少年派的奇幻漂流

在谈论少年Pi这部电影之前，需要预设若干个前提。

这些前提就像是数学里的那几条公理，一切演绎，一切推理皆由此而来。

如果我们不能在起点达成共识，那么只会分道扬镳，越行越远。

第一。

少年Pi的小说属于扬马特尔，少年Pi的电影属于李安。

李安的电影基于原著，但又不尽相同。

他保留了故事框架，进行了改动增删，使之混杂入了李氏基因，从而变成另外一样东西。

因此，我在接下来的分析中，将会彻底抛开原著的干扰——不涉及原著情节，不涉及原作者用意，不比较两版之间的差异，总之就当是我们从来不知道这部电影还有原著——只专注于导演在银幕上给我们摆出来的东西。

第二。

成年Pi的演员伊尔凡可汗在接受采访时说过：“这部电影表面上看是一个少年的冒险故事，实际上隐藏着很多隐喻，它有许多平行空间，很多层次。

”换句话说，这是一个寓言性质的故事，里面的隐喻表现手法克制而简洁，彼此的映射关系十分明显。

李安就是通过这种方式，赋予了扬马特尔的故事框架一个“李安”灵魂。

我们只有承认李安在这些细节上的处理是刻意的，每一处都经过精心设计，每句台词都有它的功能和指向，才能拼凑出他试图表达的意义。

否认了这一点，就成了聆听云天明童话的三体人，听到的只是一个纯净、美好的故事。

第三。

我一向认为，影评是一件主观的工作，每个人都有不同的视角和观感，他们都没错，所谓的仁者见仁智者见智，根本不存在客观影评这种东西，自然也就不存在对错。

对写影评的人来说，他唯一的责任，就是承认他的评价只是个人体验，不是妄议别人对错的客观真理。

所以这篇东西，只是我个人的一些想法，它不涉及微言大义，不谈主题外延，只就电影本身的线索做一些分析。

或许对，或许错，或许过度解读，或许牵强附会。

如果得到大家的认同，我深感荣幸；如果你的意见与我大相径庭，那说明这部电影存在多重解读，更显出它的神秘魅力。

闲话少说，让我们从那次晚餐说起。

电影一开始，同时信仰了印度教、基督教和伊斯兰教的Pi和他的父亲母亲在晚餐时进行了一次谈话。

这次谈话非常重要，它是整个电影主题的第一次预演。

少年Pi的父亲说：“如果你同时信仰三个宗教，那等于什么都没信。

与其如此，不如选择相信理性，相信科学……我宁可你经过深思熟虑否认我，也不要不加分辨地盲目接受。

”（凭记忆写出，只是复述其大意，以下同。

）而母亲则说：“科学解决外在的问题，而不是内在的。

”实际上是在暗示理性和信仰所发挥的作用不同，前者解决现实问题，后者解决心灵问题——要注意，母亲这句话，实际上成为了Pi后来一切行动的心理渊薮。

电影里提及了两人的背景：父亲被现代医学救了一条性命，所以他相信科学，代表着理性；母亲倾向于宗教，代表着信仰。

电影里还特意强调，母亲舍弃家庭跟随父亲，信仰是她与过去唯一的联系。

父亲和母亲的说法不同，少年Pi面临着抉择。

要理性还是要信仰，这是一个精神领域的经典困境，少年Pi最终做出的选择是：“我决定去受洗。

”也就是说，他选择了后者，也就意味着他认同了母亲的话，但信仰需要的是虔诚，Pi并非一个虔诚者，他是个泛神论者。

成年Pi的一番论述表明，他需要的是一种超自然的、至高无上的力量作为信仰依靠。

至于无论是上帝、安拉还是毗湿奴，并不重要。

可以这么说，他的意识里，信仰的是信仰本身，而不是某种特定的神明。

对虔诚者，他选择信仰是去解决问题。

而Pi这样的人，他选择信仰，只是为了逃避问题。

信仰对他来说，不是一个具体膜拜的对象，而是一个寄托，一个可以逃遁的空间。

这就是为什么，Pi要讲两个故事。

两个故事的真假一直存在争论。

可在我看来，第一个故事毋庸置疑是编造出来的。

李安很狡猾，他从不公开谈论故事的真假，他知道保持一部电影的魅力就是让观众无限地争论下去。

可他在电影里的安排，却表明了自己内心的态度。

一个幻想故事，可以天马行空无所顾忌；但一个真实发生的故事，必须符合现实。

第一个故事里有食人岛，这是一座深海中的热带密林，中间生存着无数沙漠中才有的狐獴。

沙漠和大海，这是截然不同的两种意象。

如果这个故事是真实的，那么李安为什么不设置一个长满棕榈树爬满老鼠的正常海岛，使之看起来更加合理呢？

可李安非但没这么做，反而煞费苦心地挑选了距离合理性最远的沙漠狐獴，这是刻意放大不合理，以此来暗示第一个故事的虚幻性，告诉所有观众，这只是幻觉，这只是想象。

我们都希望第一个是真实，但没法说第一个就是真实的。

这有点像我们平时开玩笑。

比如我调侃一个姑娘说：“你真漂亮我特喜欢你。

”这句话有可能会被当成玩笑，也有可能会被当真。

为了避免被当真的风险，我会故意夸大这句话“你比林志玲还漂亮我天天想着你连肉都不愿意吃了。

”不合理的部分被无限放大，听的人自然明白这只是个玩笑。

所以，第一个故事是Pi所幻想出来的，第二个故事是真实的，是理性的。

可Pi无法解决第二个残酷故事给自己内心带来的煎熬，他只能逃遁到第一个故事里去，把周围的遇难者幻化为各种动物，才能让自己平静——正如母亲晚餐时所说，理性解决外在的，信仰解决内在的。

他那一句“我决定去受洗”，实际上就是自己决定逃遁的预言。

李安在这部电影里，有两种方式来引导观众巧妙地觉察到隐喻存在。

一是预演。

每一次大的行动之前，都会有一次小的行动作为预演；二是让本体和喻体反复出现，强化两者之间的关联，然后通过构建喻体之间的关系，来揭示本体的命运。

晚餐谈话，无疑就是Pi讲述两个故事的动机预演；而基督教牧师对Pi说的那句：“you must be thirsty。

”和父亲说“从它眼中反映出来的，是你自己的投影”，则是李安在不断在我们脑海里建立起Pi和老虎之间的本喻关系。

有人说老虎代表了恐惧，我觉得应该更进一步，代表的是Pi的本能情感。

在第一个故事里，Pi把自己一分为二，自己代表着人性或理性，老虎是剥除了理性的原始本能——本能地发怒，本能地恐惧，毫无掩饰地表达自己最粗粝的欲望。

换句话说，第一个故事里的人与虎，是第二个故事人性与兽性之间天人交战的投影。

Pi不愿正视吃人的现实，只得一分为二，变成人与虎的奇幻漂流。

这在许多影评里都有提及。

可是，不要忘了，我们否定第一个故事真实性，理由是它存在着不合理，而且李安保留了“不合理”的标签，以此提醒观众故事的虚幻。

但第二个故事，就真的合乎情理了么？

回想一下第二个故事的过程：Pi、母亲、水手和厨师登上救生艇。

水手受伤，很快死去。

厨师将其吃掉。

然后Pi不小心放跑了一只海龟，被厨师殴打。

母亲与厨师争执，被厨师所杀。

厨师把母亲的尸体扔进大海喂鲨鱼。

Pi出于愤怒杀了厨师，并吃掉了他。

在这个故事里，各种元素和第一个故事完美对应，母亲=猩猩，厨师=鬣狗，水手=斑马，老虎=Pi的本能，看似完美无缺，合乎情理，连最理性的保险公司都快要认同，但其中却存在着两个破绽。

第一个破绽，是香蕉。

当Pi讲述第一个故事的时候，说猩猩坐着漂浮的香蕉而来。

保险调查员立刻指出，香蕉不会漂浮。

当Pi讲述第二个故事时，对这个细节居然没有修改，仍旧坚持说妈妈坐着漂浮的香蕉前来。

香蕉在现实里能否漂浮，并不重要。

在电影的世界里，保险调查员指出香蕉不能漂浮，这代表了一种常识，它的功能是用来牵出Pi讲的故事里反常识的地方，内在逻辑是自洽的。

第二个破绽，是妈妈的死。

厨师是一个对食物很执着的人，他会吃老鼠，会把水手杀掉用肉做鱼饵。

对他来说，每一块肉都是极其宝贵的。

可是妈妈死后，厨子没吃掉她，扔到了海里喂了鲨鱼——这是一种浪费，尤其是厨师已经吃过了水手，对他来说，最大的心理障碍已经消除，没理由会做这种浪费行为。

第二个故事本身已经非常圆满，却多了这两个颇为醒目的蛇足。

实际上，它们也是刻意被保留下来的标签，用来提醒观众——第二个故事也并非真实——至少隐瞒了一部分真实。

这两个破绽，都与母亲有关。

毫无疑问，第二个故事隐瞒的真实，就是母亲的下落，前面我说过了，李安喜欢用各种比喻反复强化本喻关系。

少年Pi和老虎是其中最醒目的一对，但还有一对本喻很容易被忽略。

母亲与莲花。

莲花与母亲之间的关系非常密切，在此之前已经有两次显著暗示。

一次是在开头，母亲在地板上用粉笔画莲花给Pi和拉维看。

一次是电影中段，Pi俯瞰海底，先是鱼形成莲花，然后又变成母亲的容貌（这里Pi父和拉维的脸都没出现，指向特别明显），最后叠加到了沉船。

所以准确地说，莲花代表的是Pi对母亲的思念和爱。

与此同时，李安还特意安排了阿南蒂给Pi讲解舞蹈，引出一个关于莲花的重要比喻：林中莲花。

在Pi问阿南蒂林中莲花是什么意思时，她没有回答。

直到我们进入整个电影最关键的一段情节：食人岛，才恍然大悟。

Pi在夜晚的林中摘下一朵莲花，打开以后，里面是一颗人牙。

于是“林中莲花”这个比喻和指向，在这里得以完成。

我们知道，第一个故事是Pi的幻想。

那么他在岛上的动作，肯定是对各种现实发生的投射。

莲花是Pi对母亲的思念；莲花中的人牙，代表了母亲的遗骸，也即死亡。

而母亲的躯体，实际上就是整个食人岛。

岛是母亲，而岛下涌起的酸潮，则是母亲的下场。

酸潮是一个意义异常清晰也异常恐怖的比喻。

如果想表达母亲死亡的意象，有很多种办法，最简单的比如说潮水慢慢淹没岛屿，代表母亲的溺水；或者鲨鱼啃噬小岛的根茎，代表葬身鲨腹，等等……可李安选择的是一个非比寻常，几乎和海洋没有一点关系的比喻：酸。

这个酸，自然就是人的胃酸。

酸潮扑上小岛，这个意象表明母亲是被吃掉的，被胃酸所消化，所以遗骸的代表物是牙齿。

Pi在岛上吃了植物根茎，老虎吃了狐獴，这是食母的暗喻。

有一种说法认为，根茎和狐獴代表尸体的肌肉纤维和蛆虫，代表了吃人，这两个比喻在电影里找不到可参照的点。

李安如果要设一个比喻，一定不会只设一次，一定会重复多次，或者找另外一个参照点，所以这个猜想是否成立，需不需要影射到如此细致，有待商榷。

但食母是确凿无疑的。

之所以这么说，是因为食母之前已经预演过一次。

Pi是个素食主义者，他第一次抓到一条大鱼，一边大哭一边用锤子把它砸死。

砸死以后，Pi跪倒在筏子上，哭着对鱼的尸体说：“毗湿奴，谢谢你化身为鱼来救我。

”他这么做，是因为自己面临着饥馑危机，理性告诉他只能吃鱼渡日，为了能够达成心灵妥协，Pi必须在信仰里找了一个借口。

基督教和伊斯兰教关于道德的教义太过鲜明，没办法利用，于是Pi只能选择毗湿奴作为理由。

这也从一个侧面反应出Pi的宗教观。

于是，鱼成了毗湿奴的化身，Pi有了一个可接受的理由，内心回归平静。

这次吃鱼事件非常重要，承前启后。

往前看，它与晚餐谈话相对照。

父亲在晚餐时说了句话：“今天的羊肉很美味，可惜你们享受不了。

”说明父亲是家里唯一一个肉食者，他代表着理性，理性是要吃肉的。

母亲则告诉Pi，理性可以解决外在，信仰可以解决内在。

这一点是食鱼事件里也得到体现，Pi理性地杀鱼吃肉，然后用信仰给自己内心找了个避难所，一个借口。

这个很变通甚至有点狡猾的举动，与Pi在餐桌上轻松地说“我决定去受洗”的精神是一脉相承。

往后看，母亲就是鱼。

鱼是毗湿奴所化，那么母亲也一定是毗湿奴Pi来的。

Pi吃鱼是因为这是毗湿奴的化身，Pi吃母亲也是因为她是毗湿奴的化身。

一个化成鱼，一个化成了海盗。

食鱼事件就是食母事件的预演。

宗教变成了Pi的心灵庇护所，他给自己构筑了一个坚固的壳。

对Pi来说，基督教和伊斯兰教的教义太过清晰，对善恶的道德评判太过清晰，他唯一能选择的——同时也恰好是她母亲所信仰的——只有印度教。

只有毗湿奴的神话特性，才能为Pi食母构造出一个合理的借口。

李安唯恐观众还搞不清楚这个比喻，还特意给出一个岛的轮廓特写。

有人说这是毗湿奴的侧影，有人说这是一个女人，都没错。

这个轮廓本来就兼具了母亲与毗湿奴两种特性。

莲花是毗湿奴的象征，而母亲信仰的是印度教，毗湿奴的神话就是她讲给小Pi听的。

从这个特写镜头，母亲-莲花-毗湿奴这三个元素的连接，得到了一次明白无误的强化。

这就是为什么岛的轮廓既像毗湿奴，又像是母亲，Pi为了给自己的食母寻找了个宗教理由，早视它们为一体了。

在这之前，Pi应该已经做过类似的事情。

在幻想层面，鬣狗杀死了猩猩，老虎杀死了鬣狗，但很快鬣狗、斑马和猩猩的尸体全都消失了，全都被老虎吃掉了。

投射到现实层面，厨师杀了母亲，Pi杀了厨师。

然后面临饥馑的Pi吃掉了水手的剩余部分和厨师，最后把目光投向了自己母亲的尸体。

食人是一回事，食自己的母亲又是另外一回事。

Pi在吃水手和厨师时还能保持正常——食鱼事件里，Pi杀死了鱼自己却没吃，而是喂了老虎，表明他把吃人归咎为自己的兽性，自己的人性还保持着清醒——但面对自己母亲，他内心的惊慌和挣扎可想而知。

