山河故人

1.在中国，出生于二三线小城是一种别样的生命体验。

特别对于文艺工作者来说，这体验是一种天然的优势，更利于他“把握时代的脉搏”。

中国太大、人太多、变化太快令身在其中的文艺工作者们气馁绝望，最终彻底失语或背过身去自欺欺人。

然而在我狭窄的视野里，始终有两个人对此种“言说”抱有勃勃野心，并勇于实践。

一个是油画家刘小东，另一个就是电影导演贾樟柯。

这两个人都生于小城，现在“走向世界”。

他们走向世界的方式，就是无限次的走回自己，走回自己的土地，走回自己的人群。

贾樟柯早期作品《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》对一定环境中个人内在精神的关注和放大，使得贾樟柯迅速建立起自己独特的语言风格。

不论是民工小山，惯偷小武，还是《任逍遥》里的无业游民，都是主流文化认为的所谓“边缘人”，但是他们身上呈现深刻的迷惘，同时又是那个时代普罗大众中最为典型的。

我们不必非得通过夏尔·戴松的眼睛才能感受贾樟柯这一时期的好。

体制啊，美学啊，镜头调度啊，因为我们生在其中。

贾樟柯这一时期最重要的贡献其实是，把我们身边一直以为是刘德华、周润发、陈浩南和山鸡哥的人还原为小山、小武、崔明亮、彬彬和小济。

他用镜头告诉你，这才是你，这才你是居住的城市，这才是你的朋友，甚至这才是你的黑社会。

那时贾樟柯还年轻，他的电影带着小城青年的桀骜和顾盼自雄，有一股凛冽的气质，懒得掩饰锋芒。

后来的贾樟柯把这股“戾气”交给了他的副导演，也是他的老乡韩杰，在一定意义上，《赖小子》和《Hello!树先生》延续了贾樟柯这一时期的语言风格，韩杰在青春和乡土的向度上将之推向一个极致。

