在水中

水没有器官，没有组织，只是一个个细胞似的水分子组成，它受引力控制时成圆珠状，形似恒星，恒星内的粒子会相互反应产生能量，从而使恒星变得不稳定，但水珠并不会因为自身而产生任何能量，在水存在之前，氢分子和氧分子在相互反应耗尽了所有能量，而当水存在于这个世界时，它成了这个世界能量变化直观体现的一种方式，在水中能量的构成者的次序就是水的内部空间，所有这些在外部无法共存的实体可以在水中共存，在这种空间的同质性中，时间的先后次序消失了，那么实体在空间中的存在就不是连续性的，而是一种弦状的音乐性的，乐谱就是水珠外的空间，地球的乐谱演奏出了让淡水变成咸水的音乐：吞咽唾液时，会厌软骨向上的震动传递着向下坠落的回音，消化系统频繁的、有节奏的液体流动声回荡在全身的骨骼深处，如同贝斯声一样唤起三个年轻的灵魂，从远方传来的略带咸味的海风吹动着他们意识之外的家宅，海风的寒意遮挡了阳光，海鸥的叫声给他们留下了麦穗形状的金光，海水的流动声在消化他们胃里的食物，在返始咏叹调一般的浪花声中，原本有先后次序的事件在被唾液润滑的声音中变成了处于同一时刻的能指，不论过往的事件是否真实，但此刻的能指一定是真实的，这种真实性构成了三个灵魂的三角结构，这个三角形在他们还在安逸时就已经开始酝酿他们内脏深处的眼泪，当三个在现象世界里无法相融的灵魂在淡水空间的同质性中融为一体时，情事会产生，他们会陷落在情事中，把眼泪留给现象世界。

唾液通向着的另一个世界 在淡水在口腔里与唾液接触的那一刻，它的内部空间就从一个与世隔绝的自我王国变成了一个势利的同时又有自卑情结的人际世界，唾液的能量源头是与细胞共生的线粒体，受到这种具有共生倾向的能量的指挥，人的体液能够帮助各种器官与外界的实体共生，但是体液的外部空间会因为这种能量的有限而变得愚钝，因此，幻想中的贝斯声一旦落入现实，就会变成布满酸臭味泡沫的失语，与没有任何发音的沉默不同，失语有词汇的发音却没有词汇的能指，“荣誉”、“电影”在此时都是处在彼岸的，而在此地发生的，是过去的食欲传来的回响，和未来幻想生活的泡影，当未来和彼岸的香味传来时，三位青年的唾液腺开始活跃，随之而来的是对话频率的升高和饮食节奏的加快，而当此刻和此地的金钱霉味开始发散时，三位青年陷入了不语，但金钱、焦虑、拍摄等困难都给了这段不语一个充满苦味的语言能指，苦味打断了激烈的人际世界，让所有人回到那个与世隔绝的自我王国，大脑的冥想会唤起吞咽的意识，唾液在食道里的坠落声回应着大脑的冥想，给予人更多的能量去面对粘稠、阻挠遐想的现象世界，在关于吞咽唾液的意识不断褪去时，身体这个独属于自我意识的对象世界也在我们的意识里不断消失，从对象到现象，从咸水到淡水，从自然到强权，从人性到人为，逐渐地，我们开始走向工作。

工作从街道展开，在过去遐想过的未来在此时此地演绎，如同被编排过无数次的遐想，这个街道也有无数人走过，街道旁的绿茵也刺激过无数人的灵感，当灵感降临时，“导演”从旁观者变成了和女演员一样的演绎者，“摄影师”用他的眼睛在旁边“拍摄”了这一幕。

在这个过程中，街道、绿茵、无数人的步伐构成了一个独立于三位年轻人自我意识之外的精神系统，指导着他们器官的运动，年轻的身体受到艺术的精神的影响，唾液分泌速度加快，在无意识的吞咽中，口腔开始清洁，食物加快给线粒体提供营养，进而让身体充满更多能量，于是作为对象世界的身体开始在意识中苏醒，当导演意识、演员意识与摄影机意识三者的身体在街道复活时，戏剧的弦状运动在街道绽放，冲击着正在拍摄此片的、真正存在的摄影机以及背后真正看这部电影的观众，观众在此刻忘记了吞咽唾液。

海水与梦 你的质量造成了我的意识和行为的弯曲，当我和你拉近时，弯曲的幅度越来越大，血液就像潮汐一样涌动，而原本平滑如纸的我扭曲成黑洞一样的锥形结构时，另一个恒星就有足够的条件以你为圆心沿着我凹陷下去的黑洞圆框做圆周运动，成为你的卫星，你因为引力自转，他因为引力围着你公转，而我因为引力而弯曲，这个“我”就是导演，“他”就是摄影师，“你”就是演员，时间在我们三个当中有着不同的速度。

在演员那里，台词的速度就是时间的速度；在导演那里，剧作的速度就是时间的速度；在摄影师那里，开拍的速度就是时间的速度。

而在本片的摄影机里，三者都位于同一个速度之下，时间没有任何的弯曲，因此引力的作用也是被摄影机的引力抵消的，空间的弯曲也不复存在，所以这场戏中戏并没有任何戏剧冲击力，反而比现实要更加现实，而当戏中戏的导演、演员、摄影师都回归于本片的摄影机时，即“导演”踏进了海水，戏中戏的音乐、摄影机都消失时，观众才从现实的幻影中醒过来，重新感觉到本片摄影机的存在和意识，在潮汐的涌动声中，对于影片之前情节的记忆逐渐复苏，当它逐渐完整时，关于爱情的遐想让血液像潮汐一样涌动，两个男性在公转的卫星与扭曲的平面两种身份互相转换，他们的运动都受Nam-hee这个如恒星一般的女性角色的引力影响，他们并没有竞争的关系，但是作为平面存在的男性会在这个三角结构中被观众忽略，因此本片的男性角色并没有现实存在的说服力，相反女性是有的，她们的跆拳道、捡垃圾、做梦、观察绿茵等行为都在动作中表现出来了，她们的细胞就像恒星内部的粒子，随着她们的呼吸做弦状运动，而两个男性角色并没有任何建设性行为，但是这两位男性角色的精神会成为Nam-hee梦境中的幽灵，指导Nam-hee的行为，“你给我振作起来”并非来自两位男性的意识，而是来自摄影机的凝视和导演的节奏控制，在Nam-hee的梦境世界里，新的戏中戏上演，卫星的引力开始作用于恒星上的粒子，就像月球会制造潮汐，在潮汐的日夜翻滚中，海水吸收了地球的盐分，向沙滩上散播引力的咸腥味，如同人体体液的气味，催化着海滩边的男性和女性在各自的梦境中上演由对方的幽灵编排的戏剧，在戏剧的冲击力中感受对方的引力。