在登岛之前，故事一里有一场惊天动力的大风暴，老虎在瑟瑟发抖，Pi在呼天抢地。

开始时Pi还呼叫着神明，但很快就放弃了。

这说明他的人性和兽性同时遭遇大了现实中的大挫折，这挫折可能是真正的风暴，也可能是其他灾难，总之造成的结果是食物匮乏至极，陷入极度的饥饿。

唯一的食物，只有母亲。

吃了，自己心理绝对无法接受；不吃，一定会饿死。

可这场危机太过强烈，于是Pi的人性和兽性不得不暂时达成统一，或者说妥协，把母亲当成毗湿奴的化身，重演吃鱼时的故事，并且构造出一个毗湿奴食人岛的幻象。

正如电影开头讲述的，到了夜晚，我们都生活在毗湿奴的梦里。

然后，在幻想层面，人与虎同时登岛，Pi吃了植物根茎，老虎吃了狐獴。

不知大家还记得不记得，当Pi告别阿南蒂的时候，阿南蒂给他手腕系了绳子，代表了与最爱之人的告别。

再回想起Pi一登岛便在岛上系了一段绳子，便会豁然开朗。

Pi是在告别，与母亲告别，因为他即将要吃掉她。

到了夜晚，酸潮涌动，莲花里只残存一颗牙齿。

等到Pi夜晚打开莲花看到人牙时，林中莲花的暗喻发挥了作用，他的理性之火终于觉醒，意识到自己做下的极恐怖的事。

Pi自己说担心被食人岛吞噬，才决定离开，实际上担心的是食母这件事吞噬掉他的精神，让他疯掉，乃至死亡。

所以他选择了逃离这个岛，也就选择了忘记。

这同样也在阿南蒂的情节里得到了呼应：“我记得那一天发生的每一件事情，但是却忘记了是如何告别的。

”结果Pi把这件事彻底忘掉了。

他给保险员讲述第二个故事时，只讲到自己暗示吃了厨师，就停止了。

他不是刻意隐瞒，而是自己也忘了，唯一残留的记忆，只有他自己编造出来保留在第一个故事里的食人岛。

阿南蒂的情节在整个电影里地位独特。

如果把她的戏单独抽出看，根本没有任何意义，这段情节跟后面一点关系也没有，这女人也再没出现过。

但李安从来不做无用功，他加入阿南蒂的戏，正是为了给后面食人岛的一系列活动建立比喻的对照系。

系绳子、忘记告别、林中莲花，这些都是食人岛中的重要暗喻，同时又与阿南蒂的故事要素全部照合。

没有阿南蒂的故事，食人岛的行为就会让观众觉得不知所云。

没有食人岛，阿南蒂则变得毫无意义。

两者实际上是一个彼此呼应的隐喻体系的两端。

这就是充斥于细节中的各式隐喻所构筑出的第三个，也是真正的故事。

李安把第一个故事描绘的极为精美，对第二个故事却吝啬到一个镜头都没有，对第三个故事甚至只肯用隐喻来承载。

他把现实包裹在美好的糖衣之内，又在现实里放入残酷夹心，递给大家。

作家和保险公司相信了第一个故事，Pi本人相信的是第二个，为了强化自己的信念，他甚至还多信了一个犹太教。

至于观众愿意剥开几层糖纸，则取决于他们自己。

李安用这种极度不均衡的手法，把选择权出让给观众。

他打开了许多条路，每一条都没有设置终点。

《盗梦空间》里，陀螺是旋转还是倒下，主角究竟是在梦里还是现实，观众可以予以猜测解读，也可以随时出戏，起身走人，归根到底这是主角自己的问题，观众们是无关的客观者。

但观众们在看少年Pi的时候，不得不面临一个问题：我究竟该相信哪一个故事。

这个选择权不再取决于故事的解读，而是取决于观众的内心。

宗教者从中看到信仰的力量，无神论者从中看到对宗教的否定与稀释，心灵纯净者与疲惫于现实都市的人倾向于相信第一个故事，而内心黑暗的悲观主义者，则对背后隐藏的真相不寒而栗。

当李安在采访时被问起关于第二个故事，他的回答避重就轻，说故事拍完就交给观众了，这是个聪明的做法，他放弃了最权威的导演阐释权，让观众保持争论。

莫衷一是是电影保持长久魅力的不二法门。

所以我们不必奢望从他那里得到明确的答案，相信自己的本心就好。

最近正好要写的几个剧本，心里纠葛了很多问题。

今天看了第二次。

看这个电影如直面自己，每看一次都是去解决一个心里的问题。

可电影本身，依然庞大得无法评价。

无法评价就不评价。

尽管有着评价焦虑。

第一次看时，旁边坐着一对情侣。

是的，你一定也遇到过这样的情侣，女的在吃爆米花，男的整场时不时点评一句逗女的笑。

而他的注意只在于这个派怎么活下去、有没有吃的、吃的够不够鲜、每个回合占了老虎多大的便宜、这回死不死得了上头。

就在这个层面上。

然后，演职员表上来的时候，这个男的起身说，李安牛比。

李安的确了不起，可以让这么浅的寻求得到满意。

网上也看到些高人的拆解，听起来很有道理，因为，那样的拆解，听起来让人毛骨悚然，简直是把电影的皮相都扒下来了，他们也评论得特别自我满足。

李安的确了不起，可以让这样的寻求得到满意。

但是，我想说，寻找那些屡试不爽的、又好象很深奥的解释，其实是舍弃了对自我的那个丛林之心的观照。

这样的拆解，是把深意用浅了，把丰富用单一了，可能还不如前一种呢。

起码第一种是“口渴”/thirsty 的状态。

中国的山川，有庄子之前的山川，和庄子之后的山川。

庄子之后，山川就附丽了一层人生哲学的意味。

意味丰富了，可山川失去了。

就好象开头的动物镜头，我们看到美妙的动物。

动物本身的美自成伟大的小奇观。

可一些设施告诉我们，这是在动物园。

是已经被人框范后的自然之美。

你是要继续在框范中寻求美呢，还是舍弃一切，到那个没有任何基础的大海上呢？

李安好象在担忧这个事，又好象没有担忧。

他不着痕迹地把观众往空无所有又变化万端的海上引，经由我们自己的动物园。

汤谐评《史记·信陵君列传》：其神理处处酣畅，精采处处焕发，体势处处密栗，态味处处浓郁，机致处处飞舞，节奏处处铿锵。

初读之爱其诸美毕兼，领取无尽；读之既久，便如江心皓月，一片空明。

我终不能测其文境之所至矣。

信陵君列传中就埋伏着虎的关节，处处有虎意。

司马迁做得这样的文章，这不多见；而更少有电影可以做到。

这是这个电影的珍贵的地方，惹得我一看再看、还要去看的地方。

每个心灵都是参差百态的。

每个心灵也应当辽阔动荡复温柔，如云下的太平洋。

暂时关闭评论音轨。

去影院，寻找你的派。

即使我们抛开那些让我一晚上睡不着觉的伟大画面和镜头，我依然认为李安讲了一个非常非常好的故事。

因为他把一个完全的单线，没有人物冲突，只有一个人和一头老虎是如何在海上相处漂流的故事说得津津有趣。

对于小说改编电影来说，李安对节奏的把控、气氛的还原、人物心理的挖掘都做到了极致。

这么说吧，从把文字转化成画面这个角度来说，李安已经几乎做到完美了。

有些故事非常精彩，比如盖里奇那些眼花缭乱的多线叙事，有些叙事非常震慑人心，比如《那个男人来自地球》（我知道这个翻译是错的）——Pi更接近于后者，尤其是最后10分钟，Pi说出第二个故事之后，将故事性升华到了一个新的高度。

所实话，这个故事是支持我看第二遍的最主要动力，当我知道这个故事，再从头看之前李安留下的伏笔细节觉得十分有意思。

比如——法国作家说“你干叔说你一个人在海上漂流”——Pi纠正说，不是一个人，是跟理查德帕克一起。

比如——在放下救生艇的时候，确实是厨师站在船头。

比如——在斑马还在的情况下，老虎袭击Pi来捕食一只小老鼠。

比如——老虎在吃鱼的时候发出人类的咀嚼声。

……毫无疑问，第二个故事是真正发生的事情。

贯穿始终的，是信仰。

我海边长大，我知道一个人站在风浪很大的海滩上望着面前咆哮的水面，那种无力感。

我也知道你在一艘小船上，漂在大海上——哪怕是没有风浪——那种渺小感。

这种环境下人对神灵的依赖是不由自主的。

但是Pi对基督的信仰兴许不止来自于此。

在第一次认识耶稣基督的时候，Pi说“这说不通，为啥让一个无辜的人为世上有罪的人赎罪？

” 神父说“因为上帝爱世人”。

——答非所问是吧？

当一个人漂泊在海上的时候，Pi这个善良无辜的少年遭受了这世界上几乎所有的苦难，正如他在暴风雨中咆哮的“你让我失去了一切，你还想要我怎么样？

”而Pi也在海上犯下了几乎不能原谅的罪行——为了生存杀人吃肉无所不用其极。

所以这个事情非常简单，Pi无论多么善良，他的人性有恶的一面，这就是基督教中的原罪思想，因为上帝爱世人，所以用自己的儿子去为世人赎罪。

而善良的Pi了解到自己人性恶的一面，但是又奇迹的获救之后——他相信了上帝的存在“即使你人性本恶，但是，祂依然爱你，不放弃你。

”

回顾《少年派的奇幻漂流》（以下简称“《少年派》”）在国内引发的解读热潮，你会发现两大脉络：一是对于人生的感悟，譬如那句“人生就是不断的放下，但我却从来都没有好好的道别”，就被人不断的当作名言警句提起；而老虎不回头的唏嘘，一时间也充盈互联网——理查德•帕克执拗的盯着陌生的墨西哥丛林，然后不管不顾的纵身跃入，只留下身后的派徒然长叹。

第二，就是对于“真相”的索引、探求，也就是所谓“第二个故事”的来龙去脉，那些动物到底代表着谁，谁杀了谁，谁又吃了谁，以及食人岛、果实里的牙齿、狐獴等意象到底“隐喻”着什么具体事物，国内观众乐此不疲。

这其实折射出中国文化的某些特质：在我看来，就是由于宗教背景的阙如，导致国人重情感伦理，以及对超验思维的不自觉排斥——一定要找一个“坚实”的现实主义土壤才肯罢休，不然，整部《少年派》就是一个不可理喻、无所依归的故事——对于有着五千年“文以载道”传统的中国人来说，那意味着《少年派》根本无法走完编码-解码的大众文化消费流程。

当然，在一个“后现代”的语境中，想树立一元化的文本解读权威是徒劳的，“一千个读者有一千个哈姆雷特”的接受美学思想已经被庸俗化为某种反智的口号，每一个解读者都不得不事先做一番“政治正确”式的声明：“这只是一家之言”——笔者也概莫能外。

回到影片的文本，笔者认为，这是一部基本忠于原著小说的电影，原作者扬•马特尔也参与了编剧，套用“作者论”的观点，电影《少年派》其实应看作是马特尔-李安作品，要“理解”电影，免不了要不断的回溯到小说，二者相互结合，可能更利于思路的爬梳。

电影基本照搬了小说的基本结构，首先是一个倒叙的叙事大套层，由作者马特尔“本人”去采访有着传奇经历的成年派；然后，在派的讲述下，一个三段论的故事就此展开：派的儿时经历，派所经历的奇幻式的海上漂流，最后是“第二个版本”的展露。

之前一直好奇李安会怎么改编这个小说文本，后来发现，李安采取了大巧若拙的改变方式：“不改编”——当然有大量的细节调整，但基本故事结构纹丝不动，对书中那些奇幻场景的描述，李安也采取了近乎“狭路相逢勇者胜”式的啃硬骨头的表现方式——通过3D特效场景还原出来，打了一场结结实实的文字—影像的符号遭遇战，挑战着读者的想象力。

现在看来，经历了孩子、动物、水、3D等诸多技术难关后，李安取得了难以置信的胜利，在李安之前，3D、CG特效等手段还停留在视觉杂耍的手段，用于营造奇观化的视觉场景，因而常常被知识阶层贬低为“形而下者”，经过李安的淬火，这些新兴电影科技已经可以为更深邃的主题和富含哲理意义的影片服务了——“文艺片”和“商业片”的二分法是粗暴的，但日常语言的粗糙本性已然反证了这种二分法的合理性，所以我们似乎可以充满逻辑漏洞的说一句：从李安开始，3D、CG等新兴特效技术，终于开始为“文艺片”服务了。

