郁而短路在自我的任一通道里？

那些高企的抑郁症数字，大约是久处轻着说疼的压迫环境后出的天花。

当下一批年轻导演的作品带着这种非常典型的媒介天花，出现在我们面前，沉重还是那个沉重，甚至随着人们总以轻松的频谱播报它，总得不到肆无忌惮倾尽全力说的机会，它似乎越来越沉了，轻文明的深处生出一种沉重的精神。

如果轻成为唯一的创作策略、操作手法，一种主导的思维，它就会在不知不觉中扼杀掉本可以舒展开的细密枝桠，扼杀掉复杂细密活生生的对话、对比、押韵等等，扼杀掉了生机。

少了抚四海于须臾的片刻 《又见奈良》的导演在日本奈良调研近一年，他认真地做了田野考察，采访了许多日本的遗孤后代。

因此影片里有真实人物出演，他们扮演自己或者父辈。

最令人动容的是一对居住在山村的老夫妇，以东北水饺招待寻亲的三人，并卖力表演《林海雪原》以助兴。

那动人的一幕完全来自调研的真实资料，由素人本色出演。

这令我想起曾在纽约街头遇到的中国老年群体，他们结伴欢唱着红歌。

相邻的另一摊黑人兄弟则哼着嘻哈音乐。

人们在街头都以自己最畅情的方式释放节奏，没有孰高孰低，只有生命拓片的闪烁。

那些构成人们意识的拓片是何其有幸！

它们竟变成了基因编码，不随外界的变幻而变。

电影《清凉寺的钟声》节奏刻画了时间，我们和影片中两位素人演员瞬间实现了某种相遇，这个相遇让那一顿晚餐产生了生命感。

观众和人物之间找到交集，我们感受到了人物的有机，也即活生生的存在感，一种内在的一致性。

这种相遇使观众启动了自己的思考，使那场战争的残酷和命运的荒诞轻轻碰了我们一下。

反而是带着战争亲历的经验来寻亲的奶奶，导演吝啬地没有给一处闲笔，没有让我们的目光捕捉到她一丝情绪的紊乱、失控或者失态的瞬间，没有一丝意外，以打破这个人物的连贯性，让观众能够创造自己的时间，去接续《大地之子》，接续《清凉寺的钟声》，再携着历史诡谲风云里的吉光片羽，轻轻地飘落在奶奶身上。

电影《步履不停》《步履不停》里，母亲在儿子一家返城的晚餐上随意播放起几十年前偷听到的父亲和情人约会时的情歌，抖落出两人情感正史里的野史稗类；《小偷家族》里拼装家庭难忘的游乐经历中，落单的奶奶远远望着其他成员海滩嬉闹的场景，怔怔说出“谢谢”这句况味深远的低语……这些都是开放给观众的通道，叫我们分神于窗外风景。

这种貌似离题的叙述，也是一个有效的美学手段，造成一种日常思维的中断，杀掉人物的惯常节奏，形成张力场，也即心理时间的延续。

当这种“此间”状态产生时，故事就创造出了拥有独立生命的人物。

奶奶和小泽这位热心相助的遗孤二代作为人类学意义上的“线人”，带我们进入到战后遗孤这个不太为外人所知的群体，但环绕这个人群的二十世纪一整个历史的烟云，因为缺了这样的打断，使得这场执意要笑着带领观众奔赴伟大生命悲情的旅程缺少了绵延，缺少了能够抚四海于须臾的片刻。

找人总不顺利，奶奶却依然淡定，没有一丝疑虑曾飘过她的眼前，这个关键人物就这样无可奈何地滑向扁平。

反战的主旨占的分量几近一句飘过的弹幕，说是说了，轻倒也是轻的。

电影《小偷家族》悲剧不等于悲情，悲剧意识是我们生命意识的标示。

悲剧也许只是有感于这个时代的风气，慈悲地调适了它的风格和传统，但它一直在守候着人们的命运，准备帮助人们在缄默和孤独的深处发出狂野的哀悼。

年轻的创作者，请不要吝啬你的脚步，试着出格一点吧，在轻薄的时代，更需要勇敢的僭越，去更率性地轻薄，突破媒介意识下项目制式化的情怀，去唤醒被理性和伦理的乐观主义催眠至今的科学主义笃信，比如笃信“轻”。

