驾驶我的车

作者：木下千花（京都大学教授）译者：gansen 滨口龙介电影《驾驶我的车》以昏暗画面中一个女人的剪影做开头，女人轻柔地抬起上半身，她的身后是一扇宽阔的窗户，外面是一片青黑色。

女人开口说道：你，想知道故事的后续吗？

本片不仅是改编自村上春树的同名小说，还混合了收录在短篇小说集《没有女人的男人们》（日文原版：文春文庫2014年、中文版：時報文化2014年）里面的其他几篇作品，这一点只要是读过的小说的人都能立马意识到。

这说的不就是短篇《雪哈拉莎德》（山鲁佐德这个译法更常见）吗。

没错，收录于《没有女人的男人们》里的短篇《雪哈拉莎德》里面的女主人公-一位30岁的家庭主妇，为了给男主人公羽原提供家务和性服务每周两次前往一个叫做house的秘密组织【1】。

每当性行为结束后，主妇都会像一千零一夜里的雪哈拉莎德一样开始讲述有趣的故事。

这和电影开头发生的事大致相同，但也很轻易就能提出一个疑问。

那就是，为何，这个名叫音的女人要在床上坐起来讲故事呢？

明明下一个镜头就是电影的真正主人公，音的丈夫家福悠介裸着横躺在床上侧耳倾听妻子话语的样子。

话说男女的枕边密语这种东西本来不就是要显露出慵懒的样子吗？

何况雪哈拉莎德也并没有坐起来呀。

另外需要说明，这里我要探讨的问题并不是电影和原作小说或现实世界之间存在的些微细小差异，而是一个主题系，一个有关身体和演出的主题系。

虽说有些性急，但我想先抛出这个问题的答案再继续论述--- 那都是因为，音其实是八目鳗。

《驾驶我的车》大致讲了一个这样的故事：身为舞台剧导演兼演员的家福无论是在性的方面还是在艺术创作方面，都和身为编剧兼其伴侣的音有着无比默契亲密的关系。

另一方面，家福也知晓妻子和数名男性有染的秘密。

某日妻子音突然死去，留下了某个未解之谜。

两年后，家福受邀担任广岛的某个演剧祭的导演，他要带领一群来自亚洲各地说着不同语言的演员一起排练《万尼亚舅舅》。

除此之外，家福有了一位叫渡利美纱纪的司机替他来驾驶自己的爱车。

参演舞台剧的还有音最后的出轨对象高槻耕史。

在电影里，八目鳗一共被提及了两次，并且显然在故事里占据着极其重要的位置。

首先第一次被提及是在19年前四岁女儿的葬礼那天，家福和音晚上回到家里，脱掉彼此的丧服后发生了亲密行为，随后音在昏暗的房间中挺直上半身，说道：我的前世是高贵的八目鳗。

这句台词显然和村上另一篇小说《雪哈拉莎德》重叠度很高，在这里引用一下小说原文。

【小学时候，我在水族馆第一次看到八目鳗，读了那生态解说时，就忽然发现，我的前世是这个。

】雪哈拉莎德说。

【因为，我有清楚的记忆。

在水底吸附在石头上，混在水草里摇摇摆摆，眺望着通过上面的肥美鳟鱼，这样的记忆。

】（《没有女人的男人们》时报文化，176页） 八目鳗不是鳗鱼，它不但和鳗鱼没有什么关系，其实连鱼类都不是，它是一种被叫做活化石的东西。

身体呈圆筒形（但其一端是封闭的），有一个洗盘嘴巴，像水蛭一样吸附水底的石头和猎物。

捕猎时，八目鳗会用吸盘内侧长着牙齿的舌状器官撕开猎物的身体然后一点点食用。

如果有兴趣的话，一定要去youtube亲眼看看八目鳗那令人惊叹的生命姿态。

就像家福面对第二天早上失忆的的妻子那样，静静地悄悄地。

想必看过就会明白吧，八目鳗这个东西一眼看上去酷似男根，但其实，它更像是Vagina dentata（拉丁语， “有牙齿的阴道”之意）。

八目鳗，是一种无比罕见的生物【2】。

音无论是在亲密行为的过程中，还是在枕边密语时，都会抬起自己的上半身，于是她将自己的身体变成了一根管道，一根会捕食，会震动喉咙发出声音生产物语的一根管道。

因此，本论提出了音是八目鳗这个主张。

想一下这个镜头，因航班取消不得已从成田机场返家的家福目击了音和高槻做爱的场面。

家福的身影倒映在镜子中，音坐在高槻的身上，面朝观众，脸部表情清晰可见，高槻坐在客厅沙发上，背朝观众。

这个地方显然是从该短篇集里另一篇小说《木野》那边摘来的。

【因为妻子是以骑乘的姿势在上面，因此木野一打开房门，就和她面对面了。

看得见她形状美好的乳房正上下大大的地晃动着。

他那时三十九岁，妻子三十五岁。

没有小孩。

木野低下头，关上卧室的门，肩上扛着装满一星期份换洗衣服的旅行袋就那样走出家门，没有再回去过。

】（217-218页） 和小说不同，电影里的妻子和丈夫的视线并没有交汇。

家福没有引起两人的注意，他只匆忙离去，开车驶向远方。

据说滨口在这里是为了使音的人物像更加立体才加入了《雪哈拉莎德》和《木野》的情节。

我想，正是这种蒙太奇般的改编，才产生了哪一篇小说都不具有的内在含义，电影里的音就如同字面意义上那样，作为八目鳗“立”了起来。

八目鳗第二次出现是在后面一场高潮戏里，渡利开着车，家福和高槻坐在后面交谈。

促使滨口萌生改编小说《驾驶我的车》这个念头的契机，据滨口本人所讲，正是小说的这个地方---与已去世的妻子曾有过交往的一个无聊至极的男人，以【就我所知，家福先生的太太真的是一位美丽的女性。

】这句话做开端开始追忆故人，令作为听众的主人公家福形容道【这些话似乎是从高槻这个人内心的某个很深的特别场所，浮上来的。

也许只有极短的片刻，那隐藏的门扉打开了。

】是这个地方最先触动了滨口。

然后滨口把这个场景完美地挪移到了电影的那辆车中。

眼眶湿润的冈田将生表现很精彩，想必今后一定会有越来越多的人重视并使用更加郑重的言语来赞赏这个镜头的演出，演技和剪辑吧。

然而这个场景中，家福和高槻的对话变得越来越密集起来，是从高槻开始提及自己从音那里听来的【前世是八目鳗的女人】的故事那个瞬间开始的。

也就是说，在那个将语言・物语与性・高潮混为一谈的女人的故事里，音“立”了起来，那个可以被称为八目鳗法的独特的剧本创作方式不仅在家福身上，在高槻这个内心空洞的年轻男性身上也实践过（如果我是家福，会很受打击）。

不仅如此，高槻口中的故事与家福不同，他将雪哈拉莎德的戏中戏再度展开，一直讲到了故事的结尾，听来像一个颇有趣的恐怖电影的情节。

电影《驾驶我的车》通过将音塑造成八目鳗---捕食男根，从性的快乐当中获取声音和语言，作为一个讲故事的女人---形象地在画面中“立”起来这个表现，避开了一个陷阱，一个关于家福和高槻的人物设定的陷阱。

或者换个说法，音这个人物将家福和高槻两个人变成了其他的什么东西。

换言之，通过把高槻的年龄从小说里的40多岁改到电影里的20多岁，另外又赋予二人导演和演员这样有着明确等级关系的身份，并且家福在称呼高槻时并不喊他的姓氏而直接喊他的名字，这样一来毫无疑问二人的关系得以无限接近父子关系。

这部电影由此可以看做另一种物语，父亲和儿子通过共有某个谜一样的女性而建立起男性共同体的物语。

如果不是这样的话，把高槻和《夜以继日》里的濑户康史与《欢乐时光》里的柴田修兵放进相同系谱，把他看成是类似恶作剧者（trickster）一样的角色也可以。

但是相比之下还是前者的解释更有意义。

音绝不是可以被拥有被交换被回忆的一个单纯的物品，她毫无疑问是一个令人望而生畏的存在，就像八目鳗那样。

进一步分析，音的八目鳗性似乎和其他女性人物的故事也有关联。

在《万尼亚舅舅》里用韩国手语出演sonya的韩国女演员曾因怀孕放弃了跳舞，流产之后在寻找新的人生目标时得知了此次舞台剧招募演员的消息，所以尝试了一下。

她所说的【一旦身体动起来，文本就会进入我的体内】这句台词很有暗示性。

这是一种虽和八目鳗法略有不同，但也还是可以说成是一种以被性化之后的女性身体为基盘进行的某种独属女性的讲述。

影片的最后，家福坐着渡利驾驶的车前往她从出生到17岁为止一直居住着的位于北海道某个小村落。

长镜头捕捉着二人站在已化作废墟的房屋前面的样子，渡利讲自己的母亲是埋在那下面死掉的。

她的母亲是单身妈妈，在风俗行业工作，沉迷酒精并时常虐待年幼的渡利。

渡利14岁时，母亲有了另外一个人格，每当对女儿施加暴力后，一个叫做sachi的8岁女孩会出现。

她是渡利唯一的朋友。

渡利与家福死去的女儿同岁，在完全不同的社会经济文化背景下成长的音和渡利的母亲，在人物设定上显然有重叠的地方。

两名女性，都因各不相同的理由未能成为那种传统意义上的模范母亲，她们身处密室深处陷入某种混乱的精神状态。

家福对妻子的死也怀有罪恶感，他苛责自己为什么没能早些回到家中早些发现倒地的妻子早些呼救。

通过电影最后家福的告白，两名女性的的联系得以加深。

但，电影设置的陷阱此刻也失效解体了。

在上述的那个双人镜头里，渡利对家福说，音所留下的谜，根本算不上什么谜。

音爱着家福，与此同时也和其他男性保持关系，那里不存在谎言也没有任何矛盾的地方。

伊藤洋司巧妙地指出，渡利在这个地方颠覆的是，女性由于孩子的死或是丧失了其他什么东西而去把欲望投射在另外的事物上，去编织新的物语，这种本质上基于男根中心主义做出的传统解释【3】。

由于思想的保守，男根物语得以大行其道，家福自己在某个时刻，或许还有电影作者们，他们在电影的这一刻确确实实从那强劲的传统的物语的束缚中得到了解放。

曾经面对过死亡的两个人在结尾第一次出现在同一个画面中，距离得到了消减，他们触碰到了彼此。

这部电影在结尾创造了一片新土壤，哪怕是用来对抗男根中心主义才被提出的八目鳗法终有一天会失去其威力吧。

然而在短时间内，我想要说，对姗姗来迟才出现在日本电影荧屏上的八目鳗们，我依然要献上祝福的话语。

注：1 虽然在这篇小说里并没有明确说明house究竟是用来做什么的，但据猜测应该是在影射战前日本共产党所谓的housekeeper制度。

2 2007年的一部由米切尔·利希藤斯坦导演的美国电影《阴齿》就是以有牙齿的阴道为主题的电影。

里面有一个场景是，妇科医生在进行伤口鉴定时，就指出了有齿阴道和八目鳗的相似之处。

3 伊藤洋司「映画時評＜8月＞」『週刊 読書人』8月13日号。

伊藤着重分析了香烟和座位的位置是如何反映家福和渡利二人之间的距离的变化。

出处：https://www.nobodymag.com/interview/drivemycar/2.html（同网站还有另外三篇此片的影评，但个人觉得都不如木下老师写得好）作者简介木下千花（きのした・ちか）京都大学大学院人間・環境学研究科教授。

専門は日本映画史、表象文化論。

シカゴ大学博士（映画メディア学・東アジア言語文明学）。

著書に『溝口健二論——映画の美学と政治学』（法政大学出版局、2016年）、ジェンダー＋セクシュアリティと映画、検閲と自主規制などのテーマで日本語・英語の論文多数。