俗常的理解，所谓“画鬼容易画狗难”，在《阿凡达》里营造一个完全异想的世界其实并不难，在《少年派》里搞出老虎、狐獴、大海来，才是金刚钻（此处绝无贬低前者的意思）。

《少年派》的原著曾经在2002年获得布克奖，就欧美图书市场而言，打个不恰当的比喻，布克奖有点像奥斯卡，诺贝尔文学奖反而类似于金棕榈。

所以，《少年派》在欧美早就是畅销书，七年前就已被翻译引入内地，但并未引起广泛关注，现在看起来，电影的营销宣传作用居功至伟。

小说里的前三分之一不厌其烦的交待了派的成长历程，他的出生地位于印度南部的“本地治理”，相较于受到英国殖民者影响、普遍信仰印度教、本土通用语言主要是梵语和印地语的印度其他地区而言，本地治理地区长期被法国殖民，穆斯林、基督教徒、耆那教徒为数众多，泰米尔族人口比例较高，泰米尔语较为流行——事实上，派的本名就来自于巴黎的一所游泳池，可见其中产阶级家庭与法国文化的勾连。

派的父亲之所以决定要移民，历史背景就是英迪拉•甘地总理统治时期，实行了短时期的“紧急状态”，建立了短期的个人专权，大幅削减了地方政府的自治权，这段历史甚至被成为“印度独立后最黑暗的时期”，受到法式西方民主思想深刻影响的派一家，想移民也不难理解。

有趣的是，“派”这个名字是派自取的，就是对应着圆周率的希腊字母π，在电影中，李安加入了派神童般背诵圆周率的桥段，而究其本意，π可能是全世界最有名的无理数——回顾西方历史，古希腊时期的毕达哥拉斯主义者甚至会为了一个无理数杀人，拉夫乔伊在《存在巨链》中总结古希腊哲学思想时，曾把“丰盈”、“充沛”作为其主要特质，对于一个认为宇宙是“圆满”的人来说，跟“最完美”的图形圆形紧密连接的π居然在小数点以后无限不循环，委实有几分“无理”。

“无理”成为一个重要的潜伏线索，李安在论及《少年派》时曾说过，“我们需要叙事，不然我们的生活就会像π一样继续下去”——我想，这里说的意思是，叙事成为人类把世界化为“可知”的重要（甚至唯一的）手段，有某种类似康德所说的“人为自然界立法”的隐藏含义——叙事必定建立因果逻辑，同时将外部世界伦理化。

于是我们看到，小说和电影都不厌其烦的交待了派同时皈依三大宗教——印度教、基督教、伊斯兰教的历程。

对于一部“奇幻”电影来说，这些看似无趣的说教显然不是闲笔——不过对大多数中国观众来说，这些交待可能无足轻重。

印度教是派一出生就信仰的宗教，历史造就了派的印度教信仰，无须赘述，而他对其他宗教的看法，其实也应和着印度源远流长的宗教融合脉络。

早在古印度的“沙门思潮”时期，带有抵抗种姓制度和反婆罗门教色彩的耆那教、佛教的诞生，就有一些宗教融合的底蕴，到了印度的近现代时期，巴乌尔文化的勃兴，巴哈依教、克利须那教派的迅速传播，以及罗摩克里希那、甘地等思想家的论述，都表现出了浓厚的宗教融合思想。

“诸神皆一神”的想法，放在派成长的语境中，并不稀奇——小说中有一段派同时与三教智者神父、伊玛目和梵学家辩论的描写，在引用了甘地关于宗教并存、融合的语录后，这场辩论立马告一段落；此外，考虑到教派冲突引发的千年惨剧，印度小伙派的宗教“兼容并包”思想，显然也有某种普世人道主义思想的质地。

关键是，不论什么宗教，派都是笃信不疑的——坦率的说，派已经对制度化的教义做了内心修订，不然他同时信仰三教本身的行为本身就是抵触三教教义的。

而经历了惨绝人寰的海难之后，派内心的宗教信仰依然坚定——这里不得不做一下解释：老虎的名字“理查德•帕克”在西方文化中常常与海难、食人联系在一起，1884年在一场英国的海难后，一位名叫理查德•帕克的孤儿被人分食；而在艾伦•坡的小说里，这个名字也与同样的事件相连。

更重要的是，在小说中，派自述海上漂流时出现了短暂的失明，失明期间他居然偶遇了另一位漂流难民，而那位难民被老虎吃掉，复明后的派只看到圆圆的人头盖骨，虽然后面的情节在电影中被删掉了，但从这些草蛇灰线中我们不难推知，“第二个故事”就是一个极端“重口味”的人吃人事件，只是细节如何，已经无法厘清。

小说中交待了派与动物的特别是老虎的交流，一来与后文的与虎同船构成逻辑对应（派掌握驯虎技能）；二来，则可以看做是某种生态主义思潮的回响——二战以后西方世界兴起了声势浩大的生态神学思潮，作为在西方大众文化中广泛传播的《少年派》（电影和小说），笃信三教的派其实也很容易被当做一个生态神学信徒走入万千受众心中。

更重要的是，小说中作者借派之口说了一段话：“我并不是要为动物园辩护。

要是你愿意，你可以把所有动物园都关闭……我知道动物园已经不被人们喜欢。

宗教面临着同样的问题。

关于自由的某些错误观念使两者都遭了秧。

”由此可见，出生在动物园世家的派，其背景跟宗教、神学的主题不无联系。

众所周知，现代社会经历了一个漫长的“祛魅”（韦伯语）过程，米兰•昆德拉曾在《被背叛的遗嘱》里引用了海德格尔的悲观谶语：“诸神就这样终于离去”，来说明在祛魅后的世界里，人类那刻骨铭心的迷惘与孤独。

而对派来说，这一问题始终是个伪命题，那段不堪回首、把人置于空前极端境遇的经历，其实可以被看作其内心的试炼。

从伊壁鸠鲁、约伯到现代无神论者，神义论的抗辩始终在西方宗教文化史中存续。

西方世界一直有一个终极的存在——神（目的论意义上的），而被赋予了道德属性的“善”神，似乎总在挑战信众的心灵：既有神的荫庇，世间为何还有苦难？

具体到《少年派》里，我们不难发问：那个心存善念的素食主义者少年，为何要遭遇如此苦难？

耶稣在《马太福音》里“我的神，我的神！

为什么离弃我？

”的凄厉呼告，似乎从未在“信教者”耳旁销声匿迹，派只是用一种极端的方式，重启了这一议题。

众所周知，西方世界在现代化的历程中，有一场在社会生活中表征为“政教分离”的思想启蒙大潮，经过马基雅维利、霍布斯、斯宾诺莎、卢梭等先贤的持续“掘墓”，宗教的神圣性被彻底解构，宗教作为目的论的最高代表，最终完全退缩到私人领域（或者作为“公民宗教”、“理性宗教”等心灵鸡汤式的理想形态获得合法性）——马克•里拉用“夭折的上帝”来命名这一历程，可见其对西方文化脉络的撕裂性影响之深。

问题是，去宗教化的努力在21世纪似乎不得不回潮，罗尔斯也在《政治自由主义》中修正了其在《正义论》里过于“极端”的论述，道德目的论被重新置于公共生活的价值谱系中，“公器”一直在被警惕并妖魔化着（国家成为“利维坦”怪兽），现代科技的发展似乎不断证明着原子式个人“自然权利”的合法性，按照施特劳斯的说法，我们在一片低俗但坚实的地基上委身于“第二层洞穴”（对柏拉图洞穴譬喻的谑用），虚无主义思想盛行，“白茫茫一片大地真干净”，此情此景，神何处藏身？

由此而言，同时笃信三教的派其实是作为一个奇葩出现的，但在经历过“炼狱”般的考验后——那一段被包装为“奇幻漂流”的经历，不啻是《约伯记》故事的当代翻版——神反而显形了，或者说，对神的信仰成为派的生命动力，残酷到荒诞、极端到不堪的生命境遇，被神重新注入了意义——这里的神应该是宗教融合意义上的神，是安拉，是上帝，也是毗湿奴。

诸神隐退后的世界，乃是荷尔德林所言之“世界之夜”，缺少了终极目的，人只能在恐惧中煎熬（霍布斯认为恐惧才诞生宗教，斯宾诺莎则认为恐惧产生的不是宗教是迷信），仅凭人类的理性，只能在一片恐惧的汪洋大海中“身世浮沉雨打萍”，而那只凶猛的老虎，其实也可以理解为没有神“约束”的人类本身——在似是而非的“第二个故事”里，老虎理查德•帕克一般被理解为派臆想出来的个人化身。

派是信神的，这成为他的终极目的，也成为派生命意义的源泉。

漂洋过海从古老的次大陆抵达新大陆，并最终找到了家园——加拿大同时表征着精神家园的意义——在这里，派的故事最终“有一个幸福的结局”（小说中语）。

当然，这里有某种西方中心主义的嫌疑，似乎那个猛兽丛生（尽管在动物园里）、落后封闭的印度，与开明、现代、阳光明媚的西方世界，形成了明显的二元对立——好吧，归宿还是在西方。

人总是需要家园的，伯林曾用“在家的感受”表述民族主义思潮的质地，身体在家，心灵也须得“在家”。

而在宗教语境中，神无疑喻示着“家”的所在。

回首“非神化”（Entgötterung）的大历史，在一段峰回路转之后，西方人赫然发现，必须“迷途知返”，向神回归——在此，我宁愿表述为神走向人而不是人走向神，由此，我也把《少年派》所隐含的心灵昭示作如下表述：神已经踏上了“归途”旅程。

有趣的是，电影《少年派》却出自没有宗教背景的华人导演李安之手，李安不讳言自己的无神论背景，不过他也提及了道家思想的影响。

现在看来，道家思想似乎是传统中国文化中与终极式的哲学思考最贴近的思想源泉。

“道”在某种程度上是不是也承担了“神”的身份？

当然，个中意味纠结繁复，就不是本文力所能论的了。

（刊载于《文学界》2013年1月号下旬刊）

除了美轮美奂的3D画面，影片各种细节、元素的象征意义是最让人津津乐道的：- 四种动物与厨子、水手（随喜的佛教徒）、妈妈、Pi的对应- Pi与孟加拉虎的二元对立：善vs. 恶、理性vs.冲动、伦理道德vs.求生本能、人性vs.兽性、超我vs.本我，亦或是创伤后的心理投射、Pi的自我防御机制？

- 食人岛的隐喻：印度教的神毗湿奴？

宗教本身？

甚至是重口味的Pi母亲的尸体？

- 狐獴的象征：已被社会体制化的乌合之众？

麻木不仁的宗教信徒？

蛆？

…… ……这些解构固然有趣，然而小说作者Yann Martel和导演李安毕竟不是想花数年的时间，费尽心机和大伙猜字谜。

在这些零零碎碎的象征元素之后，他们一定有什么大的主旨想要表达。

当我们解构这些电影元素的时候，一定也能建构出一个更大的命题。

在柴静对话李安的《看见》节目中，他们如此说：（李安） 所以我觉得纯真很重要，所以他故事的小孩是一个十六岁的，不是十二岁，也不是二十六岁。

一般开始你存在的意义是什么，他开始动脑筋了……（柴静） 在这个片子里面的时候，你的态度是什么？

（李安） 就是一个男孩子的成长，从一个男孩变成男人，他需要面对的东西。

（柴静） 你想传达的是什么？

（李安） 一种情怀吧，我这个人比较多愁善感，所以说我觉得成长，本身有痛苦在里面，也就是纯真的丧失…… （柴静） 好像你的大部分电影都在讲纯真的丧失。

（李安） 对，纯真不光是丧失，你对纯真的怀念，本身是一种情怀，我觉得那种怀念不能够丧失……（柴静） 这个电影让你发现自己的什么呢？

（李安） 很难讲，真的很难讲，我发觉，就想派一样，我觉得我对信仰，还是有一种向往，可是心里面还是有那头老虎，还是搞不定。

（柴静） 这个老虎对你来说是什么？

（李安） 这个不能讲。

（柴静） 那种咆哮的欲望吗？

（李安） 也不是，说不出来，像野兽一样，不是咆哮，有一种野性。

（柴静） 那你觉得拍完这个电影，你心里面这个孟加拉虎离开了吗？

（李安） 就像佛家讲的因果关系吧，你要离开最好连想都不要想，越想越深。

基于此，我觉得《少年派》的故事主要呈现了一个人内在生命的成长历程。

而因为宗教、哲学、心理学或多或少都与此相关，所以在故事里牵扯进这些成分也是自然而然的。

对于内心的迷惑，小时候的Pi求助于宗教。

存在是什么？

善恶从哪里来？

如何才能获得内心的平静？

我想，这或许是翻滚在Pi内心中的部分疑问，也是所有人在成长过程中稍纵即逝的困扰。

然而，宗教并没有给出圆满的答案，否则Pi不会从一个宗教挪到另一个了。

影片中的猛虎代表了人往往不想要的那些阴暗面：兽性、本能、冲动、违反伦理道德……所谓“恶”的层面。

“这个不能讲”，李安说。

Pi接触的三个宗教对善恶的观念是这样的：一神论的基督教、伊斯兰教实际是同源宗教，他们相信“善”源自造物主上帝，“恶”是因为人类的骄傲、不听上帝的话而产生的原罪。

人生来有罪，消灭罪的办法是转向上帝（耶和华、真主），得救的中介是代表上帝的耶稣、先知穆罕默德。

多神论的印度教则信奉轮回，因为恶的存在，生命要经历六道轮回，无法离苦得乐。

他们管“恶”叫“业Karma”，也即因果报应、因缘。

解脱的办法是持戒、修定。

（佛教继承了许多印度教的思想，又推陈出新，提出在戒、定的基础上还要修慧，才能觉悟而打破轮回，进入涅槃。

）尽管具体的教理不同，这三个宗教都对“恶”持否定的态度，希望通过某种方法、途径消灭人性中的恶。

在平和时期，这听起来没什么问题，信哪个都很好。

毕竟，宗教的起源除了是原始人类对自然现象的迷惑不解之外，也扮演着氏族、部落之间伦理、道德、规范、法律的作用，保证了人与人之间的和平相处，而利于整个团体的存活和繁衍。

