杨之后

在正式踏足影视创作道路之前，作为最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支短片迅速提炼作者导演的风格。

这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。

因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。

经由外在的建筑空间，他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间，并在这个精密的空间中，松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。

《在哥伦布》（2017）《杨之后》是郭共达暌违四年的软科幻新作，电影的叙事场景从外景转向大量内景。

他依旧克制、轻盈，更有野心，也更具智慧。

他无意构建一个大而无当的世界观，而是尝试探索更加浩渺、幽深的心理空间，在家庭关系中思考人与机器人的联结。

在郭共达的影像作品里，我总能看到和视听技巧一样丰沛的情感表达。

一、美学的师承：小津安二郎相比于其他近未来的低成本科幻片，如《降临》和《机械姬》，《杨之后》的特效含量显然更低，“机器人”的科幻母题也相当常见。

但郭共达感兴趣的并非人工智能的意识觉醒，他在老生常谈的话题上找到了一个小而美的切口：家庭关系中的情感与记忆。

在戛纳的采访中，主创进一步透露了电影的基础设定与创作理念：因为一场巨大的气候灾难，所有城市变得面目全非，因此故事不再发生在原著中的底特律，而被进行模糊化处理；考虑到叙事场景大多在室内空间，导演希望“科技是不被察觉的，未来是有机的”，所以在美术设计方面倾向于自然主义的装潢，而非硬线条的极简风格或是光怪陆离的赛博朋克；而在摄影风格上，导演和摄影师将小津安二郎的电影画面作为参考，着重使用全景和中景镜头。

熟悉郭共达视频论文的观众一定知道，小津安二郎是他最喜爱的导演之一。

事实上，Kogonada（郭共达）这一化名，就来自于和小津合作多年的编剧野田高梧的英文译名。

在2012年与2016年，郭共达曾两度推出关于小津安二郎的视频论文：前者名为《小津：过道》，以双屏的形式匠心独运地关注小津对过道空间的使用；后者名为《小津之道》，更以三屏的形式详尽地解析了小津作品中反复运用的镜头范式。

《小津：过道》（2012）

《小津之道》（2016）在这部新作中，郭共达尝试继承小津的电影美学。

《杨之后》展示了一个重组家庭：白人父亲，黑人母亲，华裔女儿，以及机器人“儿子”。

这个家庭的构成先天地带来一种多元族群的张力。

“家庭”也是小津安二郎电影中恒久的叙事空间，他在微妙的变奏中不断讲述着“嫁女”的故事。

家庭成员的离开，无疑将破坏先前保持的稳态，从而引出“接纳”的主题。

小津的主人公在离开与否之间拉扯，怀恋一种旧秩序；而郭共达的主人公试图接受离开这一既成事实，一如贾樟柯在《山河故人》中的台词，“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”。

二、短路的记忆：尽在此茶中杰克（科林·法瑞尔 饰演）在和杨（贾斯汀·闵 饰演）谈论茶道时，提到了一个他难忘的纪录片段落，他模仿片中的德国人形容茶的滋味，“我会想象走在森林中，地上有落叶，刚下过雨，现在雨停了，空气潮湿，而你就这么走着，不知怎么，这种感觉都在茶里了”。

《尽在此茶中》（2007）这个段落的原片出自2007年由莱斯·布兰克执导的纪录片《尽在此茶中》，杰克模仿的德国人则是在片中短暂出现的德国导演沃纳·赫尔佐格。

《尽在此茶中》讲述的是一个美国商人为了寻求最佳的绿茶走遍中国的故事，而杰克则在《杨之后》里追寻着杨的秘密。

在三次呈现回忆段落时，《杨之后》出人意料地用不同素材的声音和画面制造出细碎的重复。

这好像一种记忆的短路现象：当你努力回忆某个过去的场景，回忆的画面却仿佛被灼伤，无法被清晰地呈现；每次回忆之间带有逻辑重音和情绪的微妙区别，它们回旋往复、相互交织，就像茶叶在水中上下翻飞。

那种感觉难以言表，就像你无法描述出茶的滋味。

三、情感的秘境：盛夏的果实坂本龙一为《杨之后》创作了一首《Memory Bank》，并被安插在电影最重要的叙事段落上。

而本片的配乐师松宫飞鸟则根据这段主题音乐，发展出全片完整统一的配乐。

配乐中有一首《Mizuiro》，改编自日本女歌手UA的《水色》。

在中国，这首歌有一个更著名的翻唱版本，叫作《盛夏的果实》，“时间累积，这盛夏的果实，回忆里寂寞的香气……当看尽潮起潮落，只要你记得我”，几句歌词与这部电影意外地相配。

很难想象会在一部美国科幻片里听到这首歌，仿佛经年之后，在岁月的荒原上与故人重逢，才发现从来不需要想起，永远也不会忘记。

大提琴如泣如诉，许多一厢情愿的回忆在颅内炸开，如同也打开了记忆宫殿，霎那间泪如雨下。

片尾，妹妹来到哥哥的空房间，与他做最后的道别。

小女孩用笨拙的中文说，“我想你了，哥哥”。

我想起二十年前，在另一部电影里，有一个小男孩在葬礼上说，“婆婆，我好想你……我觉得，我也老了。

”

《一一》（2000）女孩哼起哥哥生前最爱的歌，"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是岩井俊二《关于莉莉周的一切》的片尾曲，惨绿少年站在青葱的麦田戴着随身听，幻想生命的可能性。

