不要再见啊，鱼花塘

三星吧，很复杂，看的过程中就很复杂。

其实从这片里你能看出来一个目前国内文艺片创作者的现状，不肯放弃丝毫自我表达，从少数的自成一家的艺术片导演的成果经验中获得极强自信，创作主题局限在自己的经历、得失、原生家庭中，具有强烈的自传体记忆。

那么就会做出这样一个作品。

被阿彼察邦荼毒的一代吗？

一会儿路边野餐，一会儿布米叔叔？

有些害怕以后国产文艺片就都是这样了。

没会走呢先跑了，没有小姐的命偏得了公主病。

没有合理有序的逻辑叙事就开始自我表达，没有内容徒留形式。

100分钟，几乎看不到任何实在的内容，视听上也局限于环境和空间，不具什么视听美感，当然我也能感受到导演竭力把自己生活中寻找到的视线可及的美加入影片里，但还是不免淡薄且这些小设计在不断重复。

其实它的体量不适合做一个长片，我相信如果是个短片（当然它之前就做了几个短片）应该会是个不错的短片，但是长片，不能光有意境，它需要内容。

看到导演介绍是学实验影像的，不知道和实验电影离的有多远，但看起来这其实是部非常私人的作品，所想带来共情共鸣很难达到，容易理解，但无法在情感上产生联结。

因为共情要有具体的类似的事件。

失去亲人的确是一件事，但是一件泛泛的事，太大了，失去亲人之后人悲伤的形式有很多种的，尤其在童年的失去和成年的失去，对死亡有所理解之后的失去，通通都是不一样的。

本片唯一让我有点儿共鸣的是一句唱歌女孩的台词，大致是什么我爸爸找我是因为我是他女儿而不是因为爱我，之类的，在我少不经事的叛逆的时期也曾把亲情浅薄的归结于此，这种细小的东西才是我们能感受到的共情。

我们产生共情是因为我们有雷同的经历，最好的例子，莫过于狗十三，它随便拎出来一段儿情节都能让女性思虑良久自己曾经的少年和青春，内容，足够具体的情节才能让人产生共情。

所以其实私人电影是不需要考虑观众的，甚至连观众能不能看懂都不在乎，但是她却在该在乎观众的时候不在乎了，不该在乎的时候又在乎了。

比如但凡她在乎观众都不应该把带有敲击声的戏持续那么就，严重引发观影不适。

如果你不在乎观众，就不应该过多去解释自己的影片意图，试图让观众理解你。

因为你是不会需要被理解的。

这样做的代价就是，割裂感。

想讲私人的情感，又竭力想让外人明白自己的个体感受。

前面云里雾里的地方，尽管每个镜头都停滞很长，没有运动，我看的有些不耐，但我是带着想努力看懂的好奇的，可等到爷爷第一次出现坐在沙发上的时候，完了，崩了。

从亦真亦幻和不知所谓的梦幻中被拽了出来，梦境和现实逐渐有了明确的分界线，目的性也明确了，思念亲人，并幻想失去的亲人也不放心自己，好吧，没有悬念了，所有的光怪陆离都带有了目的性。

说实话她要真能故作高深的给我绕90分钟我还真会挺佩服的，结果越到后面越崩，女孩和熊的出现直接挑明主旨，哑巴男孩说和爷爷来看她那场戏更是离谱，至此已经完全没有梦幻感了，而且那场室内戏拍的非常糟糕，像学生作品的小电影。

这里要说的是，尽管导演在翻来覆去的小空间里尽力营造镜头感，以及避免重复环境带来的疲惫，但是还是不免一种家里有啥拍啥，家外啥环境拍啥的廉价感。

所以其实生活中有些让人赞叹的美的场景放到电影里就未必显得那么美了，因为电影里有太多更美的东西。

观影结束后我也好奇她为什么要做打破第四堵墙的设定，万幸有人问了差不多的问题，原来导演还想搞更多的时空，更复杂的设计。

那么这里的逻辑是什么呢，什么时间出现哪个时空，这个时空后面为什么衔接那个时空，有没有文本的梳理呢，我实在看不出，只能看到非常的散碎杂乱，很可惜。

整体就是，追求形式讲不好故事，视听不具艺术性，内容找不到自洽的逻辑，影像镜头上也没有新的独创性。

所以这大概就是国内想做文艺片的年轻一代做出来的文艺片。

当然全片不是完全没有我喜欢的地方，比如我喜欢里面充斥着年代感，陈设，场景，电视内容（超级变变变），以及奶奶说的口口相传的吓唬小孩的故事（大马猴子吃手指）等。

它让我产生更大的担忧是，做出非常私人电影的人，能否产出下一个故事，下一个作品？

因为这个故事并不是由她创造的，而是她从生活中和经历中，“被迫”得到的。

Raven

在第16届FIRST影展上，牛小雨的首部长片《不要再见啊，鱼花塘》备受关注，一举获得主竞赛单元“一种立场”奖项，与“第一帧”年度影像荣誉。

颁奖礼上，她说：“对我来说，电影是一个相聚的盛会，我拍电影便是想和所有爱我的、我爱的人永远在一起，所以我希望将这部影片带到每一位观众面前——不要再见啊，我们永远在一起吧。