可是，到了生死攸关的非常时期，一切都被打回原形——当社会大环境这个制约因素缺席的时候，面对个人的生与死，求生的本能成为支配一切的动力。

尽管理性中还保留着对善恶的分别，但原始的动物性——猛虎——已经破笼而出，不为别的，只为活下去！

在这个时候，宗教对于善恶的定义、约束显得苍白无力，而面对内心的猛虎，善恶交战，Pi陷入了挣扎。

起初，他想消灭猛虎（恶），这是最常见的选择，是社会道德教化的结果。

然而，没有用！

居然没有用！

他很挫败、很恐惧。

就像李安说的“搞不定”！

然后，他只能无奈的妥协。

让恶存在，学习与它相处。

时间久了，他发现“恶”并不是想象中的那么败坏——求生存，难道有什么错吗？

为了生存，人类在平和时期可以宰杀牲畜，茹毛饮血，这似乎已经是天经地义的事了。

而之所以不能吃人、吃人杀人是罪恶的，是因为如果我吃你，你吃他，他吃我……人类这个群体很快就完了。

所以，尽管在原始社会，的确有过人吃人的现象，但慢慢的就被道德规范所禁止了，成为“恶”的禁区。

但是，到了生死存亡的非常时期，Pi不得不向生存低头。

当然，他也可以选择为了道德而饿死自己，可是他选择尽可能的生存下去，这有什么错吗？

到了这个时候，所谓善与恶的界限已经模糊起来。

而之所以会模糊，是因为本来就没有这个界限。

善与恶，并不是那三个宗教所宣称的由某某神设定的东西，也不是天经地义生来就有的本质的东西，不过是人类文明进程中人为的定义，定义出来保护整个群体不受个人欲望的侵蚀，进而可以持续的存在——是限制个人的本能欲望而换取群体更好的存在。

当Pi慢慢体验到这一层面，猛虎就不显得那么“恶”而应该被消灭了，其实“恶”（兽性、动物性、欲望、本能）从来无法被消灭，它一直是每个人与生俱来的一部分。

如果消灭了恶——这些原始的冲动、本能——人类也就丧失了生命力。

善与恶，是人类一个硬币的正反两面，它们即是对立的，又是一体的。

在人类社会，即便是那些所谓的宗教人士得道之人，“恶”只是被隐藏、压抑、转化、升华了，而不是被消灭了。

所以，Pi能做的只是去理解恶、接纳恶，学会与心中的猛虎相处。

恶，欲望冲动的存在，带给了Pi警觉与生命力。

到后来，他发现自己产生了对猛虎不一样的情感，一种依恋知己、惺惺相惜的情感，以至于他离开食人岛时要带上猛虎（而不是消灭它），以至于到最后回到人类社会，恶不得不被隐藏的时候，Pi显得那么的依依不舍。

这个时候，Pi已经明白，所谓的恶，所谓的兽性，所谓的人吃人的残忍，从来都是自己的一部分，从来都无法被消灭。

能够做的只是去智慧的理解、平静的接纳。

这种全新的认识是一个少年内在生命的历练成长，所以故事叫做Life of Pi，而不是Odyssey of Pi. 这种成长也是很多人经历的煎熬、成长，或许Yann Martel和李安都有过，或许我们每个人都曾经体验过——所以李安感慨道“我觉得成长，本身有痛苦在里面，也就是纯真的丧失”。

这种成熟更新，这种对善恶的消融、整合无法在是非分明、非黑即白的西方主流宗教中找到，但可以在东方的哲学思想中觅得踪迹，譬如禅宗的觉知接纳，老子的《道德经》“天下皆以美之为美，斯恶矣”。

当然，西方的存在主义哲学思想“存在先于本质”也提出了类似的观点，而影片中出现的《局外人》的作者加缪也是存在主义的代表人物之一。

如何搞定内心的猛虎？

Pi的经历想告诉我们：带着它生活，因为它从来就是自己的一部分。

要看懂《少年Pi奇幻漂流记》的不可不知看电影之前的预告片，让我们都以为这是一部新的魔幻大片，但是等到观影的时候，为什么有这么漫长的铺垫？

为什么多次强调好好地告别？

为什么在结尾要留下另一个故事？

我们先不要纠结哪个故事孰真孰假了，从电影一开始的铺垫说起吧！

～我们故事的主人翁Pi 出生成长在印度。

这是一个宗教氛围浓厚的国家，可以说，是人类社会和人类历史上宗教多样性最丰富的国家。

印度地处东西交汇之地，从古代起就被雅利安人征服过，之后还遭遇了亚力山大东征等大小战争，直到后来19世纪的英国殖民。

加上这期间的贸易往来，东西两种体系的文明在这里交织碰撞。

我们今天很少有人会将印度和“希腊化”这个词联想在一起，然而“希腊化”这个词就是指的被西方征服过的东方，这种文明所呈现出来的“混合主义”；最初就是在宗教上得以体现的，既“泛神崇拜”和“诸神的混合”。

于是Pi的成长经历也自然面临了印度这种混合主义的环境，母亲用故事启迪的“传统”（神话、宗教）以及父亲教育给他的“新派”（理性）两种不同的世界观。

这两种矛盾一直蔓延到他们的餐桌上，究竟用什么才能看见真相？

这个问题的答案就像电影中，被用两种不同叙述方式描述的一个故事一样。

一个是真相，而另一个是事实。

以希腊为代表的西方发明了逻各斯（Logos）、抽象的概念，推理体系，理性主义。

古典的希腊人认为世界是完全的秩序与理性，整个世界与奥秘都可以被理解与述说。

而印度为代表的东方则是非概念化的，神秘的。

通过神话和象征主义来表达，将智慧隐藏在神话、仪式和歌舞中，而不是通过概念来表达。

当古代东西方文明，最初开始交汇碰撞的时候，西方理性主义为东方的神秘灵感带来了一段时间的压抑、蛰伏，之后转变为表述上的解放。

东方开始试着理性地述说，将观念变成概念和理性的形式。

现代化的宗教开始萌芽，东方文明从精神层面上迎来了新生，同时滋养了西方的世界。

我们今天流行的宗教：基督教、伊斯兰教、印度教、佛教都爆发于那个时代。

在印度，宗教和神话也像今天的科学那样是不断发展、演进、修正的。

从梵天到毗湿奴，从早期的佛教到后期的佛教，其神学思辨之精密绝伦，寓意表达之优美可谓是叹为观止。

如电影中提到的那样，晚期的印度教认为在世界开始之前，未经出生便存在的生命，被称之为毗湿奴。

世界由他的睡梦开始，在他的沉睡中，从肚脐长出了金色莲花，莲花中诞生了梵天，再由梵天的梦、无知、欲望和妄想创造出其他的生命。

而梵天所处的世界被称之为摩耶女神，她是毗湿奴的妻子，宇宙，大幻觉。

这是基本典型的印度系世界观，世界是虚妄的，梦境的。

而电影是什么？

电影就是关于梦的艺术。

电影和宗教不谋而合的地方就在于，它们都是西方体系（理性主义）和东方体系（神秘灵感主义）的交汇。

在这一部电影中，理性主义和感性主义的冲突与交融成为主题呈现给我们。

现代社会是被西方理性主义的体系所主导的，东方精神被分化成了表层和表层之下的暗流，而这股表层之下的暗流才是东方精神最纯真的，最本能的倾向。

少年Pi 的名字“π”，圆周率，是一个无穷无尽、永无规律、永不重复的小数，即“无理数”。

无理数的发现和之前所谓的“合理存在的数”产生了对立，在历史上被称为“第一次数学危机”。

当时的毕达哥拉斯学派是集政治、学术、宗教为一体的组织，他们信仰宇宙万物象数学一样是绝对的理性和秩序的。

可谓是人类历史上最著名的，以理性和秩序为主张的宗教。

而当这个学派的弟子希帕索斯发现无理数的时候，这个学派中的其他人恐慌地将他推入海中处死。

罪名类似其他宗教中的“渎神”。

如果这个世界是绝对理性的，为什么又会有无理数的存在呢？

相比起以理性为主张的宗教，承认无理数存在，承认了理性的局限性的我们才能够藉由这种无穷无尽、永无规律的数字达成对宇宙的理性认识。

这里对应了母亲在餐桌上的那席话，首先承认了父亲所说的，科学发展的成果；而后说，但那是让我们认识外在的世界，但没有办法穷尽我们的内在。

我们可以确知圆的周长与直径，无论圆的外在条件如何改变，但圆的灵魂：“π”，是一个无理数。

Pi的初恋女友，跳舞的阿南蒂，是被李安安插进来的一位人物。

歌舞在印度有特殊的地位，是从印度历史上最古老的经典，四部《吠陀》经就奠定下来的，其中之一的《娑摩吠陀》，如果把拼音文字写出来大家更容易理解“sāmaveda”————人类文明、文化中以歌舞娱神或通灵的巫术魔法皆秉承了“娑摩”之名——萨满。

这里的萨满是一种泛称，并不是专称萨满教。

电影中也是特别在舞蹈课中强调了，她们要通过舞蹈将自己的能量和神灵进行接触和沟通。

所以舞女也是巫女，萨满。

阿南蒂是典型的东方传统，她和接受新派教育的Pi 的差别，在动物园中显现出来。

Pi 认为老虎爱表现，就像舞蹈者一样，而阿南蒂则说，牠是在用心聆听世界万物。

老虎没有那么肤浅，而舞蹈也是一样。

因此，一位萨满女巫为即将远行的Pi系上红绳，也容易被我们理解了，这是一种巫术、祝福，或者用更直白的说法：护身符。

这里顺便揣测一下“阿南蒂”的名字，但仅是揣测，并不确切。

“南迪”是印度舞蹈之神湿婆的坐骑和宠物，神明的伙伴，印度“圣牛”的代表。

传说中每只圣牛的背上都有湿婆神的化身注视着人间。

但是“阿”的发音却一般是否定的意思，但也不完全。

阿南蒂的伏笔一直埋到后面出现的“食人岛”。

我们的主角Pi在饭桌上说他想要洗礼，然而海难却让他真的脱胎换骨。

之前还在为大自然的壮丽而惊喜欢呼，马上又陷入大灾难的惊恐中。

Pi在长期的漂流中说自己已经分不清梦幻与现实，而其实在面对大灾难的时候，主角内心深处的神秘灵感主义已经被焕发出来。

动物被关在笼子里，为什么一遇到海难就全都跑出来了？

斑马为什么会从没有开门的走道里面游出来？

还是因为他们其实都是船上人物性格和灵魂的拟象呢？

让我们试着按照第二个故事之后，加拿大作家的总结对应一下：随喜的佛教徒水手，只吃肉汁拌饭，吃的是“荤边素”，在海难时跳上救生艇摔断了腿。

是草原上被捕食的斑马。

如果要问为什么正好是斑马，而不是野牛的话，那么想一想海员穿的海魂衫就知道了。

品德败坏，没有肉食就算不上饭的厨子，是草原上恶劣的土匪强盗——鬣狗。

而作为植物学家，又不放弃信仰的Pi 的母亲，是森林中慈祥的智者——猩猩。

唯有老虎理查德·帕克 和少年Pi 是同时出现的，为什么呢？

在英国诗人西格弗利·萨颂 的名诗中：“我心有猛虎，在细嗅蔷薇，审视我的心灵吧，亲爱的朋友，你应战栗，因为那才是你的本来面目。

”人性具有两面，每个人的内心中都有一只猛虎，代表人原始的、内在的、本能的的一面。

而虎穴之外蔷薇丛生。

古代的基督教一直被一个“恶的难题”所困扰。

这个问题就是：如果上帝是我们所声称的全知、全能、全善的，那么祂所创造的世界和人类也必然是全善的。

祂必希望也必能够消除罪恶与苦难。

可是世间仍然充满苦难，人间也依然有罪恶，而人又如此愚钝。

上帝为什么对世界和人的苦难与罪恶无所作为呢？

不是自相矛盾的么？

对这个问题后来的解答引申出了各种“神正论”：上帝对人的创造并不是已经完成的，而是正在进行的。

在炼狱中拣选属灵的灵魂。

如果世界毫无苦难与罪恶，而凡人的善念、正义、勇敢、坚毅、慷慨、聪明和知识也没有了意义，这样的安逸的世界让人没有了目标，无法发展人的道德品质。

所以，为了让凡人参与到上帝的神圣事业中来，让人的主观能动性和责任具有意义，为了成全人的自由，上帝必须是绝对的自律、自我约束，以致于祂看上去完全无所作为，这样凡人自身的责任才有了意义。