商業誌での論考として、「女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について」『ユリイカ』2017年10月臨時増刊号（蓮實重彦特集）、「『ハッピーアワー』と妊娠」、同2018年9月号（濱口竜介特集）、「母の褒め殺し——現代日本映画における“毒母”など」『世界』2021年6月号、などがある。

科研費プロジェクト「日本映画における女性パイオニア」研究代表。

滨口龙介的人物总有一层光晕环绕，他们像与周遭的环境产生了脱节，处身在一个由声音（语言）构筑的抽象世界。

滨口龙介的电影如此具有文学性，原因正在于此：人物总在讲述自己的故事，甚至于，这是一种自顾自的言说。

他们有倾诉的欲望，却没有聆听的需求。

如果我们对戏剧有足够的了解，以短篇小说称王的俄国作家契诃夫同样是戏剧史上划时代的人物。

不仅因为契诃夫创造性地将戏剧的三幕剧结构改为四幕剧，他也作了如下革新：取消舞台上的戏剧冲突，让舞台生活回归平淡。

为了达到这种效果，契诃夫颠覆了编写台词的模式，“发明”了角色言说的方式，即“自说自话”。

契诃夫的台词，与其说是对话，更像是角色的内心独白。

角色把注意力放在自己身上，向观众（而不是其他角色）讲述自己的困惑、痛苦与希望。

这种塑造角色的手法直接取消了戏剧冲突，阻滞了情节推进，让戏剧艺术获得了一种现代性。

这一点与小说领域发生的情形是多么相像——现代小说通过描写取代叙事对传统小说进行了革新。

在电影领域，同样存在一种由传统走向现代的进程。

现代电影的发明从来不是新浪潮那般弄潮儿的功劳，而是依凭了一位杰出的意大利导演。

在安东尼奥尼的手上，电影不再是讲故事的工具，而成为探讨现代人类情感困境的武器。

安东尼奥尼所使用的技法，类似于现代小说采用过的办法，即用对人物状态的刻画取代情节推进。

无论是戏剧、小说，还是电影，现代性的发现都在于用瞬间的状态取代时间的延宕。

或者可以说，这是艺术领域对伯格森所提出的“绵延”概念的实践。

用“绵延”的时间概念取代传统空间化的时间概念，后者仅仅是一种对时间人为设定的隐喻。

回过头来，如何以此解析滨口龙介的电影艺术呢？

《驾驶我的车》改编自村上春树的小说，与此同时，直接援引契诃夫的《万尼亚舅舅》作为潜在对照的文本。

滨口龙介电影的文学性在此表露无遗。

我们可以说，滨口龙介并非一位在影像上有野心的导演，他更喜欢钻研文本。

这我们对他电影的观察一致：滨口龙介缺乏一种对影像空间的塑造能力，他把注意力都用在了人物的表演和台词上。

这不是舞台导演一直在做的事情吗？

看来，滨口龙介更加值得被认定是戏剧导演，他像在舞台上指导戏剧演员那般指导他的电影演员，《欢乐时光》里精彩的排演戏对此做出了极好的说明。

滨口龙介正是将戏剧的要素引入到电影，创造出他个人的影像风格。

这样也就毫不奇怪，《驾驶我的车》里的人物更多借助讲述塑造形象，甚至连作品的立意也可直接说出。

在日常生活里，我们总会不自觉地被那些孤芳自赏的人吸引，滨口龙介的电影里塞满了这样一些人物。

他们“自说自话”的状态，在身上聚焦起了一道迷人的灯光。

他们在把注意力移置到自己身上的同时，也连带吸引了他人的注意力。

这些人物似乎有光晕环绕、并且深富魅力，其根本原因在此。

時隔三個月，又在電影院看了一遍。

有些多出來的想法。

1. 家福女兒是01年出生的，而與她同歲的Misaki是23歲，說明故事設定是在2024年。

現在已知全世界並無multilingual劇院，是不是以此說明濱口對這種藝術形式的未來抱有期待呢？

2. kōshi跑去追那個偷拍他照片的男人，但並無給揍人的特寫。

這次看發現了遠處有幾個群演在往公園的方向張望。

3. kōshi和家福在車上那次談話，正好是在他揍完那個偷拍的人之後。

他續講音所編的那個故事，而故事的結尾正好是「我殺了人，我殺了人，我殺了人」。

4. 關於《萬尼亞舅舅》這部戲。

家福飾演的萬尼亞所讀那段台詞，一共出現了三次。

他也落淚了三次。

我把這段戲當作是他自己的戲，正如他說，契诃夫的文本有巨大的力量，能把真實的他從中拽出來。

兩次戲內，一次戲外，而這三次分別代表了他的不同階段。

一次是在劇院演出時，講出台詞之後跑到後台情緒失控。

一次是躲在車庫不想回家，怕回家後就會面臨與音的分離。

這是一個巨大的轉折，也是他不願意再飾演萬尼亞的原因。

第三次是故事結尾部分，家福被索妮亞手語所表達出來的更加強大的力量所接住了。

他的這次落淚是有神性所在的，因為索妮亞的角色就是一個接近於宗教意義上的天使的化身。

她的無聲，和從身後擁抱家福的動作，與音彌留在磁帶中的聲音，和她如同鬼魂一般的身份作比。

有形無聲，無形有聲。

而家福在最後還是選擇了把痛苦留在過去，以一種實體（非戲中人）的身份繼續生活下去。

他決定離開他曾經所依賴的記憶，正如垃圾焚燒廠那段戲之後，磁帶便未再出現。

我想這也是結尾他選擇把車給Misaki的原因。

《驾驶我的车》是由滨口龙介执导并编剧，西岛秀俊领衔主演， 三浦透子、 雾岛丽香、冈田将生主演的剧情片，这部3个小时的文艺片在第74届戛纳电影节首映后陆续斩获了很多大奖：戛纳最佳编剧奖、纽约影评人最佳影片奖、奥斯卡最佳国际电影奖，以及后面还有很长的清单，可以说《驾驶我的车》已经赢麻了。

影片改编自村上春树的小说集《没有女人的男人们》，虽然时长有3个小时，但故事讲的并不复杂：中年舞台剧演员家福撞破了身为编剧的妻子音的一次出轨，然而，他安静地关门悄然离开，仿佛什么都没发生过一样，一如往常与妻子融洽且恩爱地生活在一起。

直到妻子去世，家福都没能对妻子坦诚，这变成他的心结。

随后，尚未从悲伤中走出来的家福开始准备《万尼亚舅舅》的话剧演出，准备把自己沉 浸在工作里。

不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读剧本，还加入了手语的表达，感人深切。

剧场为家福雇佣了一位女性司机渡利，每天接送家福前往排练场地。

渡利性格沉默，但车技高超。

在相处中，家福开始逐渐和渡利交流自己的内心世界，渡利心中也有一段不愿面对的秘密往事，两人的创伤在最后的返乡之旅中坦然拨开，彼此的相拥与宽慰使尘封的往事得以重新审视，一丝慰藉与释怀在心中升腾。

整部电影的节奏非常慢、情绪非常平和，几场戏剧冲突强烈的戏也处理的非常克制，对这种平淡如水风格不感冒的同学真有可能在3小时的观影中睡过去。

但如果你没有睡着，并认真看完了这部电影，大概率会喜欢滨口龙介文学性极强的电影结构设计，和这部影片平静之下暗流涌动的独特气质。

01 改编的是《没有女人的男人们》，还是《万尼亚舅舅》？

从简介里可以知道，影片改编自村上春树《没有女人的男人们》中的同名篇《驾驶我的车》（为叙述清晰，下面还是写为《没有女人的男人们》书名）。

家福撞见妻子出轨后没有揭穿，后来妻子意外去世，家福去外地工作重逢了妻子出轨对象，以及车技高超但沉默寡言的女司机渡利，这些主要情节都和《没有女人的男人们》是一样的。

但如果看完这部电影你会发现，村上的小说只是故事的壳。

滨口龙介最想表达的内容，是通过契科夫的著名戏剧《万尼亚舅舅》来呈现的，电影的主旨也是借索尼娅在戏剧最后的那一段经典台词说出来的。

所以相较于《没有女人的男人们》，这部影片内核是在讲《万尼亚舅舅》。

我列一个人物关系图大家看一下：

这样一看就比较清晰了，家福（万尼亚）受到了音（列娜）的感情伤害，在渡利（索尼娅）的交流中得到了慰藉。

这样一看，《没有女人的男人们》和《万尼亚舅舅》的人物关系很像，凭什么说《驾驶我的车》的精神内核是后者呢？

因为《万尼亚舅舅》在电影中并不只是一出简单的戏剧，导演用了大量的篇幅来渲染男主在车中背台词、选角色、演员们读台词、排练、表演都是在像观众阐释——我想说的，就在契科夫的台词里。

包括最关键的，也是电影的主旨，就是通过索尼娅之口说出来的：我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验。

我们要为别人一直工作到我们的老年，等到我们的岁月一旦终了，我们要毫无怨言地死去，我们要在另一个世界里说，我们受过一辈子的苦，我们流过一辈子的泪，我们一辈子过的都是漫长的心酸岁月，那么，上帝自然会可怜我们的，到了那个时候，我的舅舅，我的亲爱的舅舅啊，我们就会看见光辉灿烂、满是愉快和美丽的生活了，我们就会幸福了，我们就会带着一副感动的笑容，来回忆今天的这些不幸了，我们也就会终于尝到休息的滋味了。

我这样相信，我的舅舅啊，我虔诚地，热情地这样相信啊……我们终于会休息下来的！

生活中确实有许多不幸，但我们依然要继续坚强的活下去。

这也是家福和渡利最后在山坡上一起领悟到的。

滨口龙介让《万尼亚舅舅》这部戏剧和电影人物产生了强相关，二者互相交错，互相渗透，达成一中奇妙的互文关系，文学性非常强。

而且这种互文关系并不止一层，理解了《万尼亚舅舅》 的重要作用，请再去观察一下演员们，他们身上也有不同的意义，尤其是朴有林饰演的聋哑女演员李允儿，她在戏剧中扮演的是索尼娅。

金大勇扮演的戏剧导演尹秀邀请家福和渡利去他家做客时，尹秀和李允儿夫妻俩给家福和渡利好好的上了一课，如何“度过漫长的心酸岁月，看见光辉灿烂、满是愉快和美丽的生活”。

李允儿是一个聋哑人，陪尹秀来到异国他乡，流产后不能继续跳舞，可以说非常不幸了。

但是尹秀的理解、支持，让她恢复了对生活的信心，开启了新的事业，他们在一起过的很幸福。

尹秀说——“但我想...我可以像一百个人那样听她讲话，我觉得自己是唯一可以支持她的人。

”

其实这句话也可以用来阐述渡利和家福的关系，家福经历了妻子的背叛，又因为自己的过失错过抢救妻子的最佳机会，因此一直生活在悔恨和难过的情节中。

渡利也有不幸的过去，父亲早早离家而去，母亲是一个酒鬼歌女，对她又打又骂。

山体滑坡把房子冲塌时，她可以救母亲，但她没有。

两个外表克制冷静的人，心里都有类似的伤疤，没有人比他们更能理解对方了，他们能在一起互相慰藉。

另外，如果家福和音的孩子活下来了，刚好是23岁，和渡利同岁。

家福失去了女儿，渡利失去了父亲，所以两个人最后在一起，也许是另一种关系呢。

导演没有明说，交给观众自己去评判吧。

02 最喜欢的情节如果读过《没有女人的男人们》这本小说集，你会发现电影《驾驶我的车》中关于音的很多情节改编自小说集中《山鲁佐德》，最爱后（时）讲故事、出轨、前世是七鳃鳗以及最关键的——少女屡次潜入暗恋男同学的家中，偷一点东西同时留下些东西。