随后贾樟柯拍摄了《世界》和《三峡好人》，期间还开始了他的纪录片创作，作品有《东》和《无用》。

这一时期的贾樟柯逐步功成名就，“社会责任感”陡增，言说的野心曝露出来。

《世界》是一个非常好的实验。

这实验只能在当时进行，如今再做已经没有意义。

因为“世界公园”现在已经不像当初那么火了。

人们逐渐意识到这种娱乐的荒诞和虚无。

用今天的话讲，这叫cosplay。

一伙儿农民在cosplay艺术家，一个公园在cosplay世界。

冯小刚的《私人定制》其实是有表意的。

有位老哥跟我讲，如今从上到下全国一盘棋，各个领域都在cosplay。

这一点不敢细想，如果顺着这个思路，我们都在cosplay某种“体制做派”或者某种“世界腔调”，在过一种伪掉的生活。

《三峡好人》和《东》点出贾樟柯的一个关键词，即“社会热点”，这一时期他开始关注社会热点，想找到新的进入当代的突破口。

这一方向在后来的《天注定》时结出了果，相比三峡系列的泛泛关注和想当然推定，《天注定》更加具体，由点到面，一叶知秋。

唯一缺点是痕迹太重。

《世界》、《天注定》，甚至《三峡好人》在我看来都有实验的痕迹。

当然这也说明贾樟柯是不屑于重复自己的创作者。

接下来的“实验”很成功。

《二十四城记》和《海上传奇》。

《二十四城记》关注了一个变化中的群体——工人阶级；《海上传奇》关注了一个变化中的城市——上海。

这算得是两个比较好的切入点。

贾樟柯抓住了他们。

《二十四城记》虚实相较，虚言实意。

在改革中的庞然大物的滑落，微小个人的印记与疼痛。

他既延续了自己对个体的关注，又不停留在个体上，甚至将人物虚假化，角色化。

但是借由他们，贾樟柯完成了自己的言说。

2010年，进入新世纪10年后，贾樟柯拍摄了《海上传奇》，不管他自己如何否认，《海上传奇》都是世博会的产物。

当然贾樟柯保留了一个艺术家的风骨。

《海上传奇》没有被拍成一部宣传片，而是一个深情的世纪回眸。

在命题作文时保留自己应是一个艺术家的基本动作，但在中国语境里，这个动作就显得特别可贵。

不用我点名也能想到，如果交给另外几位善于“装修”的大导演，《海上传奇》会是什么样子。

《二十四城记》和《海上传奇》在资本上获得成功是必然。

那段时间，贾樟柯突然出现在一些经济类杂志和电视频道，俨然或者根本就是一个财富明星。

大概是这类成功催出了《语路》，各种神头鬼脸的成功人士扑克牌一般甩在观众脸上，拍《小武》的人也励起志来。

2.《天注定》可以算是贾樟柯的一个“里程碑”。

观众对这部电影的褒贬各异，从题材上讲：好的认为他有勇气直面我们社会中的阴暗面，严肃地将问题提出来。

坏的还是老一套，认为他完全是投机，将家丑变卖换钱和名誉；也有些影迷是技术派，认为分段式结构削弱了作品力量，如果将段落都单拿出来发展成片会好很多。

原则上我都同意，因为我不是很喜欢这部电影。

它手法太重。

相比三峡系列的大而化之，《天注定》确实具体了很多，但是矫枉过正，太具体的人和事反而让我们看不清楚。

也许他可以稍稍再退开一点。

自此，“社会热点”已然成为贾樟柯的一个标签。

即在《山河故人》之前，他已经将自己的语言符号一一打磨清楚。

“汾阳”是汾酒和竹叶青的产地。

距离没有最穷只有更穷的红色圣地吕梁只有六十公里，距离省会级城市太原不到一百公里，距离国际大都会北京不到五百公里。

一方面是天然环绕的半农业半工业社会的“地气”，一方面是来自大城市的滚滚红尘的时尚尾巴。

我们的文化产业拧巴就拧巴在，所有的从业者都在北上广，但是市场却在太原、汾阳这样的二三线城市。

“流行歌曲”从《小武》时代贾樟柯就迷恋流行歌曲。

他敏锐地注意到了这些歌曲有代替他的主人公发声的功能。

前面说面对太大太多太快，文艺工作者们是失语的。

那么作为更底层的边缘人，还有那些不习惯发声的人，他们更无力表达，而流行音乐给了他们一种言说可能，他们只能选择使用这些也许并不合身的语言，来排解淤积的情感。

赖声川和李立群在《台湾怪谭》之我爱KTV里对这一现象做过批判，大意是说这基本上文化自慰。

但贾樟柯对此的态度更暧昧一些，他对那些一辈子也摸不着麦克风的人持同情态度，或说悲悯也不为过。

“脸”以前有个谣言，说王宏伟在欧洲上飞机不用检查机票，因为每一个欧洲人都认识他。

说他在欧洲和梁朝伟一样有名。

欧洲人那么热爱文艺，所以这种说法有其存在的基础。

总之不论是前期王宏伟那张略有些无赖的痞气的脸，还是如今赵涛的高颧骨尖下颏北方中学女教师脸，其实都很有典型性。

贾樟柯的故事不可能请冯绍峰、鹿晗来本色出演。

让刘德华演《失孤》是只有电视剧从业者才能想出来的高招，而真正的电影人明白《亲爱的》这种故事，最好找黄渤脸或者将赵薇村妇化，——这是显见的道理。

在贾樟柯的美学语境里，真实大概排得非常靠前。

那些脸必须是和现实搅在一起的，是观众走出电影院在生活中能碰到的脸。

在这样的脸上找到美，如果你仔细看，能感受到有时候贾樟柯在拍一种帅，不论是小武、崔明亮、彬彬小济还是梁子，都有非常“酷”和“帅”的一帧。

这酷和帅的前提必须是现实，后来某影评人“攻击”赵涛眼袋在我看来多少有点故意。

“钱”《任逍遥》里小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊”。

《三峡好人》里韩三明在找妻子途中路过夔门，还将10元钱翻过来对着风景看了看。

《山河故人》里张晋生的儿子叫张到乐，就是美元dollar。

除了这些显见的镜头，在他的电影里，人和钱的关系总是错综复杂。

小武偷钱包，彬彬抢银行，韩三明买媳妇，张晋生成为风投家。

中国人过不了钱这一关。

因为钱的关系，我们已经成为或者正在成为我们当年最鄙视的那些人。

“舞蹈”从芭蕾舞、国标舞到地方戏、广场舞，舞蹈其实是中国人穷欢乐的标志性方式。

贾樟柯注意到其中的陌生化、离间化效果，多次成功运用。

当然不止于此，赵涛的舞蹈老师身份，也和她所饰演的角色有了某种交集。

舞蹈和流行歌曲一样，在贾樟柯的电影里是角色情感抒发的出口。

“超现实”在遥远的神话时代，人们就生活在超现实里。

如今神话时代又回来了，只是不再美好。

在当代中国，生活的不稳定性尤其能导致超现实主义场景的发生。

贾樟柯电影中的超现实镜头正是契合了当今社会的荒诞一面。

“枪”枪也逐渐成为贾樟柯的一个电影符号。

如此显性的符号，象征性反而不便多言，见仁见智吧。

“火车”火车以前是快的象征，进步的象征，象征着时代的滚滚车轮，如今是慢的象征，在《山河故人》里，沈涛送儿子回上海，选择了相对慢的火车作为交通工具，表现出一种脉脉温情。

3.让我们做一个假定，假定从故乡三部曲到《三峡好人》再到《天注定》，加上他那些纪录片，全都是在为《山河故人》做准备。

虽然他已经拿了终身成就奖，但是我们就当他“才刚上路耶”，把《山河故人》作为他的第一个成熟作品，那么我们就能见到，《山河故人》较为完整地展示出了贾樟柯的艺术命题和电影语言。

《山河故人》讲述了自1999年到2025年二十六年间张晋生、沈涛、梁子这一代中国人从过去二三线小城到未来国际大都会的变迁过程中，情感的犹豫摇摆、悔恨苦恼、欢乐惊讶，人物粗暴的欲望，酸涩的病痛与衰老，壮志未酬，成功的空虚，幼稚的错位，直至死亡的慰藉。

1999年的汾阳，有三个小伙伴，刚买了辆普桑的加油站老板张晋生和在矿上看库的梁子同时爱上喜欢跳花伞舞的经营小家电的沈涛。

沈涛在两个男人之间摇摆不定。

最终沈涛选择了更有趣也更有钱的张晋生，梁子离家出走。

三个人的身份在这一时期因为情感的关系勉强维持着一种平等。

改革开放已经进行了快二十年，汾阳还是没什么变化，镜头扫过台下，攒动的人头全是一样的表情。

2014年得了癌症的梁子不得已回到故乡，四处找人借钱看病。

此时的沈涛和张晋生已经离婚，张晋生去了更大的城市上海。

已经是一位很富有的生意人。

而沈涛也活得不错，接管了（大约是）张晋生的加油站，在当地是说说道道的人物。

当今中国现实就是这样，一个十年，一起光屁股长大的朋友，一个得了癌症，一个身家过亿，连他不要的女人也比你富有。

你要向她借钱续命。

影片没有向我们展示更多梁子的品质，可能他是一个善良的人，可能他很有诚信，可能也足够勤劳，甚至是硬骨头，有钱怎么了？

照样抽丫的。

但是没用。

随便一个观众都能说，他有性格的局限性，缺乏某种成功所必须的长远目光。

在家下矿，出去闯世界还下矿。

他得了癌症，回来向最不愿意面对的女人借钱，死亡的威胁使他彻底垮了，没有尊严，没有下文了。

穷，且快死了，所以他不再重要。

中国历来如此，《呼兰河传》团圆媳妇死了，有二伯和老厨子也只是议论议论饭菜。

沈涛的父亲死在火车站，这里贾樟柯用了一个社会热点，也是发生在山西的事件，太原火车站，一位老人在候车时死去，旁边等车的僧人发现后走过来，握着死者的手为其超度。

在一个连老人都不敢扶的国度，死人需要这样冷静的慰藉。

沈涛叫张晋生送儿子张到乐回来奔丧，在机场见到的张到乐已经开始连妈都不会叫了。

沈涛望着“洋气”的儿子惘然若失。

葬礼办完，张晋生给儿子订了回程机票，沈涛却执意选择坐火车送儿子，在火车上，沈涛给了张到乐一套家门的钥匙。

一个慢车，一套钥匙，显示出一个观察者对中国现实的无奈和期许。

诗人梁小斌在1980年就写过一首诗《中国，我的钥匙丢了》。

如今2014年，张到乐丢掉的岂止是钥匙。

要等到2025年，在澳大利亚长大的张到乐彻底迷失才能说出，“这里，不是我要来的。

”2025年的澳大利亚。

富豪张晋生玩着满屋子的枪，却找不到敌人。

儿子张到乐爱上了自己的汉语老师米娅。

父子交流要用谷歌翻译。

张到乐不愿意承认自己的父亲和母亲，说自己是试管婴儿。

米娅也有自己的困扰，在离婚问题上，对方的理智与冷酷令她无法接受。

面对澳大利亚的大海，张到乐说出母亲的中文名字“涛”。

沈涛在2025年出门遛狗，在汾阳的一片荒地上又听到了《go west》，随之起舞。

山河故人，也不是批判山河，也不是怀念故人。

每个人都只能陪你走一段路程。

当整个社会都西行，贾樟柯也不愿意停下来做过多的解释，只道一句珍重。

徐元说，“这是一部‘工整’的文艺片，特意语焉不详，所以也就显得微言大义、高深莫测。

但无论如何，贾樟柯对当代中国的观察，并且找到用恰当的电影手段来传达这种观察的本领，依然独步江湖。

”锵锵三人行，知乎，电影杂志，路演……贾总作为电影界的财富明星当然要身体力行，但是在这些访谈里，聪明的贾樟柯都显得谦虚又老实。

每一个有所指的或者故作高深的问题都被他避其锋芒的接过。

作为创作者他可能真的没想太多，但是从他做出的每一个选择，因为其真实，所以都有了清晰的指向。

贾樟柯作为一个当代中国的观察者和讲述者，表现出了适度的悲悯。

我们在看那些乡土镜头时感觉不到他的批判，另一面，他的乡愁也是收敛而克制的。

贾樟柯自己说，我不是为了讲述国家而拍电影。

实际上这由不得他，这是宿命。

生在这里讲述这里，并且因为他所选择的方式和对象，最终作品在不经意间说出了时代。

希望《山河故人》在银幕上留得久一点，可能它说出的真实极为有限，但这毕竟是少数能抵达我们的为探寻真实所作的努力。

2015.11.7鸟巢北岸

在贾樟柯的影像世界里，家一直是很重要的东西。

即使从未去过山西，对面食不喜，晋语的大部分方言若不配上字幕也听不大懂……但这些年看多了贾科长的电影，对他出生的那个叫做汾阳的县城却已多了许多亲近感。

作为他自《小武》开始大部分电影的拍摄地，那里的旧城墙，永远灰蒙蒙的天，遍布的煤渣，面容呆滞的人群，不只是贾在自己风格化的作品中一次次讲述时代变革转型里小人物命运的背景布，还寄托了他执拗的抹不去的乡愁。

谁能真的离开故土呢，离开那从饮食到语言到习性到空气的味道到连男女暧昧的姿势都被团团包裹着的熟悉认同，于是《二十四城记》里的沈阳大婶被大时代空投到三线建设的成都几十年仍然改不掉乡音，于是《三峡好人》冷静记录本世纪最超现实的山水告别，于是《山河故人》里的梁子在精神上从未融入负气出走的冀中，即便娶妻生子，终要拖着一双尘肺一具残体，回家。