行文至此，“胡波”这个名字浮现纸面。

坚持自己的处女作《大象席地而坐》的创作并付出生命代价的他，恰是个“轻”的反题，他足以使你判定我这里满纸尽为荒唐言。

但大力赞颂“轻盈”的尼采说，“自由的思想是轻生活的神”，这座神祇上没有逃避、懦弱、伪善之名，只有自由的思想。

并且他认为，轻的生活来自“新生事物的永恒复归”。

那不是指重复，而是新事物朝向未来永远的抗争。

太好看了，但太难受了。

低气压，空前的低气压，久违的低气压。

尽管字幕已经出来了，尽管灯光已经亮了，尽管结尾的音乐都挺了，可与我同场的观众没有一个站起来走的，我们全在等一个彩蛋，等一个转折，也许下个路口老人就能与女儿相遇。

然而……导演若不是爱的深沉，就是没有心，这结尾是如此突然，又在情理之中，视角清冷的好似旁观的上帝，又像无声的控诉。

当然，除了这些，我看完还有一个念头冒出来，一个团队，一条线索，寻找一个答案中国人，在日本，有笑点，有悬疑。

跟最近一个电影好像啊！

噢，对了，他们还都关于日本战败后日本遗孤回国后的处境。

你猜怎么着，奈良完胜。

这是一部关于中国养母寻找日本遗孤养女的电影。

1935年开始，日本军国主义集团向中国东北输送了一批又一批日本农业贫民，称之为“日本开拓团”。

日方战败撤离后，开拓团成员也四处流散，混乱过后，许多被抛弃的孩子被中国民众领养。

1972年，中日邦交正常化后，双方政府开始着手为二战时期在华日本遗孤寻找血亲。

片中的“女儿”陈丽华便是日本遗孤之一，被陈慧明奶奶领养，并在中日建交后选择回到日本。

影片便从陈慧明只身来到日本寻找养女开始的。

整个故事像一张缓缓铺开的画卷，并不刻意地设置巧合、急着要找到丽华的下落——它只是试图抚平观众急不可耐的心，向人展示如此复杂的人生。

陪同陈慧明寻找遗孤养女的，还有身为战后遗孤二代的小泽和留守老人一雄先生。

令人宽慰的是，他们都不是为了寻找丽华而设置的“工具人”，影片细心地刻画了他们每个人所要面对的困境。

小泽的父亲是陈慧明奶奶的朋友，也是日本战后遗孤之一，然而回日本后认亲受挫、最终选择留在了中国，小泽选择只身留在了奈良。

这个年轻女孩为了生存下来，做过导游、做过居酒屋服务员、也做过流水线工人......就算看着电视都要一边做手工活赚取着微薄的收入；客人问起她的口音，她强调自己就是日本人——生存，以及身份认同，是她的困境。