静态的眼泪里，他自恨 “导演”将所有生的本能投入到了剧作中，这个剧本的原型故事（他和捡垃圾女人的见面）、剧本的想法就是他的全部自我，这个剧本中对现实交流的感情延伸让他判断，某一个别人，在别处，在未来的某个时间点会爱上他的自我，“摄影师”的存在通过把“导演”和“男角色”分裂开来给了他的这个判断一个似是而非的保证，因为这本质上就是一个同语反复，比较典型的例子是“我思故我在”，这句话只给出了小前提“我思”，而在措辞上刻意隐藏了大前提“思想者我存在”，而作为结论的“我在”在“我思”被作为语言说出之前已经以现象的方式表象出来了，同样的，在本片的男主角在导演这幕戏之前，“一个向捡垃圾的女人表达好感的男角色”的形象就已经出现了，他的编排和想象都没有意义，“摄影师”的存在是唯一的意义——作为爱我者的她存在，但是，当女演员忘记台词时，“导演”和“男角色”又重新合为我，随着摄影机的关机，剧作中的能让我自爱的存在消失，而通过开机前后的对比发现，两次开机之间的时间间隔其实就是我的诸多经验性的自我之间的距离，而超验的我，一个完全受我的剧作精神指示的我，会在各段距离中找到一种生活的主体间性，不论是生活中一事无成的自我，还是在剧作中有欲望的自我，亦或者是在片场按照戏剧结构制造冲击力的自我，即使都是经验性的自我，那超验的我应该对它们给予平等的爱，所以我糟糕的生活、抽象的戏剧想法、拙劣的演技都是有意义的，这是唯一的自身之爱的方法，不能实践的自身之爱在模糊的、如充满泪水的眼睛的镜头中得到了审美上的宣称，这是本片剧作、摄影机的操纵者洪常秀的一次对无法在现实中实践的自身之爱的演绎，隔着眼眶里的泪水，每一个镜头都是洪常秀的自我主体，每一次剪辑都是一段距离，但在电影的最后一个镜头，戏中戏的“男角色”逐渐走向大海，观众首先看到摄影机的消失，随后察觉到音乐的消失，“男角色”走进大海却无安全保障宣告了“摄影师”和“音效师”的消失，戏中戏的结构崩塌，由戏剧张力引起的遐想消失，本片只剩下了大海和镜头前的一片泪眼般的模糊，透过静止的泪水，观众静观大海，看到了自身之爱的消融、流逝、死亡，电影结束，画面黑暗，只剩下了我和我充满泪水的眼眶，回望影片的每一个镜头，都是导演的一次刻意编排，看电影的我和没看电影的我本质上也是一种同语反复，我的生活还是一如既往地颓废，我的人生还是无可避免地一事无成。

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 六年级的小伙子进来时瞄了一眼电脑屏幕上正在播放的电影，然后一脸疑惑地问我说你这是在看电影吗？

我告诉他是的。

小伙子好奇地盯着电脑屏幕看了会，最后甩下一句话：什么破电影，这不就是人家随便拿个手机拍的玩意吗？

画面都是糊的。

说完他拿上要拿的东西走了出去，留下我一个人继续把这部他所说的不像电影的电影看完。

当然，正因为他的这些话，后来我一边看电影一边就忍不住思考起来：我正在看的这部片子到底能不能算得上是一部真正的电影？

这部《在水中》是韩国导演洪常秀去年的一部片子，仅一个小时的片长完全可以当作一部短片来看。

就风格而言，这部影片还是继续保持着他近年来愈趋简练的个人风格。

而且毫不夸张地说，这种简练的风格在这部片子里几乎已经做到了极致。

两男一女（差不多就是同一个电影学院之类的地方出来的学长学妹）三人一起到海边拍一部片子，两个男人分别是导演和摄影，而那个学妹则是他们唯一的演员。

至于要拍一部什么样的片子，片中的导演别说是事先准备好的剧本，甚至连个大概的拍摄构想他可能都不一定有。

三个人就这样在那个地方租了一个民宿，然后每天所做的事差不多就是吃饭喝酒聊天散步。

至于那部要拍的电影，我们根本看不到他们任何的前期准备，当然就更别说是动手开拍了。

就这样一直到有一天那个所谓的导演海边散步时遇到一个志愿捡垃圾的女人，出于好奇他就上前与她聊了会。

这样一段偶然的经历就莫名其妙地激发了他的创作灵感，一部奇怪的电影由此应运而生。

以上内容差不多就是这部电影的详细梗概，说实话能把这样一些看似完全跟电影毫不相干的日常琐事拍成一部电影这个世界上除了洪常秀估计很难再找出第二个人来。

就大多数人对电影的基本认知，上述内容显然缺乏一部电影所必备的构成要素，这样的内容别说是个专业导演，恐怕就连个普通的观众都想像不出其中有什么可拍的东西。

而且更让人一头雾水的是，这部电影所呈现出来的视效则看着像是缺乏最起码的专业性一样，第一眼给人的感觉简直可以用“粗制滥造”来形容。

过爆或者欠爆的画面差不多随处可见，片中的演员大部分时间更是离谱得像是镜头没有对上焦一样。

而至于片中那偶尔响起的几次背景音乐，听起来给人的感觉则明显就是用手机或其它某种简陋设备的外放。

面对这样一部电影，我家六年级的小伙子会产生困惑显然不难理解，相信绝大多数人观看此片时的困惑肯定不会比我家六年级的小伙子少。

这样的电影看着根本不像是一部正儿八经的电影，说实话这样的东西给人最直接的感觉就是随便让一个没经过任何专业训练的人拿一个手机或者带视频功能的普通相机及家用摄像机都能轻松拍出来，而且这样拍出来的东西观感上估计只会比它更好。

一个知名导演怎么可能会如此不专业呢？

这显然不是一个低级错误而是一种有意为之。

这里就有必要谈一下洪常秀近些年来那些电影的总体特点以及他越来越明显也越来越驾轻就熟的对于电影本身所作的一种开创性尝试。

历数一下洪常秀到目前为止的整个电影创作历程尤其是他近年来的一些片子（《引见》、《塔楼上》、《我们的一天》、《小说家的电影》、《在你面前》以及这部《在水中》），我们不难发现他的电影越来越明显的去故事化倾向和制作上的不断删繁就简。

一些我们通常所认为的电影必备要素在他的影片里已经变得越来越模糊也越来越不重要，故事情节也好，摄影画面也好，背景配乐也好，这些东西在他的影片里越来越呈现出一种故意为之的随意状态，他的影片看上去越来越像是一种随性所为的产物。

如果用绘画作比喻的话，他的影片让人总体的感觉越来越像是一种潦潦几笔的信手涂鸦。

就风格而言，古往今来那些导演中我唯一能想到的一位与洪常秀接近的导演是法国导演埃里克·侯麦，两人的影片几乎都是由充满了对话的生活化场景所构成，影像风格也都明显呈现出一种看似随性的特点。

但侯麦与洪常秀的明显不同之处在于他的影片在表面的随性之下其实都有一个明确的思想内核，他的影片基本上都是围绕着某一个话题所展开。

但洪常秀的影片却明显已经不是这样，在这一点上他显然比侯麦走得更远，如果说侯麦的影片至少还保持着一种形散神不散的状态的话，那么洪常秀的影片表面看起来则完全已经到了一种形散神也散的地步。

纵观整个电影的发展史，可以说几乎所有的电影要么是在讲故事，要么是在表达思想，要么是两者兼而有之。

但无一例外的是，几乎所有的影片都想传递给观众一种明确的东西。

这种东西要么是故事，要么就是思想。

电影作为一种最为包容也最为多元化的艺术表现形式，它在故事构造和思想表达上有着独一无二的先天优势，小说绘画等其它艺术表现形式能做到的事情电影同样能做到，而小说绘画等其它艺术表现形式所不能做到的事情电影照样也能做到。

但是电影还能做到什么呢，除了故事的呈现和思想的表达外，电影是不是还能做到更多？

我们可以发现洪常秀现在所做的实际上完全是一种突破性的尝试，他几乎摒弃了电影所包含的那些基本要素改而用一种极为简练的表现手法通过影像本身在寻求一种另外意义上的表达。

他的电影明显已经不具备电影的那些普遍特征，他既不讲某个明确的故事，也不表达某种明确的思想。

在他的电影里，故事和人物关系都成了一种不确定的状态，一切看起来都像是一种似是而非的存在，所有的东西既可能是这样也可能是那样。

在他的电影中，故事和人物关系就像是处于平行空间之中一样充满了多样性和拓展性，不同的观众完全可以自行代入对故事和人物关系进行不同的解读。

他的电影完全是通过一种更大的不确定性让影像本身拓展出了更多重更丰富的可能性，对于电影语言来说，这完全是一种突破性的尝试。

把这种尝试称之为一种伟大的创新可能略显夸张，但事实上洪常秀所做的确实是一种开创性的尝试，而且这样的尝试在当下的导演中除他之外几乎很难找出另外一个人来。

寻觅镜像的可能 单一能量的清晰呈现 突出发展的必然 多发能量叠加后的遮蔽变幻 提出了追逐的偶然性 在性别判定的视角下 能量融合的偏激 过于现实 被认为的可能 只是相互间不被接纳的认同 两性思虑的包容度 决定了可能的方向 这就是单一必然性的模糊吧 跳出性别的限定 回观常视 被激发的镜像 更多的是需要内化的包容 必做取舍 让时间和空间交互的事件 来维持在叠加中的平衡（现实重叠的理想呈现 作品内外关联性的理解与诠释）