当然最后这个故事，电影里做了一些改编，改的非常好！

在电影中音每次和家福做爱时，都和山鲁佐德一样，为家福讲天马行空的故事。

电影开篇时她讲了一个少女，偷偷潜入暗恋男同学的家中的故事，最后她告诉家福少女的前世是一条七鳃鳗。

家福假装对七鳃鳗不感兴趣，私下偷偷去网上搜这样奇怪的鱼到底是什么？

他想通过搜索，了解妻子的内心世界。

然而在车上，男演员高槻给家福讲了故事的另一个版本，少女继续潜入暗恋男生的家里，但是有一天家里来了人，是一个小偷。

少女用铅笔刺死了小偷，然后仓皇逃走。

接下来几天，竟然什么也没发生，少女怀疑杀死小偷是自己的幻想，她鼓足勇气再次去了男生家。

这一次男生家的门上，装了一个摄像头。

这一段是电影改编的，但是改编的非常好，比村上春树还村上春树，甚至有点黑乙一的味了。

我们的男主家福在听到这段的时候也非常震撼，不是因为故事抓人，而是因为他的妻子音，不止和高槻出轨了，还把没有给家福讲完的故事讲给了高槻，即在某种程度上高槻比家福更亲切，而家福自己为是更了解音的人（还去搜七鳃鳗呢），其实他并没有那么了解自己的枕边人。

意识到这些之后，家福濒临崩溃。

高槻下车后，家福第一次坐到了车前副驾驶的位置上，并和渡利第一次在车里抽起了烟，家福的心态从此变了，他和渡利的关系也发生了微妙的变化。

不得不说，这一组抽烟的镜头很美。

但这还不是我最喜欢的镜头。

03 最喜欢的镜头我最喜欢的镜头也在车里。

高槻被警察带走后，家福需要选择亲自饰演万尼亚或者让这一出戏停止。

他很抗拒演万尼亚，因为契科夫的台词有一种魔力，总能让他想起那些痛苦的会议。

家福需要冷静一下，做出决定，于是和渡利驱车前往渡利的家乡。

在路上家福和渡利敞开心扉，说出自己因为害怕失去妻子，所以故意晚回家，最后没有抢救回妻子的愧疚往事。

渡利也和家福敞开心扉，说出了自己母亲遇难，她并没有呼唤救援的心底秘密。

在度过隧道时，有一段的镜头非常美，从拍摄车的前方，转成拍摄车的后方。

被飞速甩到身后的是幽黄的路灯和漫长的隧道，这样的画面给观众一种巨大的抽离感和无奈感。

这是我们正在走的路吗？

这就是我们走过的路吗？

是的，还来不及思考，它们都成了过去。

我们能做的，只能继续往前走。

我真的超爱这个镜头！

04 私人爱好——SAAB车最后想谈谈家福的车，一辆红色的SAAB 900 （小说中是黄色的）。

村上春树好像很喜欢萨博，或者这款车在日本很火，记得《1Q84》里村上也写到了萨博车，90年代萨博应该在日本很火。

萨博原产地是瑞典，曾经也是和沃尔沃齐名的豪车。

SAAB公司在二战时是做战斗机的，二战结束后开始做汽车，工程师们把飞机的设计用到汽车上，然后有了——涡轮增压。

因为车速快，底盘稳，萨博还有“贴地飞行”的美称。

萨博还开发过其他如座椅加热、热成型钢等现在已经被广泛使用的功能。

可惜的是，萨博公司因为经营不善，多次被收购转卖，现在已经跌出大众视野了。

一代神车终成历史，唏嘘。

能在《驾驶我的车》中再次看到萨博帅气的身影，非常开心！

总结：滨口龙介在电影结构的设计上文学性非常强，把《驾驶我的车》、《万尼亚舅舅》、《山鲁佐德》以互文的形式缠绕在一起，起到了层层叠加，互相放大的作用。

3个小时的电影虽然叙事缓慢，但信息量非常足。

除了上面提到的主要人物外，电影中还有很多人物值得去思考，比如音的内心世界，高槻的矛盾人生，他们的故事让整个电影更加的饱满。

但所有的冲突都被极力压抑了，每个人都在尽量克制情绪，不把裂痕展露出来。

这种平静之下暗含波澜的叙事方式，让我非常沉醉。

同时，电影的视听语言也非常棒，印象深刻的镜头很多：电影开篇音逆光出现，轻声讲故事；SAAB 900在路上驰骋；渡利和家福在车上抽烟；以及上面专门提到的那段行驶中的镜头。

综上，看《驾驶我的车》是一次非常棒的观影体验，这部电影应该会进入我的年度Top 10榜单。

数月前刚刚凭借《偶然与想象》在柏林电影节荣获评委会大奖的滨口龙介，时隔三年再次来到戛纳电影节。

而如今，这位日本导演早已不再是《夜以继日》空降戛纳时的新面孔，在世界影坛风头无两。

滨口龙介《偶然与想象》荣获柏林电影节评委会大奖

三年前，滨口龙介凭《夜以继日》首次入围戛纳主竞赛新作《驾驶我的车》从演员阵容到制作发行都肉眼可见地华丽起来，三个小时的任性片长也被戛纳官方照单全收。

截至7月14日，《驾驶我的车》依然稳坐戛纳媒体场刊最高分。

滨口龙介《驾驶我的车》改编自村上春树影片《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说：舞台剧演员家福发现了妻子音与年轻演员高槻的秘密情事，但直到音去世，两人都从来没有谈及这段婚外情。

音去世后，家福在舞台剧工作中和高槻合作，两人有了更多接触；同时，剧场要求家福配备司机，因此结识了司机渡利。

随后，家福开始向司机渡利敞开心扉，讲述和妻子的过去，也从高槻那里听说了他所不知道的亡妻的故事。

就像当年改编《夜以继日》那样，《驾驶我的车》除了保留原著大致的剧情骨架，场景、对白甚至是部分人物的个性与行为细节都有巨大改动。

最明显的改动莫过于对人物的完善。

在原著中被一带而过的配角们的过去，在电影中都得以扩增，并用相当的篇幅来讲述。

（下文有部分剧透，请谨慎阅读）因此，最终呈现出来的电影，还是有着滨口龙介强烈的个人风格。

村上春树在原著中将家福作为叙事的中心人物，而电影中增加了其他人的戏份，让故事不再以家福个人视角为重。

热衷于将舞台剧场景带入电影的滨口，在《驾驶我的车》中同样设置了大量戏剧表演。

家福主演的契诃夫的戏剧被滨口所借用，编排了一出多语种的《万尼亚舅舅》。

来自菲律宾、台湾、韩国等不同地区的演员，在《万尼亚舅舅》中说着各自的母语，甚至还有手语。

多语言台词互接，完成了数段表面上看似语言不通、但实际上达成交流的表演。

为撑起戏剧场景，《驾驶我的车》的卡司阵容豪华又丰富。

既有西岛秀俊和冈田将生这样的日籍明星，还有为了多语种舞台剧而特意安排的外语演员。

比如来自台湾的袁子芸，除了饰演台湾演员Janice，也在《万尼亚舅舅》中饰演索尼娅。

冈田将生

此外，滨口龙介根据他所理解的人物的个性，同样改动了不少场景。

比如，小说中的家福确认妻子的出轨，始终都是一种感应上的确认，从未撞见或找到明确的证据。

而滨口龙介则在电影中加入了一段家福撞见妻子出轨的戏。

当时的音沉浸在情欲中，并不知道自己被发现，家福得以在妻子面前装作不知情。

这个剧情很好地利用了西岛秀俊的“面瘫”演技，表情寡淡的脸庞下深藏着秘密。

再比如家福在音去世后，一直对她不能忘怀，并深陷对于出轨的猜想。

为了呈现这一抽象的心理活动，影片设置了音的台词录音带，家福在开车时反复聆听并接台词。

跨越媒介的对话将音留住，如同幽灵一般徘徊，处在车中这一狭小的环境里，制造出了非同寻常的亲密。

可以看出，滨口对村上春树小说的解读是非常到位的。

包括他将高槻设置成脾气暴躁且有道德污点的明星，其实是分析出高槻的自毁倾向。

这都是滨口改编剧本发挥精彩的部分。

但是，小说改编剧本并不能完全是阅读理解，同样也不能因为小说剧情的延展性不够，就大肆加戏。

在我看来，《驾驶我的车》远低于预期的部分同样来自于滨口做的加法。

滨口龙介导演在小说中，家福对渡利袒露心事，是随着这段雇佣关系的时间逐渐变长，对渡利逐步产生信任后才开始的。

然而，影片的前三分之一在交代亡妻，中间部分在讲戏剧表演，对家福与渡利的关系并没有足够的展示。

到了影片的后三分之一，此时家福向渡利袒露心事，两人就必须亲密起来。

于是，滨口根据小说中的只言片语，编撰出了渡利的母亲过世的这一段过去。

为了加强这段过去给渡利带来的影响，滨口更是大胆地加入家福与渡利二人去北海道的段落，探访渡利曾经住过、如今已是废墟的房子，并让渡利念了一段很长的独白，一股脑地讲所有自己的过去吐露出来。

在这场戏中，渡利和家福同病相怜，但情感和表达着实有点刻意而突兀。

渡利对过去的口述非常个人化，缺乏有实感的画面和情景，压抑又克制。

在渡利面前，家福和观众一样同为聆听者，然而如果观众没有被渡利的描述打动，家福也不应该被打动，否则就会造成观众对电影缺乏共鸣，人物的惺惺相惜只是勉强。

相比之下，电影前40分钟对于音的展现就更为完整，生活、出轨和纪念亡女都有实际情节。

可以看出，滨口龙介是想在自己擅长的戏剧性较高的风格基础上，做一些有突破性的实验。

在滨口过去的电影作品中，角色们时常被一些突如其来的念头和征兆鼓励，做出一些背离日常感的决定，情节的进展总是非常戏剧化。

在《驾驶我的车》中，主角家福却不是这样，反而是小说里主动接近高槻的家福，其实更为符合滨口电影中人物的个性。

电影中的高槻，或巧妙或坚持地，一次又一次找到家福，和他聊起音的往事。

被动的家福被其他角色推着走，唯有在面对渡利，一个比他更被动的人时，才会多主动那么一点点。

在映后发布会上，滨口表示，从文本角度来讲，剧情的主线需要一个次文本来做支撑，所以才需要将人物的前世今生都交代完整。

尤其是渡利，作为家福在妻子去世之后的真正精神上的伙伴，需要和家福有足够的相互影响，从而产生情感上的共鸣。

要达到这一点，不讲述渡利的故事是很难成立的。

滨口龙介导演在我看来，这个剧本的改编虽没有失败，但也不算成功。

无论滨口龙介是想将它拍成自己对村上春树小说的阅读理解；还是尽情释放对舞台剧的热爱，做出一个又一个契诃夫戏剧式的段落，都做得有些不克制，也有不太自然的地方。

尽管这远非滨口的最好发挥，但熟悉他的观众还是能感受到他强烈的个人风格。

车内是一个产生亲密关系的地方，适合交换秘密。

于是，音的影子留在了车内的录音带里；而高槻对家福的最关键的吐露也发生在车里，掌握这个空间的家福，将一切都毫无保留地展示给另一掌握这个空间的渡利。

家福留恋于车内这个微缩的舞台，紧握着那些亲密、欲念与爱的呼唤——这些元素，不正是滨口龙介最擅长的吗？

最好晒一下滨口龙介的签名，哈哈第74届戛纳电影节《银幕》场刊评分

场刊评分排名前三：滨口龙介《驾驶我的车》3.5，莱奥·卡拉克斯《安妮特》3.0，保罗·范霍文《圣母》2.7。

场刊评分排名垫底：南尼·莫莱蒂《三层楼上》1.5，卡特琳·科西尼《破裂》1.4，西恩·潘《国旗日》1.1。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

由滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》改编自村上春树在2014年出版的短篇集《没有女人的男人们》里的首篇，故事主要围绕着一个男人的“失去”展开。

舞台剧演员家福（西岛秀俊饰）在妻子去世两年后，受邀参加在广岛举办的戏剧节。

在主办方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子饰）成为了他的专属司机，负责接送家福来往剧场与住处。

戏剧排演过程中，家福在曾跟亡妻关系紧密的年轻演员高槻、司机渡利以及戏剧节的工作人员等形形色色的角色间游走。

本文首发于澎湃。

没有女人的男人们村上春树的短篇小说惯于一气呵成。

落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。

这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。

村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。

正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。

主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。

滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。

海明威 Men Without Women先谈小说本身，开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后他坐在女司机渡利驾驶的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近私人状态的言说。

纵观电影的故事框架，滨口将村上小说的框架大刀阔斧地重组，增加多国籍的人物角色，尽可能剔除留白的空间，在情节的安排和顺序上做了更为细致和具体的调整。

近3个小时的片长充斥着滨口式的大段台词，同时又好像谨慎地延伸出对“失去”的境况描述，完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。

故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。

角色的前置与二重身电影对小说情节的调整，使得部分角色得到了原本没有的前置。

例如，小说从家福在妻子去世几年后，修理车厂的好友大场介绍了一个女司机给家福作为开场。

而在影片的开端，妻子的形象以模糊的身影及其冗长的台词予以铺垫，为长达3小时的故事拉开序幕。

由此，电影的前半部分将小说中存在于家福口中的过去还原，似乎是想让有关亡妻外遇的行径在家福的主观猜忌之前，以一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。

电影《驾驶我的车》剧照身为编剧的妻子音在电影中的形象是复杂的。

从电影开篇的破晓时分，音从床上背光起身，探入景框，与无法看清她脸庞的视角相似，影像一开始便塑造了她压抑、神秘、无法捉摸的形象。

她的独白（以及与家福的对话）在被褥的摩挲声响与尚未散去的情欲之间骤然降至，梦境（的话语）与现实相互交织，与其前作《夜以继日》中潜伏着的诡谲的氛围相似，心动与离奇并存，亲密无间的恋人/婚姻关系里裹挟着疏离感。

即使她常常重温旧梦，满足男性的憧憬，却早已被现实生活拒之千里，痛失骨肉后的思绪萦绕其中，被焦虑百般刁难后，她的死去仿佛成为了一种命中注定。

电影《夜以继日》剧照《夜以继日》中曾出现过二重身的概念，女主朝子在大阪的美术馆中见到了牛肠茂雄以“双胞胎”为主题的写真作品，预言了她之后将爱上两个容貌相同的人。

而在《驾驶我的车》中的另一个关键人物高槻（冈田将生饰），也像极了从家福分裂出来的人格。

高槻是家福妻子音的后辈，对音有着特别的迷恋。

撞见音外遇后的家福，在音的葬礼再次遇见了高槻，让他确信了妻子的外遇对象就是高槻。

此后，家福在广岛与高槻一同参与《万尼亚舅舅》的排演过程中，时刻心存芥蒂。

在前半部分的故事中，家福撞见妻子出轨那一幕时，外遇者背对着他，观众亦无法确认那个外遇者的真实身份。

可以确定的是，高槻对逝去的音仍旧抱有不甘，这种情绪随后附着于家福与音之间的联系，他渴望、嫉妒且感同身受。

反观家福，即使面对高槻与妻子之间想象的猜疑，他也有类似的心理。

何况在他潜意识之中，早已将高槻视作“分身”——当高槻与女演员的选角练习时，两人的肢体接触让家福倍感慌张。

这除了是家福在抵抗有关亡妻外遇的回忆，他以从未出轨来展现对妻子的忠诚这一行为，在（无意识的）对高槻的痛苦投射下，或许并没能经得起考验。

在此基础上，高槻究竟是作为一个单恋者还是与音有着越轨行为的人物角色，也就变得无关紧要了。

高槻是试图得到家福情绪上的反馈的，几次三番在酒吧的试探，都能佐证他试图宣告那无法实现的畸恋的正当性。

而正如前文提及的，家福将痛苦投射于高槻而产生同情，但在愤怒与嫉妒之间，却还夹杂着鄙夷。

这使得他必须佯装自己的不知情，去抵触数次交谈后自我厌恶的情绪。

影片的后半部分中，与亡妻仅存的现世联系仿佛化身为红色萨博900（家福长久以来习惯在车内听音留下的念白卡带），在渡利的驾驶下开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。

“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。

”高槻在车内平静地说出了一番事实——男性尊严从困境中解脱的前提，即是承认自身的“无能”。

至此，随着由渡利（女性）驾驶的车（与亡妻的联系的象征）在隧道中长久地行进，像一种摸索的视觉隐喻，同时营造出了一个能够重构主体的密闭空间——高槻的提示实则是家福得以自我审视的过程，也是与高槻主体中衰颓的部分重合的过程——男性的软弱终究在被具象化的、具备女性气质的空间中得到包容与默许。

而在之后，无论是高槻的离开（因暴力事件被捕）、在北海道与过往和解（渡利与家福早逝的女儿同年出生，两人在北海道相拥），还是家福的补位（代替高槻再次出演），都提示着家福在几番挣扎之后，以一种新的男性身份再次觉醒。

电影《欢乐时光》剧照戏剧的表述形态戏剧情节是滨口龙介以往作品中常见的设置，而像在他的《欢乐时光》《亲密》等作品中，非常规演员的自然“演技”常常涉及到有关台词的两种机能，即对白（dialogue）与沟通（conversation）。

在《驾驶我的车》中，不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读台本。

在片中罕见的戏剧表演中，观众聆听着不同的语言，通过字幕或是对剧作的印象去感受情绪。

其中，有言语障碍的韩国演员用手语进行表演，让台词的“沟通”机能失效的同时，却强调了语言在作为形式表达上的彻底的工具性。

另外，从有关语言自身即具备表演性质的角度出发，演员们夹带着的出于各自语境下的多语言演绎似乎已在舞台上足够奇妙，而通过表演艺术的碰撞与刺激，高度一致的情感表述在观众的理解中又得以重组、延伸。

在过去的采访中，滨口龙介说道：“读剧本、背台词的结果在某种程度上会显得苍白无力是无法避免的……而通过捕捉、记录表演本身的真实性，也能够建立或抵达真实。

”（《NO NUKES》附录）影像表达的视听形态往往附着于一种媒介，然而具备“正面性”的戏剧却不同。

滨口所说的真实的建立更多地依赖着观众的“观看”行为。

戏剧作家平田Oriza曾在多言语的戏剧中强调一种“观看看不见的东西”的方法论。

在其戏剧作品《跨国那条河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《离别的歌》（別れの唄,2007）中，日语、韩语、法语相互交错，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI机器人参与表演。

舞台中央的“日常”就这样被一种形式所搅乱，它“逼迫”人们去执行看的行为，去发现舞台上彼此之间的沟壑，就算是照常在运转程序的机器人，它的存在却足以让作为人类的姿态变得尤为醒目、赤裸。

比起考虑内容的意义，平田方法论下的剧作更重视过程与手段。

而《驾驶我的车》中，无论是多语言还是手语的演绎，也都要求着观众对无法直接理解/听不见的“语言”去给予敏感，剧作形式在舞台上再现了一种内容的意义生成，它打破了固有的理解模式，将一种“主动权”交还给了观众。

电影《驾驶我的车》剧照如果以妻子的身亡将影片分为上下两部，就能发现，上半部是弥漫着魔幻色彩的戏剧人生，而下半部中演员们的反复排演却充斥纪实感。

风格的割裂也提示了后续故事中家福在心境过渡上的断层。

在地域空间上，《驾驶我的车》横跨了东京、广岛、北海道，并且在广岛的戏剧节上，不同国籍的演员们互相交流，扩展了原作私人的故事格局。

从“还原”小说中似乎有些难以启齿的家福的过往，到以多国籍、多语言元素作为切入点去扩大叙事的版图，最后添以“演绎”或“形式”的主题，去描绘角色自身重叠的困境，影片的节奏在一种现实的纯粹与包含普遍性的错综复杂间循序渐进，直至观众为之所触动。

孤獨是甚麼呢，車窗外的黃燈滑過司機和乘客的臉，在寂靜和老舊的車廂裏，播放着熟悉的舞台劇台詞。

孤獨是心事的圍欄，有人想闖進去，有人防衛着。

大前提是有愛，沒有愛就沒有孤獨。

然而愛是甚麼呢，不是單是有喜歡的成份，還有佔有、尊嚴、欲望和自卑。

害怕受傷，偏偏受傷；有些創傷，無法治療，不如交給靜默，讓時間在疤痕上流淌，即使那將會是川流不息的不死之河。

沉默、擱置才可以讓人生活下去。

導演濱口龍介大膽地改動村上春樹的短篇原著《Drive my car》，並加入了《雪哈拉莎德》的八目鰻情節，用四大角色家福悠介（西島秀俊飾）、渡里美咲（三浦透子）、高槻耕史（岡田將生飾）、家福音（霧島麗香飾）交織創傷，構建孤獨。

以戲中戲（契訶夫的《凡尼亞舅舅》）、談話、說故事（家福音的劇本）之方法，把一部以「沉默」和「流白」為關鍵詞的短篇小說，改篇成一趟長達三小時療傷旅程的電影。

電影中最大的改動來自家福音的情人高槻耕史。

他由一名英俊簡單的父親，變成一位玩世不恭、宛如空殼的年輕演員。

在小說中家福為了揭開妻子偷情的秘密，不禁主動親近妻子最後一個情人高槻，並與高槻成為朋友。

在聊天間，發現高槻的創傷並不比家福，高槻簡單英俊迷人，卻是一名年輕父親。

在揭開真相的過程間，家福發現高槻所知的其實比自己更小。

然而簡單天真的高槻也能給音一點家福不能給她的安慰——這是自己做不到的。

電影中，只想像平凡人得到幸福和輕易感恩的高槻被改篇成玩世不恭、不知自己做甚麼的年輕人，強調心中之空，他根本不能演好凡尼亞這角色。

但同樣地，這種「空」卻給家福音難以名狀的悲苦，高槻知道音所編寫的故事的結局。

高槻比他知道更多。

電影與原著一樣，最終家福始終無法解開妻子不忠的秘密，即使司機美咲安慰他，說音可能只是一個簡單的平凡人，但這種安慰其實也像八目鰻般吞食家福的肉。

這種痛苦的結，無論用甚麼方法都不能解開。

高槻心靈之的「薄」與家福心事之「厚」形成鮮明對照，但是對照看似是兩極，其實都是一樣的，無人能解開家福音的心，兩人都無法為家福音的愛和性作合理、真實的詮釋。

二個男人有不同程度的愛，但終點竟彷彿是相同的：霧中花，當然在霧中枯。

作為演員的家福用演員的身分、熟稔的對白作為創傷的防空洞。

只要唸起台詞，他就可以忘記自己。

在電影中他和妻子一邊做愛一邊編故事，也是一種逃逸，掩飾死去女兒後，婚姻的紅燈。

文字成為了麻醉藥，但僅是轉移視線，「真實」永遠不可以逃離現場。

眾人的人生塗上黑色的基調，每個人的創傷構築了絕對的孤獨。

村上式孤獨，無論何人用甚麼方法都不能闖進的孤島，進攻防備、性與愛，通通無效，城市裏的人，只可以用謊言和性編製一種藥，暫時忘記，僅此而已。

美咲和家福可以對住冰雪破屋，大喊我要活下去，但與此同時，破屋不會消失。

或許美咲說的精神分裂的母親也可以是一個故事，是用作治療家福創傷的藥：用別人的創傷治療自己的創傷，不只是你一人不幸，別人的創傷故事，不正是喵準孤獨的槍？

《凡尼亞舅舅》的對白穿插，導演把契訶夫的世界重重地帶進廣島。

契訶夫洞察世情，是俄國最頂尖的短篇小說家，令本應很輕的小說，變得非常重。

最後索尼亞說：「有什麼辦法呢，總得活下去！

凡尼亞舅舅，我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚；我們要耐心地承受命運給予我們的考驗；無論是現在還是在老了以後，我們都要不知疲倦地為他人工作；而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們。