他渴望着爱与被爱，但终究只能孤身一人离开。

《关于莉莉周的一切》（2001）四、电影的文法：碎片与反复小津安二郎认为电影没有文法和定式。

除了世人皆知的“榻榻米视角”，对话戏中越轴的正反打也是小津作品的一大标志。

——不同于一般的过肩镜头，他让两个演员在对话时正对摄影机，这样一来便破坏了经典的180度轴线原则，却也因而重塑了影像中的空间关系。

《杨之后》中几次出现了夫妻直面镜头的视频会话，郭共达也由此在形式上“正当”地致敬了小津，对轴线的破坏则强调了两个角色的疏离感。

片中演员们的表演极尽克制，正如小津指导演员的方法论中所说：“导演应该关心的事，不是如何引导演员流露感情，而是如何引导他们收敛感情。

”

在对小津的召唤之外，《杨之后》最大的亮点是“反复”。

除了上文提到的“记忆的短路”，杰克在读取杨的记忆画面时，由于存储空间的限制，每次只能播放一个几秒钟的片段——记忆宫殿如星河璀璨，可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。

观众跟随主角不断重看这些碎片化的生活影像，这些片段是通往真相的线索，也是打开情感的钥匙。

随着画面交叠，剪辑和配乐的加入，让电影的魅力充分浮出水面——只有经过认真的凝视和组织，生活才能最大程度地彰显出它的意义。

记忆会重新焕发光彩，生命的联结因情感的存在而更加珍贵。

小津有一句箴言：“所谓电影，拼的就是一个余味。

”我想，《杨之后》的余味，就藏在每个观众脑海的记忆宫殿之中。

本文首发于公众号看电影看到死

大概六七年前，b站有一个做电影解说的up团队，叫“看电影了没”。

粉丝不算多，直到23年停更也只有六七十万。

整个大学时期加半个高中时期，我都在这个账号上看电影解说。

解说一期十来分钟，最长的也不超过二十分钟，非常适合吃饭的时候消磨时间。

解说通常是两位女士换着来，一位嗓音温柔，一位嗓音略沙哑。

我就在这样的陪伴里，看完了讲小姑娘被自己的情郎送出嫁的《八两金》，讲成年人也可以“I can't”的《海边的曼彻斯特》，讲童年不幸陷入旋涡一路沉沦，但依然温柔的《倒带人生》，讲拉斯维加斯里妓女与酒鬼边缘恋情的《逃离拉斯维加斯》，讲旧上海长三书院妓女日常的《海上花》……还有许多许多。

《杨之后》是自“看电影了没”停更后，我播放得最多的一期。

有时候是在临睡前，设置成“播完暂停”，听着声音睡去；有时候是在伤感时，在搜索栏里敲下“杨之后”，然后静静地看。

结果这么多次，我也还是记不住《杨之后》的剧情。

脑海里只留下一个，“在坏掉的家庭机器人里发现很多家庭回忆，主角们都被治愈了”的大致印象。

放那么多遍，主要还是沉迷那种伤感和治愈混合的感觉。

像一片冰下的阳光。

此外也很喜欢导演的拍摄手法，克制的，冷静的。

尤其美香父亲邀请杨品茶那一段，讲喝茶就像在森林里漫步，他迷恋这种感觉。

我迷恋《杨之后》，大概也是这种感觉，有一种韵味在里面。

这种感觉在配乐“盛夏的果实”旋律出来时达到顶点。

电影里是纯音乐，但我觉得带莫文蔚带人声的版本也不错，“也许放弃，才能靠近你。

不再见你，你才会把我记起。

”有些东西，以为已经没有了，但其实存在过，就还可以怀念。

有些东西，在的时候我们看不见，失去的时候才发现其实印象深刻。

“看电影了没”在的时候，我其实不关心背后团队的运营，甚至很少点赞。

基本是当一个电影解说工具在用——点进去，就能播放最新一期的解说。

23年，她们发布告别视频的时候，也没有太在意。

市场上的解说工具太多，我可以点别的。

只是有一点点疑惑，21年都出专门的app了，怎么还会停更呢？

我以为这个实力已经算得上一家小传媒公司了。

直到有一段时间，晚上睡不着，反复点开《杨之后》听。

有时候也点别的熟悉电影听。

“看电影了没”有超过900期投稿，总能找到我想听的。

然后发现她们其实还是在的，只是不会更新了。

哎，那么多年，我至少应该留言说句喜欢啊。

她们停更之后，我就不怎么看电影解说了。

这两年去影院看电影，花钱看了很多烂片后，也不怎么看电影了。

真抱歉，喜欢你的时候没有说。

谢谢你，做了这么多好电影。

这部影片的基调是一个安静的小品文，节奏舒缓，情节简洁，单线索述事，让观众慢慢沉浸其中，然而讨论是一个宏大的主题：我们人类如何与不同的种族相处。

导演郭立达就是一种“嫁接”形态，韩裔美国人拍出中国风韵元素，影片中的四口之家，白人，黑人，黄种人及克隆人之间的相爱融合，尤其是“克隆人”这种特殊形态的人类，与人类相处和谐，没有通常科幻片中出现的“赛博朋克”观念，人类和“克隆人”相克相杀，争取世界的控制权。