而人对上帝这种自律、自我约束的模仿，就称之为理性。

人的内心深处是一只猛虎，出于自律，虎穴之外长满带刺的蔷薇。

而Pi 又是这个故事的诗意（寓意）表达者。

老虎是他内心（原始、内在、本能）的意象一语双关。

如果明白了这个隐喻，那么少年Pi在救生艇上的故事就很好理解了。

为什么缺席的老虎会在猩猩（母亲）被杀之后一越而出。

为什么他又和老虎敌对成这样，因为他的理性和他的本性是矛盾的。

他是宗教徒，现在却杀了人；他是素食主义者，却需要捕鱼吃肉；他在海难中失去一切，茫然无际的大海上，他本能地倾向绝望、自暴自弃，甚至可能自杀。

于是他要警惕自己的本能，同自己的本能决斗。

为了活下去，他又要学会与自己的本能共处，帮助自己的本能，驯服自己的本能。

Pi将食物绑在救生艇外的小木筏上，也是担心自己毫无节制地吃。

但是却被突如其来的荧光鲸鱼所掀起的大浪打翻在海中。

这一则小插曲表示什么呢？

还记得刚开始Pi 捕鱼，抓到“鬼头刀”，他惊慌失措中将鱼敲死后，鱼身的荧光瞬间熄灭。

他哭诉说：“对不起，对不起”同时又感谢毗湿奴化身为鱼拯救了他们。

印度教的神话中，毗湿奴经常化身为各种各样的形象拯救人类。

而第一个形象就是化身成鱼，在洪水中拯救起了人类的始祖。

毗湿奴还有一句名言：我是时间，万事万物的毁灭者。

我们回过头来看这头鲸鱼的形象，一只座头鲸，拥有大口，巨大的翅膀，突如其来的出现，庞大的身躯代表了不可抗力。

离开时在海面上画出的曲线和身体的旋转，这些都符合时间的拟象。

可以说毗湿奴的这两次“显现“，一次是用鱼为食物挽救了Pi的生命，而另一次则是漫长的海上漂流，时间的流逝和海上的意外消磨Pi的食物，磨砺Pi的意志，精神上的成长。

Tiger vision ——老虎的视觉。

Pi在问牠看什么，然后自己也试着象理查德·帕克那样注视水面……随后，大海一层一层地被视线穿透，最先看见的是少年Pi能够用理性和既往知识想象得到的事物与景象，而后是纯粹的想象力，最后，是他内心深处最不可忘怀的记忆……海上再次的暴风雨，Pi一无所有，奇异的天象显现，让他感觉是上帝的显灵。

如同《约伯记》当中约伯对上帝的质问与祈祷，而《约伯记》中的上帝也在旋风中显现。

面对这样的胜景时，Pi 如同第一次狂喜，却又有所不同，这一次的他经过了苦难的洗礼，内心没有嬉戏的成分了。

当他把帐篷打开，想要让老虎理查德·帕克（他的原始、本能）也看一看这样的胜景时，理查德·帕克却无限地惊恐畏惧，不能自持。

他最终还是要躲在帐篷中渡过难关，理查德·帕克（内心）却留在外面的暴风雨中，直到暴风雨结束才回来依靠着Pi。

暴风雨过后，少年Pi 身体虚弱，理查德·帕克也是一蹶不振。

他哀伤地对牠说：“我们要死了”。

他将老虎的头安放在自己地腿上，这是他第一次有意识地和老虎如此贴近，垂下眼睛，仿佛静待着死亡。

画面忽然融化到“无人岛”。

在这里我有三种解释，可是自己也不知道选哪个好。

都说出来，让大家选择好了。

第一个解释：岛屿是阿南蒂巫术的神秘守护和少年Pi的梦境的结合。

这个解释的理由是：我们之前提到少女阿南蒂的身份是萨满女巫，在Pi的远行前为Pi系上了护身符。

少年Pi 在暴风雨之前就已经意识到自己不能分辨现实于梦境了。

他感觉到自己要死了，在我们提到的，他将老虎的头安放在自己腿上的时候，少女阿南蒂给他系的手绳有一个不经意的特写，和老虎的头接触在一起。

这个时候画面才开始融化到了“无人岛”。

但此时，“无人岛”食人的一面并没有显现出来，此时的岛屿是一座救命的岛屿。

他们从“垂死之际”变得有能力登上岛屿，这里有充足的食物，少年Pi的苔藓和树根，老虎理查德·帕克的狐獴，还有淡水和风和日丽的天气。

足够他们在这里恢复元气。

少年Pi对这座岛心生感激，将自己身上唯一有意义的物品，阿南蒂给他的手绳系在了这座岛屿的树根上。

那么这是不是由于阿南蒂的祝福与守护在神秘灵感上的应验呢？

这样的祝福和守护也不是完美的，只能是一个临时的居所，提供暂时的安息。

假设这个说法是成立的，那么从远处看，漂浮的岛屿象一位平躺在海面上的女人也就好解释了。

萨满、巫师在追求神秘灵性能力的本质是让自己贴近神，模仿神，而巫术又是巫师身上能量的流溢，因此阿南蒂的祝福与守护也带有她身上的特质：女性的、印度的。

因此岛屿的形象是一位女人，而又是对漂浮在无因之洋上，毗湿奴的模仿。

其次阿南蒂的印度特质和Pi对印度的记忆也使得岛屿带有印度社会的拟象，岛上的狐獴是印度社会大众的拟象，白天黑夜的不同面目也是印度社会的不同面目。

电影在开始的时候也铺垫了，Pi的一家，也是因为“社会黑夜”的来临而离开。

就在Pi休息的地方，触手可及地在莲花状的果实中发现了岛的真相。

也如同他对阿南蒂有关的记忆：莲花隐藏在森林里。

森林通常是一个危机四伏的意象，莲花的寓意有很多中，这里适合的是代表着有关于宗教性质的灵性的新生。

例如最典型的故事：哪吒削肉还母，剔骨还父，最后用莲花代表的纯净与灵性组成了新的身躯。

没错，哪吒的故事源头是从印度传过来的。

但是这样的解释毕竟牵强，Pi 的灵性提升并非是在这座岛屿上完成的。

但是我个人更倾向于这个解释的原因在于，少年Pi发现这座岛是个“噩梦”的时候并没有立马“惊醒”，而是准备了充足的食物，得到了充足的休息之后才离开了岛屿，似乎梦境中有冥冥的引导力量。

一般体验过这种神秘守护梦境的人在醒来之后，会感觉到身体能量得到了一定的恢复。

那么和Pi在岛上准备了充足的食物之后才离开。

让他能够在海上继续坚持一段时间是比较吻合的。

但这只是一种解释。

第二个解释是：岛屿是少年Pi的临终梦境体验，但还是有阿南蒂的守护作用。

人在临死前的衰弱状态中会进入各种各样的临终体验，这些体验大部分都是梦境化的，并不一一例举了。

而梦境免不了是欲望的满足和记忆无序的重构。

因此，是少年的Pi的欲望和记忆构筑了这座岛屿。

但是，如果人沉溺在这种满足欲望的临终美梦中，会安逸得失去求生意志而导致真正的死亡。

同样是少年Pi 出于对岛屿救命的感激，将阿南蒂给予的手绳系在岛屿的树根上。

并在附近的树枝上扎吊床休息。

而这之后，岛屿夜晚的诡异开始显现。

Pi在夜间醒来，正对此困惑的时候，随手可及的地方就摸到了一个莲花状的果实，而果实内是之前有人遗留的牙齿，提醒他这是一个食人的岛屿。

为什么会这么巧合呢？

首先少年Pi休息的地方就在他系手绳的不远处。

其次，莲花在这里的意象则适合解读为：两个不同层面的世界，就像水下和水面之上的穿越和沟通。

并不是说阿南蒂这个时候知道了Pi的危机为他传来信息，而是阿南蒂的祝福与守护在这个梦境世界中的显现方式。

但是在少年Pi发现这是个噩梦的时候却没有马上“惊醒”，却是我比较困惑的地方。

第三个解释：岛屿只是少年Pi虚弱晕厥后的梦。

梦境是欲望的满足和记忆无序的重构。

此外没有任何意义。

登上海滩的Pi，匍匐在沙滩上虚弱地喘息。

感受沙滩象上帝的脸庞一样温暖。

而理查德·帕克却头也不回地慢慢走进丛林里。

出现了现在被热传的那段台词：“人生也许就是不断地放下，而令人遗憾的是，我们没能好好地与之告别”。

在原著中，Pi说：“我最讨厌我的绰号是个无尽的小数点。

把每件事情都做个妥当的了结，这是生命中的大事，唯有如此你才能松手，否则你会永远都有该说却未说出口的话，你的心中充满懊悔。

”可是生命中并不是总有机会做个完美了结的。

电影中首先是针对阿南蒂的——不记得有没有道别，其次是记得海难时对父母兄弟来不及道别，以及记得理查德·帕克——头也不回地走。

据说，这是李安先生因为有同样的，来不及与父母道别的感触，被特意加入并强调的。

关于理查德·帕克头也不回地消失进森林里，我想问问大家，大家所熟悉的猫猫狗狗，如果遇到相似的情况，依据你们的直觉，牠会回头么？

不说看看主人翁Pi，就算看看大海呢？

关于这里的真正的过度解释网络上有很多。

例如：“老虎的头也不回代表了父亲一开始对Pi的教育，老虎是没有灵魂的，你在牠眼中看见的只是自己的影子。

老虎从来也没有想过要与你做朋友。

”或者是“他跟随着神的指引，乘着小船，向着脱离兽性的彼岸。

但此时，他仍然无法完全脱离兽性的一面，载着老虎继续出发。

直到最后，那只老虎走进了丛林里，消失了。

Pi哭很厉害，因为人类的兽性帮助人类生存了下来，在最危难的时刻生存了下来。

而当人无限的追求并接近神性的时候，兽性会在不被察觉时离去了。

”这里我只想给出的解释是：记住老虎代表的是Pi内心深处最原始的本能。

并不是真实的老虎，而人的本能也不能被简单地判定善恶，或是“需要脱离的兽性”。

本能是任何人都无法剥离的。

用一位网友在评论的话说：如果是要战胜或割除自己的兽性，然后获得上帝的拯救，那么将变成一个杀死老虎的剧情，而不是学会与之共存。

老虎的离去，走进深林中，并不是简单地离开。

深林中有什么？

隐藏的莲花——新生与层次的升华。

回到Pi 内心隐伏的深处，不再象海上漂流那样需要那么明显地与理性之对立。

并不是真正地离去或是割除。

经历过海难和海上漂流的Pi，他的本能不会允许自己再回头望一眼，只是这么简单。

当我们回到了与日本人说第二个故事的时候。

你们倾向于哪一个故事呢？

第一个故事是东方体系神秘灵感主义的，不可思议的事件和（或）象征化（寓意）地表达。

第二个故事是西方体系理性主义的，经得起逻辑与经验的验证。

电影中，故事的讲述者皮辛并没有问作者，你觉得哪个故事是真的，而是问，你更喜欢哪一个？

我们是不是也要注意到这个细节呢？

不用去问哪一个故事是真的，而是问自己，更喜欢哪一个？

因为，真实并不是电影要讨论的主题。

甚至，可以巧妙地说，一个是用灵感领悟的真相，而另一个是用理性审视的现实。

理性和理性建立起来的知识是有用的，象皮辛说的，可以帮助人在艰难的逆境中活下去，但这仅仅是辅助的作用，支撑人活下去的依然是人的本能。

只有人的这两种能力同时发挥作用，互相依存，互相警醒的时候，才是主人翁Pi活下来的真相。

皮辛在作者选择了第一个故事的时候说：“所以你追随上帝。

”为什么呢？

前面提到过：现代宗教是理性主义与神秘灵感主义的交织融合。

现代宗教既不是纯粹理性的，也不是纯粹的神秘灵感的。

它需要你具有理性的选择，也需要你具有本能的感悟，不可偏废。

电影虽然铺垫穿插了许多宗教的元素，但电影本身的主旨并不是讲宗教的。

就如李安在接受采访时说的：“信仰不等同于宗教。

事实上，在大海里漂流，完全不能上教堂，不能进庙宇，人世间宗教的仪式被完全剥离掉了。

”最后讲老虎理查德·帕克的名字。

因为实在害怕容易被人误解。

1884年，“木犀草号”（Mignonette）游艇沉没，4个幸存者坐上了救生船，被困大西洋，除了船长Thomas Dudley、大副Edwin Stephens、船员Edmund Brooks，还有一个名叫理查德·帕克(Richard Parker)的17岁男仆，他同时是一位孤儿。

因为不听劝阻，饮用了海水而身体虚弱。

其余的三个人经过两次谈论，是否要杀了其中一个人而使得另外的人活下去。

其中第一次他们选择了抽签的形式，由于帕克非常虚弱，没有参与抽签。

但是当抽签结果出来的时候，却遭到了中签者的反悔。

他们经过第二次谈论，选择杀死虚弱到濒死的理查德·帕克，被其他人吃掉，因此，救生艇上的其他人得以生还。

这就是后来伦理学与法学上著名的“女王诉杜德利与史蒂芬案”（R v Dudley and Stephens）。

——根据陪审团认定的事实，法官宣告被告犯有故意杀人罪，驳回他们的紧急避难抗辩。

被告被判处绞刑，但在支持起诉的哈考特爵士的建议下，最终被维多利亚女王赦免。

于实事，船上的三个人参与谋杀了理查德·帕克，无可辩驳的死罪。

然而出于海上的特殊情况，寻求女王的赦免，也巧妙地解决了这一宗公案。

也是典型的理性和感性结合的例子。

另外“理查德·帕克”还出现在其他的海难和海难故事中。

《Life of Pi》的作者认为这个名字带来的巧合一定有其意义。

所以将这个名字给了故事中的老虎。

很多人以为老虎的名字暗喻了主人翁吃人的事实。

但我认为这才是一种过度解读与逻辑的滑坡～事实上，在原著中，主人翁Pi也曾一度想要杀死老虎理查德·帕克，并且还为此设想了许多种方法。

所以，作为一个在海难中，曾经差点要被谋杀的对象，老虎叫做理查德·帕克，也是实至名归的。

看完《阿凡达》，卡梅隆会让你觉得3D就是电影的未来，什么剧情，什么信仰，都是浮云；看完《少年派的奇幻漂流》，李安会让你觉得3D就是电影的一项技术，什么立体，什么视觉震撼，都是为了表现对电影的尊重和信仰。