一雄先生是一名退休警察，妻子已经过世，唯一的女儿远嫁多年。

他每天在外游荡到很晚才肯回家，并且每晚回家的时候都要伸手摸一摸信箱，然而那儿始终空空如也——孤独，是他的困境。

他把对女儿的思念投射到小泽身上，于是同小泽和奶奶一同踏上了寻找丽华的道路。

他们去找丽华曾经频频更换的住址，去找她曾经的老板娘，去找她信上的朋友和画上的风景......得到的消息却并不乐观。

得知丽华可能已死的那个晚上，小泽发现用来拍了一路照片的相机里并没有胶卷，她哭着说：“都白照了。

”尚未知情的奶奶安慰她：“那些都留在我脑子里了。

”这里似乎有一个隐喻：大概是自从有了对死亡的考虑、并得出人生苦短的结论之后，人总是习惯从时间里截取、并留下点什么。

拍摄照片便是这样一个试图挽救记忆的过程。

可这归根结底是徒劳的，我们越是想挽救记忆，越是发现有更多东西流逝掉了，人面对时间的洪流无能为力。

同样，人要面对的洪流不只是时间，还有政治、命运等等，许多情况下，人只能被裹挟着前行。

这片子里的每一个角色，都是如此。

那么丽华的下落究竟如何？

通过影片末尾的一场祭祀礼，我们或许可以拼凑出一个由于语言不通而生活困难、四处流离，难以融入社会，最终孤独地死在出租屋里的丽华。

丽华已死，那么其他人呢？

他们的困境在影片的最后有得到解决吗？

似乎也并没有。

因为真实的人生即是如此，困境是永恒的。

只是在这种必然的失落之中，影片没有全然放弃对人生的那种温情脉脉的凝视——奶奶与肉店店员语言不通，互相“咩”呀“哞”呀地交流着；奶奶体谅小泽生存的辛苦，所以一有时间从包包里掏出材料帮她做手工活；奶奶同一雄先生沉默着互相欣赏他们与家人的合影；聋哑人管理员为他们敲响钟声；影评的最后三人步行的长镜头以及缓缓响起的邓丽君的歌声......这些温柔的凝视，给必然失落的现实涂上了一层治愈色彩。

再怎么注定失落的人生，总也因为这些温柔而值得一过。

鹏飞导演致谢（省）吴彦姝致谢：我到奈良没有找到我的女儿，但是我在上海找到了你们。

你们是我们这个片子的第一批观众，上海观众是我们的福气，上海是我们的福地，谢谢大家。

英泽致谢（省）主持人，观众提问环节主持人：我想问一下导演，最初创作这个项目的初衷是什么？

而且我们看到这是贾樟柯导演以及河濑直美导演作为监制，而且题字也是河濑直美导演，给到我们很多帮助，可以聊一下吗？

鹏飞导演：影片的开始实际上是我上一部影片《米花之味》参加奈良国际电影节，也就是河濑直美的电影节，那就有一个机缘和她合作下来监制这部影片。

因为中日合拍，所以河濑直美也找到了她的好朋友贾樟柯导演，那就一拍即合开始合作。

鹏飞导演主持人：选择这样一个题材是你决定去做的吗？

鹏飞导演：对对对，当我知道我要拍一个中日合拍的影片的时候我在想，因为中日之间有很多的历史，很伤痛的历史。

所以我决定我要拍一个这种大背景的题材，我一开始就决定拍一个可以说是反战的题材，展现人性的光辉。

所以我就想来想去，查了很多资料，后来就决定拍遗孤与养母的故事。

主持人：接下来我想问一下吴彦妹老师《又见奈良》的故事哪里最打动你？

吴彦姝：我觉得就是寻找。

整个寻找的这个过程体现了一种友爱，体现了母亲的大爱，体现了中国人民与日本人民之间的一种友爱。

所以我觉得这个寻找是建立在爱的这条线路上的一个表现。

主持人：我们再来问一下英泽，这次是与吴彦姝与日本演员国村隼两位老师合作的感受如何？

跟两位有学习到什么吗？

英泽：真的学习到很多，很感恩能有这样的机会。

其实我和吴老师有很多的对手戏，有她在的时候我感觉入戏什么的都非常简单，她就像一位奶奶在我面前，然后又有一些亲切与可爱，我也很感谢吴老师对我的一些鼓励，包括国村隼老师对我的日语很大的帮助也有很大的鼓励。

观众问答时间观众A：我没有想问问题只是想发表一下感想……我觉得这部电影做的最好是它的声音，它对于声音的运用特别好，无论是寺庙大钟敲打的声音，还是唱戏的戏腔，与最后邓丽君的《good bye my love》响起的时候我觉得我虽然没有异乡的情结，但我会很容易代入到故事里面去共情，去流泪。