虚焦或许令声音成为主体。

音乐，一个旋律（想到普鲁斯特所说 la petite phrase），最初仅以配乐出现，直到最后与歌声一起，当男主走向大海，变成点消失不见。

人们进食的声音，海浪的声音，夜间背后突然传来「振作起来！

」的声音。

与歌声一样倏忽、轻盈的结尾（虽然有关生命与死亡）：仅这一点就有许多魅力。

嵌套与凝视，经由演员转行的导演带着他的两个演员朋友来到济州岛拍电影，Hong完成了一次结构层面的嵌套，在最外面是他的拍摄团队，最里面是本片的故事，呈现出原电影的气质，一个想拍电影的年轻人拍电影的故事，几乎全能的洪常秀在本片中担任导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。

他凝视拍摄对象，绕过云雾缭绕的陈年旧事，他也在遥望自己的青春。

我们作为观众，我们的目光投射到银幕之上，也反射向他者。

洪一直在变与不变之间徘徊，我也不知道为何如此迷恋Hong的电影，即使数十年如一日，他拷贝复制自己，无非就是艺术家日常的生活，没有什么戏剧性，没有冲突，没有视觉奇观，我为什么还会一直期待他的下一部？

我想了想，他的作品就像白开水吧，我们什么时候离得开，毕竟白开水更适合中国人体质。

长久以来，我对真实的Hong产生好奇，我想知道他如何生活，如何工作，如何恋爱，如何拍电影，但后来，这个问题逐渐清晰，有了答案，去看他的电影就行，不必有执念。

他把自己毫无保留的暴露在电影里，在这部电影他有可能是导演，下一部可能就是作家，作曲家，他影藏在每一个角色之中，他是无所不在的。

这可能是最普通的一次发挥，也是最没有电影感的Hong，他似乎不在乎所谓的电影感，他的电影来来去去，无非就是吃饭，走路，聊天，抽烟，这些日常的琐屑，被他收集起来，像宝石，像珠贝，串联在一起。

他把无聊的，繁复的，乏味的日常搬上大荧幕，他为什么要这样折磨我们，他这么白开水的，他没有什么营养。

他的画面如同某种印象派画作，模模糊糊，没有焦点，一片苍茫，就像人的记忆，逐渐会模糊，逐渐会遗忘，走着走着就丢失了。

观看这部电影的观感，非常像若干年后的回忆，只记了三个男女在海边游荡，自称要拍电影。

Hong在本片中完成了一次自杀，主角默默的走向大海，直到海水淹没脖子，之前他在电影中完成了一次求婚，在《小说家的电影》，即使他是用手机拍的，非常随性的，但那确是我看过最感人的求婚。

（一）在开头3分多钟清晰镜头过后，《在水中》所有镜头皆虚焦。

此片公映时，影院门口还放张告示牌：电影虚焦并非技术故障，而是导演艺术手段。

这甚至让人联想起洪常秀前作《引见》中女主角的“葡萄膜炎”，到《在水中》终于演变成一场显性眼病，看清又如何，懂得又如何。

（二）这部仅60分钟长电影是洪常秀篇幅最短的长片。

是他2023年推出的两部长片之一。

他制片生涯第29部长片。

（三）这种近乎全片虚焦的玩法奇葩而任性。

看这个片像一个600度近视眼忘了戴眼镜看到的效果。

但我感到一丝亲切。

早在2019年我也玩过类似举动。

当时拍一场村里的效果很燃的音乐会。

我到现场后几乎凭借本能冲动，将DV镜头拉成虚焦效果，拍舞台上那些高逼格演唱者及整个现场，却将清晰镜头对准老村民那一张张质朴而懵逼的脸（现场被迷幻电音及种种先锋唱腔所笼罩）。

这部后来我剪辑并命名为《大梦龙潭》的纪录短片是某种里程碑。

事实上正是这种创意尝试启动了我对电影更大的探究热情。

很快又拍了部30分钟剧情短片。

而后感到自身不足，感到需要学习，并萌生我能否拍部真正长片的追问。

想知道自己行不行。

这种好奇心一直驱使着我。

后来接触到洪常秀电影，接触得越多，越发现他拍片生涯关注的核心议题，及对两性关系和情欲的观点表达，与我那部剧情短片有着惊人相似。

只不过，我那是一次拙劣尝试，人家是大师手笔。

这种一致性也是我持续关注他的动力之一，觉得我们骨子里有相似的东西。

去年初次看到《在水中》一片时，更是惊异，因为这部片的影像风格，与我最早那次虚焦影像尝试，又强烈吻合。

洪常秀喜欢挖掘偶然性。

我也从这种偶然性中感受到神奇。

我那部虚焦影像拍得很美，某种意义上胜过《在水中》美感。

洪常秀玩这一手，比我还晚四年。

（四）老洪对公众解释，他年纪大了，视力不太好，所以这部片拍出他所看到的世界的样子。

当然，别把老洪的话当真。

他最喜欢用戏语掩饰他不想解释的东西。

这种狂狷实验，也只有他这种极低成本制片者才能任性而为吧。

这部片的视觉效果倒是有点他所喜欢的印象派画家塞尚的画风。

通过虚焦，实现抽象化，剥离了观众对人物具体面孔的凝视。

传统的电影正是寄托于面孔凝视之上。

他，不断颠覆什么是电影的概念。

（五）《在水中》讲述的仿佛是一个学生时代洪常秀的故事。

这个影片拍得看似极其随意。

甚至有学生作品即视感。

是一个关于拍电影的电影。

里面再次充满洪式电影观输出。

甚至这次，影片展示了拍摄一部电影的过程。

片中同样也是一个超小剧组——一个未必比洪的剧组小多少的迷你三人组（《在水中》开头演职员信息一出来真是令人咋舌，洪常秀一人包揽了制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲等一部片所需大部分岗位）。