”那些用梦编织起来的影像，来自于牛小雨最真实、最私密的生命体验，如果你有机会进入到她的脑海，也许会发现，那里和她的电影一样，绚丽，斑斓。

电影于11月25日全国上映，此前还入围并提名第74届洛迦诺国际电影节，并在海内外电影节收获一众好评。

牛小雨在两三岁的时候就来到爷爷奶奶家生活，奶奶会给她讲形形色色的鬼怪故事，不只是以传说的口吻，而是把这些轶事安放在她生活的周围——离他们住处50米的地方出现了一副什么样的景象，谁家闹了狐妖、黄大仙……时间、地点、人物都太具体，以至于她经常能碰见奶奶故事里说的那个人，却不好意思走上前去求证。

从小在这样的环境下耳濡目染，牛小雨也成了远近闻名的“鬼扯大王”。

直到上大学，她还骗一帮朋友说自己是外星人，她所在的那颗星球的名字翻译过来叫“阿姨花”。

谎话编了一个学期，大家竟然都相信了。

围绕整个童年时代，牛小雨最爱和爷爷奶奶一起做的事，就是去逛鱼花塘。

她的学校就在鱼花塘边上，爷爷经常会骑车带她，绕着环城公园游览一番。

鱼花塘是合肥地区都市传说的重要发源地。

池塘水深超过十米，很浑，很多人在里面淹死，到了晚上没有路灯，极其昏暗。

市政建设曾在这里花费大价钱修葺植株，就是没有安装护栏，导致一些逃逸的犯罪分子栖身于此。

牛小雨上学的时候，见到过少年少女在树下你侬我侬的场景，也遭遇过暴露狂从草堆里蹦出来的险象……在她的记忆深处，鱼花塘承载了全部的幻想。

十六七岁的时候，她考上了心目中首选的电影学院动画系，却发现自己反而对动画失去热情。

她开始看侯孝贤的电影，侯导对于身边生活的捕捉和聚焦，给了她一双完整的观看世界的眼睛。

从此，她开始回过身来，注视着这片自己大部分生命体验所系的区域。

牛小雨很爱做梦，醒来之后还会记，虽然很难原封不动地把梦境叙述出来，但她尽力留住做梦时的感受，然后再去思考逻辑，翻译成视听的方式。

如果在午后睡觉，很容易做多重梦境的梦。

梦的层数越多，时间的流逝越会慢下来，叠加，扭曲。

她在尝试着寻找一种梦的语言，让观众也能够参与进来。

“《不要再见啊，鱼花塘》里全是梦，没有真实世界”，牛小雨如是说。

从第一个人物镜头开始，奶奶在织毛衣，风吹起帘子，已经过世的爷爷的影子在上面行走，就已经不是现实的空间。

更早出现的漫画中，牛小雨和奶奶聊起熊孩的故事，这便是她设计的入口。

她留下了一些感知梦境结构的小线索，就包括入睡和醒来的画面。

尽管在前期筹划的时候，牛小雨对每场戏都有着清晰的设想，每层梦境中的光线、人物身份都有着独特的变化，但她还是不希望做得太过清楚与明显，最好能带给观众一种“陷入”的状态。

在她的构想中，《不要再见啊，鱼花塘》的面貌既是拼图，又是迷宫。

“拼图”的用意更好理解，手绘、歌舞、戏中戏、结尾部分睡着的大哥……这些元素的组接正是她研习实验影像三年时间所结出的果实，其新锐的语法让影片在洛迦诺电影节和FIRST影展的舞台上大放异彩。

而“迷宫”的探索初衷，则投射着她更多私人的情感体验。

牛小雨20岁的时候，小区里一位与她很亲近的老人去世，她突然意识到人真的会彻底消失掉。

在困惑与震荡的交织中，她被迫去思考死亡到底是怎么回事，想要找到一个答案。

于是她拿起摄影机，拍摄了第一部短片《鱼花塘》；2017年，爷爷过世，给她带来更为直观的冲击，她便延续了之前的讨论，拍出《青少年抑制》；长片《不要再见啊，鱼花塘》拍完至今，奶奶的身体也出现问题，每天需要住院透析。