【2013年8月补充版】因为家里新买的电视机有3D播放功能，所以借机重温了一下3D版的Life of Pi（科技真是造福人类啊哈哈哈！

），不由得想起在网上跟人的论战。

去年，看完Life of Pi，管不住好辩的心性，跟人赌气，写了一篇长长的观后感，致力于阐释我为:什么相信第一个故事。

说得准确一些，应该是：在两个故事都可为真的情况下，我为什么相信第一个故事。

其实看完电影的时候，我并没想过一定要在这两个故事中做出一个选择来。

只是我特别不喜欢有的观众那副“你相信第一个故事？

哈哈哈，你没看懂吧！

”的神情，所以主动投靠第一个故事的阵营。

就算是这样，下笔时也还是留了些余地，并没有否决第二个故事为真的可能性。

这个事情告一段落之后，却愈发觉得，当我们为了哪个故事为真而争得头破血流的时候，李安就站在我们的身后，得意地笑着。

哼，与其作为一个观众被导演洗涮，不如跳出观众这个身份的局限，想一想，如果我是导演，我会怎样把观众吸引到我的电影里来。

这样说也许会给人带来一种错觉，即观众不会去思考导演怎么想。

尽管文本脱离创作者之后被受众阐释了个五花八门，似乎跟作者已经没什么关系了，然而谁又能保证，那些执着地相信于某一种具体的阐释的受众，内心没有为自己领悟到故事的主题、导演的意图而感到颇有成就呢？

我并不执着于某一种具体的阐释，但我却也执着于窥探导演的意图。

因为曾经选修过电影语言课程，也曾亲自参与过戏剧导演创作的过程，所以忍不住会从视听语言的运用、人物及人物间关系的设定、故事情节的推动这三个具体的方面来揣测导演的意图。

而作为改编自小说的电影，将电影跟原著进行对照又有了另一番乐趣。

所以在电影上映后的那个寒假，我将英文原版小说拿来读了一遍。

有人不以为然，认为不应该根据小说去评判电影优劣，应该将二者当作独立的文本来评价。

只不过对我来说，我将二者做对比并不是为了分出孰优孰劣，而是要从两者在故事情节、人物关系的差异上，寻找出电影导演为这个故事赋予了什么新的生命。

电影导演最大的野心，也许就通过这种地层错位般的方式，在某些新鲜暴露的截面上显露出来。

所以小说跟电影到底有哪些不同呢？

主要有以下这些：1、被带去看老虎吃羊，不是因为Pi拿肉去喂羊，而是父亲想给儿子们上一课。

而且这件事情发生在Pi皈依各种宗教之前。

吃羊的老虎也不是Richard Parker。

这件事情也并不像电影中的那样，给Pi的生活笼罩了一层阴影。

（将事件发生的先后顺序进行一定的调整，使Pi的心理变化更明显一些，并参与到人物心理线连贯性的构建中来。

我们暂且将理性与信仰进行简单的二分，如果父亲代表理性，Pi代表信仰，老虎吃羊一事发生在Pi信教之后而不是之前，那么理想与信仰的冲突、父子之间的人物关系都会得到加强。

）2、原文中没有You must be thirsty这句台词。

（这是一句极具暗示性的台词，让观众产生联想：Pi跟老虎是一体的。

这个一体，可以是象征意义上的同质性，也可以是指，船上没有真的老虎，故事里的老虎其实就是Pi。

如果我是导演，为了让我的观众浮想联翩，积极参与到故事的阐释中来，我一定不会放弃这么有诱惑力的一句台词。

）3、原文中没有初恋女友这个角色。

顺带的，也就没有Pi询问“莲花为什么藏在森林里”这样的台词。

（我不确定初恋女友这个角色到底是出于什么样的考虑。

也许是让电影里的Pi对家乡更加恋恋不舍，对于搬家这件事跟家人的冲突才更加明显。

当然也可以从象征意义上进行想象。

“莲花藏在森林里”这句台词，无疑能跟岛上的森林和莲花状的果实形成互文的效果。

）4、电影中没有三大宗教的神职人员当着Pi一家争执的桥段。

5、原文中没有父亲在印度教庆典上教育儿子“社会很复杂”的情节。

（父子关系在电影中是被强化了。

）6、原文中Pi的生物老师（无神论者）与引导Pi走向伊斯兰教的人同名，叫Mr. Kumar。

Pi表示也正是在这两个人的影响下，他在加拿大念大学的时候同时修了动物学和宗教学。

这两个角色在电影中没有出现。

在Pi离开印度去加拿大的前一天，这两人在动物园中相遇。

（一般来说，电影都会比小说更加“节省”人物，戏份少、相对不那么重要的人物要么被删掉，要么被合并成一体。

也许李安删掉这两个角色只是为了“节省”人物。

但不妨这么考虑一下：如果电影的真正主题也是理性与信仰之间的关系，那么删掉这样一个戏剧性的场景是不是有点可惜？

）7、原文中没有父亲和船员在船上的争执，以及与佛教徒的对话。

没有法国厨子。

（法国厨子跟佛教徒提前出场，才能与第二个故事形成更加强烈的共振。

不然之前只字不提，后面讲第二个故事突然说道船上幸存了个厨子什么的，感觉力道不够，戳不透观众心中那个决定相信与否的穴道。

但我觉得，这个桥段也使得父亲的形象更加立体。

这个父亲被人蔑视的桥段连同着后面父亲亲自给动物喂药——这种事情以前都不需要他亲自做的——使得父亲过去那绝对的权威在Pi的眼中有些动摇，但这种动摇实际上却拉进了父子之间的距离。

就像在船上遭遇暴风雨的时候，老虎那渺小的身影将自己的权威完全摧毁，Pi才能以一种带有怜悯的心怀去接纳表面可怕的老虎。

）8、小说中，老虎与鬣狗共存了一段时间之后才把它杀死的。

（电影中老虎在关键时刻才冲出来的！

无论老虎是象征意义的Pi还是真实的Pi，电影把老虎的出现安排在Pi的人物心理线一个转折的节点上。

）9、小说中，Pi在漂流的途中偶尔还幻想家人还活着并且已经获救了。

电影里面，Pi在亲眼看到船沉入海底的时候就确定家人遇难，比起小说里的Pi而言少了一种精神支柱。

（这个我也不确定……是为了使他显得更苦难么Pi对着沉船痛哭大喊“I’m sorry”，是因为他觉得自己诅咒了自己的家人——别忘了他在甲板上大喊“More rain！

”。

在某些人眼中唤醒心灵麻木的自然神迹，也许正残酷地夺走了另一些人的生命。

这是不是在说，信仰的触发机制跟理性的需求是矛盾的呢。

）10、小说里pi在船上记的日记没有丢失。

（李安导演太坏了，这样使得第一个故事缺少了一样关键的物证啊，使人们更有理由去怀疑其真实性了。

）11、小说中，Pi在海上遇到了另一艘救生艇和另一个人，那个人试图吃掉Pi，结果被Richard Parker吃掉了。

（偷个懒，忽略掉。

）12、小说中，Pi在岛上住了很久。

他在果实里发现了32颗牙齿，刚好是人的一副牙齿。

酸性物质是海藻分泌出来的，Pi用身体触碰之后得出了结论。

小说中的树和遍布岛屿的海藻是连为一体的，所以听上去比电影里看到的更不符合自然规律。

（虽然李安导演抹掉了一些有利于第一个故事的证据，但他也不会让太不可思议的东西出现在自己的电影里，这样会破坏两个故事在真实的可能性上的平衡。

如果其中一个故事显得太假，那就完成达不到引起广泛讨论的效果嘛，又如何引人回味呢。

）13、小说中亲自做了香蕉实验。

（腹黑的李安导演会让这个证明出现在电影中么？

呵呵……）P.S. 电影中Pi手中的书也很有意思：小时候看的有关生物的书，长大后看陀思妥耶夫斯基的《白夜》、《一个荒唐人的梦》、《地下室手记》，再到加缪的《局外人》。

导演是在暗示什么呢？

小说跟电影的差异是巨大的。

总的来说，个人认为小说里要讨论的重点是如何处理协调理性与信仰，如何面对自然和世界，特别是那些看上去完全不可能的“奇迹”。

电影并没有抛弃这个主题，但是对其有削弱。

导演在电影中有意加强的父子关系、人虎关系，却在既有的故事框架之下打开了主题阐释的另一个维度。

它体现出在环境的外压下，一个人如何从不谙世事的天真少年，磨练出一副强硬的姿态与不那么光明的世界对抗，而那副强硬的外表，先是让你心生畏惧产生距离感（Pi同父亲，Pi同老虎），接着你自己也不得不披上那副外表（老虎从帆布下冲出来，也从Pi的心里冲撞出来），而只有当你自己亲自看到，那副强硬的外表下仍有畏惧和无奈（船上受气的父亲，暴风雨中的老虎），你才能与它达成真正的和解。

英雄有泪，这才是真正令人唏嘘的地方。

就这样，电影从小说中稍显杂乱的漂流碎片中理出了一条更加清晰的故事线和心理线，强调了Pi和Richard漂流过程中主导地位的替换、力量强弱的更替，并传达出了小说中没有的悲悯情怀。

在我看来，这是这部电影最棒的一个构思。

其实“审父”本身就是李安的电影中一贯的主题。

“父亲三部曲”——《推手》、《饮食男女》、《喜宴》以父亲为主要人物，在父辈与子辈之间的代际差异中重新审视与父亲为代表的传统与权威。

《卧虎藏龙》之中，玉娇龙的个体经验已经冲破了玉面狐狸所代表的父辈的经验范围（这个问题具象化为武功境界上的超越），叛逆不羁，而痛斥李慕白等江湖权威为虚伪之流（想一想新文化运动如何痛斥传统文化的虚伪吧！

），则是对传统和权威的反叛。

《断背山》当中，欧尼斯的父亲带着两个儿子去看被残杀的同性恋者的尸体，父亲的教育始终作为一个阴影凌驾在欧尼斯自己的同性恋体验之上。

《色•戒》里面父亲更是一个缺失的存在，王佳芝的父亲拒绝将自己的女儿接到英国一起生活，二人唯一的联系（书信）最后也是被无情地斩断了。

过去这些作品，强调得更多的似乎是父辈与子辈、权威与受支配者的对立。

终于，在《少年派的奇幻漂流》之中，子辈终于自己体验了什么是冰冷而让人生畏的、父辈的权威，完成了一次身份的转换。

回到两个故事之争，有不少人以“人性本来就有阴暗处”、“社会本应该是黑暗的”而选择相信残酷的第二个故事，将第二个故事导入了“人性”这个阐释维度。

我倒是觉得，如果以第一个故事为基准，那么第二个故事更像是以“理性”为准则，对第一个故事进行的归化。

日本调查员正是以“理性”为准则，而不是以“人性”为准则，来质疑第一个故事的真实性。

在网上那场热烈的讨论之后，冷静下来的我再也说不出有什么必要以理性的方式在两个故事中分出个真假，毕竟人家问你的是你更喜欢哪个故事啊。

也许这部小说，或者这部电影的某些部分，本身就是对于理性的嘲讽。

然而如果没有大家这么热烈的讨论孰真孰假，恐怕李安导演也会因为自己邪恶的小心思落空了而感到寂寞吧。

2013.08.27——————————————分割线—————————————“You decide. This story is yours.”——《少年派的奇幻漂流》看完第一遍，走在从电影院回学校的路上，朋友说，这个电影的牛逼之处在于第二个故事才是真实的，跟老虎一起漂流的故事是假的。

Pi依靠着幻想出来的这只老虎，也就是内心深处的另一个自己，顽强地活了下来。

这个解释当时使我感到了一丝震撼，因为观影时我并不相信第二个故事是真的，朋友的这种解释让我觉得很惊奇。

回宿舍浏览了一下豆瓣网上的影评，发现点击量较高的影评都不约而同地将第二个故事视为真实的，原因不尽相同，却也是大同小异。

面对相信第二个故事的观众们的各种阐释，我觉得相当精彩，因为它们与我自己的阐释相异，却又是显得那么合理。

这不是说我的阐释就不合理，何况宿舍里对面床的同学也相信第一个故事是真的，我不觉得自己有多理亏。

虽然朋友试图说服我，我却执拗地相信着第一个故事。

我不相信第二个故事，但我相信，相信第二个故事也是一种不错的选择。

已经有那么多人阐释了第二个故事为真的原因，我也该说说为什么我相信第一个故事了。

在Pi讲述的第一个故事中，他是船上唯一幸存的人类。

在救生艇上出现过的斑马、鬣狗、猩猩相继死去，只剩老虎和他一起漂流，最终回到大陆。

而在第二个故事中，这些动物根本就没有出现过，爬上救生艇的是厨子、水手、母亲和Pi，厨子杀了水手和母亲，Pi杀了厨子并吃掉了他，最终一个人回到大陆。

当Pi问作家喜欢哪一个故事的时候，观众心中其实已经预先设定了两个故事只有一个是真实存在过的。

观众随同作家一道，必须做出自己唯一的判断。

当观众争论哪个故事是唯一真相的时候，无意间排除了第三种可能，即两个故事都为假——就算在电影本身这个虚拟的主观世界之中，Pi的两个故事都找不到任何证据。

在我看来，两个故事都可能是真实的，甚至都可能是假的。

观众选择相信其中某一个故事，在影片当中寻找各种细枝末节的证据，为文本建构起内在的一致性、连贯性、合理性，并建立起一套属于自己的阐释。

然而，谁说文本就一定是完全连贯的、一致的呢？

就如同我们现实的经验世界，看似充满规律和秩序，却也总是充满了各种矛盾之处和超验的疑问。

无论是电影文本还是经验世界这个广义的文本，人类的认知方式需要我们建构出文本的内在一致性，建立起具有说服力的阐释。

自20世纪60年代的那场“文化大战”以来，不少学者，米歇尔•福柯到罗兰•巴特，雷蒙•威廉斯到爱德华•萨义德、苏珊•桑塔格，不断向从文化权力垄断者发起挑战。

在这样的背景之下，多元化的阐释取代了单一的权威的阐释，成为常态。

尽管之后有学者提出阐释应该是有边界的，比如安贝托•艾柯（Umberto Eco）认为存在“过度解读”，并且文本的作者有权力指出哪些阐释是荒谬的；但乔纳森•卡勒（Jonathan Culler）则认为艾柯所谓的“过度阐释”实际上是“不足阐释”，产生的原因不在于过度，而在于没有对文本进行足够的分析，乔纳森认为所谓的“过度阐释”也自有其存在的意义，它对于我们思考文本、符号的运行机制会有所帮助。