三个年轻人，当演员却恐惧表演的申锡镐（洪的年轻爱将，继《引见》之后再次当主演），想要导演制作一部自己的短片。

他邀请一名摄影师和一名女演员。

三人在济州岛的海边，决定呆上一周。

这立马让人想起洪的上一部长片《塔楼上》里的中年导演，梦里上帝告诉他，去济州岛，拍十二部电影。

另外年轻导演手头只有3000美元，这是他手头所有积蓄。

似乎都倾注于这一件事上。

但这么低预算，剧组另两人只能跟着他过一周苦日子。

对洪常秀，这像一种高级自黑（实际上，《在水中》这部片拍摄也只用了六天）。

也是一种狂拽的宣示：拍电影，用很少的钱，用最少的人，就可以干了。

照样可以拍出高级的电影。

而且就跟洪常秀一样，年轻导演带着两个人到岛上，却没有剧本。

拍片想法原本有一个。

通过对话我们得知，有一个女演员给导演提供过一个故事创意。

但到达拍摄地点后他就不感兴趣了，觉得那个想法“死气沉沉”，“像是在抄袭别的电影”。

他希望想出新的创意。

这种对电影的追求跟洪完全一致。

（六）片中摄影师问导演，是什么让他突然决定拍这部电影？

他说，“为了荣誉”。

“我不是那种为了赚钱拍电影的人”“趁还来得及，我要做点自己的事”“我很好奇结果会怎样”“我想知道我有没有创造力”。

基本上这都是洪常秀自己的想法。

而“为了荣誉”，则又有一个遥远呼应。

2000年，年仅20岁的女演员李恩珠出演洪常秀第三部长片《处女心经》，内有大胆出演，洪常秀与李恩珠第一次见面时问她为什么当演员，她毫不犹豫地说，“为了荣誉”。

这给洪常秀留下深刻印象。

在他看来，李恩珠是一位在混沌世界中追求光明的人。

五年后，她因不堪演艺事业压力自杀身亡。

在《处女心经》问世23年后，“为了荣誉”这一理由，被洪常秀写进他角色台词里。

（七）导演带着摄影师和女演员四处看景，找灵感，摄影师和女演员聊着天。

导演本人则时常处在游离状态，沉默着。

仿佛另二人不存在似的。

他面朝大海，眼光从三人小世界挪开，看向远方。

他在海边看到一个拾垃圾的白衣女人，走过去与她交流，问她为什么要做这件事，白衣女人说，因为垃圾太多了，应该有人来清理。

导演夸她，她说，她做这件事只是顺带着，不是为了得到赞扬。

导演关注别处的事件时，摄影师和女演员之间越来越火热。

他夸她早晨起床后拉伸动作做得好，她说她练过跆拳道，还在摄影师面前演示了一番。

一旁的导演，目光不在他们身上。

（八）电影的制作显得如此简陋，两个演员在远景里散步说话时，声音里疑似夹杂着呼噜呼噜噪音，像是无线麦摩擦衣领的声音。

老洪无视穿帮和技术瑕疵到如此地步。

似乎要展示出“元电影”特质。

这令我想起他早期影片《江原道之力》有一个4比3画幅版本流传，里面许多组镜头都因画面上方话筒露出穿帮，这已不能用粗心大意来解释。

或许是一种故意。

回到《在水中》，片中多处音乐，都是拍摄现场用音乐播放设备播放的，洪常秀喜欢以这种方式让音乐融入同期声中（前作《玉熙的电影》里已出现这种设计），就像这部片里介绍三人剧组拍短片场景那样，随着导演兼男主演走向海水的镜头，一只手机在摄影机旁播放一首音乐，与海浪声融为一体。

而《在水中》多处音乐响起之前，还听得到播放键被摁下的声音。

洪常秀不仅让你看到这部片中角色的拍电影场景，还让你不断意识到你在看的，正是一部被拍摄的电影。

（九）这部片子前50多分钟都很松弛。

三个人吃吃喝喝，在海边站站，逛逛，仿佛没什么重要的事，但渐渐地，一种紧张感隐隐透出画面。

经历沉默煎熬的导演能想出好的电影创意吗？

两个聊得越来越火热的合作伙伴还能信任导演并跟他一起拍成电影吗？

会不会狗血式收场？

即便如此，也很难想象有什么惊奇会发生，但由于这是洪常秀的作品，你又充满期待，等待着叙事如何拔地而起，脱离简单的学生作品印象。

你知道，洪常秀总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式影片闪光。

（十）洪常秀拍电影就像弈棋，几颗棋子摆来摆去，摆出万千阵法，演绎人生百态。

他还是那个手上总是握着一堆很小的牌的人，最后却打出大赢家姿势，同花顺，炸。

他是用脑子拍片的人。

一颗好用脑袋，有限几个演员，很少的钱，极简单剧情，摆弄出一部部超小格局影片，但其高级感，却能秒杀砸多少大资金的重磅作品。

（十一）虽然没剧本但第二天导演还是带着摄影师与女演员在海边开拍了。

他让女演员演他前一天看到的拾垃圾白衣女人，他则演他自己。

在镜头前，他完全搬演他前一天走近拾垃圾女人的对话情景。

拍了几遍之后，中场休息。

他不太满意，打算重拍。

女演员想知道他到底是怎么想的。

他说，他的想法比较模糊，本来打算一边拍一边跟他们说的（酷似洪常秀自己的拍片方式）。

但他还是决定试着阐释一下。

他说，他想先拍海边那些游客，拍很长时间。

再拍那位独自拾垃圾的女人。

他说，那些游客在自己的世界看起来很开心，而那位女人独自拾垃圾。

他看到后，受到触动。

那些游客心烦意乱，陷入生活的错觉。

他扮演的角色，受到触动后，跑到悬崖下，走近那个女人。

近距离看到女人后他更喜欢她了。

想跟她呆在一起。

他开始跟踪她。

起初女人很友善，后来恼火，越来越疏远，最后完全冷淡他。

他没法再跟着她。

他独自一人，看着那个女人消失。

现在他也不能上去了。

所以他独自走向海边。

说到这里，摄影师和女演员渐渐兴奋起来，觉得这创意不错。

他接着说，他走向海边，准备自杀。

因为“我从来没要求过被生出来”“我必须奋斗，把事情做好”“人只能活一次，但我不知道为什么生活要这么艰难”。

（十二）短片开拍之前，不多的导演独自一人的镜头里，有一个是，他站在旅馆门外打电话，接电话的是一个声音甜美的女人。

他问以前给她写过的一首生日歌曲，他能否用于自己短片里作插曲。

电话里女人说，歌是你创作的，当然可以用，但那首歌有些悲伤哟。

他又说，希望把她的唱腔也使用进来。

女人同意了。

所以，短片最后镜头里，他走向海中，模糊的背影越来越远，摄影机旁手机里播放着那首悲伤的歌曲。

他在海水中的身影越来越小，渐渐要被海水吞没。

电影及短片同时戛然而止。

而片末字幕翻出时，连字都是虚的（片头出片名时字幕是清晰的）。

玩得细腻。

（十三）这是一个令人起鸡皮疙瘩的结尾。

充满哀伤。

果然是让人意想不到的杀手锏。

一个强烈直觉是：结尾处，既是男主角的短片表演，也是他的自杀实践。

何以让人想到这是自杀行为呢？

因为前面已揭示出短片拍摄方式——是对真实的搬演。

所以，自杀，至少自杀意图，是真实存在的。

在影片结尾处，真实与表演可能合而为一。

（十四）与洪一惯喜欢采取的方式一样，洪作了大量留白，省略太多情节信息。

需要细细品味。

尤其关于过去。

结尾处令人反思起前面种种细节，这是洪的电影常常带给观众的体验。

前面提到的提供故事创意的女演员是谁？

电话中那个显然关系不一般的女人又是谁？

为何为她生日创作的歌曲竟是悲伤的？

又为何要用手头最后积蓄来拍一部短片？

又为何对人生生出那些悲观感慨？

种种蛛丝马迹，貌似能拼出一个悲伤的过去史，一个吞噬主人公生存意志的过去。

但这只是观众心里猜想。

洪只给出极少线索，保持着文本的开放性。

（十五）电影从3分多钟后出现的全程虚焦，有两种解读，一是解读为这是年轻导演充满创作焦虑时看世界的眼光；第二种把这解读为亡灵之眼。

整个故事呈现的是男主角临死前的回光返照。

（十六）《在水中》，洪貌似讲了一个年轻版的自己如何拍电影的故事，但这只是出发点，或者只是一层掩护，而它的前方，却暗示出生命的悲剧性。

生的迷茫与失落，死的意志，在看似平淡之处，却如湍流突然涌现。

（十七）自《江边旅馆》之后，死亡取代情欲，成为洪常秀影片最大的主题。

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作为柏林电影节的常客，洪尚秀导演以一部《在水中》再次亮相了2023年柏林电影节并入围奇遇单元，影片时长61分钟，耗时六天拍摄。

与之前的作品不同的是，洪导在这次的影像创作中加入了全新的“虚化”效果，令这部典型的“洪氏电影”又透露出异于先前作品的全新创意。

本文就将从摄影技巧、文本框架以及叙事逻辑的角度对影片进行深度剖析，试图挖掘洪尚秀在此次全新创作实践中体现的特殊意义。

“失焦：一种可辨的错觉”罗兰巴特在《明室·摄影札记》中对于相片的证实功能中提到了照片作为现实捕捉的可靠性和失忆之间的矛盾，他一方面信任拍摄之物的绝对存在，一方面又质疑记忆对于存在之物的不可言说。

放大的相片不过呈现出相纸上的化学颗粒，并不能企及真相的彼岸。

由此画面与感官之间达成了某种奇特的错置：可视的影像成为真实的虚构，成为了记忆永远无法到达的一座荒岛。

洪尚秀在《在水中》的失焦设计明显扩大并强化了这种错位。

从明显清晰的早餐镜头后电影进入了彻底虚焦的氛围，景深消解在一片模糊的景象之中。

被切分后的单体段落虽然在语义上仍然符合洪尚秀一贯的极简主义，但在视觉层面上电影较于他之前的作品却更为抽象与指向不明，似乎试图剥离眼睛作为体验电影最重要感官的主体地位，要求观众进入一种纯粹的混沌叙事。