伴随着成长，很多她深爱的人，像落叶一样飘向她触达不到的地方。

“我想让这个迷宫变得很复杂，让大家都很迷惑。

如果我们都在里面迷失，所有人都可以在这里面，大家就不用分开了。

”这部长片首作对牛小雨而言，意味着路过死亡的一个站点。

她将自己的电影比作一盏“小夜灯”，晚上起床去厕所的时候，有她这盏小灯在，就让人能够找到路，不至于摔倒，也不会害怕。

它的光可能很微弱，但会一直亮着，就像鱼花塘旁边的“眼泪灯”。

《不要再见啊，鱼花塘》在国内首次放映的前夜，牛小雨整宿都没有睡着。

试片时，她发现影厅的银幕偏暗，使得电影里许多用心设计的色彩与细节不能做到最完美的呈现。

经过一番艰难的磋商后，她终于有了更换影厅放映的机会。

“没办法，我就是强迫症，如果做不到最好，我就会觉得很别扭。

”真正放映的时候，牛小雨忐忑不安地坐在观众席上，一直用余光看着全场的人，“如果有人离场，我会观察那人带没带包，如果没带包可能是上厕所，带包了可能就真的走了。

我真想拽着那些人的手，说，别走啊，后面还有歌舞可以看！

”牛小雨还原这一场景的时候，我们都笑出声来，牛小雨也笑了，但笑声当中能听出来，她对于《不要再见啊，鱼花塘》这块自己用心雕琢出的碧玉是多么珍惜。

牛小雨是一个非常典型的完美主义者，这一点在影片拍摄过程中彰显得淋漓尽致。

《不要再见啊，鱼花塘》拍摄时长36天，令牛小雨最焦虑的就是资金问题。

牛小雨的妈妈是电影的出品人，也就是说是妈妈出资来赞助她的梦想，每多花一分钱，她对于妈妈的愧疚感就多一分。

剧本中所有的日戏，都是在正午时分太阳光最强烈的时候，但屋漏偏逢连夜雨，在拍到十几天的时候开始天天下雨，如何能抢到最好的阳光，是全剧组急需攻克的难题。

就在紧锣密鼓拍摄的同时，剧组内陆续有一些工作人员病倒了，两位主演叶子和奶奶先后感冒发烧，光是在片中饰演爷爷的演员就换了三个，因为每一个过来演一天，第二天就得去医院打吊针。

剧组的许多人连续熬了十几个大夜忙筹备工作，而白天正午的时候还要拍摄，时间一长身体难免吃不消。

牛小雨看着非常心疼，但她知道现在还不到共情的时候，“那个时候，我必须保持稳定的状态，把片子给拍好了。

如果这条不过，就要一直拍下去，就算是奶奶，我也要一直让她反复拍，只为了达到最好的效果。

因为我知道只有这个片子弄成了，他们的辛苦才没有白费。

”

拍摄完成后，关于影片的剪辑方向，团队内部又产生了一些分歧。

牛小雨试了一版与原剧本差异比较大的剪辑模式，加入了很多之前生活中拍摄爷爷奶奶的纪录片素材，相对现在的版本来说，对观众会更加友好，也更容易进入故事。

但牛小雨却过不了自己心里这一关，正如前文所述，她希望拍摄这部电影，就是制造一个幻想的世界，把亲人留在那里，但如果引入现实的段落，那这一切都将不再成立。

于是她不顾周围人的反对，坚持选择按照自己的想法完成影片的剪辑。

关于未来，牛小雨想得很清楚，她希望自己成为一个勇敢且能一以贯之的创作者，即使做的决定很冒险，甚至不被身边人所理解，她也要遵从内心，对创作出的影像负责。

“可能因为我姓牛吧，性格比较犟。

我要做一次新的电影语言上的尝试，可能刚开始这个语言还不是很成熟，甚至不是我们常用的语言，但如果我第一次说话的时候，就放弃了自己的语言，将来该怎么办？

我想用这个语言继续说下去，我会精进它，让它被更多人所理解，这样当你说第二遍、第三遍的时候，才会有人愿意听、听得懂。

我绝不会为了一次更好的亮相或结果，就背弃我的初衷，绝不会。

”

首发于VOGUEfilm：牛小雨：“鬼马少女”的幻想世界撰文：岛主/队长

牛小雨的第一部长片中，本应有三个“奶奶”。

第一个，由牛小雨的奶奶郑圣芝扮演。

这位敬业的前业余庐剧演员拿到剧本和台词从不问为什么。

她在桌边用金箔纸编着元宝，或者靠在沙发上打着毛线睡着。

树影透过阳台的石柱、玻璃门和绿纱窗，映在挂历和老式保温瓶上，她慢悠悠地用合肥话说：“我现在总觉得这个家不是我家……一天到晚待在别人的家里，人啊树啊都好多，我呢，看着都嫌烦。