私以为，所谓的“过度阐释”或者“不足阐释”，实际上是在解读的过程中没有成功地建立起文本连贯性、内在一致性，使得阐释不具有说服力。

我不太喜欢“过度阐释”这个术语，因为我固执地认为“过度”二字具有剥夺他人阐释权力的专制色彩。

我更喜欢“不足阐释”这个说法，相对于“过度”二字为阐释设立的排他性边界，“不足”二字则体现出在追求具有说服性的阐释的过程中仍有开放空间，就像乔纳森•卡勒认为的那样，我们总是可以就文本所“未曾”说出来的东西提出许多有趣的问题。

豆瓣上那些相信第二个故事的观众们，基于对电影细致入微的考量，在相互交流相互补充的过程中，已经进行了一番非常精彩的阐释，并且非常具有说服力。

然而我相信这并不是唯一的阐释，因为还有许许多多的观众跟我一样，相信第一个故事。

下面我要对电影进行自己的阐释，说明我为什么相信第一个故事。

我的理由也许并不与其他相信第一个故事的观众相同，而且并不像许多相信第二个故事的观众所以为的那样，是因为相信上帝，或是因为没“看懂”电影。

【老虎的隐喻】有观众阐释了影片中老虎的隐喻，我很能理解这种解读带来的愉悦感和成就感，但我不能理解为什么他们证明第二个故事为真的时候会把这种隐喻当成证据。

从他们的言辞中我揣测到的是，他们过于草率地认为要是老虎真的存在，就无法再作为文本的隐喻了。

在我看来，第一个故事是真是假，并不影响老虎的隐喻意义。

所以，电影中都有哪些蛛丝马迹呢？

1、You must be thirsty. 因为一个失误，在动物园的文件上，老虎的名字与猎人被对换了，其实老虎原本的名字是“口渴”（Thirsty），猎人的名字才是“理查德•帕克”。

童年时期的Pi和哥哥打赌，去教堂里偷水喝。

神职人员发现了他，为他倒了一杯水，并说：“You must be thirsty. ”这个句子的常规理解是“你一定很口渴”，当然也可以从隐喻的角度去理解它，那么Pi就是Thirsty，就是那只老虎。

我翻阅了英语原著，发现书里并没有偷水的情节和这一句话，看来是李安自己精心安排的了。

2、望向深海的主观镜头繁星当空的夜里，疲惫的Pi看着望向大海的老虎，问它看见了什么。

紧接着，镜头给了老虎一个正面特写，接着便是一个老虎视角的主观镜头：鱼类、沉入深海的动物、宗教符号、母亲的形象、沉船，这分明就是Pi自己的视角。

主观镜头之后的反打镜头，正是Pi的正脸。

说Pi就是老虎其实也并不完全准确，老虎反映的只是Pi的一个侧面，对应比较流行的表达方式，则可以说老虎是Pi心中的另一个自己。

Pi与老虎的漂流，精彩之处不仅仅在于Pi如何与老虎斗智斗勇、盘桓周旋；整个漂流过程中，Pi与老虎的力量对比、关系地位的变化，体现的是Pi认识自己、认同自己的过程。

在印度教的仪式上，父亲告诉Pi，不要被眼前的景象迷惑，社会是很复杂的。

后来，父亲用一头山羊的牺牲来教育儿子，老虎是残忍的、野性的、可怕的，象征原始的欲望与恐惧。

社会由人组成，人性的复杂助推社会的复杂，老虎象征的是人性残酷的那一面，这让单纯的Pi难以接受并感到害怕。

这时的Pi并没有意识到，纯洁的人性与残酷的人性是一体两面的。

在Pi的童年经历中，教堂偷水这个情节体现的是“欲望”，这时，“老虎”出现了，神职人员看到了“Thirsty”。

人性残忍的一面并不总是出现。

虽然老虎仅次于斑马第二个登船，却长时间隐匿于帆布之下。

直到鬣狗咬死了斑马又咬死了猩猩，老虎一个箭步冲出来，干掉了鬣狗。

正如Pi回忆时所说，是鬣狗激发了他内心的邪恶。

（这让我不禁想起大众舆论在药家鑫判刑过程中起到的推波助澜的作用，难道我们比药家鑫更纯洁，更正义吗？

）当然，老虎也会在Pi拿着削尖了的木棍利诱与恐吓它时躲进帆布下面，人的理性正要努力占据主导地位；当有轮船从海面上经过，Pi激动地发射了信号弹，老虎呢？

则窜进了帆布下面。

生还的希望意味着，Pi将要重回人间，生活将恢复到常态；非常态状态下激发出来的残酷人性，又将暂时地隐匿。

Pi对于老虎，对于另一个自己，对于欲望与恐惧、残酷的人性，态度并不是一以贯之的。

刚开始，Pi心中始终存着被老虎吞噬掉的恐惧，在与老虎相处的过程中显得十分被动。

渐渐的，Pi开始掌握一些主动权，试着面对它，驯服它，但态度仍是敌对的，一有机会就是想驱除它，消灭它；当老虎泡在海里抓着船舷时，Pi甚至差点取了它的性命。

漂流的高潮在于第二次暴风雨之时，Pi和老虎的地位发生完全的逆转。

当Pi面对神迹，信仰压倒恐惧，沉浸在对主的赞美之时，老虎的求生本能却让它抱头鼠窜。

瘦骨嶙峋的Pi显示出如此强大的精神世界，在一个仰视的正面镜头中，他俯视老虎的神情显得那么悲悯；凶残的老虎在那一刻显得如此弱小。

这种悲悯和超脱化解了Pi对老虎的敌意，他才能如此坦然又毫不畏惧地面对它，接受它。

二者和平共处，直到漂流结束。

不知道这时的Pi还记不记得他小时候问的那个关于耶稣的问题：“为什么无辜的神之子要代凡人受罪呢？

”我们也可以问问，性灵纯洁的Pi（Pi的一部分）为什么要跟老虎一起受罪呢？

我恐怕我得出了一个在宗教信仰者看来也许会渎神的答案：因为完美的神之子，是残缺的人在精神世界上的建构，纯洁与罪恶其实是一体的；神爱我们，并让神之子分担我们的罪恶，正是让我们看到了完整的自己。

看完影片，我想起我父母总是对我说的那句话：“社会比你想的要复杂。

”Pi的父亲不正是这样教育Pi的吗？

然而跟我的父母一样，Pi的父亲并不因为社会复杂就让Pi学得更有心机，恰恰相反，他希望Pi仍能够保持内心的纯净，这就是为什么他给Pi取名叫“便辛”，跟干叔叔（妈妈纪）口中所说那个世界上最干净的法国游泳池同名。

Pi在回忆的时候说，父亲的教育是正确的，因为Pi已经认识到了人性的复杂。

然而Pi相信通过老虎的眼睛，他看到的不仅仅是人自己的倒影。

父亲没有看到而Pi看到的是，面对人性的复杂之时，人类还可以选择的一种包容的、超脱的胸怀，“拿起”之后，我们还可以选择“放下”。

因为“放不下”，Pi记得跟初恋女友最后一天相处的所有情形，唯独不记得告别的样子。

因为学会了“放下”，Pi才会 从容地说：“最遗憾的是，我们来不及好好告别。

”【故事的真假】当Pi讲出第二个故事的时候，不少观众都动摇了，在他们心中，第一个故事被导演无情地推翻了。

为了说明第二个故事为真，观众们也找到了不少“证据”。

比如:1、影片中曾有交代，印度教中的毗湿奴，在无边无际的海洋中漂浮，世界万物存在于它的梦境之中。

而Pi在海上遇到的孤岛，其轮廓看上去就像是躺着的毗湿奴。

这意味着第一个故事其实是Pi的梦境，或者说是幻想出来的，因而是假的。

2、日本人认为第一个故事中存在着两个漏洞：香蕉无法在水中浮起来；孤岛上不可能存在大量猫鼬（狐獴）。

另外，正如Pi自己所说的那样，岛上的植物在知识类书籍上查找不到。

3、我的朋友认为，从Pi讲述第二个故事时的精神状态来看，第二个故事是真的。

4、有个网友发现“You must be Thirsty”的暗喻，认为Pi就是老虎，所以老虎不存在，第一个故事是假的。

这是我最不能接受的一个理由，原因在上文已经说明。

在我看来，这些细节并不是“铁证如山”。

1、其实当我看到孤岛轮廓这个镜头时，我的第一反应是，这一定是个卧佛。

我曾经去过乐山，在江中船上远眺大佛所在的那一条山脉，看上去就像一个躺在水上的佛。

为了建构文本的连贯性和一致性，看作毗湿奴也许更合适。

所以孤岛跟躺着的毗湿奴相似，看作巧合也是合理的。

我相信，就算是巧合，也是被李安精心赋予了互文性的巧合。

2、在我看来，“香蕉不会浮”只是故事固有的不确定性的一部分；如果说这条铁律足以推翻第一个故事，以同样的思路来看，第二个故事也会被推翻，因为母亲也是乘着香蕉来到救生艇上的。

虽然日本人说香蕉不会浮，我却在想，日本人有没有考虑到淡水跟海水密度不一样的情况，有没有考虑过水的静止与搅动状态其实是一组变量，以及香蕉的种类、形态等因素。

当然，《潇湘晨报》的记者抢在大家前面，做了实验，证明最常见的那种香蕉可以在水中浮起来，而且还可以放点东西。

（http://news.rednet.cn/c/2012/11/26/2826634.htm）就算不做香蕉实验，香蕉的问题，以及孤岛上可不可能出现大量猫鼬（狐獴）的问题，并不能理所当然地证明第二个故事为真（我需要重申的是我认为两个故事都无法证实，只能选择相信与否）：这两个问题过不了哲学家休谟的“温和怀疑论”这一关。

我们认为香蕉不会浮，认为孤岛上不可能出现大量猫鼬，因为我们自己有一套自然科学的因果观念，因果关系观念是从经验中得来的，而经验不过是一个归纳推理。

但是关于事实的知识是建立在经验之上的，经验归根到底是或然的，例如“太阳明天将不出来”与“太阳明天将要出来”都是可能的。

另外，当我们经常性地经验到事件A之后总有事件B相随时，这就使我们对事件A的经验与事件B 的经验之间产生了某种习惯性的联想，这就是所谓“必然联系”的来源，“习惯”是因果观念的基础。

然而，我们有什么理由说，“每一个有开始的存在的东西也都有一个原因”这件事是必然的呢？

我们为什么断言，那样一些特定原因必然要有那样一些的特定结果呢？

休谟得出的结论是：“根据经验来的一切推论都是习惯的结果而不是理性的结果。

”香蕉问题和猫鼬问题背后看似是一种理性，然而这个结论我们却无法下得如此绝对。

（我需要重申的是我认为两个故事都无法证实，只能选择相信与否）3、为什么讲述第二个故事的时候是那样的一个精神状态？

朋友认为因为第二个故事是真实的，我自己却有另外一种解释。

我一直以为，Pi要讲第二个故事，是因为他知道就算他再固执地坚持下去，日本人也不会认为第一个故事是真的。

在漂流的过程中Pi学会了放下、包容，或者说是一种妥协；讲第二个故事，可能就是一种妥协。

第二个故事中把动物替换成人，也可以看作是把兽性投射到人性上来。

就算Pi早已从第一个故事的经历中悟出了道理，但把这个关于人性的隐喻真正以人为主角来表达的时候，我相信悲悯的情怀仍会让他为人性的问题感到难过，甚至可能流下眼泪；抑或者他对日本人讲述第二个故事的时候，才真正从第一个故事中悟出道理来，这样一来，他的神情里包含的就不仅仅是悲悯和难过，甚至是刚发现隐喻意义的一种新鲜的惊讶。

如果非要说一个故事为真，一个故事为假，那么哪个故事为真的可能性更大呢？

通过上面的分析，看上去其实是半斤八两。

但问题并没有结束：我想问的是，先讲真话再讲假话，与先讲假话再讲真话，哪个更容易呢？

在我看来，当我精心编织了一个谎言的时候，我已经背负起了别人寻求真相时对我造成的精神压力，当我自己都特别相信自己的这个假话时，我不太可能再去讲真话；而当我讲了真话却没人相信时，讲假话所承受的精神负担比起编织假话隐瞒真相要小得多。