然而，在此我不认为模糊是视力退化抑的象征或者是一种解剖学意义上的病理症候，模糊并非摄影机作为导演之眼的换喻的不可企及，而是现实之于具象实体的一次大胆摈斥。

《在水中》的刻意虚化代表了颜色的融解、区块的坍缩以及棱角与边界的汇合。

非清晰的景象打开了梦境与现实的门锁，提供了一种泛叙事的表象，它从影像视觉的角度为电影创造了一个诗学空间，其中，不仅语言得到了完全的解放，理性和直觉间也进行着相互逾渗。

苏珊桑塔格对摄影做出评价，她认为“摄影是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式。

”[1]洪尚秀对影片的虚化处理实际上也印证了桑塔格的理论。

作为一种“整体性”的表征，虚化陷入了某种解析无能的疲态：对于真相（或是对于故事的走向），虚化的画面进行着与可知论的无尽斗争，越是接近真相，越是制造出力量阻碍对真实的继续考察，这是一种可辨的错觉，同时也是洪尚秀刻意为之的一种“徒劳的抗争”。

“可见的、不可见的：绵延的流体-影像”巴特对于摄影影像意义的解读解读也颇为有趣，他认为相片中的人物并不存在直指的意向性，而是“在表象、符号和影像的岸间漂浮，却永远也靠不了其中的任何一岸。

”[2]巴特对于摄影影像的关注点似乎不在于印刻在相纸之上的画面是否能够构成现实所有物的具体能指，而是更关心某种“流动”的过程——也可以说是绵延的过程——从伯格森式的现象学入门以感知情绪、思维、认知以及冲动是如何发生在既定搬演的影像之中。

洪尚秀在《在水中》的表现也许是对巴特理论的一次恰到好处的操演。

影片注重“过程”而非结果“意指”，亦即流体运动的倾向性与影像经历流体侵蚀的出入口的建设以此扩大影片的能指区间，各种“中止”和“介入”都转变为分解影像的关卡，这些孔洞与罅隙为影像的流体创造了无数可供穿行的出入口。

其中，单画面中的出入口大致出现三次：（1）海边三人勘景，导演蹲着眺望远处，其余二人在旁边谈论着跆拳道；（2）导演和女演员在巷道里讨论景色，摄像师在一旁抽烟；（3）导演和摄像师在讨论关于导演职业的话题，此时女演员一言不发，时而看着二人，时而看向远方。

沉默创造了暂时的“神游”和“抽离”，从三人到二人，随意的对话中总是不经意的出现其中一人的精神出逃，类似如此的肉身的“入画”和精神的“出画”在影片中轮番上演，戛然而止的对谈和停滞时间的凝视为单一画面的影像制造了众多允许想象的流体涌入的出入口。

影片整体影像中的另一个空隙则是作为影片最灵异的一个情节“振作起来！

”出现。

在影片的中段，聚餐的场景第三次出现，此时女演员讲述了一个诡谲而怪异的故事：她晚上起身上厕所，听到有人大叫了一声“振作起来！

”而事后问导演和摄像师，二人却都说没有听到。

由于故事因为缺乏语言的承载客体——与其说是言语自身无法找到将其表述出来的主体，不如说是主体本身在潜意识中拒绝接受言语的强制塞入——因而故事从一次莫名的奇遇转化为一个灵体的容器，某种对抗的角力在角色和角色的阴影之间竞逐，干扰着时空的流体。

如本雅明所言，所谓灵光（aura）即是时空的奇异纠缠，是遥远之物的独一显现，随远，犹如近在眼前。

[3]幽灵的“灵光”试图冲破实在界和想象界间的屏障，这是影片通灵的一个突破口。

有趣的是，洪尚秀在此使用了一个技巧：他让这个幽灵借第三者之口说出，并以故事的形式固定下来，成为了一个语言学意义上的“幽灵”，更具有虚构的特质。

洪尚秀在《塔楼上》以及《夜与日》中都运用某种“梦境再现”的方式将情景演绎出来，而《在水中》摒弃了可见/闻的再现转向了口述，这里的口述表达与《生活的发现》中“转世之门”如出一辙，更具有寓言和神话的效果。

在泰国新锐导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利在其作品《死于明日》中也出现了相似的情节：妻子在得知丈夫即将乘坐飞机离开泰国后陷入了悲伤，而结局飞机失事以及丈夫的猝然离世则以一种呼应的指示连接了哭泣的段落，当然，这里的“情动-影像”抛却了语言的操控，完全由动作介质联结，但同样具备承接的作用：哭泣的动作抽身出被限制的视角，与《在水中》突发的语言一同进入了灵验的、通灵的全知叙事。

这不仅是流体-影像达到想象边缘的临界值，同时也是幽灵操纵叙事的一次胜利。

“现实的背后：欲望纠缠与幽灵叙事”洪尚秀近年来的作品中不断出现关于死亡命题的讨论。

不论是《草叶集》中多次被提及的死亡角色还是《在你面前》里对于《北村方向》去世的女演员的“回魂”，死亡都隐现于现实主义文本之中，以次命题的形式夹杂其间。

《在水中》的死亡意象，则是选择通过片中片的寓言抵达。

影片最后男主角终于阐释了他构思的完整短片故事：一名男子在海岸的高处看到了在礁石下方捡拾垃圾的女人，强烈的好奇心驱使他去接近这位与人群格格不入的人。

而女人却在男子不断的跟踪中逐渐感到厌烦，最终她从礁石的底部走向了海岸的高处，而男子却没有重新上去而是走向了大海的深处（死亡的象征）。

这与葡萄牙导演曼努埃尔作品《安吉里卡奇遇》有着惊人的相似，只不过曼努埃尔需要借助一种现代科学的辅佐—摄像-拍照唤起沉睡在少女肉身中的灵体，试图建构一个科技-巫术的异构体并从中迸发超现实的灵光，而洪尚秀则直接再一次运用故事/语言结构进行传达——爱/欲望，一种内在的、原发的动能——在词句中历经分切、组合、固定关系而延宕，刺激了幽灵的形成，并尾解释了影片中段出现通灵场面的原因——作为呼应——是死亡的回声与欲望的绝叫。

汤显祖在《牡丹亭》里言及“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

”类比《在水中》的寓言，故事中从礁石下方回到上层的女人和为了追爱下至石底的男人在交错的爱欲中不断上浮和下沉，纠缠的关系一如被海浪托起或压制——角色与环境共同形成了包涵幽灵形态的欲望，爱欲力比多在纠缠中走向循环，而幽灵叙事正是换喻的力比多循环，由于执念冲破屏障重返现实。

因此，可以说是是欲望“唤醒”并“吸附”了幽灵，并扭转了二者的位置关系。

在此情况下，幽灵被赋予了瓦解之力，可以说，这是一个德里达式的幽灵。

《在水中》的幽灵作为一个典型的德里达式幽灵的化身，它没有德勒兹式幽灵的聚合和生成之力，也不存在拉康式的、被马里尼称为“把人类世界变成了一个傀儡剧院，而傀儡被能指的线程所操控（the threads of signifiers）”[4]幽灵的强依附性，它强调一种幽灵的绝对异质性（同时具有独立性），幽灵是否定的、断裂的象征，是漂流于现象之外的弃置物。

它是乍现的、是突兀的、是从影像晶体的裂缝中闯入的不速之客。

德里达式幽灵更像是“幽灵之回返”，是影像对幽灵本体的自动召唤。

德里达曾提出历史并非是线性延伸的观点，认为历史是循环的，它没有起源和结局，是各种力量不断博弈、徘徊、萦绕的场所。

[5]而电影也与历史一样，是一个“不可见的在场”，也是一个幽灵性的存在，二者皆成为幽灵出没的空间。

历史是对死亡的记录，历史自身也是由不断的死亡来完成，因此历史叙述必然包含着幽灵，充满通过幽灵写成的内容，电影亦是如此。

洪尚秀的电影以技术性—叙事性—空间性方式营建出一个幽灵性向度，通过重塑了这种“幽灵性的场域（spectral sphere）”，[6]克服了时间和空间对于身体和知觉的限制，拉近距离逐步减少人际交往的物质限定性，通过大量的断裂和拆解为幽灵的回溯构建出即时的、短暂的场域，解构了以符号学为主要支撑的电影语言系统。