”却不知道，那是她逝去的丈夫回来找她，是他们往日之爱的鬼魂在低沉地喧闹。

她会将外孙女误认成女儿，说后者在 1995 年离了婚，和父母住在一起也可怜。

被点醒错误后，她也不急，只是笑笑，嘴硬地说我怎么可能认错你们呢。

总之，和我们对童年的记忆一样，她在消退，在模糊。

她和线性时间的关系是若即若离的。

但，她的生命力又比那些新出现的事物顽强。

漫长的午觉醒来，天色昏暗，万物瓦解，只有她在虚构的 3333 年继续思念、衰老。

第二个奶奶，是牛小雨故意穿插进的“伪花絮”。

2013 年，还在北京电影学院读书的牛小雨放暑假前，接到奶奶电话，说同小区的付爷爷去世了。

回到合肥，花圈停在楼下，邻里讨论着死亡。

这是牛小雨第一次遇上熟悉之人的离世，她不知道怎么思考和接受。

那时学习动画专业的她开始看侯孝贤，希望从生活中找到创作的切入点。

她让朋友叶子演女孩“叶子”，让自己的奶奶演“奶奶”，花三天拍了第一部短片《鱼花塘》。

片子前 30 分钟，奶奶向叶子解释付爷爷的病因，和付爷爷的遗孀讨论人的魂魄在死后一百天才会消散。

一切都是那么缓慢和日常。

直到最后 7 分钟，叶子在夜里的鱼花塘边散步，遇上了狼人。

叶子说，我心里堵着难受，然后开始念诗、诉说童年。

狼人说，我害怕回家。

这时偷听的保安窜了出来，说其实我想当中国的德彪西。

他用萧吹了一曲《欢乐颂》。

拍短片时，有时拍到一半，水壶开了，奶奶就起身去关水壶。

尚健在的爷爷也搞不清情况，时常走入镜头。

这些桥段日后成了牛小雨用于长片的灵感。

在《不要再见啊，鱼花塘》里，那些看似乱入的拍摄花絮既来自现实，又是精心设计的结果。

那个状态下的奶奶，也将生死说得自然，但却比第一个奶奶更令人担心和急躁：导演：“你手肿成那样，怎么刷（碗）啊。

”奶奶：“反正人岁数大了，不都是死路一条。

肿不要紧。

”导演：“你现在就是肾脏里面毒素排不出去，跟爷爷当年一样的，你又不愿意去透析。

透析不就把你身上的毒素排掉，身上就不会今天肿一块，明天肿一块。

”奶奶：“人老了，身上什么病都有。

那你爷爷不是排排排，排屁掉了……投胎成人来到这世界上，就是受罪的。

每一个人都是带罪来的。

就投胎成小鸟最好，一天到晚在天空中飞来飞去，好舒服啊。

”导演：“鸟也会生病啊，鸟生病了连飞都飞不起来，更伤心。

你投胎成一个草都会生病。

”奶奶：“反正投胎成什么都不快活。

人死了以后，到极乐去，就不要投胎了。

什么都不投胎就舒服了。

”

还有本来可能出现的第三个。

在电影较早的版本里，穿插着牛小雨用手机拍摄的生活日常。

那包含她与奶奶的日常对话，奶奶患上肾病的状态，还有 16、17 年爷爷生病去世前，家里人因大小事务的真实争执。

后续剪辑中，制片人希望将其保留——去除掉纪录片的部分，电影的用意似乎显得晦涩。

当我们向童年、家庭和爱的深处探索，我们触摸到了温情和永恒，但也在任由过往的伤痛撕咬我们。

电影里戴墨镜的“大师”，像骗子也像神谕一般地告诉女医生，她命中要担负养育四个女儿及其孙辈的责任，晚年还要承受丈夫离世。

画面背景中，鱼花塘的杉树葱郁，池水碧绿，二人坐着的徽式廊亭灰瓦白墙。

没有现实素材支撑，观众真的能理解，这是怎样一种生活之苦吗？

但牛小雨还是决定删去。

“因为我不能接受真实的东西在这个影片里面……这么苦，我们还要活着，那到底意义何在呢？

真正救赎的点是什么？

可能还是你当下生活的体验。

你还是要体验人生当中所有的喜怒哀乐，然后你有爱的部分，你有被爱的部分，你有和人真诚的接触。

”就像 2019 年，她着手这部长片时，自己的爷爷已经离世两年。

她一边用光影处理童年和成长的阴影，一边学会享受家人对她的支持——原来亲戚们不是只会催婚，他们帮牛小雨搞定不少拍摄场地，让她可以封下环城马路肆意开关路灯，在实验学校后面的草地上放火。

至于母亲，更是卖了一套房作为电影的成本，又参与到后续的出品工作。

家庭曾让她感受到的“混乱”和“控制”是真的，那另一些时刻的化解和温情呢。

以及我们生出的依恋呢。

“《不要再见啊，鱼花塘》也是这样。

我知道那个真的东西是什么，谁不知道，没有必要把它放进来。

我其实就是想做一个梦幻的乐园。

所有看这部电影的人，对苦的体验是感同身受的，不需要通过影像再来表现。

我要做的，就是安慰大家。

”