从汾阳到冀中再到汾阳，梁子也曾是个有点文艺情怀的矿工，会跳舞，木讷却也不失温柔，然而三角关系的失败退场依然在重复着阶层固化的牢不可破，命运的枷锁不只会扼杀爱情，还要让你被生存折磨到奄奄一息后面对旧情人的施舍再无负气转身的勇气，都是可怜人，都是无能力打破既定轨迹的这国人。

涛是幸运的，和小县城里大部分挣扎在贫困温饱线上的愁苦女人相比。

年轻时一半功利虚荣一半本能自觉的选择，至少保证了晚年坐拥大房子的衣食无忧。

《站台》的尹瑞娟也爱跳舞，却只能在值夜班的办公室里重温旧梦，要边哄孩子边烧水，身后是沉沉睡去再无悸动的崔明亮。

在生活终将通往无趣的路上，涛的孤独反倒加深了人生体验的深度，最后雪中的舞蹈，贾樟柯刻意安排却依然动人的桥段，无论你此刻在世界的哪个角落正平庸的过活，大概都会和我一样忽然热泪盈眶。

从汾阳到上海到澳洲，晋生带着Dollar走过了许多国人现实中二十年的辗转路，后现代的时间设定更有着一种对群体宿命审视预言的玩味。

无论是2014的反腐，还是2025想象中牛逼的RMB，玄幻二字，不只是电影中的科幻平板，还是这国这人不变的路途。

那一年，晋生是用炸药放飞荷尔蒙野心的暴发户青年，鲁莽地追逐爱情，生活的真相和人性的无能尚未展开。

只是炸裂的冰面依然是一霎那短暂的烟火，好像那一年涛们飞扬的舞步，终要归于无声。

愤怒的老年手握枪却依然焦灼，迷失的少年即使握着家门的钥匙，却再难踏上归家的路。

你是北漂的白领，你是进城的民工，你是骄傲的中产，你是权钱遮日的官商，无论你多有底气，或者多无可奈何，而你终究是离开了。

离开破败的土地，离开唠叨的爹娘，离开说过情话发过誓言的姑娘，离开雾霾笼罩的城市，离开没有安全感的国度，离开封闭的蒙昧，离开被谎言绑架的人生。

却仍然寻不到想要的，彼岸不是家园，山河破碎，故乡已远。

2014年年初，雨夜，在德国一个艺术院线的小影院和几个老人一起看《天注定》，难懂的方言搭配德语字幕，那感觉非常诡异，德国人反倒更能get到许多笑点，然后影厅越来越沉默，时而隔壁传来深吸一口气的声音。

这片终究和它的愤怒一样，不合时宜，仅有权讲给异邦人听。

贾樟柯在接受采访时说，这一次他在《山河故人》要讲的东西很小，是简单的情感体验，与时间有关。

然而我却看到了最遥远的精神流浪，最无力的蔓延的悲凉。

他还说过，“拍电影是我接近自由的方式。

”可你我终究没有资格抵达自由终点，无论在小心存活的你国，还是各色面孔簇拥的他国，你我脚步轻快，却逃无可逃。

国有无数个，家却只在那，我的家在白山黑水，你的家在黄土高原，若希望已死，若哪里都已不是祖国，若故土孱弱到只剩凭吊，何时才是归期。

叶倩文在《珍重》唱，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机。

我们的过去，散布在时间的长河里，若隐若现，无处安放。

我们的未来，在时代的洪流中，早已注定，再无转机。

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和菜菜看完片子，都坐在椅子上等字幕走完。

倒不是在等彩蛋，虽然影片的结束，是赵涛牵着狗，在雪地里随着《Go West》起舞，像曾经她在迪厅里，决定和晋生在一起时那样。

在此之前，她在家里剁着肉馅，恍惚听到一个男人唤自己：涛。

没人知道到底是她听到了远在澳洲海边儿子到乐的呼唤，还是那个挂着她家门钥匙的孩子，11年后回来了她身边。

而是，好像没法从椅子上拔起来。

这当然是一个时间轴特别明晰的电影。

1999年、2014年和2025年，年代不同、场景不同、甚至画幅也不同，这是贾樟柯式的仪式感。

可让人在影片最后感到情绪强烈到有种逼迫感的、把所有一切串联起来的，并不只是时间而已。

而是两句可能是怕观众难以领会，而让角色说出来的台词，一句是涛在忙完父亲的身后事后，领着离婚后被判给晋生带去上海生活的儿子到乐去父亲猝死的车站时，说：“每个人都只能陪你走一段路。

”另一句是在澳洲跟到乐有一段忘年恋的张艾嘉说的，“不是所有东西都会被时间打败”。

每个人都陪涛走了一段路，“三角问题”中的矿工梁子，憨厚家常，送她的礼物是那个年代红过一阵的美发棒。

最大的爆发，不是涛选择了晋生之后，挥向他脸上的一拳，而是在收到涛送来的请柬后，丢掉钥匙，背井离乡。

“三角问题”中的老板晋生，自负激烈，没道理地要管你，所有的理想就是像给儿子取名到乐那样，赚很多很多的dollar。

老父亲，从女儿谈了朋友后的避而不谈，到她离婚独居后的操心挂记，再到在候车室里溘然长逝。

儿子到乐，在跟涛短暂的重逢中，与上海的妈咪每天视频，不知道为什么要给去世的姥爷下跪，对晋生为他安排的美好的移民生活懵懂茫然，最后，那串家门钥匙虽然日日挂在胸前，但也只记得自己的妈妈叫涛。

在遇到张艾嘉，爱上这个母亲似的女人后，才想到可以回去看看，但也步履沉重……所以最后，仍旧是赵涛自己，与新养的一只狗，把雪地舞成了1999年的迪厅。

那或许是她最想停住的一段路，有父亲，有朋友，有一切都未知但可能美好的明天。

而时间只是打碎了过去，并带来了无力。

那个说在迪厅里已经说过再见、再也不会回来相见的梁子，得了尘肺病后，回到老家想问朋友们寻求帮助。

已经离婚的涛去探他，看到落满灰尘的，自己送来的请柬还在床头，坐到他床边，从包里掏出3万块钱。

故人相见，梁子只是问：“你方便？

”他们的情没有变，只是现实逼迫着他没有办法再像当年负气出走、再不联络。

那个意气风发，经营加油站又买了煤矿的晋生，移民到了澳洲后，仍旧一口方言，仍旧专横霸道，与儿子的交流只是通过翻译软件，只是外强中干地用父亲的身份去碾压。

虽然他改名Peter，拥有超豪华海景别墅，但他仍是那个喝着汾酒、任自己大腹便便的“高端人士”。

这种靠追逐和征服去填补自己、以为自己可以控制一切，其实失序且无根的状态没有变。

一度我觉得，涛和到乐的血缘联系也没有变，但不是基于想念，而是基于身份的彼此需要但又彼此残缺。

到乐记得7岁回山西时跟母亲相处的某些片段，会爱上一个亦师亦母亦情人的女人，因为他是那个年代过来的、典型的被两个世界、两种文化都抛弃的无根的人。

他缺失，于是他需求，于是这段忘年恋特别合情合理。

可他的空洞，或者并不是因为对母亲这个人的思念，而是因为自己的漂浮没有变。

以往是在两个家庭各自的世界间，如今是在两个国家、两种文化间，他与母亲的联系，被行进的时间无限拉扯。

一个人在山西的空荡的房子里包着饺子，还会特别包一只麦穗饺子，儿子吃了好长高。

一个人，在澳洲海岸线的礁石上，听着海浪拍岸的声音，念着“涛”，那是他唯一记得的母亲的标签。

横在他们之间的不只是地理距离，而是两个毫无联系的世界，想要拉近，可也都无从下手了。

这种随着时间和命运，无法再继续、再努力维持的不变，成了这部片子最最逼迫人、最最压抑的悲伤且无力的基调。

不变的，还有贾樟柯的仪式感。

你的记忆力需要特别好，因为越看到最后，才越明白前面的一些场景和画面，为什么会出现。

最美的一个构图，是“三角问题”在河岸放鞭炮，右边是蜿蜒的时间似的河流，左边三个人站成三个角，看似稳定，但各自疏离。

赵涛在回去的卧铺车上，给了儿子一串钥匙，告诉他你的家随时都能回来。

最终这串钥匙也只是挂在儿子的胸前，被另一个替代她的女人问起。

还有那把枪，梁子给了晋生一拳后，晋生一度托人买枪想要弄死梁子，最终“办不成”。

而到了大洋彼岸后，他终于拥有了一把枪，可再没有人让他瞄准了。

哦，不变的还有贾樟柯毫无修饰的对中国生活常态场景的还原，尤其是对中国的小城镇。

山西的城市，连天空都是灰色的。

路上的大妈，边走边往地上吐着瓜子，瓜子壳黏在下嘴唇上……这些场景看着并不光鲜美丽、并不是让人对未来充满希冀的虚假繁荣，就像大多数人的生活。

这也是贾樟柯遭人恨的地方，他冷酷地让人们看着大银幕上自己看似规律实则迷失的生活，既不歌颂、也不碾压，只是这样记录着，可怕的真相就逼得站在镜子前的我们自己喘不来气。