如果将男主角创作短片的线性逻辑作为推动影片叙事的核心要义，那么幽灵的出现不仅打破了这个逻各斯（logos）中心的叙事，还同时瓦解了生命的稳态结构——幽灵真正做到了从内部生成，通过实在界的投影趋向外部，并从外部向内摧毁了处于权力中心的理性主义和生命主义。

又或者将幽灵置于镜面的另一端看——在第二次聚餐中导演对摄像所说的一番话中可以窥见一二——破除理性本质的幽灵甚至附身于栖居在影像间隙的导演对摄像师的赞扬（也可以视为其对自身的肯定）中，间接讽刺了当下高度系统化、完善化的电影商业趋势对艺术电影的搏杀。

结语洪尚秀作为时下韩国电影界最具实验精神的独立导演之一，他的作品总是交织着各种复杂的文本和丰富的解读空间，其电影中恒久不变的两性解构（如《逃走的女人》《独自在夜晚的海边》）、关乎导演的自我指涉（例如《玉熙的电影》《北村方向》）等等，都成为了他独具风格和作者电影特色的电影语言。

通过对《在水中》的影像略读，我们似乎也能窥见导演创作思路的一角，为深入探究多样化电影语言开启了新视角。

注释：[1] [法]罗兰·巴特. 明室 摄影札记[M]. 北京：中国人民大学出版社, 2011:25[2] [美]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社, 2010:16[3] [德]瓦尔特·本雅明. 摄影小史[M]. 南宁：广西师范大学出版社, 2018:34[4] Yuan Yuan, The Subject qua Other: A Hauntological Spell on Lacan[J]. 文艺理论研究，2018,38(04):154[5] 李洋. 雅克·德里达与幽灵电影哲学[J]. 电影艺术, 2020(03):8[6] 吴冠军. 作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学[J]. 电影艺术，2020(02):87（作业被流产了，发到db保存一下）

1当《在水中》的字幕打出洪常秀的名字时，他的头衔让观众们小吃了一惊：制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲。

拍一个剧情片，除了演员和录音之外，他一个人“承包”了其他所有从创作到技术的岗位。

如此DIY的拍片方式，在当今艺术电影界，也是绝无仅有的现象。

九十年代，洪常秀以《猪堕井的那天》初登影坛，以《江原道之力》发力，到《处女心经》时，他的团队一度是标准专业配置，影像精致讲究，制作精良。

而随后也有像李恩珠、金相庆、刘俊相、艺智苑等韩国知名演员加入，使他的影片制作在2000年代最初的几年达到了相当的规模。

但另一方面，从《生活的发现》开始，洪常秀影片的风格逐渐脱离早先的轨道，向着简约又实验性的方向前进。

他影片中一些感官刺激性的场面（比如激烈大胆的性爱场景）逐渐消失，取而代之的是带着侯麦式道德讽刺剧色彩的文本立意构架和充满多义性的叙事结构，同时在对画面和声音的处理上内涵着强烈的实验电影色彩，与常规的电影语言渐行渐远。

整体风格的转型决定了洪式影片的受众变的越来越有限。

尽管他的影片是国际电影节的常客并受到评论界的热烈追捧，但是在市场上的商业销售收入其实极为有限。

举例来说，2021年的影片《引见》在全球市场的票房收入为21000美金，加拿大市场的发行权仅卖出了2000美金，这几乎是可以忽略不计的收入。

影片在市场上的销售决定了洪氏影片在运作上必须保持最低的成本才能收支平衡。

这个“低”其实是超出了很多专业人士的想象的极限：在2010年代，洪常秀电影的平均制作成本是10万美金；而进入了2020年代，像《引见》的制作几乎是以“打游击”的方式进行——洪常秀借着上一部影片在柏林参展而受到官方邀请的机会，带着几个演员奔赴柏林，边在电影节亮相边利用居住的酒店和附近环境拍摄；而他自己更是亲自上阵操刀摄影，用到的设备也仅仅是佳能的4K小高清DV和无线话筒。

应该说，这样的制作方式和成本控制，是随着纯艺术电影市场的萎缩而进行的某种“被迫”转向。

随之而来的，更是影片构思思路的延伸转变：像《处女心经》《日与夜》《懂得又如何》这样构架相对庞大，人物众多，时间跨度较长的影片逐渐隐退；取而代之的，是用带着文本实验色彩的单一概念想法就可以撑起的九十分钟。

比如《北村方向》中的时间循环，《在异国》《这时对，那时错》中的片段重复，《自由之丘》中由散乱的信件而决定的叙事时间顺序，抑或是《引见》《小说家的电影》中多重人物的人格融为一体又裂变衍生的设置。

《在水中》作为一部时长为一小时，仅有三个人物的小品，也正是这样一部成本极低、由一个“概念”撑起来的洪式影片。

2影片的故事非常直白简单：一位年轻演员决定导演自己的第一部短片；他带了摄影和女演员来到海边，却大脑一片空白，既没有想法更没有剧本；在海边沙滩上徘徊时，他偶然看到一位拾垃圾的妇女，遂引为灵感来源，写出了几页剧本，“强行”赋予其一些感悟式的含义，开始了处女作的拍摄。

有意思的是，片中这位年轻导演的工作方式，也正是洪常秀这些年来的拍片习惯。

他并不事先撰写完整的剧本，而是在现场观察演员之间与环境之间的互动后，才在开拍前的晚上甚至拍摄当天的清晨写几页剧本为拍摄所用。

看上去随心所欲的即兴工作方式其实是导演给自己设定的一道难题：也许只有这样工作，才能强迫自己写出符合现场环境设置和演员能力的剧情，而不会“超纲”而导致制作成本飙升；但同时，创作者承受了巨大的压力——临场写不出东西来该怎么办？

这大概就是《在水中》中的人物面临的小小困境。

当他带着演员和摄影在海滩上游荡时，没有故事和剧本的内心恐慌和以及作为导演的自信与自卑都悄悄地同时显露。

不过，这只不过是影片的主题而已，它并不能构筑洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在构思中总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式的影片闪光。

在影片的第一场（海边捡贝壳）和第二场（旅馆分吃批萨）后，三个人物出门堪景。

这时影片的画面忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。

无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。

在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。

但影片并不总是维持着视觉模糊，当片中的导演在旅馆室外发呆随后有点突发奇想式地询问老板房价，以及在和摄影与演员的谈话中态度坚决地否认自己最初的拍摄构想时，影片的画面又莫名地清晰起来。

我们逐渐意识到了导演的用意：当三人剧组漫无目的地在海边散步闲聊时，画面镜头并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。

在努力保持镇定的同时，没有剧本故事的焦虑缠绕着他的大脑。

当他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。

于是，无论是人物在讨论食物的好吃与否，或者互相夸赞对方拍片的勇气和决心，还是导演绞尽脑汁发掘海边拾垃圾妇女行为的意义，并将此“上纲上线”地拔到情感和哲学高度向演员和摄影进行诠释，模糊一片的画面都演化成了独立于他言行的另一种真实想法的潜台词外露：他不确信自己在说些什么和做些什么，也不知道滔滔不绝的说法和煞有介事的拍摄真实意义在何处，他只是想把这一切进行下去，期待能最终产生一些现在还无法预知的意义。

但在某些时候，比如当他开始为金钱和未来的前途操心，或者准备彻底抛弃原先的剧本想法时，他的担心与焦灼心态却真实存在，于是这一部分清晰的影像的再次出现反映了他的情绪实质。