世界上每一种物种、文化、社会形态的出现都有其“存在”的理由和价值，我们要做的就是和谐相处，融合发展。

导演是一个中国文化的热爱者，影片中所涉及的服装，茶具和一些哲学思想，无不体现着中国传统文化的特色。

整部电影，其实都是在对记忆的探讨。

首先问自己，你自己的童年记忆。

其实就和杨一样，都是一些图片，画面。

然后我们再按现在的“常识”去解读画面。

因为我们的“内存”和杨一样，都会满，都会需要去压缩。

引用一下：https://www.jianshu.com/p/37083a447e14回忆是对已发生事件的重构|《改变心理学的40项研究》

另外，我们每个人看事情的角度不一样，就像盲人摸象。

当你被带入另一个盲人的视角，那就有了更多的画面，会重塑“不同”的记忆。

而且，男女主现在都很忧伤，所以，明显的，他们带入了伤感。

真实的记忆：是当时在和杨正常聊天，只是被杨说的话微微打动，其实并没有往心里去。

然后：用现在的感觉再次解读杨的话，所以杨的话被复述。

再然后：加入此刻的感情，把自己对杨说的话变得伤感，就像知道亲人就要永远离开般的语气。

这部电影真不错，非常感人，满分。

近些年接触不少亚裔导演，像是赵婷、李·伊萨克·郑。

也接触不少含有东方元素的影片，像是陈冲主演的《意》，王颖的《喜福会》。

在华语影迷圈，这样的作品总能引起关注，我们始终在探索民族电影的拓宽与融合，期望能相逢一部令人会心的作品，开凿出东方文化渗透世界的另一条路径。

郭共达这次拿出的《杨之后》以一种意想不到的方式直击观众：软科幻的外衣披在了古老东方哲思的骨架之上。

影像好比血肉，填充在了衣物与骨架之间，使之不见得干瘪无形，反而饱满莹润。

好似“Under the skin”博览馆中陈列的骷髅艺术品，焕发着久远而深邃的生命力。

杨是一个文化类型的机器人，意味着它被灌输了一些特定的文化背景和知识，它的智慧来自于历史渊远的中华文明。

在未来世界，这是人们为了机器人能更好的融入各式家庭而做的特定输入。

杨有着丰富的中国茶知识，当其与杰克交流茶道的时候，却没有用它丰厚的知识存储道出一些古老的小寓言，而是醉心于茶杯在杰克手中发出的清脆碰撞声，水流从茶壶中倾泻而出的悠扬之韵。

它期盼着能有漫步雨后森林的感同身受，能有与杰克相似的爱上茶道的过程，不仅止于对于茶的客观认知，更渴望主观记忆。

彼时，杨失去了它的思路，这是自我认知的第一步。

或者说，开始意识到，作为一个本体，应该拥有自我认知的第一步。

这里，镜头非常巧妙地转场：杨面对镜子自我微笑。

拉康的镜像理论指出，意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘瞬间。

当一个婴儿在镜中认出自己的影像时，他能够意识到自己身体的完整性。

此时，不该继续用“它”来指代杨，转而用“他”来称呼杨，不可否认的是，杨与杰克的距离愈发接近了。

也许这不是杨的第一步，只是观众的第一步。

郭共达通过存储卡的记忆倒叙层层揭示谜底。

杰克在庞大恢弘的记忆卡星云里寻找线索，Alpha压缩包被解封的瞬时，巨大的生命信息扑面而来，仿佛尘封几世的人生画卷被杰克的一个趔趄统统摔倒在地。

余下，只有对人类记忆的赞颂。

转场依旧来到在镜子前自我微笑的杨，这样的第一步重复了无数次。

身为一个二手机器人，杨很像被嫁接的树枝，不断地与新的家庭进行融合与落根，实现生命的延续和轮回。

说悲欢离合也许太满，说人间沧桑也许太深，杨至少对于生命开始有了认知，不止于镜中自我的外形和轮廓。

他逐渐与中华文化指尖相触，由浅入深，完成了从目的到根源的探索。

由此看来，郭共达对文本结构的掌控是如此精准，通过克隆人艾达连结过去与现在的时空，使观众对影片的认知与杨的自我认知产生共情。

喜欢朋友对《杨之后》的引言：电影《银翼杀手》的原著《仿生人会梦见电子羊吗》指出，机器人也有直觉。

它们不只是飞快运算的机器，它们也会思考、睡觉和做梦。

看完《杨之后》，你会对机器人有新的认识。

它们不仅具有人类的情感和记忆，还能和你探讨哲学和终极问题。

无论我们称呼它们为智能机器人或仿生机器人或人造人，我们都终将不得不承认它们也是“人”。

（by 追忆）杰克承认了，郭共达用一次互文告诉观众，杰克承认了。

杨准备拍摄全家福，在他视角里的杰克催促自己赶快站过去一起拍照，彼时观众与杰克都表现出一种焦灼感，画面呈现出类似机器卡壳的质感，而事实上，杨确实也是一个机器人。

当杰克用杨的视角重新审视这段回忆时，他读到了杨脸上停留的一丝恍惚，我们可以赋予此时杨的内心活动以千百种解读，但是杰克与我们都必须承认，那份恍惚是属于人类的精神领地。