舅舅，親愛的舅舅，我們將會看到光明而美麗的生活，我們會很高興，我們會懷著柔情與微笑回顧今天的不幸，我們要休息……我們要休息！

我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲嵌著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔，變得像輕吻一樣的甜蜜。

」熟知契訶夫的讀者都明白，契訶夫終身探索的是死亡、荒謬和孤獨。

電影中這段用作麻醉自己的對白改用手語演譯，刻意放大誇張的肢體語言和表情。

既是真心的安慰，也是無力的安慰。

除了這些空洞的話外，我們其實還可以抱持甚麼呢？

有生之年，我們根本無法戰勝悲傷，只有在彼岸才可以休息。

死後才可以解開人生的悲痛，光明的對白僅是糖衣，勇敢活下去，消除臉上的疤痕以後，微笑以對，不代表創傷就消失掉。

只有活到盡頭才可以休息，你必須走可去，咬緊牙關，不然悲痛不足以叫人憐憫。

這段「天使之音」說盡人生磨難。

村上式寂寞一旦遇上契訶夫之洞見，沉重如無盡黑夜。

唯一是，當美咲駕着別人的車、帶着別人的狗、走進別人的國家，當所有人的創傷都堆疊起來的時候，終於可以啓動宛如機械操作的微笑了。

原來只是一個洋葱，花光力氣和壓力剖開了傷，以為它的中心總有一個真相、解釋、出口，怎料甚麼都沒有。

人生，僅僅就是那剖開的動作，眼淚是信物，漣漪擴張後的平靜，是你僅可堅守的表情。

作者：呂永佳（香港詩人、香港電影評論學會成員）個人視頻https://youtu.be/NBJ4IBRwF_k

一隐蔽的剧场十月十三日，下班骑车回去，一个下坡连急转弯，狠狠摔了一跤，下巴、膝盖磕出血。

手臂打了石膏。

当晚，开始看滨口龙介的《驾驶我的车》。

现在想到这部影片，身体记忆里，还带着手臂的疼。

身体感，是滨口龙介电影给我的很深的感受。

他的影片，看似由对话推动，身体若有若无，但实则身体始终在场。

以前看过路易·马勒的《万尼亚在42街区》和契诃夫的原著。

所以，我对这出戏熟悉，很快就能分辨出那些被打散在《驾驶我的车》里的《万尼亚舅舅》的片段。

《驾驶我的车》的剧本的主干，来自村上春树的同名短篇小说。

这篇小说很短。

小说里的家福，在车上会一直听着磁带，朗诵《万尼亚舅舅》的台词。

但小说对此仅一带而过。

滨口龙介的电影则将《万尼亚舅舅》的台词，大段地融在其中。

影片能够撑起三个小时的时长，与之不无关系。

《驾驶我的车》 剧中人被困在烦嚣、空洞和绝望中，为一个没有做出任何有价值的老教授亚历山大工作。

万尼亚发现这真相，却无从改变，愤懑难平。

在万尼亚身上，自身和外界的冲突变得尤为强烈。

《驾驶我的车》中，家福明知妻子出轨，却假装不知。

但这种不知带来的无尽想象，像尖刀一样把他切碎。

妻子去世后，他饰演了《万尼亚舅舅》里的万尼亚一角。

《驾驶我的车》万尼亚说：「他的第一任妻子，也就是我的姐姐，是个很好看很善良的女人。

她发自内心地深爱着他，就像一个纯洁高尚的人爱天使那样。

他的第二任妻子，如你所见，是一个可爱聪明的女人。

」阿斯特罗夫问：「她对教授忠诚吗？

」万尼亚回道：「很不幸，是的。

」阿斯特罗夫问：「为什么很不幸？

」万尼亚说：「因为那个女人所谓的忠诚，都是彻头彻尾的谎言。

」帖列金（在电影中的这出戏里叫华夫）说：「我有发言权，我的妻子和她的情人私奔了。

」镜头转向万尼亚。

这话刺痛了家福。

台词和他的生活如此互文。

他走到后场，双手拄着桌子，瘫软在地，崩溃痛哭。

当角色和自身没有了距离，演戏自然也成了一件危险的事。

《驾驶我的车》两年后，家福来到广岛，担任一个戏剧节的导演。

高槻也来到这里，作为此剧的选角之一。

高槻是家福妻子的一位出轨对象。

分配角色要进行面试，高槻扮演阿斯特罗夫，和另一位演叶列娜的女演员搭戏，试演剧中第二幕的一段：阿斯特罗夫和万尼亚都爱着叶列娜。

万尼亚怯懦，不敢行动，而阿斯特罗夫则和叶琳娜表白，并想强行占有她。

这幕戏，像镜子一样。

家福大概想到自身，猛然站起身，连带着椅子发出巨响，说道：「够了。

」示意他们停下。

原本戏剧里，阿斯特罗夫和叶琳娜的私会，确实被万尼亚突然撞见。

戏剧和生活，再一次变得严丝合缝。

高槻预想的是演阿斯特罗夫，但家福让他演万尼亚。

较之于阿斯特罗夫，万尼亚忍受着更大的挫败和苦闷。

和家福的几次交流后，高槻融入了角色。

但在首演前夕，却因打人而入狱。

他本可以逃脱开罪责，但万尼亚的痛苦好像完全占据了他。

他反倒渴望惩罚。

《驾驶我的车》家福不得不去演万尼亚。

电影最后，拍了这部戏第三幕里最激烈的那场争执，万尼亚对教授说：「你毁了我的生活，你让我从来没有活着的感觉。

如果我能过上正常人的生活，我可能会成为另一个叔本华或陀思妥耶夫斯基。

我快要疯了。

母亲哪，我再也受不了了！

」母亲回应道：「你要听教授的话！

」万尼亚走入后台，拿起枪，重新走向舞台。

这出戏里的紧张身体感，在此时达到顶点。

这是高槻被警察带走前在饰演的那幕的前一段。

家福和高槻合为一人，或者说，他们都成了万尼亚舅舅。

家福的痛苦表情，完全表明了他已经吐掉了万尼亚这个角色。

电影递进地展现着《万尼亚舅舅》里的三幕戏。

现代戏剧，往往是一群人与包围这群人的环境的冲突。

所有压抑的能量，最终是要爆发的，不然个体很可能会爆炸。

《驾驶我的车》剧场，很好地展现了空间和身体之间的关系，所有的平衡、失衡、运动、静止、远离、靠近、下坠、抬升，不但存在于演员的动作里，同时也存在于观众的身上。

同在一个封闭空间，所有的冲撞都发生在观众眼前，每一个动作的存在都有其意义。

他们将自己带入角色。

剧场，彰显了身体的存在。

《欢乐时光》中，鹈饲先生利用一些列的试验，引导身体。

他让两个人背挨背，脚后向臀部靠拢，脚小趾用力，站起，来找他人身体的重心。

他让人把耳朵紧贴另一个人的丹田，听对方内脏器官的声音。

他还让人额头抵着，把手放在对方脖颈位置，对方默念一个词，让另一方猜。

这些对身体的关注和交流，让人重新发现被日常忽略的身体。

《欢乐时光》滨口龙介不是做戏剧出身，但他作品中有很强烈的剧场感。

他一直在用戏剧的方式拍电影，电影里的空间很少切换。

这些空间，因为演员的肢体动作、台词而被展开，被身体和话语填满。

《偶然与想象》的第二个故事《把门打开》里，女主和教授不断地开门、关门这一动作，让空间延展出无限意义和想象。

滨口龙介的电影世界，是一个隐蔽的剧场，没有脚灯的舞台。

二偶然与想象

《偶然与想象》之所以偏爱滨口龙介的电影，在自己及在他人的身上，我都能理解滨口龙介。

两年前的五月末，研究生毕业前的某晚，聚餐完，我们几个在南秀村的那家酒吧外，铺上桌子，摆满酒，喝了好久。

也是那晚，见证了好朋友那场梦一般的爱情。

我们都觉得这爱太突然了，很不可思议，像高烧一样。

而且，在毕业尾梢，它太容易被时间冲垮。

但那晚，我觉得它的发生，很美。

有段时间，我和朋友两人相依为命，过了难以计数的颓废而痛苦的日子，能看到他走出，很为他开心。

现在回看，把它放在此前及此后的经历上，它只是一个偶然的点，甚至不是拐点。

这是滨口龙介式的「偶然与想象」，每个人想必都多少经历过这类事。

我喜欢这两个词，它们能概括出滨口龙介电影或是生活的一些特征。

《偶然与想象》人生由各种偶然性支配着。

偶然的迷人，在于它让日常变得非日常，让生活呈现出不受控制、不可预期的那面。

《偶然与想象》的第一个故事《魔法》中，两个女孩在车上聊天，美子发现朋友谷米的暧昧对象是自己前男友嘉和。

第二个故事《把门打开》里，因邮件里一个字母的打错，濑川教授和村山的命运完全被改写。

第三个故事《再度》中，误认让两人让很多年的缺憾得以治愈。

这都是偶然的魔法。

滨口龙介惯用这「魔法」。

《夜以继日》里，朝子一直没喜欢上与前男友鸟居麦相貌极像的亮平，而她真正确认自己的感情，是在311地震突然来临时，她穿过人潮，撞见正朝她走来的亮平。

如同张爱玲的《倾城之恋》一样，外在的偶然事件，改写了两人的命运。

与其说是不确定性带来的转变，倒不妨说亮平因为一场地震，成全了和朝子的感情。

生活里，命运的偶然之手，神奇地让内在与外在贴合在一起。

但风险同样与偶然共存。

《夜以继日》而想象，同样是一种让人痴迷的能量。

想象，在爱人或曾经爱过的人身上，更是愈演愈烈到极致。

嫉妒、焦虑、占有、表述，都能在想象中完成。

《魔法》中，美子重燃对嘉和的爱意的时刻，想必是在车上听到朋友谈论起他时。

她用想象去构筑那个爱过的人的形象，变得嫉妒又焦躁。

送走朋友后，她立马去见他。

但现实，很快把想象拉回到地面，两人一如既往地争吵不休。

她用不确定的语气说出「我爱你」，却又补充了一句「但我很怀疑」。

在车上，谷米说和嘉和的第一次见面，两人聊了十五个小时，两人之间像有「魔法」，她也没法准确说出这魔法具体是什么。

谷米形容这种感受：「我能感觉到我正触摸着他内心的深处，他也正触摸着我内心的深处。

」她说：「这听起来好色。

」朋友说：「我都不知道原来谈话可以这么色。

」

《偶然与想象》所有的词语，传到热恋中的人耳中，它不可能只是词语本身那么简单，说出的话都会带上一层想象的光晕。

借助于想象，句子的意义从词语本身溢出。

想象的语言，是言语的乌托邦。

言语，为强烈的欲望而颤栗抚摸了对方，也不断向对方揭示出唯一的所指：我要得到你。

《魔法》有个洪尚秀式的结尾。

美子和谷米在咖啡馆偶遇嘉和。

美子鼓起勇气说道：「我爱你，嘉和。

一心一意的。

我想要的只有你。

我无法想象没有你的人生。

」谷米离席，嘉和立马追上。