和祖辈一起长大的孩子会散发出不同的气味，他们既能天真得像孩子，又能沉重得像老人。

牛小雨就是这样。

她的头发不短不长，一张圆脸，笑起来眼睛眯得向上拱，讲话也大大咧咧。

你能从中辨认出与电影里她奶奶同样的神情：她们说的那些玩笑和故事，总是在天马行空和沉重之间摇摆。

奶奶说，小时候住在农村，邻居家的猫生出来个半人半猫的婴儿。

奶奶说，一个小孩被老拐子卖到马戏团，缝上熊皮，当成熊孩表演，再也不能说话。

而现实中的奶奶，为了供养两个弟弟上学，十几岁从家离开，只身到了城市、到了上海打工。

六十年代后，她回到合肥，结了婚，生了四个孩子，白天在工厂、烤鸭店工作，夜里就缝窗帘、缝独生子女证补贴家用。

四个孩子都上了大学。

等到老了，她依然好强，不能接受来自东北的女婿一家对外孙女的期待只是读个幼师，而是愿意支持她买昂贵的电子琴。

她的女儿离了婚，她从牛小雨的“外婆”变成了“奶奶”，在之后很长一段时间里，家里这三代女性都相互依存又剑拔弩张。

奶奶还对牛小雨说过，她已经死了七次。

而在梦中，她是王母娘娘身边的仙女。

人活着就是受罪。

这是奶奶从 5 岁时就开始告诉牛小雨的。

那时他们还住在绩溪路，邻居家住着一对卡车司机夫妇。

当他们的儿子被老师叫家长后，父亲会将儿子吊起来，用皮鞭边打边骂。

这个男孩，并不意外地，长成了一个地痞流氓。

这户家庭的奶奶还有一个女儿，吸毒，卖淫，然后再让自己的女儿去卖淫。

一天中午，女孩跑到自己奶奶家，突突突地敲门说要打个电话。

她奶奶说，我不管你，你找你妈去。

女孩哭得撕心裂肺。

牛小雨奶奶看不下去，想要劝几句，女孩奶奶则说：你也不要让她进你家，她有艾滋病，会传染的。

女孩最后在牛小雨家打了电话，礼貌地说了谢谢。

下午，牛小雨和奶奶下楼，见女孩在楼下蹲成一团。

能不能给我一毛钱买根冰棍，她说。

太热了，我口好干，我好难受。

该怎么和没去过合肥的人解释绩溪路呢。

那条路狭窄而漫长，北侧是安医附院，南侧则是成片四到六层的旧式住宅楼。

我因为父亲工作的缘故，读了医院的附小，从那时似乎就能辨认出路两边的不同气息：住路北边的是医科大学、医院职工家的孩子，他们成绩更好，也更得到老师的青睐，而多年以后我才明白，自己弄反了两者的因果关系；来自路南边的，则是下岗职工、出租车司机、小店店主的儿子女儿。

在省城经济刚起飞的那些年，狭窄的二车道上塞满了来自本地和外地的出租车，路北的医院既像大集市又像大工地，总是扩建着新的病房楼，路南则开满廉价旅馆、卖果篮的超市和各色小饭店。

来自路南边的同学家有的迎来了机会——我们觉得父母开旅馆那位是大老板，开玩笑说他家做的不正当生意，毕竟，那是一条小学高年级男生晚上回家都会被人问“要不要来玩”的路。

但更多的家庭，就像那片住宅楼本身一样，等不来翻新的机会。

他们中有家庭破裂的，有父亲一来学校就要拿椅子砸儿子的，还有一个女孩，性格开朗只是学不好数学，但一直被我的小学数学老师要求去开智商报告。

但我的家庭在那时，好像也好不到哪里去。

我的母亲下了岗，父亲去了外地读书，我和母亲只能寄居在外公外婆家的一个小房间里。

母亲临时在朋友的公司做账，一个月收入 600 块，认真地存下 100，再拿出 100 给外公买酒，作为某种讨好。

那时外公的身体尚佳，仍在家里保持着威严，当我哭闹着要继续看动画片，而他要看《海峡两岸》时，他会大声地冲我母亲喊“这是我家，你们要闹的话，有多远滚多远”。

可为什么别人问起我的童年，问起我的家乡时，现在的我第一反应想不到这些。

我想到的是外公推着自行车送我上学，想到的是雨花塘东侧，稻香楼游乐园每晚的交谊舞会。

我想到的是一张老照片，还是在稻香楼游乐园，我和表哥环绕在外婆两侧，争相摆出孙悟空的姿势，却全然忘了，在那个物质困窘些的时代，正是关于外婆更多照顾我还是表哥的争论，构成了母亲和舅舅间长久的间隙。

这正是我的困惑。

我关注到牛小雨和《不要再见啊，鱼花塘》，当然先是因为后者在 First 电影节上的奖项和口碑，但更因为我也是个合肥人，也和祖辈一起长大，小时候也住雨花塘。

可这部电影唤起的绝不只是软绵的乡愁——它的视听语言简洁而梦幻，包裹起了种种关于童年的母题：亲人间的温情，离别时的悲痛，漫漫不绝且世代传递的生活之苦，成长中的边缘感，下岗潮和城市化进程中的千禧年伤痕。

但我又很难用理性去归纳，为何这些母题能融为一体，传递出同样的情绪质感。

我和牛小雨谈到这些，得出的结论是，它们其实都指向我们对现状的不接受。

在我们的童年时，父母辈的婚姻、争吵给我们留下了阴影，那为什么我们长大后，也能成为一个出轨、纠缠、在关系中处理得很糟糕的人？

为什么我们要离开家，在让我们觉得冷漠的大城市中艰难地工作生活，可与此同时，自己也一步步变得冷漠？

牛小雨在北京待了十年，一直把这里看作一个纯粹的学校和工位。

她之前住在炫特区，一个没有绿化，住满了影视圈年轻人，总有情侣吵架和酒后呕吐物的小区。

等到今年疫情封控期间，她突然发现原来这里也居住着老人和小孩。

有个家长带着女儿，晚上九点在水泥地上铺开野餐垫，煮起自嗨锅权当野餐。

孩子们在十平米的草地上也能玩一下午。

他们对这个小区的感情，和牛小雨一样吗？

等他们长大，是不是也觉得这是童年的宝贵回忆？

所以感谢雨花塘。

是它让我们在绝望时，还有一个可以在想象中归去的地方。

尽管牛小雨家在的碧雨花园一公里外，就是被她称为“大城市在合肥的租界”的繁华三里庵商圈，尽管绩溪路已经房价飞涨、道路也被整治得畅通，那里的大型超市可以买到合肥最好的进口牛肉，尽管我外婆家也已被夷为平地，而外婆搬到新式小区后对旧居毫无眷恋，只觉得那是困住她人生大半时光的破烂地方。