特别要说到赵涛，她值得一个影后。

父亲在车站猝死后，她赶去时，在火车里没有哭，但是苍白透明。

认领尸体的时候，说的“我是她女儿”“我们回家”“行”和“让您的70大寿也没过好”，在越来越压抑不住的悲痛中，一句比一句破碎。

之后在机场接到被送回来奔丧的久未见到的儿子的哭泣，是空洞了许久的内心瞬间被填满的满足和又缺失了另一块的钝痛。

到父亲灵堂时的哭泣，是终于不用再独自支撑，于是悲痛全线崩塌的哀嚎……每一段都极其精彩。

以至于，我都嫌后面澳洲的戏份太长，想要快点回到涛的情绪里去……这就是这片票房漂亮不起来的原因，电影和观众彼此吸取精神力，这样的消耗，一点都不嗨皮，需要很久才能缓过劲。

《山河故人》势必要成为《天注定》之后，贾樟柯从影生涯的一个转捩点，通俗剧的流畅文本，跨时空、区域的人物、事件、情感组合，使电影不再那么“文艺”、“冷”、“闷”，相反感情充沛，平易近人，会给不熟悉贾樟柯的观众，直接、感性的内心震荡。

戛纳归来，国内外大规模宣发，高密度媒体受访，甚至上CCTV，请李宇春唱宣传曲，这些都区别以往贾樟柯电影运作。

《山河故人》未映先热成为了一个现象，电影却不是横空出世的产物，贾樟柯在变与不变之间自由平衡，既照顾了追随十多年的老粉丝，也照顾了可能第一次进影院看他电影的观众。

就像这个电影的配乐一样，既照顾了半野喜弘悠长清淡的风格，也没丢掉林强电子节拍暗涌澎湃的骚动。

只是科长的电影，你真的看懂了吗？

不变的科长是汾阳故人很多人被《山河故人》片尾赵涛在大雪中的独舞击中，禁不住泪流满面，一些人再重提类似熟悉的细节，比如韩国导演奉俊昊的电影《母亲》，以及去年夺取金熊奖的刁亦男导演的《白日焰火》，它们都有独舞。

实际上，早在十五年前的《站台》里，当赵涛听着收音机里的点歌节目，心事和夜色一点点沉下来，忍不住在苏芮《是否》的歌声里独自起舞，已经为今天埋下伏笔。

都是独舞，都是独自一人对远方的单方面牵挂。

《站台》里的尹瑞娟，思念崔明亮、张军、钟萍这一帮远在他乡走穴、闯江湖的朋友，因为距离，她和崔明亮之间暧昧不清的爱情，正在变得有些清晰可见。

《山河故人》里的沈涛，年过半百形单影只，只有老狗作伴，想念远在地球另一边的骨肉，北半球是大雪纷纷的冬天，南半球还是骄阳似火的炎夏。

也就难怪有人把《山河故人》当成《站台》的续集。

电影开篇，《站台》里是文工团员演出《火车向着韶山跑》，尹瑞娟在台上报幕。

《山河故人》是春节的民间社火活动，赵涛还是在舞台上朗诵，驾轻就熟，神色与情感都是一致的饱满。

只是崔明亮消失了，张军成了矿工。

这次的煤矿工人由以前的木讷三明，变成了温柔深情的梁子。

《Go West》是意外吗？

男女主角迪厅在（KTV）狂欢，在“故乡三部曲”早有“案底”。

《小武》里不会唱歌的小武陪梅梅唱歌。

《站台》里私营文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹伴着《It’s Up To You》的舞曲在简陋迪厅打闹，该曲出自80年代红遍大陆的系列专辑《猛士》的第一集，《It’s Up To You》（取决于你）演唱者是德国著名迪斯科歌手Lian Ross。

《任逍遥》里小济、斌斌、巧巧在迪厅郑钧《赤裸裸》的音乐声里发泄，煤老板出身的大哥在一旁吃醋。

《山河故人》的“枪”显然也不意外，这个象征暴发户心态、男人义气的道具，也早有伏笔。

《站台》里也有出现枪支，那是崔明亮用来打鸟的气枪，在《三峡好人》是“小马哥”用手比出来的手势，在《天注定》里姜武快意恩仇的猎枪，王宝强听响解闷、行走江湖的工具。

中国男人都爱枪？

《小武》里空荡荡的公共澡堂，《山河故人》里仍在，只是梁子身在热水里，却心凉不止。

来自各个空间里，通过广播、电视、网络、交谈进行的新闻贴片式的社会生活导入，也是科长熟悉得信手拈来的桥段，这次是反腐、悉尼奥运会、跨世纪、移民等这些新闻。

至于“ dollar”，钱，这个元素，突兀吗？

也不突兀啊。

贾樟柯一早用得闲云流水。

《小武》里，手艺人小武以此谋生，《站台》里，饭馆吃饭时崔明亮给了三明上学的妹妹几块钱，偷偷说那是转交的；《任逍遥》里，大家想拿美元兑换人民币，甚至包养巧巧，两个少年为钱铤而走险；《三峡好人》里三明掏出人民币的图案对照夔门风光，“小马哥”学发哥烧钱点烟的神态。

还有《天注定》里王宏伟砸向赵涛的人民币。

那些突如其来的事件呢？

是《三峡好人》里拔地而起的房子像火箭一样冲上天空；是《天注定》里车祸背后平地惊雷一般的爆炸（动车事件？

），是《山河故人》里突然坠落眼前的飞机。

多余的人物呢，《三峡好人》里走钢丝的人和《山河故人》里扛着关公刀行走的少年，多么排比对仗。

那明晃晃的北方暖色，是《站台》里崔明亮在河滩上放的野火，是《山河故人》梁子在打工的异乡放的野火，都是象征孤独无声，心事重重，只好向火取暖。

类似贾樟柯电影里的常见元素、景观，还有很多重现，比如围观的人潮、地方戏等，稍微留意就能看出来。

不变的科长一直怀着汾阳的乡愁，有善用的情境、道具，只是有人看仔细了，有人没留神而已。

变化的贾导是电影“设计师”很多大师的变化是从把闷片拍得不闷开始，贾樟柯的变化也是从“不闷”开始。

《天注定》是分水岭，叙事上一刀两断，从此前较为单一路径的封闭式叙事，走向层次分明的开放式叙事。

《天注定》是准“环形结构”，四组主人公互不相识，又有擦肩而过的交集。

《山河故人》的时间坐标轴，过去、现在、未来三段人物的交汇，也有结构概念。

《天注定》与《山河故人》让很多老影迷有些不适应，除了叙事方式的改变，主要因为是电影的“设计感”越来越强，似乎属于科长本分的、淳朴的、天然去雕饰的纪录片质感在消失。