我还想要说明的是，选择相信哪个故事，其实并不跟信仰必然挂钩。

这里头并不仅仅是世界观、价值观的问题，也是审美习惯、愉悦感（Pleasure）、发现隐秘事物和隐含意义的成就感的问题。

有观众认为，选择相信第一个故事的人内心单纯、有信仰，甚至可能把世界想得太简单；他们认为社会是复杂的，所以自己就该选择相信第二个故事。

对我而言，我也相信社会是复杂的，我也不是一个有信仰的人，但我仍然选择相信第一个故事，因为社会再复杂，现实再黑暗，并不会妨碍个体看到神迹、看到光明的可能。

另外，有观众认为如果第一个故事是真的，那么电影就仅仅是一个简单的漂流故事，毫无新意，无法获取那种推翻既有认知、发现隐藏事实的愉悦感。

我并不如此认为，因为在我的阐释之中，借助大家对第二个故事的证实，我反推出了第一个故事真实的可能性，这也是一种推翻既有认知、发现隐藏事实的文本解读的愉悦感。

看完电影之后我翻看了小说原著，发现了一个有意思的现象。

在小说或者电影当中，对于日本调查员来说，质疑第一个故事，重点在于第一个故事看上去没有科学道理；而对于中国的电影观众来说，选择相信第二个故事，重点在于相信社会黑暗面。

前者是一个否定式的推断，后者是一个肯定式的推断。

于是，哪个故事为真的问题，成功地由一个自然命题转换为了社会命题。

小说中双方争论的重点，在于如何看待自然、看待宇宙，是否相信不可能为真的“奇迹”，似乎是一个典型的西方论题；而电影削弱了这一层争论，为中国观众的社会观大讨论腾出空间，这是一个典型的中国论题。

有文化研究学者说李安成功地用外国的元素讲了一个中国的故事，我想也许就是从这些方面体现出来的。

【其他的阐释】有观众指出pi问女孩，为何她的舞蹈中，莲花长在树林里。

这一点跟食人岛上包裹牙齿的那朵叶子形成了互文关系。

莲花在印度的宗教中代表什么？

大概至少包含纯洁，智慧。

一朵有着莲花外形的叶子却吞噬生命，有何寓意？

虽然是提问，但很明显者这位观众已经提出了一种阐释的可能。

不过为什么女孩儿笑而不语呢？

有没有可能，是因为森林和莲花共同象征女性的私处？

对于性文化繁盛的印度来说，在舞蹈中表达性似乎并不是不可能的。

此外，有观众搜索资料，发现了另外一个故事。

1884夏海难，4名英国船员救生艇逃生，包括17岁的孤儿理查德帕克。

最初三天，遵照人类文明社会规则平均分配食物，第4天打海龟，此后8天无进食，帕克病。

第19天，船长建议抓阄定生死，一船员反对。

次日，船长做祈祷，与另一船员合谋以袖珍小刀割帕克喉，三人分享，又支撑4天。

据船长日记：第24天正当我们吃早饭时（这句话多优雅），一艘船出现。

回英格兰，三人被逮捕审判。

反对船员转为污点证人，船长及合谋水手被指控谋杀。

他们辩护称，在必须杀死一人挽救三人生命的极端情况下，病人、孤儿帕克的牺牲是最合乎逻辑的决定。

这一案例在哈佛的公开课讨论，帕克之死成为功利主义最大化幸福原则的注脚。

一种行为道德与否，是否仅仅取决于其导致的后果？

一种行为公证与否，是否仅仅取决于关于其代价和受益的计算？

道德是否就是以人类的名义，对个体生命和权利利益的计算？

【导演的意图】在关于两个故事的讨论之中，渐渐形成了对立的看法。

比较明显的一种对立是，相信第一个故事的部分观众认为相信第二个故事的观众对电影进行了过度解读，而后者却认为前者没有“看懂”电影。

双方在态度上的共同点，在于都是自认为掌握了导演意图的自信；不同点在于前者认为后者将自己的意图强加于导演，而后者认为前者根本没有领会到导演的意图。

西方的文化批评在20世纪经历了三次重大的理论转折，从以作者的创作为理解作品根本依据的作者中心论，到以文本自身的语言结构为理解文学意义的根本依据的文本中心论，再到以读者的阅读、反应、创造性理解为文学意义生成的主要根源的读者中心论。

然而，似乎有一点是不变的，那就是读者在享用文本的时候从来没有放弃过对于作者意图的揣测。

如果我的阐释跟导演李安的意图刚好契合，那是缘分；如果不契合，那也不是什么大不了的事情。

在罗兰•巴特看来，任何文本都只不过是一个铺天盖地巨大意义网络上的一个扭结；它与四周的牵连千丝万缕，无一定向。

当文本被作者创造出来以后，它就已经脱离了作者，成为作者自己也无法驾驭的弗兰肯斯坦。

不过我仍然忍不住会去看媒体对于李安的采访，从他的只言片语之后更多地了解他自己的意图，这不是为了修正我的阐释，或者是对其他任何人的阐释设定边界，而是为了了解更多的阐释的可能。

有一些言语，的确出乎了我的意料。

“他从来就有信仰，不是说他后来没有信仰，而是说他后来被test（考验）了。

在考验的过程中，受这样的苦难，受这样的试验，他领悟到一件事情，信仰不是上教堂，不是有组织的宗教，信仰和宗教还有一个区分。

他碰到的是老天爷，是一个抽像的东西。

他从始到终都是有信仰的。

”我没想到，李安会用“老天爷”这样一个中国式的信仰概念，来阐释Pi的信仰问题。

而我们这个国家，在不少人的刻板印象中，是没有信仰的。

当我把这部电影同李安之前的电影联系起来，我看到的是，面对复杂的人性，这部电影所展现的“面对与放下”已经超越了李安在《卧虎藏龙》、《断背山》、《色戒》里一直以来所表现的“压抑与对抗”。

《卧虎藏龙》里头，李慕白死了，玉娇龙跳下悬崖；《断背山》里杰克死了，恩尼斯孤独终老，始终承受着世俗的压力；《色戒》里头，易先生下令枪毙了王佳芝。

而在《少年Pi》这部电影中，经历了大风大浪的Pi，回归了生活的常态。

无论Pi讲述的哪个故事为真，这种从容和淡定都体现出了李安当下的气度和智慧。

李安没有在采访中谈到两个故事的真实性问题，他的意图难以揣测。

在我看来，李安在电影中提供的线索，给人启发却又不过于绝对，以至于让观众有足够的自由去选择自己所相信的故事，李安并没有自私地把文本的阐释权死拽在自己的手中。

两个故事都可以是真实的，也可以都是假的，这也可以说是李安的高明之处。

因为无法证实，所以我们有了阐释和信仰的自由。

正如电影中Pi对作者说的那句话：“You decide. This story is yours.”2012年11月27日

名导李安的《少年派的奇幻漂流记》是一部色彩明亮鲜艳，视觉效果出众却处处充满隐喻和象征的电影，即便你是那个看完电影只会评价“喔，真好看的人”都会觉得票价很值。

在电影中每一种动物都是一种象征，其中最突出的就是少年派和老虎理查德·帕克的关系。

老虎就是派自己，象征着人性中光明和黑暗的两面，派和老虎的关系演进，恰恰象征着一个人内心成长的过程。

小时候派主动拿肉去喂老虎，暗喻我们每个人的童年，那个时候我们并不意识到什么是善，什么是恶，善恶在幼儿时代的我们都是一种本能的自然流露，是父亲不顾母亲的反对，让派意识到恶的存在。

母亲是派的信仰领路人，她让派先信了印度教，湿婆神的大嘴里的宇宙，就是派内心的欲望，只是这个时候，我们还没有意识到，自己的内心原来还有那么多渴求。

但是因为偶然的原因，派又相信了基督教，然后是伊斯兰教，这象征着我们少年时的成长，我们总是不加怀疑的信任自己愿意相信的人。

我们以为皈依就是有了信仰，就能解决问题，而父亲向派指出，人要有理性，要有怀疑精神，要看到所谓虔诚的背后是：你什么都选择相信，其实你内心什么都没有坚信。

当青年的派陷入爱情，带着女友去看老虎的时候，老虎仿佛离他们很远，好像我们的人生都有经历这样一个阶段，我们以为只有自己的内心是纯粹的，我们不会和社会的那些人一样，以为自己从此可以远离阴暗。

可是当派的一家被迫去加拿大，在海洋上遭遇到暴风雨时，所有的猛兽都跑出来了，派问：“是谁放出了动物们？

”动物不是谁放出来的，而是告诉我们：人在特定的环境中，自己内心隐藏的恶会不知觉的苏醒，甚至成为控制你思想的力量。

派显然意识到这一点，在救生艇上，他意外发现老虎也企图登上来，他企图用船桨阻止老虎登船，但是徒劳。

他感到非常恐惧，这意味着我们成长成人后第一次重新发现自己内心的阴暗面时的震惊，原来我的内心也有如此邪恶的一面！

可老虎上船以后，经过一番风浪很快就不见了，看起来是被风浪吹走了。

这暗喻着年轻的派经过艰难的抉择，用理性强制压制住了心魔，看起来表面上我们已经恢复成了一个正常的人类，但是苏醒的恶一旦被激活，它只是隐藏在一个你视野无法看到的角落，等待时机。

当鬃狗（象征着残忍的厨子）咬死了猩猩（象征着妈妈），派的理性终于无法压制心中的猛兽，老虎冲了出来，干掉了鬃狗，派吓坏了，躲到了救生艇的艇杆上，这意味着人性中的恶一旦被环境激发，善良的一面就开始被压制。

渐渐的，船上的动物尸体都不见了，说明派开始被自己的原始欲望所控制，救生艇成为老虎的地盘，但也正是要喂饱老虎的原始欲望，让派得以生存。

这暗指我们每个人都要经历一段满足原始欲望的阶段，才能接受更高层次的成长。

借助求生手册，派自己搭建了一个浮动的小堡，苟且偷生。

求生手册象征着人类的科学知识，派内心中善良的一面企图通过学习人类理性的成果，科学文明来自我拯救。

我们在成长的过程也会经历这样的一个阶段，当我们发现自己的内心狂野难测的时候，我们企图通过理性寻求自我救赎之道。

派在求生手册的帮助下，开始了一步步驯服猛兽的过程，老虎一点点退让，救生艇上派的活动范围越来越大，救生艇此时象征着每个人的思想，似乎越来越多让理性占据上风，让善良占据上风，而内心中的恶慢慢成为理性的奴隶，开始服从理性的指挥。

但是理性似乎总不那么管用，笔用完了，求生手册被风浪吹走的镜头，暗喻着我们想尽一切办法求助科学理性的力量，也看到科学理性的一些成效，但是对于我们内心的欲望，理性似乎总有不能到达之处。

转机反而出现在派彻底没有了求生手册之后，他决心凭借自己的力量去征服老虎，最后派成功的让老虎重新回到帐篷内，象征着人性可以依靠自己内心的力量，让内心的魔鬼又躲回到你看不见的地方，人性中的善最后还是会赢。

当派在船上和老虎于夜空一起凝望深海，他们都看见了妈妈，而正是妈妈让幼年的派第一次认识了宗教，经过内心挣扎的派，似乎理解了，在理性和科学不能到达之处，要留给神灵。

当你内心重新找回了信仰，神必将展示他的神迹，在又一个暴风雨之夜，派彻底认识到了大自然的伟力，臣服于自然，人类在自然面前的渺小和微不足道，让人终于收起狂妄自大的心理，我们不是万物之灵，我们是宇宙中的一粒尘埃，而内心中的恶，老虎此时也彻底臣服在信仰的伟力之下。

当派驯服了内心的老虎后，他们来到了梦幻岛，这个岛白天就是人间天堂，似乎他和老虎都可以自由自在在岛上共存，可是到了晚上，岛就显示了它吃人的一面。

李安是用梦幻岛告诉所有的人，一切承诺完美的信仰，都不过是一场梦境。

人生一定要敢于逃离虚幻的梦境，面对真实的苦难。

在颠簸的海上，派和老虎都奄奄一息，笼罩在死亡的气息中。

派把老虎放在自己的腿上，两个人相依为命。

这暗喻着经过一辈子的博弈，人内心中的善良和邪恶终于达成和解。

敢于面对真实的派最后得救了，老虎头也不回去了密林，再也不见。

派的眼泪是为自己内心的善而流，也是为自己控制了内心的恶而流。

一个人的一辈子要经过多少挣扎，才能驯服自己内心的猛兽？

有些人，一辈子都停留在某个阶段而不自知，有些人一辈子都在某个阶段挣扎，有些人下辈子都在为自己的过去忏悔，有些人一辈子都没有忏悔过...心有猛虎，细嗅蔷薇，少年的派，就是我们成长的那个故事。

《少年派的奇幻漂流》是根据扬•马特尔于2001年发表的同名小说而改编的一部3D电影，由李安执导，苏拉•沙玛、拉菲•斯波、伊尔凡•可汗、阿迪尔等主演。

2013年，该片在第85届奥斯卡奖颁奖礼上获得了包括最佳导演、最佳视觉效果在内的四项奖项。

影片讲述的是少年派遇到一次海难，家人全部丧生，他与一只孟加拉虎在救生小船上漂流了227天，人于虎建立起一种奇特的关系，并最终共同战胜困境获得重生。

影片主人公的名字“派”有点怪，含义是什么呢？

“派（pi）”，读起来和数学中的π同音，原著作者扬 •马特尔给少年起这个名字是因为π是无限不循环永远不会重复和结束的意思，以此来隐喻人生的未知性和变化无常。

少年派正是被逼迫离开家，独自踏上未知的太平洋之旅，途中有很多不确定的遭遇。

而跟随派一起漂亮的老虎名字是：理查德•帕克，这其实是现实中或者小说里沉船遇难者通用的名字，其中一位帕克先生孩子作家爱伦•坡的小说中被同船的人吃掉了，等等。

都显得那样的有深意、不寻常。

这是一部想说点什么的电影，里面有着李安浓浓的东方情结，和东西方文化的碰撞融合。

这部电影让大多数观众会觉得是不虚此行的视觉盛宴，但是却无法忽视当你读懂了结尾派那第二个故事真相时，突如其来的残忍。

他骨子里的悲观情绪总会在影片中默默传递给观众，当然还会给你留一个可以憧憬美好的未来。