但雨花塘不会变，那里仍和我们小时候一样，绿树，湖水，动物雕像，九曲桥。

算了，不要欺骗自己了，雨花塘也是会变的，就像环城马路会拓宽，莲花庵会扩建，梅山路会从一条东西向的路变成南北向。

那就让它在电影里永生吧：下了岗的熊孩们在这里休息，穿蓬蓬裙、眉间点红点、在胸前挂块光盘的小女孩一直进行着儿童节汇演。

还有精精，她是牛小雨本人、那个哭泣的绩溪路女孩、和所有早熟、困惑、悲伤、还有些粗壮的青春期女孩的集合体。

不愿、也无法应对成年世界的她，可以在雨花塘继续穿着小时候的衣服，在昏暗的老房子里唱这样一首歌：其实我最想变成隐形人那样就可以随便的出现因为对世界充满好奇心我想偷偷去了解更多人像一个灵魂穿梭在人间所有生命都在显化痛苦的一面像一道光线窥视着黑暗太阳之下人们勉强支撑着笑脸太阳太阳太阳啊太阳为什么昨天比今天更漂亮难道是因为穿了皇帝的新装为什么有人对我上下的打量我觉得我很美我没不正常

还是用祖辈的故事来收尾吧。

1930 年代，牛小雨的爷爷和我的外公出生的时候，雨花塘只是护城河的一部分，它周围的西山公园则是荒地和高耸的城墙。

牛小雨的爷爷生在长江路上做生意的富裕之家，出门玩时口袋塞满了钱；我外公则是破落清朝底层官吏的后代，穷到要去城隍庙捡日本骑兵随手扔出的糖。

后来城墙的守卫几度更替，护城河成了发展渔业的“鱼花塘”，我外公和牛小雨的爷爷都响应号召，要去朝鲜战场打仗。

我外公没通过体检，留在高中，考上了东北的大学，五年后分配回乡时，才知道自己的父亲死在了反右之中。

牛小雨的爷爷则入了伍，派去鼓浪屿驻扎。

他是文化兵，只用计算炮弹的角度，但依然很快后悔，听到广播播报每年高考录取名单时都会崩溃。

三十岁上下时，他切断了自己的一根手指，写下血书要求离开，于是被开除了军籍。

他回到合肥，遇上牛小雨的奶奶，两个都是没有依靠的人。

他也曾拾破烂为生。

他一生后悔自己没有接受完整的教育，而这种后悔最后变成一种执念。

在牛小雨的记忆中，他会在早上或半夜爬起，满脸通红地用毛笔抄写《满江红》《黄河颂》，或者写下自己做的诗。

他的房间书籍报纸堆积如山，再被他认真裁下来做成剪报。

在某些情绪更为激烈的时刻，他甚至会趁其他家人不在吞吃安眠药。

小时候的牛小雨体会不到时代带给爷爷的国仇家恨。

在童年，这股强大的负能量只是被她吸收，然后以叛逆的方式发射到家庭学校之中。

她也并不能完全理解爷爷奶奶之间的情感：奶奶为了这样一个家庭奉献一生，对爷爷有诸多抱怨，但两人又确实一直相伴。

她猜测，爷爷去世的那刻，奶奶应该是极度的痛苦，又极度的自由。

但奶奶从没说过这些。

她的胃和肾脏也很快恶化，可她的精神依赖大概又不在爷爷，不然不会有这么顽强的生命力。

牛小雨记得，今年冬天，她在奶奶的病床边陪床。

夜里，牛小雨以为奶奶已经睡着了，正看着手机，奶奶突然回头对她说：小雨，不要再拍你爷爷的事了。

我们究竟要如何面对这些，理解这些，消化这些我们不得不消化的。

我想起我母亲向我说的，在她小时候，要和我的舅舅外公穿过鱼花塘去亲戚家，外公一个人大步流星地在前面走着，头也不回，任由儿子女儿在后面奔跑地追赶。

他们花了一生去接受自己父亲的冷漠。

母亲另一个关于鱼花塘的记忆，是我外婆总要派她穿过环城马路，去找一位亲戚调停她与我外公的争吵。

尚年幼的母亲总是又气又怕。

可等到今天，吵了大半辈子的外公外婆竟相依为命起来。

而在牛小雨的电影里，她的爷爷并没有什么躁狂。

他也没有提到过鼓浪屿，只是和我外公一样，打开电视就要看《海峡两岸》。

潦草的《满江红》依然贴在墙上，而且被唱出来时，真的成了和缓的安眠曲。

我们就在这样的崎岖的安全感里，入梦，睡着。

(本文首发于“北方公园NorthPark”)

作为爷爷奶奶带大的孩子，有种类似的对于记忆和空间的画面想象，我们都曾想把童年时仅存的回忆记录下来，午后晃动的光斑、阴天风与树的呼吸声、爷爷奶奶看电视仔细交流情节的话语…看到一半有种被抓回了08年，回到了教育局大院家里的感觉，无敌喜欢最后出片尾字幕的方式，以后拍完片子也要带着剧组的家人们一起跳舞唱歌！