这种“设计”最直观的表现，就是放下矜持含蓄，开始对着观众“直给”，《天注定》直给的是暴力，血淋淋；《山河故人》直给的是感情，不乏忘年恋。

《天注定》一开场，车祸现场滚滚洒落公路的火色水果，突如其来的爆炸和火焰，以及《山河故人》开场热闹的迪斯科群舞，就预示了“直给”方式的浓烈程度。

科长以前爱用长镜头，移动轻柔，节奏缓慢，剪辑少。

《天注定》以来，因为叙述方式改变，节奏愈发明快轻巧，镜头流转平滑工整，深焦、浅焦切换娴熟，特写频率越来越高，灯光明亮色彩鲜艳，非职业演员的介入基本上越来越少，对职业演员、布景、道具有了一定的依赖。

变化的贾樟柯，他的电影作为电影的工业属性越来越清晰。

大家在想，似乎在贾樟柯遇见著名灯光指导黄志明（一度是王家卫的御用灯光师）、外籍剪辑师马修之前，在这些方面似乎没那么讲究，有自然光尽量用自然光，没自然光也不把光线打得很亮。

《天注定》里被津津乐道的马、蛇、鸭、鱼这些动物符号，充满今村昌平式的人间隐喻。

《山河故人》依然延续，只是简化成了一条和主人一起变老的宠物狗，一只被关在笼子里的老虎。

除了动物元素，贾樟柯在新近的两部片子里，还用了类似“通感”的方法。

《天注定》里当姜武操起猎枪，准备出门去清理为虎作伥的村干部时，画布上静止的老虎“嗷呜”地嘶吼了一声。

《山河故人》里，大洋那边的道乐轻轻呼喊了一声母亲的名字“涛”，似乎心电感应万里之外，正在山西老家包饺子的赵涛，风声穿透厨房掠过耳畔，似乎听到了呼唤。

所有这些设计粘合在一起，从观赏性上来看，是“入世”的，好看的，不闷的，和早期的冷静的，平实的纪实风格相比，显得浓烈，灵动，戏剧化。

多了一些匠气，少了从前的自然。

贾樟柯曾向媒体说，自己其实不止会拍县城，也不想一辈子拍县城。

《天注定》《山河故人》显然都是这种努力的结果，也许是为了更加“入世”，更有观赏性的《在清朝》做预热。

变与不变都是一种现实《天注定》之后，贾樟柯的老粉丝认为，他的电影设计性、工业性越来越强之后，含蓄客观的朴素情感，浑然天成的纪实魅力会淡化，他会不会迷失在充满游戏一样魔力的电影设计、摆布、算计的迷宫里，忘记当初拍电影的初心，剧中人物成为被算计的道具；接受这种变化的人认为，贾樟柯的变化跟中国大地“一日千变”的现实非常贴合，也许科长能72变，变出更魔幻的电影。

作为科长粉丝，我既不迷恋过去，也不悲观未来，只是不放弃对他的期待。

写到这里，不知道该如何给这篇文字结尾，突然想起了马丁•斯科塞斯对贾樟柯的叮嘱：小成本，一定要保持小成本，保持创作自由。

也想再次这么提醒科长，其实资本本身就是对电影人的一种“设计”。

回头看，《天注定》《山河故人》的好看、漂亮、流畅和资本密不可分，和之前不一样的级别和预算，这也是一种变，这种变本身也许才值得警惕。

因为，我们知道，国产大片里不需要贾樟柯去插一脚，要他闯进亿元俱乐部和锦衣玉食的富豪起舞；独立电影领域却需要贾樟柯做一下“定海神针”，去当一个贴心的大哥哥，安慰那些一身抱负的饥饿艺术家们，告诉大家，再熬一熬，下一个电影节也许就会属于他们了。

最近每天打开阿里微博，基本都会被置顶的贾跃亭给刷屏。

半年来这家“概念”公司在股市呼风唤雨，异常坚挺，经历去年的低谷后，看上去似乎又要重回巅峰。

但想到去年很长一段时间，只能“被迫滞留”在香港四季酒店“治疗”的贾跃亭，帝国政治风云变幻莫测也非我等屁民可料想，同时又异常迅捷地容易被遗忘。

但贾樟柯对此有着他一流敏锐的嗅觉及捕捉能力，并且成功将其转化为自我表达系统内的影像叙事，四季酒店的贾跃亭，另外一个版本也很有可能是《山河故人》的张晋生。

周永康、徐才厚、令计划、苏荣等大老虎相继被打倒，山西官场引发超级大地震。

于2014年，这可谓是全民最为令人鸡血的国家政治大事件之一。

作为一个常年在出租车里聊中南海近况的民族，虽然它同民众似乎也没有直接关系，但并不影响民间各种版本的轶事流传。

《山河故人》其实某种程度上也可以视为此系列作品之一。

《三峡好人》中颇具传统古典气息的烟、酒、茶、糖，《天注定》里的四段式新闻改编结构，延续贾樟柯此前对结构的着迷，《山河故人》以最简洁的1999、2014、2025三个时间点来进行顺序结构，也即是过去、现在、未来。

结构之外，形式上这次贾樟柯也紧随“国际浪潮”，采用了三种不同的画幅比例。

众友人评述画幅比例样式这几年几乎已被韦斯·安德森和哈维尔·多兰玩坏，但对于国内导演来讲，这应该还是第一次。

《任逍遥》之后，《世界》里的高度符号化，《三峡好人》里的超现实片段，《海上传奇》《二十四城纪》里的虚实结合等。

《山河故人》同样不乏各种创造性的尝试。

画幅之外，片名的出现时间、未来性的故事叙述、Go west的首尾呼应、关公大刀游走的符号串联等，仅此创作精神已然甩开内地众产业同行无数条大街。

1999，也即是《站台》时期，为此，《站台》男二号梁景东再次担纲这一部分的男主角。

上世纪末县城恋情的叙述回归贾氏电影的传统命题，在一个飞奔的时代里，失落者是如何被撞倒和丢弃的，不同职业阶层的走向，以及由此摊开的悲剧宿命。

对于梁景东，山西也好，内蒙也好，只是换了煤矿；而与此对应，紧随时代潮流自我经商，也或许是撞倒失落者的弄潮儿，张晋生他们的青春轨迹又会是如何开启？

撞倒他人的张晋生实则是《山河故人》此次讲述更为核心的主角。

2014，他们理所当然地在异乡大城市取得财富，或许也有名利，富二代自然而然地在贵族学校接收一流的西方教育。

姥爷的辞世让富二代不得不回到陌生家乡，部分细节体现着当下中国不同地区之间的巨大反差。

梁景东在这一阶段的悲剧宿命也得到诸多现实新闻事件的印证，煤矿劳作所带来的尘肺病，使其最终沦为这个时代的炮灰；而这一时期张晋生的当代成功样板，则以一种故乡视角的旁观信息体现，但同时也暗藏着诸多不确定性隐患。

张晋生急匆匆操办的移民，实则是对2014年，一群面对政治变幻极度无安全感的民间企业家，不得不奔走他乡的集体描述。

谁又敢于断定刚刚过去一年，在这一群体间的移民浪潮和倾向没有超过二十五年前？

影像表面上以山河故人不再(Depart)为线索，但其侧面信息量实则更为强大。

在当下的中国电影语境下，它似乎也只能止于此番的旁敲侧击。

2025，贾樟柯为中国当代现实主义的表达开创了科幻性的尝试。

匆匆移民澳大利亚后的未来异乡生活，“富二代”董子健的青春反叛延伸出当下的种种忧虑，下一代对母语的健忘，上一代对他乡的极度不适，2014他们的确没有充分准备好去面对未知的未来生活。