影片在一片混沌画面中结束。

导演本人在长镜中沉默着走向大海的深处：他既没找到拍摄的意义，更不知自己到底想表达些什么，只剩下对电影拍摄本身落空的期待和对电影人生的莫名惆怅。

即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。

但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。

在叙事上，这种手法并为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。

这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。

3对于洪常秀和他的作品，一个常见的疑问是，他是不是可以被复制？

他的拍摄手法越来越趋向于极简，在一些普通观众看来，几乎堕入“学生作业随便拍”的范畴。

但另一方面，他的出片速度却保持着每年两部，不但受到西方影评人的赞赏，而且不断获得参展参赛各类国际电影节的机会。

其他一些年轻电影人是否有机会也以这样DIY方式拍片并获得关注？

答案也许是：很难。

我们也许可以说，洪式影片风格是洪常秀个人的产物，和他的电影观念紧密相联。

他的实验电影创作背景，对道德话语范畴下个人理性与感性选择话题的持久兴趣，独特的电影美学观念，以及最重要的，不断创造高概念并将其和低成本质感影像巧妙融合的能力，都带着独一无二的个人标签。

这些才是洪常秀电影的核心魅力，而并非仅仅是拍摄简陋、光影扁平、充满着吃饭和闲聊场景的对话电影这么简单。

正如《在水中》，在熟悉的日常莫测感背后，它是单纯与复杂，坦白与谎言，轻佻与阴郁，前卫与通俗，客观与主观的奇妙混合。

虽然并不总是维持着相同的高水准，但洪常秀几乎已经形成了独属于他个人的电影宇宙。

他的每部作品都是这个不断演化的宇宙中的一块碎片，但同时又会和普通观众的欣赏口味逐渐拉开距离。

大概只有硬核影迷拥簇，才会忽略那些衡量电影片质量的种种标准规范，而每隔一段时间就想走进这个宇宙中，去体验一把洪常秀在平庸的日常生活中创造出的内心情绪波澜。

（首发于虹膜电影公众号）

文 / 唯唯全文约4500字 阅读需要11分钟 我们赞许那些真正忧伤的电影，是因为它们，至少从表面上来看，保持着最平稳的呼吸和欢笑。

—— 2022.8.18“我忘了台词”。

在洪常秀的新片《在水中》里，饰演片中女演员 Nam-hee 的金承允有这么一句台词，此时的她正与片中申锡镐所饰演的青年导演拍一部电影。

洪常秀似乎在提醒我们，在这部电影的内部，同样有一部电影正在被拍摄。

这是一个非常典型的关乎元电影的偶对：“观众正在观看的电影-电影正在拍摄的电影”，而这样的偶对则自主的完成了与观众的场面调度——观众在观看这部影片的同时，影片内部的新影像也正在被制造出来，观众不仅是在观赏这部电影，也同时通过目光建构了一个全新的影像。

贾法·帕纳西的电影可能自主找到了这样的偶对，我们似乎只是看到了帕纳西的身体（他经常在电影里扮演自己）所遭遇的故事：他凭借自己的身体讲述某个故事，仿佛身体成为了与叙事交换的符码（就好像帕纳西的身体总是在受难不是吗？

），但其实更多地，我们仅是在观看一个政治的影像（帕纳西的角色充斥着困惑，充斥着同情，他渴望观众与他站在一起去分享所有的情感，但令人困惑的悖论是，我们无法真切的参与进来，帕纳西/身体的目光与摄影机/我们的目光存在真正的断裂），这是世界的图景代替了影像被摄影机抓取，并采用了一个较为简单的路径使之更加有效。

在水中 (2023)而洪常秀的电影改写了这一偶对。

《在水中》里申锡镐与金承允拍摄的这一段戏的原型，是申锡镐在海边出游时，在悬崖边上与金敏喜所饰演角色的一次谈话。

到了第二天，他回到原来的这个地点，与金承允重新扮演当时的情景，并将它们拍摄下来。

这是一个“被重复”的情景。

之所以这么强调是因为这个情景的再次出现是“被扮演”的，它不是通过摄影机去再次捕捉那个原先的情景达到强调的效果，而是通过人物的“扮演”去重新刻画，改造了这个情景。

值得警惕的是，洪常秀拒绝了《首演之夜》或者《野蛮人入侵》的那一类剧作结构意义上的写作，他并没有任何投机取巧的成分和企图——扮演不正是一场最天真的游戏？

角色仿佛是一个等待被编织的材料，它破坏了原先情景中所有的材质，但看上去，这二者几乎没什么不同——甚至就连金承允和金敏喜的这两个角色都因为戴上口罩而极为相似。

想想看《在水中》最为激进的影像创作，在没有任何焦距的影像（这难道不正是目光的失效和迷离最好的佐证？

）内，所有的影像组织物，那些被我们称之为元件的，土地、风、晴天、人们的笑容或是蹒跚的步伐，它们有着真正的自由，因为它们失去了一切的面貌和身形，我们甚至无法定义它们——就好像我们也很难去定义小津电影的晴天，一个简单的明媚，它不需要更多的意义和痕迹——这不再是仅由观众的目光所参与的场面调度，因为新的影像的被制造是被角色的身体所“扮演”的，它几乎拒绝了目光的直接参与，因为它（影像）需要调动所能调动的一切，同时角色的“返回”令我们逃离了这个偶对，成为一个存有内在自我差异的场面调度：一个圆圈，或者说，一个螺旋。

在水中 (2023)事实上，在洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》里已经存在了这么一个“返回”的雏形，但它似乎更适合被称作为一个“回环”。

金义城与赵银淑所饰演的角色由A到B，B到C，C到D，最终D重新回到A，两人陷入不可避免的悲剧从而达成一个平滑封闭的回环。

而我所想表明的是，回环意味着影像符号的内在封闭，因为电影并不需要对其有“在此之外”的理解，它仅是一个已经枯竭的文字内容，就好像一切的“罗生门”，我们无法看到电影参与了这些活动，而仅是文字的独裁。

德勒兹在1986年第四期的《框架外》（Hors-cader）告诫我们：“电影中，影像是符号。

符号是那些从影像构成和产生的角度上考虑的影像。

电影产生出它独特的并由它分类的符号，但是电影一旦产生了符号，这些符号便波及四方，整个世界都‘拍起电影来’。

”回环将所有的符号堆叠、积压在一处，从而阻止意义的新理解。

回环总是拒绝“敞开”，它只是完成一个单向的叙事隐喻和符号刻画，而无法从中思考，抑或是看到它。

猪堕井的那天 (1996)但是我们看到近六年以来，尤其在我们可以称之为“后金敏喜时期”的洪常秀电影里，一个“返回”的概念被洪常秀的影像生发。

“返回”不是闭环。

闭环由一个叙事的点折返到先前已然发生过的点，它没有在重复其自身的经历，而是“遇到了它”。

换句话说，闭环只是一个戏剧结构。

而“返回”，则是一个场面调度的问题。

我们发现了《草叶集》里的漫步：金敏喜所饰演的角色原先只是一个坐在咖啡店角落的看客，她观察着店里坐在不同位置的人群，倾听他们的对话并在心里评论他们。

而后一个演员打断了她，并和她攀谈。

到了影片的结尾，金敏喜在与申锡镐所饰演的弟弟一起吃过饭后返回到这家咖啡店，她又再次成为一个倾听者，甚至参与到谈话里。

这其中，角色的行动轨迹（由一个戏剧结构逃向另一个戏剧结构）与关系不断地变奏、横移，最终返回到原先的戏剧情境，却发现了差异：一切影像材料的变化和颤动（类似洪常秀在片中借由咖啡店门口种植的三叶草的生长暗示时间的面向，以及咖啡店一直存在的古典音乐，它们都在不断地协调自己）。

实际上，“返回”是一个角色重新发现差异的过程。

草叶集 (2018)《引见》里申锡镐在海边梦见自己的前女友，他们之间的对话揭示了申锡镐的愧疚和难堪，几乎已经是将第三幕的谜底和盘托出，从而“返回”到第一和第二幕中所有的情景和结构，令我们重新思考，重新进入到前两幕中的所有关系里。

这便是电影的魔法时刻。

这种魔法是属于电影，也仅可能在电影里发生的，因为这种异动令我们发觉目光的变化——那不正是场面调度的变化？

引见 (2021)甚至在《塔楼上》里，那栋带着阁楼的房子本身已经成为了一个螺旋的建筑：角色在其中穿梭，碰面，交谈，最终男主角“返回”到女儿去便利店的时空。

这看似是一个回环的结构，角色从这里回到了原点……但洪常秀将差异带进了影像，结尾男主角下车，望向了天空，一个突然的曝光覆盖在角色的面容之上（就像一辆正在隧道行驶的列车——一个卢米埃尔式的隐喻——在原先一切的黑暗中，我们被突然的阳光唤醒。