女主素人，但是自身所带的木讷的灵性、沉默、生活化与想象相互交织；奶奶演的好！

自然，随心所欲、可爱，“手机也会讲话，台灯也会催眠”喜欢。

虽然有很多借鉴的痕迹，但还是部有灵气的作品，能在电影院看见还是挺不错的。

但剪辑是大问题，让人很难看进去，节奏带不动观众。

很喜欢三段唱歌跳舞的梦境，千禧年儿童舞蹈的质感很抓人。

但总归一部100分钟的实验电影，内容太空了，纯粹的私人化表达，剧本叙事性弱、视听语言和美术直接没管，但它，每次我觉得有点无聊的时候又突然蹦出来段舞蹈，又忽然感觉有点意思，情感真挚影像垃圾的学生作业。

别人的实验影像全国放映，我的实验影像开不了机，鼓励！

导演说女主是不想长大的自己，我们又何尝不想留在小时候，永远不长大呢…还好有电影，能让我们幻想的去世的家人化为万物萦绕在我们身旁，能通过长镜头走回小时候…

“正常人”产生于对于“精神病”这个概念的建构，其二者的区分则在于各种因素所导致的认知方式的显著的极端的不同。

而在生活中，我们与他人的相处都不过是一场对于自我的指认，对方成为我们的“他者”。

而艺术（尤其是小说与电影）最重要的意义便是提供给我一条解决将他人“他者化”的理解、体察之路，在电影中获得不同的认知方式，从而消解来自于“他者化”的偏见。

而对于所谓精神病的描述、拍摄、写作则是这一点最为突出的体现。

其中对于存在中的时间与空间的误认则是最为“病态”同时也是最为诗意的形态。

《不要再见啊，鱼花塘》以钟表为核心的线形时间时态不过是一种时间经验方式，片中将歌舞（当然镜头和剪辑亦然）以某种蔡明亮的方式进行使用，在趋于缓慢的同时，将时间凝结成块，同时记忆也随之凝结。

《洞》蔡明亮

做一场不愿醒来的梦，见一个想见的人……以为学会了告别，但却低估了想念，以为忘了想念，而面对夕阳却希望你回到今天。

影片《不要再见啊，鱼花塘》用亲情思念编织着时空交错，亦真亦幻的梦境，为我们讲述了一个在梦里奇幻漂流般的童话。

大学毕业后的叶子回到家，和奶奶一起度过自己最后一个暑假，从小无比熟悉的环境，在这个夏天似乎有了些许不同。

家中的一切物品仿佛都有了自己的生命，失去记忆的奶奶反复梦见爷爷，叶子也不断被家中神出鬼没的记忆骚扰——会说话的熊孩、在鱼花塘做“妖怪”的精精，还有日思夜想的爷爷。

一切真实到让人分不清是梦境还是现实。

奶奶困在记忆中，叶子却沉浸在回忆里。

最终在一个晚上，所有人迎来了一场盛大的告别，但可能这也只是奶奶的一场梦，在梦里，大家永远在一起了。

而在这梦幻背后是真挚情感的表达。

被微风吹起的纱帘、湖面泛起的光斑、窗外不知疲倦的蝉鸣与树叶摇曳的声响、爷爷的自行车后座和奶奶细碎的叮咛，这些不仅是片中主角叶子不舍告别的童年回忆，更给我们带来了关于亲情、关于回忆、关于告别的共鸣，超现实的表达和诗意的氛围，娓娓道出对故人的想念与“告别”的不舍。

或许有过一个叫做“鱼花塘”的地方，是导演牛小雨让回忆静悄悄地来过，让我们的情感有了一个童话般美好的寄托!

影片海报

🎬《不要再见啊，鱼花塘》导演交流放映看完电影后我脑子里一直有两种想法的冲撞，当然，这无关视听语言、拍摄剪辑手法等等专业的电影赏析角度。

一、这是一部导演非常私人化的电影，非常注重自己内心的表达。

我非常非常喜欢影片大量的光影表达（树干、树枝🌿、窗子、窗帘映射在白墙上的光影)还有风，一阵一阵的不明缘由的风。

会让我想起和奶奶住的老屋房后小杨树的树叶被风吹拂的沙沙声音……还有老歌，《渔家女》《请你留下来》，总能让我想起奶奶哼着老歌带着花镜缝被子的飞雪的冬天…….还有环境音，如果你经常在午后睡觉，就会深有同感，总是觉得那时候自己的听觉异常灵敏，总能让我想到童年时扇着扇子赶着蚊子昏昏欲睡的夏天午后，仿佛能听见一里地以外的汽车鸣笛声。

还有电影里钟的声音，会让我想起童年时家里整点会报时的那种每一秒都掷地有声的钟。

还有也许每个奶奶都会讲的鬼怪蛇身故事…….总之，青年导演这种由对爷爷奶奶的爱而引发的记录，这件事情本身就值得尊重。

就像《秋园》的作者写她的母亲，如果她不记录，这样普通人的一生就会消失在历史的尘埃之中，永远不会被记得。

二、就该说说我个人不太喜欢的地方了哈哈去看之前，我简单看了下简介，是带着中国版《寻梦环游记》的小小期待去看的。

结果就是，它不是。

导演说，“祈盼鱼花塘能点亮更多的角落。

”就个人观察到的而言，有点难。

电影开场，是几百人满座，电影结束交流之前开始陆续不断的退场，说明共鸣的内核理念有，但看完后剩下的不多。

整部影片有一些地方感觉有毕赣的影子，就像大叶子看到已经过世的爷爷、黑鱼、马戏团的黑熊等这些超现实画面，有点像《路边野餐》那个长镜头里，陈升经过了过去和未来。

但我认为两者的区别是，情感的浓度表达不同，在《路边野餐》里，我能看到老医生和年轻时的爱人、陈升和妻子的爱情，能看到亲情，有很多情节推动，串起被打碎的时空，可以拼接出一个完整的让人感动的故事。

