罗马

（原载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号）《罗马》当中，藏有导演阿方索·卡隆的许多个人伤痛。

其中最大的一个，他认为是中产家庭的泡沫。

身为当事人，他不无感伤而又冷静克制地戳破了泡沫的脆弱与虚浮，而更重要的，是他随后还原了挣扎的壮烈以及反思的温热。

趁温暖尚未冷却阿方索·卡隆终于如愿拍了《罗马》。

镜头像一只狗鼻子，贪婪地嗅着1971年的旧时光景。

那座多少带有复原性质的宅子，进了大门就是车库，连着的天井能看到上方有一格天空。

人很多，再大的房子都会被装了马达似的孩子衬得拥塞。

两个女佣也有自己的小房间，忙完一天的工作后，会在那里笑着为减肥努上一点力。

最妙的要数天台。

男女主人都很少上来，女佣可莉奥（雅利扎·阿巴里西奥饰）在自己广阔的领地里洗衣服，跟着收音机哼唱“我渴望拥有一切，将它们一一放到你的脚边”，沙沙的音符溅在泡沫上，就连怅惘，都带了一点肥皂的香气。

男孩子把这里当作城堡之巅，打闹起来也会论及生死。

幼小的佩佩（马科·格拉夫饰）躺在石板上，可莉奥跟他顶着头躺下来装死，阳光懒懒地爬上来，“嘿，我还挺喜欢这种死掉的感觉”。

这就是日子，最初的那种，看不到差异，也不用想未来。

舒适的状态被定格了，美好得宛如被孩童的视角滤过。

“这部电影的90%都建立在我私人记忆的基础上。

”打造这样一部带有自传意味的电影，卡隆在拍摄《爱在歇斯底里时》（1991）时就已经有了想法。

他要回顾它，逼视它，抵抗它，拥抱它。

童年往事从来没有压在箱底。

在他为数不多的电影里，那些带有记忆因子的情绪始终在若隐若现地流淌。

但这一次，他能够精雕细琢地展现一切。

他带领团队搭建出一条记忆中的街巷，人来车往地，烟火气从来不断。

住宅更是不马虎，一砖一瓦都承载着百味交错的情感。

这房子布满卡隆那些年用过的家当，就连镜头没有对准的抽屉内部，也要仔细地摆好种种家庭用品。

这就是家。

有这样的家，他才好去给彼时的女佣丽波写一封感情充沛的书信，才好跟过去的自己打上一个照面，才好进一步明晰，原来故人与往事，等到心思成熟了甚至沧桑了再去回顾，当真有那么多的不同。