他的自我认知始终在生效和发展。

老子曰：“毛毛虫眼中的世界末日，我们称之为蝴蝶。

” 杨终究到达了他的使用期限，他关机了。

杨是否能重生为蝴蝶显得不再重要，重要的是他完成了自我觉醒的过程，至于之后的认知之旅，郭共达则用充斥全片的生命指示给出了描绘：天空，流水，树木，鸟鸣所营造的东方禅意世界。

不禁联想到河濑直美作品中的呼吸感，我与杨一起进行着吐吸。

看完电影，觉得镜头和情绪韵味十足，但总觉得故事上像是吃了一盘 edamame——精心摆过盘，貌似有点味道，但完全没吃饱。

得知剧本是郭共达改编自同名短篇小说 After Yang，原作者 Alexander Weinstein，遂找来原著对比一番。

读完才看出来郭共达都加了什么，去了什么，摘几条供大家讨论。

原著情节简单很多，早餐时间 Yang 出现故障，男主 Jim 开始寻求维修方案，期间介绍了决定领养中国女孩 Mika 以后购买 Yang 的背景。

背着 Yang 出门时撞见邻居 George，并被推荐了维修店。

此时透露男主看不起 George，因为他选择了 clones for kids and paints his face for Super Bowl。

男主先拜访了邻居推荐的维修工 Russ，发现 Russ 对亚裔很不友好。

此时透露故事发生不久以前北朝鲜引发了战争，令美国人无差别地歧视起所有亚裔。

Russ 告诉男主 Yang 没救了，男主不相信，随即去了认证维修店，却被告知同样的结果。

男主决定保留 Yang 的 voicebox （变成类似 Alexa），但没有 recycle Yang 的身体，而是把他带了回来，与妻子 Kyra 和女儿 Mika 在后院为 Yang 办了一场小葬礼。

葬礼结束，男主 Jim 发现邻居 George 在门前放了贺卡，表示他们一家四人都为 Yang 的离开而伤心。

Yang 的人性程度首先留意到的是在原著中，Yang 的人性程度要低得多，差不多只是是给现有的 AI voice assistant 配上了一副身体。

Yang 的所有对话几乎都围绕着 fun facts about China，“His delivery of this info was a bit mechanical”，对话描写确实也有点尬，似乎在任何相关话题 Yang 都能来一句 “Did you know...”接上 something about China。

因此，家人对 Yang 产生了情感这件事，也就有更加强烈的对比。

维修工 Russ 告诉男主 Yang 「死了」之后，男主在开车路上哭了。

他回忆起去年秋天曾经和 Yang 一起扫过落叶，跟 Yang 喝起啤酒的时候说 "This is what men do for the family"，然后发现到自己不自觉中已经把 Yang 当成了自己的儿子。

最终男主拒绝回收 Yang 的身体，保留了 Yang 自主购买和制作的仅有几件东西，并且给 Yang 办了葬礼，这些事的意义也显得更重。

因为 Yang 大部分时候还很机械，他显露的一点点人性已经足以令家庭成员产生近乎亲情的情感，又与他是机器人这件事产生强烈对比，足以令读者思考人何以为人，人与机器的边界在哪里？

对比电影中，Yang 在沟通上已经与人类无异。

回答 Mika 关于领养的问题时，他用嫁接做比喻，与女主 Kyra 对话时说 May I be honest with you, I'm fine with nothing，这些时刻他的思想性和原创性已经超越了人类。

尽管他对男主表示，自己没有真正的关于中国的回忆可以令他在品茶时回味起某种意境，但他自己记忆片段完全不输雨后森林的意境。

相比之下，我的确更喜欢荧屏上忧郁敏感的 Yang，这是一个丰富得多的角色。

但同时，因为Yang 太像人了，他获得与人类同等的情感和待遇变得理所应当。

因此原著问题里的冲突也失去了一部分冲击力，电影必须要提出更高的关于人的问题。

郭共达加入了 Ada 这个角色，让她与一家人一同回忆，一同哀悼 Yang，应该是选择了「爱」这个问题。

多年以后，他寻觅到了跟曾经的女主人长得很像的后代，并且选择继续爱下去。

机器人也可以有爱的能力吗？

肉体会消亡，机器却穿越了时代，不断去追逐永远会逝去的东西，这当然是很悲伤的，并且很容易想到《A.I.》里的小男孩。

种族与偏见原著中另外一个重要的冲突是种族。

作者特意点明男女主都是 middle class white people with pretty comfortable life，为了回馈社会决定领养地震遗孤中国小女孩，又为了 Mika 的文化传承才购买的 Yang。

中间介绍北韩发动战争引起了亚裔歧视的背景，提到带着 Yang 和 Mika 出门会引人注目，在机场会被搜查: "I realized Chinese, Japanese, South Korean didn't matter anymore; they'd all become threats in the eyes of Americans."男主大概自认 racially aware，这也是他讨厌维修工 Russ 的原因。

一看到 Yang，Russ 就说:"You brought a Korean." 男主纠正道:"He's Chinese."这一刻，男主在纠正一个机器人的种族背景，这点十分微妙。

机器人有种族吗？

什么能定义机器人的种族？

又或许这根本不重要，反正人类一直都会有偏见的，就像男主对邻居 George、维修工 Russ 和克隆人的厌恶一样。

但事实上，George 克隆人一家是充满同情心并且想真心帮忙的好邻居，Russ 看在 George 人情上没有收男主一分钱（但男主更相信的认证维修店收了一大笔）。