谢谢导演……鹏飞导演：谢谢你。

实际上你刚提的寺庙撞钟与邓丽君的歌曲，其实它都是一个中国文化与日本文化的融入。

一开始我去看景的时候，我日本的同事带我去这个地方看了很多的景，很多都是神社，我去到神社觉得很陌生，很不自在。

有一天去了当地的寺庙，我就觉得很有安全感，很熟悉，有回家的感觉。

包括邓丽君的歌曲也是，她在中国与日本都很红，唱同样的旋律但用两种歌词，带给我一种熟悉感吧，我相信也是丽华与这些遗孤在他乡听到的歌曲。

观众B：感谢导演呈现给我们这么优秀的一部作品，你的前作《米花之味》还有与蔡明亮导演合作的《郊游》，我一直特别喜欢你。

然后，我想问的是你创作时一些小的细节，比如说这里面有很多的小巧思，我想知道这些巧思的灵感来源在哪？

比如两位老年人在互换照片的肢体动作，包括无实物的唱戏，这是一种比较幽默的呈现方式，不会太过于沉重或者刻意，我想知道导演创作的方式与灵感的来源。

鹏飞导演：其实这是一个很悲伤的题材，如果把它拍的很煽情也好，很悲痛也好，我觉得会比较简单一些。

但如果拍轻盈一些，有一点生活中的幽默，我希望以这种方式来表达，让观众观看时没有太大的负担，但是能体会到背后的沉重。

关于创作上，我都是根据亲身体验来的，我在19年全年都在日本待着。

在奈良与我的同事真的去寻找一些遗孤，你说到那个唱戏这段，其实我们是在深山里找到了一对遗孤，和他们聊着聊着就拿出一把二胡来，一边拉一边唱，拉的很难听，我都不知道唱的哪出戏，但是他拉的满头大汗，眼睛里不知道是汗水还是泪水。

所以我想说这些遗孤虽然生活在日本但是接受的是中国的教育，中国的文化，以这种方式呈现会把他们的命运感代出来，在日本生活的遗孤他们的生活条件其实并不好，没有太多乐器的方式来进行，用唱腔的方式来回忆中国，而奶奶与老警察的戏是即兴发挥的。

观众C：我有两个小问题，一个是我在这部电影里看到很多有趣的联系。

比如永赖正敏在河濑直美导演的作品《光》里饰演一位盲人，在这部电影里是一位聋哑人。

包括吴彦姝老师之前在《相爱相亲》里也是一位思念的人，思念逝去的人。

我想问一下导演这些选角，有没有一些可以分享一下如何选角与他们之前的作品有没有联系。

还有一个问题是国村隼老师与英泽在车内的对话被电话打断了，我想知道是不是还有没说的东西被表达出来？

鹏飞导演：选角方面我倒是没有想到他们之前的电影，只不过我可以和大家分享与国村隼老师的故事，当时我看剧本的时候，河濑老师就问我说日本老警察角色我可以帮忙找哪一位角色合作，她给出了几个选项，第一个就是三浦友和，第二个是演《深夜食堂》的小林薰。

当时我就掏出手机来说我想找他（国村隼），因为我觉得三浦友和先生对我来说太正了，这样一个正派气质去演有点凶的不太合适，一个很正的人去做一件好事可能没有国村隼老师这样打动人，有意思，有反差的感觉。

还有一个问题是车里的一句话是问小泽为什么没有回中国，这样就能找到亲戚。

那我觉得这一点是小泽这一角色包括这些二代三代遗孤面对的问题，就是我在这边不习惯，但我为了赚钱也好生活也好等等……他们有一些苦衷，难以启齿，所以我就没有继续说下去。

也是想告诉大家战争带来的伤痛并不是说在当代就能完结的，它会延续到很多代之后。

观众D与主持人：导演是如何让你的剧本更扎实，有没有真实的还原当时真实的一个情况。

鹏飞导演：实际上我们有两对演员是真实的遗孤后代，一个是飞机场的老先生，还有一个唱戏的女士，但他们是二代遗孤，他们饰演的是他们的父辈，所以大家也是能看到真实的遗孤的状况与状态。

我在写剧本之前把所有关于中国养母的书都看了一遍，有很多很感人的故事，让我印象深刻的是这些书采访每一个养母，问每一个养母他们的愿望是什么，她们就说我们的愿望是去日本看孩子，至少看看孩子的故乡是什么样子，但实际上很少很少的养父母能去到日本完成这件事，所以我希望用电影来完成他们一个梦想。