镜头突然拉进，聚焦到美子的脸上，她懊悔不已。

谷米声音响起，镜头拉远。

前一个场景，又重新出现。

有如洪尚秀的电影《这时对，那时错》。

后一个场景里，美子没告白，默默离开。

究竟哪一个才是想象，似乎不能分辨。

在想象中，有人勇敢，有人则不。

但不管是想象还是现实，美子都无法确认自己的爱。

《驾驶我的车》不确定的东西，总是美的，就像《驾驶我的车》里，妻子音给丈夫家福说的「七鳃鳗」。

不吃鳟鱼的「七鳃鳗」的意象来自村上春树的小说《山鲁佐德》：「我突然意识到自己的前世就是它（七鳃鳗）。

」山鲁佐德说道，「因为，我有着清晰的记忆。

我记得自己在水底吸附在石头上，藏身在水草间来回摇摆，看着那些胖胖的鳟鱼从上方游过。

」《夜以继日》的朝子，也像是「八目鳗」。

朝子的前男友叫「麦」。

在日语里，麦与貘同音。

而貘，在传说中是一种吃梦的动物。

《夜以继日》由此带上了一层梦境般的色彩。

影片开头，朝子偶然走到美术馆，看牛肠茂雄的摄影展。

麦经过她身后，长发，目光迷离，穿白色短袖，趿拉着拖鞋，若无其事地走过一幅幅照片。

朝子跟着他走出美术馆，走上台阶。

一群年轻人在河堤上放烟花。

听到背后的声响，他突然转身，盯住正望着他的朝子的眼睛。

她怔住，失了神。

他走过去，抱住她。

此前，两人素未谋面。

《夜以继日》影片就在飘飘忽忽、不着边际的感觉中行进，麦像是梦，此后她遇到的亮平则接近现实。

麦消失后，她不停漂流，直到接受了亮平，一起共同生活。

五年后的晚上，麦突然出现在她面前，她眼神灿然烁灼，融化在麦的目光里。

她跟着麦走，麦扔掉手机，她也扔，没有一点后退的决意。

车划开浓重的黑夜，朝北海道驶去。

她问麦真的看到极光了吗？

麦说，看到了。

她问，天空变得像大海一样？

他说，感觉像是到了梦境一样。

她说，之前发生的所有事，都像是一场很长的梦。

《夜以继日》白昼到来，在仙台附近的海边，他停下车。

她从梦里醒来，和麦说：「对不起，我不能跟你走了。

我要回去了。

」麦问：「回哪里？

」她说：「回亮平身边。

」

《夜以继日》晚上的一切，像梦一样漫无边际。

朝子的情感过于游离，不牢固，她像是一个局外人，在爱情里游荡，从这一个到那一个。

她和好友真矢，曾邀请亮平和他朋友串桥来家中做客。

家中，厨房在客厅的尽头，有一个长方形的洞口，联系客厅和厨房。

她始终站在厨房内，处在众人的世界之外。

人在空间里的位置，有时也反映出人和世界的关系。

不过，我也愿意将朝子的不坚定想象作如此解释：想象和现实，一片混沌。

黑夜让它们分开，想象变轻，上升。

朝子一分为二，另一半湮没在想象的疯狂中。

白昼，让其下沉。

两个朝子合二为一，回归理智。

麦在她身旁，她却耗尽了依附其上的想象。

《夜以继日》的英文名字面翻译，即「女主一，女主二」。

在想象中，每个人都有另外的自我，不一定和现实中自我重叠，反而会像扣错了洞眼的扣子。

《夜以继日》影片最后，亮平说：「这条河真脏。

」朝子回道：「但是很好看。

」想象，像阳光直射到水面，光亮闪烁，四处发散。

电影之外，演麦和亮平的男演员东出昌大，确实爱上了演朝子的女演员唐田，并为她离婚，净身出户。

电影把生活搅得更浑浊。

但倘若知道滨口龙介拍《夜以继日》时，连续八个月，让男女主每周读剧本，多少能意识到这一切的发生，也不完全那么偶然。

没有比偶然更必然的事。

三被词语找到的人

《亲密》《亲密》中，我很喜欢一段长镜头：一对男女，从黑夜走到凌晨，一直在说话。

这段镜头长达十八分钟。

起先，摄影机在他们的身后，只能看到两个人身体的轮廓，但看不清任何细节。

十分钟后，东方破晓，摄影机跟进，从前正面拍他们，两人的面孔在光下变得清晰，天空渐蓝。

两人的面容越来越清晰。

记录由夜晚到破晓，原来只需要十八分钟。

以为十八分钟很快就可以过去，却原来可以持续这么久。

他们的感情，也由暧昧不明走向确定。

他们谈论话语。

在这十八分钟里，女主念了男主写的诗：「言语是由灵感驱动的火车，穿越整个日本，想象游历着。

线路图上描绘着自我——众多我中的每一个我。

想象，在每一个站点出站或离站。

在每个小站停靠的，是那些像本地电车般的话语。

加快我们工作的话语，像是特快电车。

只对特定人说的话语，像高速列车。

只在寥寥几站停靠的话语，像新干线。

」

《亲密》我很喜欢这首诗里的象征。

滨口龙介的电影世界是一个话语的世界，里面有太多的对话。

但每一场对话，都像是没有终点可以抵达的火车。

它们的意义就在于行进，无所不谈，又什么都不谈。

通往任何地方，同时也不抵达任何地方。

《亲密》中，男主：「你不可能从我的写作中了解我。

」女主：「但我没有其他渠道了。

」男主：「文章并不是我的话语。

所写并非所想。

我只是用了那些文字。

不要误以为我在抄袭。

我掉入深处。

那里有我的思想。

我把它们捡起来。

」女主：「深处在哪？

」男主：「夜晚。

它们在夜里落下。

我把它们收集起来。

这意味着，它们不是我的言语。

我所做的，就是重新排列它们。

」

《激情》滨口龙介绍拍出了话语的诗意。

但诗意，也和具体情境有关。

在《激情》中，健一郎让智也形容喜欢嘉惠什么。

男主一列举了很多词：她的下巴，她很善良，皮肤很漂亮，她的耳朵，她的皮肤和手指，她的声音，她的手指和指甲，等等。

后来，嘉惠和健一郎出去。

健一郎对她说，让我告诉你，我喜欢你什么。

他重复了智也说的那些词。

她很感动，以前从没听别人这么说过。

回家后，她问智也，你喜欢我什么。

却听到了一样的回答，忍不住笑了。

智也很诧异，认真且严肃的回答，为何会引她发笑。

话语的独立性正在于此，能指和所指的结合是随机的。

不同的依附，完全能让相同的词语能制造出不同意义。

有些词语拉住我们，但也能把我们往前推。

《驾驶我的车》里，滨口龙介让不同国家的演员用各自母语念台词，这种问与答的「错位」极具隐喻：每个人拼命理解对方，却又在自说自话。

话语，总在阻碍真正的交流。

《激情》中，智也想让自己以及贵子和武史诚实地袒露自我，但失败了。

贵子对他说：「你总是在装。

你是个胆小的人，过这样的生活。

」智也在嘉惠和贵子之间往复，像一句言语在空气里被抛来抛去，无法跌落到意义之所。

《欢乐时光》《欢乐时光》也表达了这样的困境。

这部五小时十五分钟的电影，我足足看了一周多。

滨口龙介的电影时长不会让我厌弃，只有时间够长，才足以「发现」生活。

毕竟电影开场不久，鹈饲先生教大家找物体的重心。

而后，每个人都像是拼命在找自己生活的重心，甚至连鹈饲先生本人也是。

但不论是隐忍地付出，还是坦率直白地表达，语言终究词难达意，并总是忘记它的根源于何处，让这些被困在生活里的人一再地被误解。

语言，掩饰掉真实。

纯控诉道：「我感觉不到关怀，我丈夫没有做任何具体的事，他就是这样把我扼杀了。

」经历离婚官司里的无数次争辩后，纯的丈夫自白道：「这个社会是更残酷的，如同风穿过树间，蓦然回首，最珍贵之物已被掠走。

」纯的离婚像导火索一样，让她的另外三个朋友的生活也起了变化，她们都正视了各自生活里的裂痕。

芙美的丈夫想挽回婚姻，但长年累月的积怨，早已让可能性都丧失殆尽。

美美对他说：「曾经有无数次的机会，全都让你给错过了。

」整部电影里，几乎没有不破碎的人。

婚姻可真是件沉重的事啊。

生活就是揪心的梦与漫长的琐碎。

情感，生活，都是被话语卷入的世界，但也不完全是话语的世界。

生活好滨口龙介啊。

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没有能力的村上君和他的短篇小说苏珊·桑塔格说：伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。

托尔斯泰，丈夫。

陀思妥耶夫斯基，情人。

鲁迅，丈夫。

张爱玲，情人。

契诃夫，丈夫。

村上春树，情人。

他们有一个共同爱好 —— 收集离奇的短小故事。

据作家布宁说，契诃夫喜欢把报纸上那些没来由的怪事写进自己的小说里，有一次他看到一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了，在小说《在峡谷里》的开头便用了这件事。

而村上春树创作序列就是一部“都市状况指南”，包括“明明被一个可爱的女孩爱着却还是爱上了死去的挚友的忧愁女友怎么办”（《挪威的森林》）、“明明很幸福已经结婚几十年但突然发现嫁错人怎么办”（《旋转木马鏖战记》）、“明明妻子很爱我但仍要出轨而且突然去世了怎么办”（《没有女人的男人们》）等。

滨口龙介的最新长片改编自村上的《没有女人的男人们》如何处理这些故事，是契诃夫与村上春树高下立判的关键。

举个例子，如何安排一个男人与一个女人的第一次见面？

在《驾驶我的车》的开头，村上这样写：在家福看来，女人们的驾车状态大致可分两类：或多少过于大胆，或多少过于小心，二者必居其一。

后者比前者多得多——或许我们应该对此表示感谢。

一般说来，女性驾驶员们开车要比男性认真和小心。

不用说，情理上不应该对认真和小心说三道四。

然而她们的开车状态有时可能使周围驾驶员心焦意躁……在写到家福见到渡利之前，如此冗长、如杨絮一般虚浮、如树皮一样毫无营养的文字还要持续好几页。

好几页！

足足三千多字！

在总结了一通男驾驶员与女驾驶员的不同、费力交代了家福的职业和生活旨趣、依傍着两条瞩目的段落分割线、介绍了家福和大场的男性兄弟情谊、两个男人背后狠狠评价了渡利一番、介绍了家福的爱车、隐约介绍了家福和妻子的情况之后，村上终于写到了渡利：听对方解释付款通知单细目的时间里，那个女孩来了。