男主的缺陷显露无疑，这与他对机器人的感情又产生了对比，值得玩味。

相比电影里，女主是一位非裔，男主变身为茶叶铺店主，男女主家典雅的东方装潢，在家都穿着类似中式传统服装，平时会吃日式拉面。

开场晚饭，小姑娘 Mika 骄傲地说这个韩式辣酱是我亲手做的。

配上 Yang 的韩式脸我差点就晕了，不刚说 Mika 中国人吗，我小时候都不知道韩式辣酱为何物！

看得出来郭共达在尽力模糊种族这个概念，这家人所处的地方似乎是一个真正的 melting pot，各族人民和谐地生活在一起。

这点处理本身能令观众把注意力放在 Yang 与人类的关系上，而不是种族问题上。

只不过这样处理以后，看到一半听到男主对邻居 George 和克隆人表达厌恶时，我觉得有些出戏，因为这似乎跟男主的人设和主题都很不搭。

结尾 Ada 突然提到 Yang 曾经质疑自己 Asian 的身份，这呼应了原著里的问题，也是一个很有意思的问题。

但因为前面没有任何铺垫，没头没尾，显得很唐突。

要我说，这块要删就删干净点。

其他的零零碎碎这部电影很美，镜头语言像诗一样，看得过程中我也一度落泪。

但读完原著后，我也更清晰地看到改编剧本的问题，或者说，我个人不喜欢的地方。

郭共达想说的东西太多了，但哪一个都没有深入讨论，整部电影像是浮在水面的美丽碎片。

电影开始不久，Yang 便出现故障，之后 Mika 一直无法接受，我以为这部电影想讲 grieving。

结果看了一会，男主开始四处奔波维修 Yang，忙碌中与女主的沟通有明显隔阂，于是我又以为他想讲家庭中的情感隔阂与和解。

但继续看下去，又出现了痴迷 techno sapien （Yang 成了一种新物种）的博物馆研究员，想要拿 Yang 去展出。

线索越铺越远，我开始晕了。

男主看回忆触发其他回忆若干，女主开始看回忆产生关于生命的哲思，Ada 出现，Yang 之前的家庭出现…… 前面的开了头的 grieving 最后一闪而过，男女主 somehow 裂痕消失，男主最后突然说还是不要展出 Yang 的回忆了……最后林中漫步突然收尾，留下我措手不及。

将机器人作为家庭成员引入、又突然故障亡故这个设定里有足够的深度和话题，但郭共达想讲的东西还是太多了。

我更希望看到抓住一两点冲突，但把它的内里完全挖掘到台面上的那种故事。

也许郭共达还可以再磨练一下讲故事的功力，但也许他只是想用镜头写诗。

阅读原文不可避免将郭共达的新片《杨之后》和他的前作《在哥伦布》相比较，二者的差异掩藏了统一其间的观念。

《杨之后》是一部科幻电影，它设定在一个模糊的未来时间，地点不明，似乎在美国；主角是一个仿生人，或称“科技智人”；《在哥伦布》郭共达2017年拍摄的第一部故事长片，背景设定在当下现实生活中的印第安纳州哥伦布市，并以海莉·卢·理查森 (Haley Lu Richardson) 饰演的年轻女子为中心。

《杨之后》是一部反乌托邦与想象杂糅的作品，而《在哥伦布》则是对其时空的细致写实。

尽管如此，这两部电影的推动力是相同的：精神生活的艺术基础，及美学政治。

《杨之后》根据亚历山大-温斯坦同名短篇小说改编，一对郊区夫妇凯拉（朱迪·特纳-史密斯饰）和杰克（科林·法瑞尔 饰)，在一个名叫“杨”的机器人的帮助下抚养他们的小女儿米卡，他的功能是特殊定制的。

米卡是从中国领养的，凯拉和杰克都不是中国人（一个黑人一个白人）。

这对夫妇购买了杨，一个“文化机器人”，他有着中国人的样貌，对中国文化非常了解，从而为米卡在她的祖国文化中打好基础。

但杨出现了技术故障，这个故障意味着死亡——他的人形皮肤甚至会开始腐烂。

由于米卡对杨十分依恋，杰克不想换掉这个仿生人，希望能想办法修复他。

这并不容易：为了省钱，杰克从第三方供应商那里买的杨是二手的，而非官方渠道购入，即一家名为“兄弟姐妹”的公司。

官方维修中心无法提供帮助——公司规定禁止对科技智人的 "黑匣子 "进行修补。

但杰克找到了一个非法的维修人员，一个名叫拉斯（里奇-科斯特 饰）的技术员，他具有反叛者的气质，并同意侵入杨的身体（从而触犯了法律）恢复他的记忆——他向杰克透露这些记忆是 “间谍软件“，如果兄弟姐妹公司回收这个机器人，“他们会掌握很多关于你家庭的令你头晕的数据。

”这个家庭甚至称杨为米卡的 "兄弟"——毕竟是她的哥哥，通过为他们的女儿带来一个友好的伴侣，杰克和凯拉已经使自己成为持续和秘密监视的对象。

老大哥在看着他们，这是墙上挂着一面美国国旗，上面印有“红白蓝中没有黄色”的标语，还有一张印有“黄色皆祸害”的海报的拉斯告诉他们的。

他可能是一个偏执狂，一个民族主义者或种族主义者，或者只是在为隐私、自由和独立尽一份力。

(《杨之后》的主要弱点是它未能唤起其构建的未来世界的政治，仅止于调侃。

）拉斯与这个家庭的生活方式形成了审美上的对比。

在电影中，未来是光洁的：这家人的家里有大玻璃墙和推拉门，空旷低暗而有光泽，其锋利的线条和柔和的色调与官方服务中心的极简装饰相配，无人驾驶的、胶囊状的汽车散发出纯净光泽，一家人乘坐其中在隧道中安静地滑行。