张艾嘉在这一段里有着上佳的表演，堪称大尺度的不伦之恋串联起整段的人物情感。

而于她自身，也印证着香港后97时代的遗世漂泊感。

此外该段落对于马航370事件的祭奠细节体现，就像《任逍遥》里的申奥成功，《天注定》里的温州动车事故，它证明着贾樟柯对于时事标记的老练依旧。

如果试图去对比贾樟柯此前的作品，众文艺青年能够在《小武》《站台》《任逍遥》细致的县镇青春中找到熟悉的失落共通感，以此来获取高度的情感共鸣。

但在《山河故人》里，故事的叙述拉长到26年(你或许又能发现些什么…)，人物的情感在阶段性中相对被时间消磨和隔断，不再那么有着紧密的整体性。

《山河故人》并非只是想感怀故人不再的失落症候，去为被时代撞倒的炮灰正名。

即便那些当年撞倒他人的弄潮儿，他们当下的成功样板，在庞然政治帝国面前实则毫无任何安全感可言。

它对这一群体的发迹历程不持有简单的道德判断，也并非为他们不得不的Go West来正名，他只是换一种视角对当下中国进行了更为悲观的描述：用一句最通俗不过的话来讲，即便你现在成功不已，不管你是张晋生，亦或是贾跃亭，然并卵，因为即便只是局部的瞬间崩塌，你也将会面临着一个不得不随时Go West的未来。

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很惭愧，《山河故人》是我第一次在大银幕上看贾樟柯的作品，之前贾科长的作品，他那些能够在大银幕上公映的作品，一直没有这个机会。

我还记得08年的时候，我在一个二线城市上学，当时走遍了城市中仅有的三家影院，去寻找《二十四城记》的排片，但未果。

时至今日，7年过去了，这么梦才得以圆上。

7年的光景，中国电影年产额已经达到了将近400亿人民币，银幕数量激增至28000块。

7年的光景，年初与同学聚会重新回到那个地方的时候，一条条崭新的马路在我面前，一切都变得很陌生。

7年的光景，物不是，人不非，然而不变的依稀是回忆中的7年前的小街小巷，以及陪我度过多年的老花猫。

《山河故人》其实传达的就是这样的一个主题。

人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。

纳兰性德名句让世人可知初识之大同美好，但却不要忘了其后面：“等闲变却故人心，却道故人心易变”的现实。

等闲变却故人心三种画幅三个年代，时间摧毁不了乡愁，山河应犹在，似是故人来。

我很喜欢贾樟柯的作品，还是从《三峡好人》的时候开始，那是我的第一部贾樟柯电影，随后在返回头去恶补《小武》、《站台》等等。

法国电影人称贾樟柯的作品为“平民史诗”，这一点个人是非常认同的。

有些不喜欢贾樟柯的人说他的电影太土气，这一点竟然我也认同。

从山西汾阳小城走出来的年轻人，几部作品的目光几乎没有离开过这个充满乡土气息的地方。

且在他的电影里，自然光下的街景，喧闹杂乱的小巷，通过富有时代特征的印记来诉说时代，诠释了时代的变化以及在变革的冲击下的小人物的坎坷命运。

贾樟柯用犀利的镜头向我们展示了曾经我们很熟悉却又有些陌生的画面，勾起了我们心灵对历史某一瞬间定格的触动。

这正是我喜欢贾樟柯电影的原因。

试问在时代的变迁中，我们哪位不是被时代左右的小人物，裹在时代洪流中被冲刷成如今这般摸样的？

我们哪位没有“土气”过呢？

时间洗掉了我们一身的尘染，也洗掉了最初那浓浓的故乡之情。

《山河故人》中的三个年代，是昨天、今天与明天的故事，昨天与亲朋的悲欢离合，今日等来人生中的匆匆过客，明日望乡咏叹，你还留着家门的钥匙吗？

电影用了三个画幅展现了时代的变迁。

在第一个故事里，赵涛、张译与梁景东之间的情感纠葛，伴随着一架飞机的坠毁戛然而止。

梁景东最后的离去指明了这部分的一个主题核心，时间将三人割裂，人们在随波逐流中发生了潜移默化的变化，最后那架飞机的坠毁代表着无常的命运，是一个反转的设定，春天的播种季节象征着生机，象征着新事物的到来，然而到头来却是一场悲剧，就像命运，新的事物未必是好的。