身高一米六五左右。

胖倒是不胖，但肩够宽的，体格敦敦实实。

同样是一个男人即将见到一个女人的场景，契诃夫在《牵小狗的女人》中这样写：据说，在堤岸上出现了一个新面孔：一个带小狗的女人。

德米特里·德米特里耶维奇·古罗夫已经在雅尔塔生活了两个星期，对这个地方已经熟悉，也开始对新来的人发生兴趣了。

契诃夫只用了两句话。

之所以如此高效，几乎完全来自于开头的那个“据说”。

当我们读到第一句话时，还以为叙述者是契诃夫本人 —— 就像喜欢大段大段喂给读者高热量但无营养的村上春树一样 —— 在向我们交代堤岸的近况。

但当读到“古罗夫…开始对新来的人发生兴趣了”时，我们才恍然发现契诃夫的狡黠 —— “据说”一词，不是作者在交代背景，而是古罗夫在寻觅猎物。

虽然我们不知道古罗夫长什么样，但我们已经感受到了一双眼睛，在堤岸附近，在每一个路过的女人身上打转。

于是，下一句里，古罗夫发现了她：他坐在韦尔奈的售货亭里，看见堤岸上有一个年轻的金发女人在走动，她身材不高，戴一顶圆形软帽；有一条白毛的狮子狗跟在她后面跑。

或者，让我们再举一个例子，如何描述一个男人对性爱的态度？

依然是《驾驶我的车》：妻患子宫癌转眼去世之后，他碰上了几个女性，随波逐流地和她们同床共衾。

但他没能从中发现同妻交欢时感到的那种浑融无间的快慰。

发现的只是仿佛将以前经历过的东西重新描摩一遍的温吞吞的既视感。

用了一个很典型（温吞）的村上比喻，还行 —— 如果不拿来和契诃夫相比的话。

依然是《带小狗的女人》，在男人和女人第一次偷情后，契诃夫写到：房间里的桌子上有一个西瓜。

古罗夫给自己切了一块，慢慢地吃起来。

在沉默中至少过了半个钟头。

吃西瓜的沉默的半个小时，这一瞬间的细节被契诃夫用箭钉在靶心，让村上的比喻黯然失色。

我们意识到，正是因为村上根本没有能力捕捉到这种瞬间，才不得不退而求其次，寻求一个看似精妙的比喻。

对，村上就是没有那种能力。

这并不是指责村上的文笔不够细腻，事实上，村上想象力足够丰富，他屡屡写出天马行空的比喻句，而是说村上没有契诃夫那种对生活严肃的观察力。

村上游走在情节的森林中，因迷雾障眼。

而契诃夫呢，他透过长杆猎枪的瞄准镜，砰地一声击毙猎物。

当我们谈人物时，我们在谈什么？

契诃夫、村上的另一个相同点是，他们所理解的生活都像酒花加倍但酿造随意的浑浊啤酒，满是谜团，除了苦味之外，没有确定答案。

他们的高下之分在于，是否能塑造出真正在这样的生活中活着的人物 —— 丈夫的优良品格是为你着想，而情人呢，你愿意忍受他的自我关注，只要他能给你带来刺激的感受和罕见的情感。

当我们谈村上的人物时，我们谈什么？

我们眼前只能缓缓浮现出一张听爵士乐、喝单一麦芽威士忌、跑马拉松、缓缓说着自己的生活旨趣的面无表情的东亚脸。

没错，村上春树的人物都是他本人的化身。

当村上一遍又一遍地让人物重复“威士忌、爵士乐、沙滩男孩、披头士、威士忌、威士忌、爵士乐……”时，他真的很像大冰。

《驾驶我的车》中家福与高槻在威士忌酒吧见面性格也出奇一致。

性情温顺的中庸者、对生活采取一种介于关心与不关心之间的态度。

温柔、或者说是被动地过着一种寡淡的孤独生活。

没有目标、只是单纯活着。

这些人物背后，村上影影幢幢。

将自己对生活的理解强加在小说中人物头上，就是典型的村上时刻。

他从来没能真正把握人物的内心世界，因此也不可能像契诃夫一样，用古罗夫之口，写出一个“据说”。

苏珊·桑塔格说得没错，契诃夫的写作是“一种绝对的自由”。

滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。

我无处可逃。

”正如古罗夫在一场性爱之后自顾自地吃起了西瓜，契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。

他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。

这种自由是《万尼亚舅舅》成立的关键，万尼亚舅舅说：我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

这一段独白隐含了两种失望：第一种是万尼亚对自己被浪费的人生，而第二种呢，万尼亚说“我怎么谈到题外去了！

”—— 他对自己的叙述本身也倍感失望。

詹姆斯·伍德说，契诃夫的人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。

这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。

《驾驶我的车》为什么不够好？

不难理解，契诃夫和村上春树对滨口龙介来说有致命的吸引力，滨口也钟爱绵密的都市感情状况，且从不预设答案。

当他发现村上短篇小说《驾驶我的车》互文了《万尼亚舅舅》段落时惊呼：“这是不可思议的缘分！

”—— 电影《驾驶我的车》是三人的合作，同时也是三人的智力博弈。

但正如前文所述，村上和契诃夫在人物塑造上有不可调和的矛盾，滨口必须做出取舍。

桑塔格对丈夫和情人的二元分隔其实也可以用到导演上：侯孝贤，丈夫。

王家卫，情人。

侯麦，丈夫，洪尚秀，情人。

滨口龙介呢，在《驾驶我的车》之前，显然是丈夫。

之前的长片中，滨口处理人物的方式与契诃夫相似，他们甘于在作品中隐身，让人物自行其是。

滨口在演员工作坊工作了多年，他的工作方式不是控制演员，而是与演员相处，最大限度地将台词和表演交给演员。

这种处理方式让人物获得了契诃夫式的自由，也让滨口的作品获得了一种开放性。

诞生于演员工作坊的台词改编的《欢乐时光》有这样一组关系，段落 1 中，出轨的小纯（川村莉拉饰）与丈夫打离婚官司，在对称的近景镜头中，小纯缓缓说起自己在婚姻关系中遭受的冷暴力，而后面的全景镜头中，小纯的丈夫斜目而视。

这一刻，观众无疑是同情小纯的，即使从世俗意义上，小纯更不道德。

但在接下来的另一个段落中，滨口将时间分配给了丈夫，同样在近景镜头中，丈夫诉说了他所理解的生活和对小纯的爱意，我们才发现之前冷漠的生物学教授是了一位执着的情人。

这是典型的滨口时刻 —— 像契诃夫一样，滨口允许人物自由表达，这表达不是为了其他角色、也不是为了推进剧情，纯然是一种自我展露。

村上对滨口龙介的最大影响，就是改变了滨口与人物的这种关系。

《驾驶我的车》中也有一场备受关注的对话。

在红色萨博的后座上，高摫倾诉了自己对音的思念，他的眼中闪动着城市霓虹灯的倒影，那大理石般的脸上几乎要流下晶莹的泪水。

他说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。

如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。

”

初看时我被这一幕感动，但马上意识到，这并非一个滨口时刻，而是一个村上时刻。

接下来，滨口仓促地交代了高摫的被捕，原因竟然是在酒吧外失手杀害了一个偷拍的人，导演甚至都没有向我们展示这一幕的发生，无论是死亡还是被捕，都潦草地令人咋舌。

就这样，高摫再也没有出现过。

我终于意识到，这个角色没有任何的能动性，他只是肩负着一个让主角觉醒的任务罢了，话一出口，任务就算完成，滨口烹狗藏弓，将高摫在电影中抹去 —— 这样就可以理所当然地让家福来扮演万尼亚，名正言顺地用戏中戏做结尾了。

其实不只是高摫，《驾驶我的车》中的所有角色都是为了家福服务的。

家福与助手夫妇的用餐的一场戏，也不过是为了让家福在契诃夫的戏剧中重新获得生活的勇气。

而结尾处，正是这位女孩抱着家福，宛如一位温柔的母亲抱着长不大的孩子，用手语说出了《万尼亚舅舅》中最著名的那段台词。

《驾驶我的车》中的家福，的确就像一个长不大的孩子。

他无力面对可怖的生活，于是助手、高摫、渡利、聋哑女孩轮番上阵，用台词的网将家福拖住，在漫长（甚至是冗长）的三个小时之后，家福终于重新看到了一丝希望。

但其他角色呢？

在这个以家福为中心的聚拢型的结构里，没有其他角色的位置。

从某种意义上来说，《驾驶我的车》是一部没有BOSS的超级英雄电影，家福的超能力就是演技，但困于亲密关系中的阴影，他始终无从发挥自己的超能力。

而其他角色，高摫为之牺牲、渡利一直陪伴、聋哑女孩精心辅助，终于唤醒了家福。

在《驾驶我的车》之前，滨口是出名的善于体察人物的导演，尤其是女性。

但在《驾驶我的车》里，我们感受到了一种中年男性危机 —— 一个男人因为过于自我关注和自我保护而萎了下去，他幻想着有人能将他从平庸的日常生活中拯救。

这种村上式的中年男人油腻意淫，终于让滨口龙介背叛了《万尼亚舅舅》的核心观念：“我们要为别人劳动。

我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。

”

驾驶我的车 (2021)7.92021 / 日本 / 剧情 / 滨口龙介 / 西岛秀俊 三浦透子 以下内容超长，根据叙事线将家福如何从男孩成长为男人、渡利的十五次开上家福的车每次不同的变化，每个人物的发展线以及画面和剧情中的一些象征和意象分别拉了出来了。

多图预警。

妻子所讲述的前世是七鳃鳗的女孩的故事中，有讲到，女孩每次都会带走一些东西，留下一些东西，有一次留下的是卫生棉条，最大胆的一次是讲自己的内衣脱下塞进男孩抽屉的深处，女孩希望通过这种交换使男孩获得对抗母亲的力量。

在男演员高月后来的转述中，这个故事的结局是女孩杀死了一个小偷，她在男孩房间里最后留下的东西是一个人的生命。

故事其中的一个意思是，女人可以给男人以获得”成长的力量“，在故事行进过程中，家福通过男演员高月（逝去的妻子音的代表），女司机渡利，以及哑女演员最终完成“成长”可以得到印证。

其二是关于七鳃鳗，七鳃鳗是有刺的通道，“成长”需要通过一次次的有刺的通道，经历这些伤痛才可以完成，这点在故事行进过程的后半部分，家福开始真正面对自己的内心自己的伤痛以及”真相“时，红色小汽车经过的一个又一个的隧道可以得以印证。

其三关于杀掉小偷，留下生命，大概可能对应着，妻子音用自己的死亡，用自己的生命来促成了家福的“成长”。

（也有可能我过度解读了） 家福与音之前有一个女儿，但因为肺炎去世了，这是他的伤痛其一，后来妻子去世，家福一直不能走出这个阴影是伤痛其二。

其次汽车、磁带的设置也暗示了家福是个没有长大一直在逃避的男孩。

家福有一台开了十五年保养的很好的车，并且他非常喜欢开车，并且他在车上听妻子音的对白磁带，汽车是男孩的玩具，这辆红色的汽车就是家福珍爱了十五年的大玩具，妻子的声音在车上出现就像是母亲的声音那般，共同给家福营造了一个子宫一般的安全空间。

家福在撞车之后，被诊断出青光眼的时候他第一关心的不是他会不会失明，而是他还能不能再开车。

由此可见，他对车的珍爱和情有独钟；妻子出轨，家福目睹了这场出轨之后并没有做出任何反应，在电影后面的讲述中我们的得知，家福太爱音了，他害怕音离开他。

所以离不开音。

但其实也是他不想面对一直逃避的结果。

这是家福在故事最初面对痛苦的事情的应对方式。

汽车，以及汽车里的声音侧面印证了家福似乎是一个还未长大的男孩，故而，音的存在、车的驾驶权以及车上是否放磁带也成了判定家福是否从男孩“长大”成为男人的一个象征。

汽车与磁带声音一体 妻子音去世之后，家福在舞台上没有顺利的演出，是否能够再次扮演万尼亚舅舅，是否能够在台上再次顺利的演出是判定家福能否成长的另一个象征。

妻子音去世后家福在台上没有顺利演出 基于以上，家福的成长之路开始了。

（成长不一定是非得要扔掉过去开开心心的活，背负着伤痛活着也是一种”成长“） ”成长“之路上的第一个障碍是要让位车的驾驶权，戏剧节这边因之前的艺术家开车撞过人为由给家福请了一个司机（渡利），家福三番两次的拒绝未果，只得让位车的驾驶权。