相比之下，拉斯的商店是一个杂乱无章的家：它可能是一个现在或1950年代的车库车间，在粗糙的旧木头的隔间里堆满了备用零件和工具，装修让人感觉是手工制作或搜刮来的。

《杨之后》并不清楚非华裔美国人收养华裔儿童的基本问题，也不了解它所暗示的美中之间的任何政治联系。

然而，无论环境间谍和官方入侵感背后的具体未来主义政治是什么，电影世界观中的高阶设计和纯粹的功能效率是某种压迫和危险的组成部分。

在《杨之后》中，角色们生活在一种软科技法西斯主义的小享乐和迷人表面中，郭共达大胆、狡猾地渲染了这种吸引力。

在影片开头，他提供了一组镜头，主角家庭和其他家庭在家里进行同步舞蹈比赛（就像一场互动舞蹈的革命），这套游戏性的动作很有趣，而它强加的统一性和它所依赖的监视技术又令人不寒而栗。

在家中监视他们的合成视频语音平淡地宣布："3000个家庭被淘汰......9000个家庭被淘汰"，念叨着他们需要模仿的舞步（“收集TNT炸药......引爆......地震......龙卷风时间”），并将失败者作为 “被终结”踢出。

(在他们被淘汰后，杨仍然继续跳舞，家人知道他已崩溃——这是一个类似于不服从命令的机械故障）。

令人恐惧的统一和受监督的舞蹈的拟真快乐既是一种诱惑，也是一种威胁，就像这家人闪着纯净光泽的密闭无人驾驶汽车和冷静而有条不紊、毫无摩擦和冲动的家庭行为，似乎是社会生活强加的或内化的标准。

表面来看，设计、灯光和人物的动作确实很美——郭共达有一双颇具审美感觉的眼睛——但是，在《杨之后》中，他把注意力放在了这种个人倾向上，使他的个人美感具有自觉的诱惑力和潜在的嫌疑，让影片观众成为这种美的压迫性力量的同谋。

这一点通过与《在哥伦布》中美的作用进行比较即变得清晰，《在哥伦布》的背景是一座充斥着伟大现代建筑的小城市。

影片中心的年轻女子凯西在众多建筑杰作中长大，她对建筑的热情关注扩大并完善了她的感受力。

影片的戏剧性在于她与一位韩国中年知识分子李真（约翰·赵 饰）的相遇，后者帮助唤醒了她对建筑全新的激情，并找到了发展这种激情的实际途径。

（和李真一样，郭共达是韩国人。

）对郭共达来说，美不是一个绝对的价值，因为它不是一个线性的价值，不仅仅是视听满足的问题。

它是多维度和体验性的，它要求的不是单纯的狂喜，而是一种内省的自我质疑和想象力的飞跃。

凯西从贝聿铭和埃罗·沙里宁等建筑师设计的复杂和具有公民意识的建筑中得到的教育，有别于企业主导的设计和由此产生的礼仪的人造光环。

《在哥伦布》中，伟大的建筑是一个活生生的感性王国，是一种看待生活和艺术的方式，而《杨之后》则展示了对美的品味是多么容易被玷污、颠覆、扭曲和被权力滥用。

杨在家庭中的作用是既让人舒心又让人不寒而栗的：正如凯拉和杰克所承认的，他的教诲主要以“中国趣事”的形式出现。

然而，杨的作用在米卡的生活中由于其父母的心不在焉被放大了，凯拉长时间在一个未指明的公司工作，而杰克则长时间维持他的茶店运营。

结果，这个机器人不仅仅是一个临时保姆和一些平淡无奇的文化拟像来源，也成为了孩子的主要照顾者。

米卡对他的爱是显而易见的——正是她对杨的依恋推动了故事的发展，并促使杰克采取特殊措施来拯救他。

这些特殊措施的结果，即提取杨的记忆以防止其落入邪恶的公司手中，将电影推向另一个戏剧维度和另一个思想境界。

杨的记忆位于杰克设法插入他的虚拟现实眼镜的芯片上。

（它们类似于带有不透明镜片的普通老奶奶眼镜。

）不是过分剧透，但杨保存的记忆碎片反映了他自己对米卡的爱。

郭共达戏剧性地美化了机器人的记忆，通过类似于星星的三维灯光阵列唤起了它们。

它们揭示了，与人们对机器人的所有假设相反，杨有着复杂的情感生活，远远超出了他所能描述的词汇范围。

更重要的是，他的情感依恋延伸到另一个被收养的中国孩子身上，这个孩子是最初拥有杨的家庭的一员，也延伸到一个名叫艾达的年轻女子（由海莉卢理查森饰演），她是一个克隆人，而杰克（似乎不是杰克一个人）对这一类人有偏见。

《杨之后》几乎没有考虑将像杨这样有知觉的类人视为财产的恐怖，没有解决像米卡这样的孩子因“拥有”一个“大哥哥”而面临的骇人听闻的社会和情绪调节问题，也没有考虑像艾达这样的克隆人的公民身份。