而鱼花塘，过于自我意识的表达，进入情节的缓慢（不出意外，你前二十分钟是看不懂讲啥的，感觉像是一个个散镜头的拼接）对于细节的情感浓度把握，还有就算是艺术电影也需要的故事、情节推动，这些方面我个人觉得都有不完美。

当然，这片鱼花塘就算能点亮一个角落也是有意义的。

这一点不可否认。

整个片子的基调是稀碎而荒诞的，是关于导演的一场不愿醒来的梦的电影。

这种电影传达的记忆和感情很私人化，但是他对梦的表达我认为是很贴切的——我最近常常做梦，在梦里的一切都是理所当然的，你会有很多你不认识但你叫的出名字的人，会有一些荒诞的记忆和行为，而这些行为在梦里只是一种普通的日常，而中间穿插的导演对话更像是睡得迷迷糊糊半梦半醒之间的某个瞬间。

我在想，能把导演自己抽象的梦——或者说是她设计出来的一个梦——以具象化的影像形式展现在大荧幕上，我觉得还是蛮有意思的事情。

至于很多人看得想睡觉，是完全可以理解的——毕竟谁还没有一个专属于自己的梦呢。

其实没想到会被这部片子打动，因为我的想法更像那只小妖怪——“他爱的是他女儿，不是我。

”这句话几乎一字不改，我跟朋友抱怨我妈的时候说过几百次。

但为什么还是很喜欢呢？

观影的时候最直观的喜欢，是导演对虚实世界的处理：玻璃窗倒影和非线性叙事。

我想电影里大概包含了四个世界吧，叶子幻想中有爷爷的鱼花塘妖怪世界①、爷爷去世后叶子的世界②、影片中的导演孙女和演员奶奶的世界③、以及我们作为观众的现实世界④。

世界①与世界②并列交织，世界②内部有非线性叙事，世界②③因为有世界①②混淆的前车之鉴（即玻璃窗倒影）而混淆；世界③拍摄着世界①②，世界④拍摄了世界③，且世界②与世界④有打破第四面墙的互动。

电影的最后一个镜头，不知身处于哪个世界的叶子直勾勾地盯着镜头，盯着我们，冲我们摇头。

起初我以为是深陷世界①的叶子让我们不要劝阻不要跟随，放任她留在温暖的幻想中；后来又觉得，是世界②的叶子要放下过去往前走，在与世界①中作为妖怪的“我们”告别。

导演后来在分享里说，虽然影片视角跟随着叶子，但其实出发点是，这是奶奶的房子和记忆容器，奶奶与叶子共享了同样的回忆，所以呈现出同一个视角。

所有的时间线都是并行而非线性，现在的叶子与从前的奶奶可以出现在同一个时空。

我才明白最后那个镜头让我流泪不止的原因——因为那四个世界，都是真的，都在共存。

把幻想和现实的结合从影片的一开始从现实中引入现实当中，死亡，对于童年的回忆还有疾病交杂在一起，构成了现实。

然后整个故事开始更随着镜头跟随着雾气变得模糊起来，然后整个世界变成一个完全幻想的世界，在其中开始延伸出鱼花塘的怪物，于是成为一种童年的象意，而这部电影更像是一种一种导演对于自己童年的幻想写实的创作。

影评在描述的语气说是一个现实与幻想，神与鬼的结合，不如说是对于自己精神世界，童年缺失的一种不断地复原，不断的在自己和幻想中进行探索如同在积极的河流划船，在迷茫的雾气中探索。

而其中梦境中算命这一事项，却成为了通往现实的唯一的通道，开始与现实的发展一一接轨，仿佛又是作者开始找试着一切的回归现实，都是对命运的一种屈服。

在结尾时一场梦的幡然而行是在美妙中醒来的，这种美妙所伴随的，是孤寂的回响和镜头的晃动，于是二者交错着，带领着我们进入现实世界，与命运接轨。

影片不断的将为水生的敲击，动物的低语，还有童年的儿歌串联在一起，然后这种模糊的质感和长镜头相结合，荡漾在整个时空中，仿佛我们也同影片进入一种混混入睡的状态。

影片同时告诉了观众一种回忆的方式，通过一件件旧物，徘徊在回忆之河里，然后着一切的旧物，便是带着他们的故事，每一件物品都仿佛是在诉说，出现了一次又一次，是回忆和痛苦的提醒。

影片没有描述过多，有关于失去家庭的痛苦，阿尔兹海默症的痛苦，却用大片大片的笔墨镜头，描述一种幻想，我想这也是作者对于自己生活美好的一种追忆的方式，但同时通过这种方式，作为观众的我们，对其感受也变的更加的深刻起来，更加的巨想起来。

或许当一切美好被我们具象，现实的痛苦在变人的眼中，也开始变得无限的具象。

生活的开始，或许是从此刻，追忆快乐，而并非悲伤。