但他还是要在车上听磁带，并且每次都是坐在后座，并没有坐在副驾驶，之前妻子开车的时候，家福是坐在副驾驶上面的。

妻子开车时家福坐在副驾驶

渡利第一次开车时，家福听磁带并且坐在后座。

渡利第二次开车，镜头没有给内景，一直是车外的镜头，声音也依旧是磁带利妻子音与家福对台词。

渡利第二次开车渡利第三次开车，家福跟她说下次可以在车里等待，她在寒风中等她会让家福心有不安，交谈之后，又打开了磁带开始放对白，妻子音的声音再次响起。

渡利第三次开车第四次开车时高月第一次找家福酒吧谈话（中间插播一下高月的内容，再来说后面几次开车的变化。

） 第二个困难是要面临妻子音的影子，演员高月。

之所以说高月是妻子的影子是因为，首先高月是妻子音出轨的对象，家福曾经目睹过二人的交欢，交欢这类图景本身就是一种合二为一的象征。

其次高月知道一些妻子音的事情，而这些事情是家福不知道的，某种程度上来说，高月是妻子音的一部分延续。

第三，高月几次找家福谈话都是围绕着妻子音展开的。

高月第一次来试镜的时候，面对高月和台湾省女演员的亲密互动，家福站起来，动静很大的打断了两个人的试戏，大概是在这场试戏中看到了当初回家妻子音出轨的场景，他此时还不能面对，所以急忙打断。

高月第一次找家福去酒吧聊天，高月说他真的很喜欢音的剧本，因为喜欢音的剧本，所以来到这里，要抓住这次机会。

而此时的家福否认说，他的戏跟音的剧本不一样。

在第一次高月与家福的谈话中，二人并未直截了当的挑明高月就是妻子音所出轨的对象，只是间接的说了一些，高月和妻子音，以及家福和妻子音，都是互相相爱的。

家福还是在下意识的否认妻子跟眼前这个男人有交欢的事实这件事。

家福此时还是放不下妻子音。

第一次酒吧对谈留了一个伏笔，高月因路人拍照的事情与人起冲突，为后来的那次冲突并且被警察抓走营造合理性。

第一次酒吧对谈第五次渡利开车在与高月家福的第一次对谈之后。

内景，前景是渡利的半张脸，似乎此时磁带的声音不再是磁带发出的，而是渡利在向家福说话。

妻子音的位置似乎正在被开车的渡利慢慢取代。

第五次渡利开车第六次开车时去哑女演员的家中聚餐。

渡利第六次开车 在哑女家中，家福第对渡利表示认可，表明渡利在他心中的地位开始渐渐上升。

在家福表示认可之后，众人没有说话，渡利默默的离开饭桌，蹲到一边，摸哑女家中的狗狗（这是渡利第一次与狗的接触）。

渡利第一次与“狗”有接触 哑女演员（李永娥）是家福成长之路上的第三个重要的人物，哑女同样也有伤痛的过往，她曾经是一个舞蹈演员，但流产之后她再也不能跳舞了，但她没有选择就此逃离，而是选择以另一种方式，演话剧的方式来”输出自己的能量“。

这是剧情中面对伤痛比较正向的人物，与家福丧女之后地反应形成一些比对。

哑女在剧情中表现出了巨大的疗愈人心的力量，像小天使一样，她虽然没有语言，却很有力量。

她是唯一一个在任何时候都对周围的人报以微笑的人，给周围的人传达鼓励和爱的人。

并且哑女一家其实提供了一个美好家庭、美好生活的图景，这个图景不仅影响了家福，也影响了渡利，所以从哑女家中出来之后，渡利在车上与家福有了真正的一次“心灵对话”

李永娥小姐姐像天使一样她在这次家庭聚餐中，希望家福可以多夸一夸演员，

点赞，夸一夸在第一次室外排练的时候，哑女与台湾省女演员擦出了一些表演上的火花，打动了台湾女演员。

因为以上哑女所表现出的这种有力的温暖人心和疗愈人心的力量，使得下次家福再次站到舞台上，在长长的无声的没有对白的场景中，被哑女环抱着慰藉着并且得到成长提供了合理性。

从哑女家中出来之后，渡利跟家福讲述了自己的身世，家福也跟渡利讲述了磁带的故事和妻子音的故事，二人真正有了一次心灵对谈。

这是渡利的第七 次开车，虽然还是打开了磁带的，但妻子音的声音已经被渡利和家福对话的声音盖住成为了背景音。

家福讲述磁带和妻子的事

渡利讲述自己为什么开车好以及她的身世 第八次开车为促成高月的迟到，揭示高月在与台湾省女演员调情以及引出家福高月的第二次对谈，在家福与渡利的人物关系线上不承担作用。

第八次开车，家福坐在车上看高月与台湾省女演员在一起，磁带中妻子音的台词是：“我确信，真相，无论是如何，都不可怕，最可怕的是，未知····跟他这样的男人调情，陷入他的怀抱中，我猜···我也会有点爱上他的”

在家福与高月的第二次对谈之前，需要给家福做好充分的准备，所以剧情上荡开一笔，先讲点别的，让家福做好准备之后，再迎来真正的真相。

第一层铺垫

第九次开车，渡利带家福去了垃圾焚烧厂

第二层铺垫 垃圾焚烧厂应该是象征着家福需要真正的扔掉，放下以前的事情。

在这场戏中，家福和渡利有了第二次“心灵对话”二人关系进一步上升，上一场车内对话家福只说了磁带是妻子音的声音，而在垃圾场外的海边，家福跟渡利讲述了妻子音两年前去世的事情。

以及渡利第二次与狗“接触”，一个狗狗玩具飞碟打断了二人的谈话，渡利讲飞碟扔了回去。

渡利与狗的第二次接触第三层铺垫是渡利的第十次开车，在这次开车时，他俩第一次穿越隧道，与之前音讲述的前世是七鳃鳗故事似乎有所对应，七鳃鳗是有刺的X道，而家福在真正面临真相之前，也需要通过长长的隧道像分娩一样迎来光明和好天气。

第十次开车途径隧道

出隧道之后是一座大桥通往彼岸，并且是个好天气。

多好的天气

是啊第四层铺垫是家福的戏剧有了顺利的进展，他们到户外排练，哑女与台湾省女演员的对戏产生了火花。

两位女演员之间产生了一些火花第二次家福与高月（音的影子）的对谈开始了第十一次开车，高月进入到了家福的车内的私密空间中。

上一次家福与高月对谈是高月开自己的车。

这次高月讲自己的车去送修了，所以高月进入了家福的车中。

（在家福撞见高月与女演员在一起的时候，高月的车追尾了，所以车去送修了。

）从这次开车往后，妻子音的磁带，再也没有在家福的车内响起。

第十一次开车

与上次家福撞破高月与妻子音的私情同样的道具

在酒吧中，家福夸高月表现得还不错，并且阻拦了高月与偷拍路人即将发生的冲突。

这是高月第二次与路人发生冲突，在第三次冲突时，高月会在剧情中”消失“

高月与偷拍路人的第二次冲突被家福阻拦

高月与路人的第三次冲突 第三次冲突时不表结果，作为音的影子的高月，需要在合适的时机”消失“第十二次开车

第十二次开车，家福在车上跟高月讲了他知道妻子音与不同的人出轨的事情，承认了他曾经目睹过妻子出轨的事实，家福第一次真正的面对了过去的伤痛，讲了出来。

高月告诉了家福前世是七鳃鳗的女孩的故事的后半段。

在故事的讲述之后，高月像代表妻子音说话一样，告诉家福”忠于自己的内心，正视并深刻的看待自己。

至此，高月的“任务”完成，他（作为妻子音的代表）也该离场了。

在这场结束时，给了一个像是永别般的镜头。

一个汽车的后窗视角，摇摇晃晃中，高月的身影渐渐变小，渐渐远去，象征家福也在跟过去的伤痛慢慢的告别。

在此后的排练中，高月因前面所说的第三次与偷拍路人的冲突，打人并且致死，被警察带走。

高月被警察带走之前向家福深鞠一躬

家福这次坐在了副驾驶上面

第十三次开车

在第十三次开车时，家福坐在了副驾驶的座位上面，不再仅仅只是把渡利当做是一个司机（在此前家福坐副驾驶是妻子音开车的时候）家福可以让渡利在车里抽烟，并且二人一起点了烟，手举过天窗并排在一起，两颗孤独的心也并在了一起。

家福真正的接纳了渡利。

因为高月被警察抓走，家福不得不面临着要么取消演出要么自己去演万尼亚舅舅的选择，但家福并不想取消演出，于是便跟渡利一起到了渡利小时候长大的地方，进行了又一次的“疗愈之旅”。

在路途一开始的时候，车辆不断不断的经过隧道。

第十四次开车

在最后一个隧道之前，家福“承认”说，他杀死了他的妻子，因为他的晚归，所以造成了妻子的死亡。

渡利说，她也杀死了她的母亲，因为山洪的时候，她逃出来之后没有替母亲呼救。

渡利讲自己脸上的伤疤就是那次事故造成的，但她并不想抹去。

（对应片尾处，渡利摘下口罩，脸上没有伤疤。

）家福说他如果是渡利的父亲，他会抱着渡利的肩膀说，“这不是你的错”实际上这句话也是家福对自己说的，妻子的死并不是他的错，女儿的死也不是他的错。

相比之前渡利和家福对谈身世，这里更进了一层也更深了一层，当谈话挖到最深的时候，人物的成长也就完成了。

经过隧道只有，二人坐了渡轮，第十五次开车来到了渡利长大的地方，白雪茫茫一片，这里片中进行了消音的处理。

白茫茫的一片大雪什么都盖住了，连声音也没有了，两个角色的过往苦痛也可以被“盖住”的。

第十五次开车

在这里，渡利也真正的同曾经带给她伤痛的母亲告别了。

家福拉渡利上来，渡利真正的道破了所谓真相，家福所说的关于妻子的一切是真的吗，为什么一定要把妻子音想的如此神秘呢，想简单一点会很难吗。

家福像个孩子一样在渡利面前终于承认了他对音的思念，他想要音活着，想要跟她聊一聊，想要跟她大喊大叫，但是已经晚了。

那些一直思考着死亡的幸存者，会以这样或者那样的方式，继续下去。

你和我一定要这样，活下去。

这里点题，放下伤痛是一种成长，背负着过去的伤痛继续这样活下去也同样光荣和伟大。

雪地里的一束光照亮了小汽车在这场戏中，二人在剧情上的成长已经完成了，家福面对了妻子出轨，妻子去世，妻子可能没有他想的那么神秘，或者说妻子没有那么爱他的事实。

渡利也与母亲（幸）告别了，在此之前，男演员高月也用自己的行动向家福所谓“赎罪”了（赎罪这个词适当理解吧，大概这个意思，但说赎罪似乎重了一些）那此后需要用一些场景来印证剧中人物确实完成了蜕变和成长，就是之前的，家福的车、磁带的声音、能不能顺利的上台演出万尼亚舅舅，以及渡利脸上的伤疤。

在之前第十一次开车的时候，也就是家福与高月第二次酒吧谈话时，汽车里的磁带声音再也么有响起过。

家福在哑女小姐姐的环抱中，完成了万尼亚舅舅的演出。

最后的台词依旧在点题，活下去。

渡利与狗的第三次“接触”渡利抹掉了脸上的伤疤，开着家福的车，带着一条狗，在韩国，脸上带着坚定的，活下去。

并且此时家福并未在车中出现，片中也并没有表家福到底是因为跟渡利在一起了所以渡利在开车还是因为把车送给了渡利。

但根据电影的文本猜测，应该是家福把车送给了渡利。

在之前的剧情中，家福不再听那个磁带了，也让位了车的驾驶权，并且完成了万尼亚舅舅的演出，那么最重要的道具也就是汽车也应该给出去，才能真正的完成“成长”。

还有一个佐证就是，在垃圾场那场戏中，渡利曾经说过自己的车在广岛坏掉了，所以她开始驾驶那些垃圾车，开车时她唯一会做的事情。