这部电影仍然指向了这些方向，暗示了一个社会的残酷和腐败，在这个社会中，这些问题至少仍是问题。

当杰克接受了杨丰富和强烈的情感生活，他了解到杨的基本人性和他自己的人性。

他观看杨的记忆，一方面是来自家庭的家庭电影，另一方面是来自家庭外的杨自己的家庭电影。

杨对一台老式的35毫米单反相机非常喜爱，他用它拍摄静态照片，但他的记忆，不是用相机记录在胶片上，而是用他镜头般的眼睛记录在芯片上，实际上是个人电影的最高形式。

这些图像未经设计且随机生成，但它们的美，源于爱，是一种更高层次的美。

远远超出有趣的事实或科技渊源，杨的记录是身份的艺术。

作者：Richard Brody翻译：鞘翅目来源：The New Yorker原文链接：https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-politics-of-beauty-in-after-yang

A mixed race family with an adopted Chinese girl. 以开茶叶店的白人男主的视角讲述一个“cultural techno”杨的故事。

元素很多：sci-fi, memory/experience, father/son. Is this Orientalism? NOT JUST a techno programmed to share Chinese fun facts, but still in service of a sense of bourgeois identity?影片打开了不错的讨论空间。

杨奇妙地缝合了多重身份：a caretaker who performs affective labor suturing the crack in the family (busy wife and adopted daughter), a storage space for lost memory (make it available for nostalgic gaze), an innocent boyish eye legitimating the male protagonist's voice, solving his middle-aged crisis. 杨陪男主人回忆往昔，为女主人做蝴蝶的百科全书式介绍（ps原话老庄没说过），为女孩弥合与家庭的裂缝。

很美好，也很被动。

They replayed Yang's memory; his prehistory, consume him in the name of care. What makes his Chineseness? 电影不断引用道家，end is beginning; there's no something without nothing." 有无相生。

Did Yang cross the binary between human/techno, or is he trapped in the role of other? 影片仿佛站在一个东西方文化contact zone (its interiorized middle-class US family ver.)的裂缝边上，杨依然在深渊里。

另，文化和科技能否融合到一起，这是否可以算是一个Asian scifi? 还需另想。

I’m fine if there is nothing in the end. 看完后我脑子里反复循环这一句，和Yang说这句话时的表情，不知道怎么描述既不是懵懂无知，也不是看破红尘的深刻，就是I’m fine。

我相信这句是他自己的话，是他小心翼翼说出来的自己的话，而不是程序设计的计算和反应。

而后面那句there’s no something without nothing更像从系统里提取出来的，成为一种无力的哲学解释。

毛毛虫或许可以变成蝴蝶或许只是毁灭，simply die。

那一句老子的引用，What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly 的智慧不是在于caterpillar之小世界之大，而是必须和I’m fine结合起来解读，在于caterpillar能说一句 I’m fine if there is nothing in the end.

在正式踏足影视创作这条道路之前，作为当下最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定经典电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支论文式短片迅速提炼作者导演的风格。

这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。

美籍韩裔导演郭共达因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。

经由外在的建筑空间，他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间，并在这个精密的空间中，极为松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。

2017《在哥伦布》影片《杨之后》是郭共达暌违四年的软科幻新作，电影的叙事场景从外景转向大量内景。

他依旧克制、轻盈，同时更有野心，也更具智慧。

而随着《杨之后》《弹子球游戏》等作品的成功，郭共达也已然成为影迷们心目中的潜力股。

2022《杨之后》郭共达的电影无意于构建一个大而无当的世界观，而是尝试探索更加浩渺、幽深的心理空间，在家庭关系中思考人与机器人的联结。

在他的诸多影像作品里，我总能看到和他的视听技巧一样丰沛的情感表达。

美学的师承：小津安二郎相比于其他近未来的低成本科幻片，如《降临》和《机械姬》，影片《杨之后》的特效含量显然更低，“机器人”的科幻母题也相当常见。

但郭共达感兴趣的并非人工智能的意识觉醒，他在老生常谈的话题上找到一个小而美的切口：家庭关系中的情感与记忆。

在戛纳的采访中，主创进一步透露了电影的基础设定与创作理念：因为一场巨大的气候灾难，所有城市面目全非，因此故事不再发生在原著中的底特律，而被进行模糊化处理。

考虑到影片叙事场景大多在室内空间，导演希望“科技是不被察觉的，未来是有机的”；所以在美术设计方面更倾向于自然主义的装潢，而非硬线条的极简风格或者是光怪陆离的赛博朋克。

而在摄影风格上，导演和摄影师将小津安二郎的电影画面作为参考，着重使用全景和中景镜头。

熟悉郭共达视频论文的影迷知道，小津安二郎是他最喜爱的导演之一。

事实上，Kogonada（郭共达）这一化名，就是来自于跟小津合作多年的编剧野田高梧的英文译名。

小津安二郎和野田高梧在2012年与2016年，郭共达曾两度推出关于小津安二郎的视频论文：前者名为《小津：过道》，以双屏的形式匠心独运地关注小津对过道空间的使用；后者名为《小津之道》，更以三屏的形式详尽解析了小津作品中反复运用的镜头范式。