第二个故事，突出了物是人非，时代的变化让人的容颜、身体和心都发生了变化，故人来，亲人去，是每个人小人物在时代浪潮下的挣扎。

赵涛送孩子的时候选择了坐最古老的绿皮火车，代表了她想与这时间进行一番抗争，她在火车上的光景，是与孩子的最后的时光。

第三个故事，是一个远隔万重大洋的哀愁，失去母语，没有母爱，在异国他乡，身上唯一相伴的就是15年前母亲给他的家门钥匙。

这是一个超现实的爱情故事，岁月的痕迹将孩子对曾经短暂故乡行的记忆完全淹没，他爱上了一位与自己母亲年纪相仿的女性，是一段找回记忆的过程。

这一段内容拍得很微妙，这是一个无比悲伤的故事，然而结尾孩子面向大洋的那句“涛”，大洋彼岸的母亲仿佛心头一震，可以理解为母子心灵相通。

这原本是一个理想化的结局，但是贾樟柯真正要表达的是，现实中无法回到的一个地方，所有的情感寄托，只能在超现实的光影中才是实现。

总有一种时间摧毁不了的东西在《山河故人》中，故乡汾阳可以看做是一个超脱于时间与空间的一个所在。

三个年代的变化，大量符号化的印记通过镜头传递给观众。

过去的桑塔纳轿车、绿皮火车、大哥大；现在的奥迪、高铁、IPAD；未来的电车、智能电脑。

然而无论哪个时代故乡一切却依然是一副老样子。

在三段故事中，除去第一段故事作为开篇一个时代的注脚之外，在后两个时间段内，故乡都没有发生变化，所有的细节和镜头都与最初的故乡联系起来。

第二个故事中梁景东多年未回却一尘不染的家，地上的那张请柬。

老人死在了一个古老的车站内，还有与孩子一同搭乘的绿皮火车，唯一变化的是那位扛大刀的小孩已经成人。

第三个故事中，简短的几个镜头中，窗台上的西红柿酱，空旷的屋子中一切都未变化。

贯穿三个时间的，就是屹立在时代长河中的那座孤零零的高塔。

然而贾樟柯在这部电影中是仁慈的，他没有像《三峡好人》中，让这种唯一的高塔升天而去。

山河与故人，在这个时空中，依然坚挺中最后的执念，让赵涛来了一段肆意的独舞。

时间一直在变革着，有些东西却是永远无法磨灭的。

看完这部电影，我异常想家。

我不知道还有多少人会记得四年前上映的电影，《山河故人》。

但我相信，对于贾樟柯所构画的特有的中国故事，对于其中跨越的时间与空间的隔膜是此生不会轻易忘记的。

很多人喜欢上贾樟柯，或许从最开始《小武》《站台》这种早期还有些粗糙笨拙的作品就开始了。

《山河故人》是贾樟柯导演口碑较好的一部影片，影片中对于故乡的坚守，对于远方的追求，还有随着年龄的增长才有的对于家乡的眷恋表现的真切又沉重。

有些人一旦离开了故乡，便再也没有回来过，有些人一生守在故乡，也没有等到心爱的人归来。

从1999年底的世纪之舞开始，那时候的沈涛还在跳伞头，那时候的梁子与晋生还是兄弟，沈涛还在两难的选择之中徘徊。

到2014年，外出闯荡的梁子终于回到了故乡，身患重病之下，也没了年轻时的锐气，才懂得生命的真谛。

而沈涛与晋生也已离婚。

这次让人惊讶的是贾导添入了科幻的成分。

在设想的2025年中，Dollar已经记不得母亲的样子了，身处异乡的晋生操着浓重的陕西口音，只能在一群老乡中寻找慰藉。

一切都是那么的梦幻与讽刺，而我们的一生不就是一场笑话吗。

影片中的三个时间点，我们可以理解为是过去，现在与未来。

过去我们都在追寻美好的东西，做关于远方的梦，尚且无法认清自己的心意，也就无法选择对的人。

就像开篇沈涛的问题:“这是一个几何问题，还是一个代数问题呢？

”或许到了后来我们才能明白这个问题的实质。

她选择与谁的结合当然是个代数问题，一个人与另一个人在一起，然后变成一个家，家里有很多人。

而其中三人的三角关系也绝不是勾股定理那么简单，它像是一个复杂的空间结构，牢牢拴住三个人的命运。

贾樟柯用他独创的烟火气，用他惯用的带着沙土感的风格，在中国县城里书写了一首横贯一生的诗歌。

我始终觉得他是一个既能在国际红毯上漫步，又能在某个穷乡僻壤的角落喝茶的男人。

但他太具现实感的镜头，带给我们的锥心的陌生感与刻骨的亲切感，注定了这个讲故事的男人造就的故事是不会取得太好的商业报酬。

这些我们每天都在过着的日子，我们都不满意的现状，不愿意感叹的人生，不愿意回望的曾经，又有谁愿意去影院重新被人提起并强制你回忆消化它呢？

当然在中国改革开放的大背景下，我们也看到了那一代年轻人的不同选择。

他们也曾像现在的90后一样，面临漂在外面还是死在故乡的选择。

张晋生选择了远方，他与梁子的远方是不同的，他的远方充满了野心，充满了冒险，充满了自信。

这是在时代背景下抓住机会从而改变了一生的一批人。

他热血的青春，在他想要用炸药弄死梁子的时候已经被彻底点燃，直到老年，他也不能减少对于枪支的喜爱。

那或许是能给他安全感的唯一东西。

而梁子的远方，不过是冲动下的离开，在异乡打拼累出一身病，最终叶落归根。

始终坚守在故乡的，自始至终只有沈涛一个人。

而晋生与沈涛的儿子，则可视为一个见证父母不幸的牺牲品。

小时候在他迟疑着是否应该给逝去的姥爷跪下时，母亲粗暴的一巴掌或许就已经打断了一个孩子对于亲情的最初渴望。

他虽然有了一个很好的环境，受到很好的教育，但他忘记了母亲的样子与故乡，或者说他根本就是一个没有故乡的人。

故乡是一个人的根，尤其是一个漂泊在外的人。

一个人没有根，又怎会快乐。

他一直带着母亲给的那串钥匙，甚至后来爱上自己离了婚的语言老师，这样看似疯狂的事情，其实都是因为一个孩子最原始的感情缺失。

他的不幸，就像他的名字一样——Dollar（美元）。

不过是他父亲那一代人对于金钱最低俗的向往。

粗暴的野心，让一颗颗心麻木。

影片中的两首插曲可以说运用的很成功。

叶倩文的《珍重》本身就很有年代感，这首歌可以说是沈涛的感情寄托，以至于同样印在了儿子的心里，多年以后在异乡听来仍觉得熟悉，就像一种味道，闻到就知道是回到了故乡，就算一辈子闻不到，它还是会深深的刻进你的骨髓。

还有一首就是Ret Shop Boys的《Go West》，同样富有质感的音乐。

总之，在我看来这是贾樟柯导演把中国县城与县城里的小人物拍的最像是小人物本体的一部电影，每个人都可以在其中找到自己的影子，那些痛，我们也曾真心的感受过。

它没有《三峡好人》里那么多充盈的幻象，骗取眼球的东西，但它依旧不缺灰质的温情，里面的人都是透明的，看得见真心，看得见好的或坏的真情。

所有的离开，牵挂与回归，毕生的错误与悔恨，爱恨情仇，曾经沧海，都随着最后沈涛在雪地中随着音乐起舞而得到释然。

就像影片中说的那样:每个人只能陪你走一段路。

不是所有的东西都可以被时间摧毁，牵挂是爱最痛苦的部分。

只有痛的时候，才会感觉到爱。

作为第六代导演，贾樟柯的作品给人留下了非常深刻的印象，尤其是早期的电影《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》等等，也正是这些作品奠定了贾樟柯基本的语言风格。

他早期的作品，和他的生活，以及他所在的城市有很多必然的联系，可以这样说，生活在小城市的人，尤其是文艺工作者，他们对生活有一种特别敏感的感受，尤其是在某些裂变的时代中，这些敏感的感受就会被无限的放大，从而变成一种时代的烙印。