这甚至不是一个“抒情动作”，而是我们重新审视此前的影像所身处的“黑暗”）。

我们知道天气突然的晴朗，而晴天作为一种材质的加入使得回环“敞开”，它具备了新的含义，或者说，男主角并没有回到这个时空，而是假装看到了它——“假装看到它！

”一个多么美丽的誓言，它可能关乎电影真正的真相（我们同样可以在里维特电影里看到的）：影像可能不存在真正的身形和对目光的“锚定”（一个对行为经济学术语的嫁接），因为它总是具备变化的方式和路径。

塔楼上 (2022)

《去了解》，巴利巴尔以一种俏皮的身姿来到了城市的“上空”，她进行着逃逸的游戏——玩乐的没有包袱的城市电影，比如《迷离劫》，比如《跟我走吧》——我们跟随她的身体第一次完整的看到了巴黎。

巴利巴尔的身形和巴黎进行着有趣的“叠画”，她调皮和生动的表演令巴黎成为童话发生的场所。

这是一场天真的游戏。

天窗——没有任何的象征意味，它甚至不是某个装置，而是里维特对于任何物件最真诚的描写：一切偶然的和行动的，人物皆由它们来到下一个关卡，就像安东尼·曼电影里的手枪，我们屏息凝神等待真正的随机时刻。

巴利巴尔由天窗返回到屋内。

她用玩笑和身形的解放报复了男人的困斗。

她以一个窃贼的形象与巴黎的建筑产生最动听的共振，她返回到这里，报复她的前夫——用微笑和游戏般的扮演！

巴利巴尔带来真正的幽默。

在男人最错愕的表情面前，巴利巴尔的身形永远在变化，她的形象可以由戏剧演员成为窃贼，由女友成为复仇者。

巴利巴尔甚至换了很多套衣服，那些衣服总是像阳光一样明媚。

洪常秀的人物总是被赋予某种自主性，去经历和看到这个世界的变化。

《在你面前》里，“返回”的概念经由李慧英饰演的姐姐对赵允熙饰演的妹妹说的那句台词：“你还在做梦吗？

”之中吐露。

她们重新回到了影片开头的住处，建筑、天气、光线都好似跟开头的情景一样，但就是这句台词令我们注意到李慧英来到了一个异样的时空，这种差异带领角色和观众一同逃离，而进入一个可以被简写为“梦境”的场域。

与我们更为熟悉的那些创作者们描述的梦境不同的是，它恰恰不是经由角色的亲历而开始建构的清晰的网络（林奇的《内陆帝国》与《穆赫兰道》），或者外表风格怪诞，隐喻意味明确的“弗洛伊德症候”，和空乏的表现主义创作（希区柯克和布努埃尔的早期电影），而是一个词语的献身和话语的呼唤令我们发觉了这一情境的异动。

也即，“返回”的概念被我们察觉的一个鲜明的条件就是差异。

是差异令我们产生对重复的怀疑而非信任，就如《塔楼上》里被赋予戏剧装置感的铃声，以及本身就成为一个迷宫的建筑，洪常秀利用它们搭建一个虚构的（“虚构-非虚构”本身就是一个偶对），含糊的场所，而“返回”经由这个场所敞开一切的符号。

在你面前 (2021)回到《在水中》，申锡镐所饰演的青年导演在镜头内走向了大海深处——表演并未停止！

而我们已经知道“扮演”的含义在这部影片中如此重要，洪常秀在结尾运用精妙的笔触将“扮演”的修辞持续了下去。

这是一个洪常秀电影里常见的处理手段：将修辞持续下去，然而《在水中》的非凡之处在于其“扮演”本身的修辞意味即可被理解为是一次“返回”。

“我将由所饰演的角色返回到自我的价值”；齐泽克借由卡斯帕尔世俗的颠倒逻辑所阐明扮演的含义/欲望：“不是面具赋予了我快感，而是我的快感使自己成为了面具。

”就像我们无法表明结尾申锡镐是在表演“死亡”这场活动抑或是死亡早已悄无声息地笼罩在那里（或许可以说，《在水中》是洪常秀最为哀伤的一部电影）。

“表演”，或者说死亡的延续，我们很难说《在水中》存在一个真正的主题，但就是在这样的一个总体的场面调度内，我们的目光总是在伴随身体进行更为复杂的理解和批评：我们从来没有在《在水中》之前的洪常秀电影里如此怀疑身体的动作，因为目光的自由和解放——虚化它绝不是对真相的遮盖，相反对物体的最细微刻画有时令我们远离了它们——声音、形状、漫天的色彩，我们来到了最复杂、最和平的影像内，就好像吃披萨饼，跆拳道和捡垃圾的这些动作，它们成为了最简洁有力的一些词语，我们不必担心是谁在占据着影像的统治地位，而是以一个更为和平、谦卑的姿态去许诺目光的欲望：一个仅对发光物（银幕）充满爱恋的欲望。

也是斯诺在《中部地区》的欲望（一个题外话）。

在水中 (2023)洪常秀电影犹如晶体一般纯净和简洁，这里讨论的恰恰不是一个风格和形式上的内容（事实上洪常秀电影的风格与形式要远远复杂得多），而是在阐明其作者性核心的重要考量：在一个追寻差异的“返回”的场面调度里，通透的核心使观众自我的察觉虚构的存在，并逐步接受了它。

在此之外我需要强调的一点是，洪常秀电影从来不是一个正在运作的机器，而像是一个透明的玻璃球体，我们永远无法清楚的表明它的面向，因为它正在反对的，正是那些最拙劣、最精明的电影正在做的：渴望对世界做出解释。

然而我们总是心知肚明，没有电影可以为这个世界添加注解，就好像斯特劳布-于伊耶电影从来不为历史下定论，阿克曼电影给予步伐和身体足够坚定的自由，霍克斯并没有告诉我们什么是英雄。

借用德勒兹狡猾的比喻，“整个世界都拍起电影来”，我们由洪常秀电影所真正捕获的教育法，可能是“不是摄影机在拍摄世界，而是世界在拍摄一部电影”。

正如玻璃球的反光，世界不再讨论自己需要以何种姿态在影像之中找准位置，它本身已经自然而然地参与其中。

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一位无戏可拍、试图转型成导演的男演员带着一位女演员和一位摄影师来济州岛拍电影，临开拍了还没有写出剧本来，于是他就把这几天在济州岛的遭遇/见闻又和女演员演了一遍，让摄影师拍下来，再加一个升华（出人意料）的结尾，他的电影短片差不多就这样拍好了。

同一个场景，导演遇见在海边捡垃圾的女士并与之攀谈，当导演和女演员在镜头前再现那个场景，怎么都不对，拍了好多条导演都不满意。

我们跟着导演亲眼见过那个场景，于是就能看出女演员的出戏和自作主张。

看她演戏时娇里娇气又对导演提的要求恭敬接受，是我们身边随处可见的那种小女生，普通又努力，但也只是普通的努力。

我在看导演遇到捡垃圾女士的时候倒没有想到这件小事对他触动如此之大。

生活启发创作，创作模仿生活，但又总是模仿得不像，尴尬艰难又好笑。

这部电影让我想到阿巴斯的乡村三部曲，《生生长流》里的新婚夫妇原来并不存在，这两个演员的故事在另一部电影《橄榄树下的情人》里展开，原来在前者里像纪录片一样的场景是一条条反复拍摄出来的，台词也是照着念的？！

可是，《橄榄树下的情人》也是虚构的，就如同《在水中》里面导演遇见捡垃圾的女士那个场景不过也是演的一样。

原场景会不会也是那个女演员演的，因为画面模糊看不清？

用虚构展现虚构的过程，我百看不厌。

因为每个人都有自己虚构的方法，有人愿意把自己的方法拍出来给你看，还有比这更诚恳的吗？