2012《小津：过道》

2016《小津之道》在电影《杨之后》当中，郭共达努力地尝试着对小津电影美学的继承。

影片所展示的是一个很奇妙的重组家庭：白人父亲，黑人母亲，华裔女儿，以及机器人“儿子”。

这个独特的四口之家的构成，天然就带有一种多元族群的张力。

家庭，也是小津安二郎电影中恒久的叙事空间，他总是在微妙变奏中不断讲述着“嫁女”的故事。

家庭成员的离开，无疑将破坏先前保持的稳态，从而引出“接纳”的主题。

2016《小津之道》相比之下，小津的主人公总是在离开与否之间拉扯，怀恋着某种旧秩序；而郭共达的主人公则试图接受离开这一既成的事实，正如贾樟柯在《山河故人》中的台词，“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”。

短路的记忆：尽在此茶中杰克（科林·法瑞尔 饰演）在跟杨（贾斯汀·闵 饰演）谈论茶道时，提到了这样一个让他难忘的纪录片段落，他模仿着影片中的德国人形容茶的滋味：“我会想象走在森林中，地上有落叶，刚下过雨，现在雨停了，空气潮湿，而你就这么走着走着，不知怎么，这种感觉都在茶里了。

”

这个段落的原片出自2007年莱斯·布兰克执导的纪录片《尽在此茶中》，杰克模仿的德国人则是在该片中短暂出现的德国导演沃纳·赫尔佐格。

《尽在此茶中》讲述的是一个美国商贩为寻求最佳绿茶走遍整个中国的故事，而《杨之后》里的杰克则是在追寻杨的秘密。

2007《尽在此茶中》在三次呈现回忆的段落当中，郭共达又出人意料地用不同素材的声音和画面制造出细碎的重复。

这就像是一种记忆的短路现象：当你努力回忆某个过去的场景时，回忆的画面却仿佛被灼伤，无法清晰地呈现；每次回忆之间带有逻辑重音和情绪的微妙区别，它们回旋往复、相互交织，就像茶叶在水中上下翻飞。

那种感觉难以言表，就像你无法描述出茶的滋味。

情感的秘境：盛夏的果实坂本龙一为《杨之后》创作了一首《Memory Bank》，并被安插在电影最重要的叙事段落上。

而本片的配乐师松宫飞鸟则根据这段主题音乐，发展出全片完整统一的配乐。

配乐中有一首《Mizuiro》，改编自日本女歌手UA的《水色》。

在中国，这首歌有一个更著名的翻唱版本，莫文蔚的代表曲目《盛夏的果实》，“时间累积，这盛夏的果实，回忆里寂寞的香气……当看尽潮起潮落，只要你记得我”，几句歌词与这部电影意外地相配。

很难想象，竟然会在一部美国科幻片里听到这首歌，仿佛经年之后，在岁月的荒原上与故人重逢，才发现从来不需要想起，永远也不会忘记。

大提琴如泣如诉，许多一厢情愿的回忆在颅内炸开，如同也打开了记忆宫殿，霎那间泪如雨下。

电影片尾处，妹妹美香独自来到哥哥的空房间，跟他做最后的道别。

妹妹用笨拙的中文说，“我想你了，哥哥”。

这让我想起二十年前，在另一部电影里，曾经有一个小男孩也在葬礼上说，“婆婆，我好想你……我觉得，我也老了。

”

美香：我想你了，哥哥。

2000《一一》洋洋：婆婆，我好想你。

落幕时，妹妹哼起哥哥生前最喜欢的歌，"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是岩井俊二《关于莉莉周的一切》的片尾曲，惨绿少年站在青葱的麦田戴着随身听，幻想生命的可能性。

他渴望着爱与被爱，但终究只能孤身一人离开。

2001《关于莉莉周的一切》电影的文法：碎片与反复导演小津安二郎认为，电影没有文法和定式。

除了世人皆知的“榻榻米视角”之外，对话戏中越轴的正反打同样也是小津作品的一大标志。

——不同于一般的过肩镜头，他让两个演员在对话时正对摄影机，这样一来便破坏了经典的180度轴线原则，却也因而重塑了影像中的空间关系。

小津安二郎在片场在影片《杨之后》当中，数次出现了夫妻俩直面镜头的视频会话；郭共达也由此在形式上“正当”地致敬了小津，对轴线的破坏则强调了两个角色的疏离感。

影片中演员们的表演都极尽克制，正如小津在指导演员的方法论中所说的：“导演最应该关心的事，不是如何引导演员流露感情，而是如何引导他们收敛感情。

”

对小津的召唤之外，影片最大的亮点就是“反复”。

除上文提到的“记忆的短路”，杰克在读取杨的记忆画面时，由于存储空间的限制，每次只能播放一个几秒钟的片段——记忆宫殿如星河璀璨，可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。

观众跟随主角，不断地重看着这些碎片化的生活影像；这些记忆片段是通往真相的线索，也是打开情感的钥匙。

随着画面交叠，剪辑和配乐的加入，电影的魅力充分浮出水面。

它让我们真正相信，只有经过认真的凝视和组织，我们的生活才能最大程度地彰显出它的意义。

记忆注定会重新焕发新的光彩，生命的联结终因情感的存在而更加珍贵。

记得小津有一句箴言：“所谓电影，拼的就是一个余味。

”而影片《杨之后》的余味，就藏在每位观众的记忆宫殿中。

作者| 晚不安；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处