贾樟柯的电影就是这样，小人物在时代洪流中的归属。

贾樟柯最近的作品《山河故人》上映之后，受到了西方媒体的一致好评，国内也有很多人将贾樟柯形容为“中国最接近欧洲大师的导演”。

姑且不说这样的评价是否中肯，就单纯的来聊聊《山河故人》。

《山河故人》中隐藏的野心。

这是一部很讲究的电影，三个不同的画幅展现出三个不同时代的中国，这样的设定非常自我，贾樟柯并没有从观众体验的角度出发，而是非常自我的按照自己的构想来设置的。

在很多人看来，《山河故人》这部电影从一开始展现出来的就是不是一个纯粹的故事，而是一个饱含野心的符号产物。

影片中，钥匙、饺子、《Go West》、《珍重》等元素，将整个故事进行了温情化的处理，并且，导演也试图通过这些元素来控制观众的泪点，然后得到观众的认同。

如果说，《山河故人》是一部很生活化的电影，那么，这些元素的设定无疑是失败的，生硬的嵌套，起承转合的不自然，可以贩卖中国式情怀等等，都是这部电影存在的问题。

在我个人来看，《山河故人》和《三峡好人》是一脉相承的，但是，《三峡好人》更符合我心中好片的标准。

就那么两三个人，就那么一个故事，不需要刻意的玩儿结构，也不需要过分的修饰和填补，这是电影，也是生活。

在《山河故人》中，贾樟柯并没有做到这样的游刃有余，而是心有余，力不足。

从电影的结构上来看，《山河故人》采用三段式的表达，每个段落都代表了一个时代，时间跨度非常长，而且空间的设定也非常跳脱，这样的结构像极了史诗电影的结构。

很显然，这是贾樟柯的野心所在，他想用平淡的表达来演绎时代的裂变，让自己的电影成为史诗性的代表，甚至成为一种里程碑式的标志。

每个导演都应该有野心，每个导演更应该有和自己才华相配的野心。

贾樟柯是有才华的导演，只可惜，他的才华已经被透支掉了。

在《山河故人》这部电影中，前两段的故事是在重复自己的以前，这样的表达也非常舒服，而最后一段，是贾樟柯的一种尝试性创新，当然，这种创新是非常失败的。

贾樟柯在采访中说：“我恰恰认为这是我最没有野心的作品，这是我到了现在这个年纪非常想要拍的一个倾注了我对情感理解的作品，其实它很私密、很个人。

”有野心并不是什么坏事，承认自己有野心也不是一种耻辱。

导演的作品就是导演的孩子，他会将自己的希望寄托在作品上。

只要野心配的上才华，这样的野心评价其实一种婉转的鼓励。

《山河故人》中拙劣的表演。

赵涛是贾樟柯的御用演员，也是他的妻子，夫妻档在娱乐圈并不少见。

在贾樟柯的很多电影中，赵涛的存在都是非常特别的，在《山河故人》这部电影中，赵涛依然是一个特别的存在，不过是一个特别失败的存在。

演员在表演的过程中，有两点 ，一个是表达，一个是演绎，“表”之所以在前面，是因为演员在电影中的表达比演绎更重要。

然而，在《山河故人》这部电影中，赵涛仅仅是在演绎，由于缺乏对角色的感悟，所以，《山河故人》中的涛子非常生硬，完全没有演出那个时代的女人应有的坚韧和温柔。

《山河故人》中的涛子，年龄跨度非常大，从二十多岁到五十多岁，但是，赵涛一登场，展现出来的就是一张四十多岁的脸，这就奠定了她在整部电影中表演的失败。

女人是可以在化妆技术以及拍摄角度的帮助下年轻起来的，但是，年轻女性的天真，单纯是演不出来的，确切的说是赵涛这种女人演不出来的。

赵涛是典型的特型演员，她需要在特定的电影中，演绎特定的角色，这种平淡如水的电影并不适合她。

电影和城市电影和城市之间的关系是非常暧昧的，在贾樟柯的电影中，城市是电影的内核，所有的角色，所有的故事都是和城市的变迁相关联的。

山西对贾樟柯来说一种特别的存在，他距离北京还不到五百公里，但是，在电影中，它显然没有吸收到北京的时尚和纸醉金迷。

正是因为这种尴尬，所以，才会有这样的故事。

山西成就了贾樟柯，但是，贾樟柯却忘记了一个城市的灵魂所在。

在《山河故人》中，他的野心蒙住了他对城市的探索和思考。

流行歌曲和故事电影是不能没有音乐的，没有音乐的电影就像一道没有盐的菜。

在贾樟柯的电影中，流行歌曲是一种特殊的符号，这些符号代表了一种流行文化，代表了一个时代的记忆，同样，也代表了他对音乐的理解。

很多时候，音乐可以成为语言的替代品，可以成为情绪的替代品。

当然，流行音乐的滥用也会导致，一部电影失去原有的情怀。

在《山河故人》中，有很多老歌，这些老歌会勾起人们的很多记忆，但是，这些记忆仅仅是和这些音乐有关，和电影并没有关系。

钱和人在《任逍遥》中，小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊。

”在《三峡好人》中，韩三明在找妻子的时候，还将十元背后的风景和夔门的风景进行比较。

在《山河故人》中，张晋生的儿子叫张到乐。

在贾樟柯的电影中，中国人始终过不了钱这一关，因为钱，很多人正在成为他们当年最鄙视的那些人。

在贾樟柯的电影中，还有很多值得挖掘的地方，虽然《山河故人》让他赢得了不少的赞誉，然而，我最喜欢的贾樟柯还停留在《三峡好人》、《小武》、《站台》以及《任逍遥》中。

而《山河故人》不过是一场山河依旧，科长不在的印证。

看了《山河故人》，有很多没想到，比如说，贾樟柯把它拍成了一部科幻片。

另一个没想到的是，贾樟柯让叶倩文的《珍重》和宠物商店男孩的《Go West》贯穿全片始终。

电影开头，赵涛等人在激昂的《Go West》音乐声中起舞；在赵涛父亲（貌似老爷子是《小武》里的警察郝老师？

）的电器店里，来看音响的客人掏出CD试音，音箱里传出来的正是叶倩文的《珍重》。

赵涛夸这首歌好听，张译随后出门去将这种CD讨了回来送给赵涛；赵涛父亲去世后，赵涛儿子回国奔丧，在火车上，赵涛和儿子一起听IPAD播放的《珍重》；2025年，赵涛远在澳大利亚的儿子听中文老师的《珍重》黑胶唱片，产生了似曾相识的感觉；电影最后，所有亲人都离去的赵涛独自在黄河边，在《Go West》的音乐声中跳起了最后一支舞。

可以说，这两首歌在表达电影主题，推进情节发展方面起到了关键性的作用。

其他还有一些歌，比如我似乎听到了罗大佑《乡愁四韵》的前奏，但这一次，随着《港囧》和《夏洛特烦恼》中的各种老歌开始泛滥，喜欢在电影中使用歌曲来传达时代感的贾樟柯反而克制了起来，他在《山河故人》里只用了《珍重》和《Go West》。

先说《珍重》。

卦爷早年非常喜欢叶倩文，非常喜欢这首歌，这是叶倩文在1990年的专辑《珍重》的同名主打歌。

但那张专辑里，大红大紫的是另一首《焚心以火》。

这应该托张艺谋的福，在他拍的《古今大战秦俑情》中，巩俐在叶倩文《焚心以火》的歌声中微笑着扑向火堆，不知道赚了我们多少眼泪。

《珍重》在香港拿到了4白金的销量，是叶倩文继前一年《面对面》的失败后获得的成功，也消除了人们对叶倩文是不是昙花一现的疑虑。

顺便提一句，《面对面》本身制作精良，它的失败有一部分原因是另一个歌手在同期推出了一张唱片《永远是你的朋友》，7白金销量，这个歌手是陈慧娴，唱片是她临出国留学之际的告别乐坛之作。

没错，《千千阙歌》就是那种专辑里的。

那个年代，林忆莲和叶倩文都正值巅峰，梅艳芳宝刀不老，就连陈慧娴出国留学前的告别歌坛之作都能成为载入史册的经典。

而那个香港女歌手百花齐放的时代，就让刚开始听歌的我遇上了。

再说回叶倩文《面对面》这张专辑。

专辑里的《浅醉一生》是周润发主演的电影《喋血双雄》的主题歌，叶倩文在片中饰演了歌女。

贾樟柯1998年的电影《小武》里，这首歌就曾出现过，当时的场景是王宏伟饰演的小武站在录像厅门口，正试图去保护他生命中的歌女：梅梅。

《珍重》和别的主题歌不一样的是，它直到诞生25年后，才找到属于它的电影。

我一直觉得，要把一首歌放在某种具体情境中，它才真正具有了长久的生命。

叶倩文的《焚心以火》、《黎明请你不要来》、《浅醉一生》乃至《潇洒走一回》都是影视主题歌。

而《珍重》则不是，我连它的MV都没见过。

这也让我一直有些担心，担心人们会逐渐忘了这首歌。

因为我太喜欢这首歌了。

叶倩文的高音飘逸，在这首歌的开头，她温暖的中音也同样让人迷醉，娓娓道来的演绎平静内敛，在面对即将远行的朋友时，那种压抑的情感欲言又止，“多年情不知怎说起”。

而就是在这种压抑的情感下面，却是“纵在两地一生也等你”的承诺。

这种东方式的情感处理方式，与片中另一首贯穿全片的《Go West》形成鲜明对比。

《Go West》早年是宣传同性恋的歌曲，后来被宠物商店男孩改编后演化成了带有意识形态色彩的政治歌曲，记得在1993年那会，我每天都能在卫视MTV音乐台上看到这首歌的MTV，歌词的内容是号召东方的青年奔赴大有作为的西方世界，MTV则拍得非常华丽，有气势。

那时候苏联解体不久，这首歌的走红似乎带有庆祝的狂欢感，《山河故人》在开头和结尾分别让赵涛在歌声中起舞，其反讽的意图非常明显。

“Tell all our friends goodbye，We will start life new”，这样的词与《珍重》的“假如能不想别离你，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手讲再见，纵在两地一生也等你”形成鲜明对比，一个表达的主题是我们要离开了，要勇敢地走出去，去西方，而另一个表达的主题则是盼望故人能够归来。

一个充满希望，一个立足守望，它们构成了这部影片的两极。

《珍重》改编自国语歌《说声珍重》，但词明显更好。

由于语法和发音的特点，很多粤语歌的词都带有古意，且富于节奏感，演唱起来意境更佳。

叶倩文后来改唱国语歌，更加流行了，但在我心目中那些歌的意境已经远不如从前。

这首歌在我心中几乎是完美的，它只是一直欠缺一个主角。

我们不知道是谁即将远行，不知道他将去往何方，不知道他何时归来。

而《山河故人》把这个空给填上了。

感谢贾樟柯，感谢叶倩文。

希望叶倩文能够永远幸福地和林子祥生活在一起。

可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。

这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。

总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。

大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。

很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。

但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？

如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。

所以，贾樟柯的变化是注定的。

他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。

很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。

而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。

和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。

喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。

其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。

一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？

”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。

因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。

而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。

这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。

有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。

这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。

他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。

这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。

有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。

比如，那段有关未来的设定。

其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。

与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。

《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。

《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。

他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。

而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。

它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。

而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。

电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。

最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。

有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。

而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。

最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。

而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。

他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。

人，怎么可能真的回得到过去呢？

某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。

在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？

人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。

最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。

但永久分别的种子从一开始就埋下了。

当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。

最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。

从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。

他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。

大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。

有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。

他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。

这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。

对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。

更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。

但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。

他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。

他无限接近透明的灰。

他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。

（文/杨时旸）