他很像那个不谙世事的孩子佩佩——尽管原型是他的弟弟——会不经意地说出“当我以前老去的时候”，在胡言乱语中通了一次现实与现世的灵。

正好，《罗马》栖息在1971年。

这年卡隆十岁，父亲独自一人扬长而去。

而佩佩，即将跟他面对一样的命运。

迷茫中的失声母亲索菲娅（玛丽娜·德·塔维拉饰）顶着一头不详的预感，在街上送别丈夫安东尼奥（费尔南多·格雷迪亚加饰）。

离别不是稀罕事，但这一次，她突然恐慌地从背后紧紧拥抱他。

他回过身跟她亲吻，嘴唇还在情深款款，她的身体已经不由自主地往后退去。

也许真有第六感，让身体比情感早一步排斥背叛。

孩子们不知道，也想不通父亲突然离家而去的道理，他们只是被母亲抓来，在桌子前写下对父亲的爱，仿佛这些都是醒酒汤，而前尘不过一朝宿醉。

而索菲娅也借此麻痹自己，以为闭嘴不谈，窗外依旧风和日丽。

直到家用被拦腰截断，直到知道他买了昂贵的潜水器具，她才相信那记耳光，已经狠狠地扇到自己脸上。

可莉奥在男主人离去的时间段，同样遭到了男人的叛逃。

在电影院看《虎口脱险》时，她告知男友费尔明（豪尔赫·安东尼奥·格雷罗饰）自己怀孕的可能，结果他惶惶然捏了个借口，逃离了“虎口”。

同样茫然的可莉奥跟索菲娅，头一回结下了某种心照不宣的联盟，都不用追问对方是否孤家寡人，心里头就明白弃妇与弃妇之间已经短暂地打破了主仆的界限。

这种新关系有真情，也有迷茫，她们都还不知道该怎么以新的距离来相处，就兴冲冲地把伤痛暂且移了情。

索菲娅在为可莉奥奔走的过程中，用自己“博大”的关爱来自我供氧。

而可莉奥会在新鲜、馥郁的关怀里，找寻“家人”这种比情人更牢靠的根基。

在彼此扶持的过程中，其实她们还是打着自己的仗。

深入的交流与真切的接纳尚且匮缺，索菲娅与可莉奥实质上还是处于某种失语的状态。

一直要到日后，痛定思痛的索菲娅会对可莉奥看似潇洒地说出“女人总是孤身一人”，而可莉奥会在海滩上被雇主一家团团围拢，反复念叨“我本来就不想要她”。

这两句或悲壮或惨淡的自言自语，终于有了奇异的隔空呼应。

对孩子而言，这样的高度只能在成年后去平视。

在故事发展的前期，卡隆只是矮着身子跟佩佩一起，目睹并消化那场终究会变成创口又结出疤的送别。

他一言不发地追随他们，在变了味的房子里，一点点体验失去父亲的辐射，以及每个人对此的反应——哭泣、迁怒或是绝口不提。

他与佩佩的迷茫重叠起来，但谁都不知道应该说点什么，更不知从何说起。

无论是孩童经历的局限，抑或是年龄差异的鄙薄，都妨碍他们进一步获取真相，于是在很长一段时间里，就连释放情绪，也有种空濛的感觉。

但终于，从佩佩起步的卡隆，在《罗马》里读懂了她们的疼痛与缄默，也读懂了自己难以言说的恻隐与创伤。

因此他才能够说出，“这至少帮助我理解了他（父亲）的动机。

这不是道德审判，只是有助于我理解现实生活中每个人背后的情感，无论好坏。

”旧世界与新世界卡隆鼓足勇气直面当年留下的后遗症。

在电影的某种疗治中，能看到伤痛早就变了形，特别是，伤痛早就不再以抛妻弃子的浅薄形式呈现了。

父亲、丈夫与男友等男性角色曾被视为关系网里的中坚力量，他们的主动缺席，诚然会是这些女人与孩子在长期有所依傍后所要面对的重大课题，而这将会影响新生活的轨迹与质量。

但就像卡隆在50多岁拍摄的《罗马》，放到时间长河里打量之后，那些薄情之士不过是些崩裂的土块罢了。

这些土块最多预示着旧世界在急不可耐地分崩离析。

而可莉奥是最早知道那些旧事物在急速往后退的。

曾经，生活的美好在于，可以从一个困境走到另一个看不到明显困境的困境里。

她每天都在操持家务，连同看不到头的女佣群体，在中产阶级的天台上清洗着材质优良的衣物。

最灿烂的阳光普照下来，女佣们以一种借了光的清洁和体面，来拉扯被放到低位的身段。

但就像她偶然在抽屉中目睹了男主人原本不曾离手的婚戒，才清楚地意识到即便是习以为常的优渥幻觉，也不得不坠落到实地上。

她是看着这个大家庭一点点地被敲破的。

之前那些和气、欢笑，转眼间就被忧愁、眼泪给替代。

她会豁然明白，再怎么积极地收拾房子，清扫狗屎，由始至终都无法彻底保持干净。

自己也是，感情希冀了，来临了，又飘走了。

她不动声色地去寻找费尔明的踪迹，那个曾经骄傲地宣示自己日式武学功底与功用的男人，不只返还了那副翻脸不认人的丑恶，而且成了持枪的盲目帮凶。

一回神，原来生活中充斥那么多的死亡，而她与死亡的距离竟然如此靠近。

费尔明参与的暴动引致了无数牺牲，而她的身体与正义的革命一起迎来了流产。

如同深陷火海的森林，土地纷争下被毒死的狗，酒吧中碎裂一地的龙舌兰酒瓶，很多东西都在灭亡。

带有男权、夫权、父权色彩的旧世界也倒了，连带着经济地位的倾轧，性别优势的歧视，一起吹散了。

被迫洞开的新世界给了此间的女性一个起身的推力，一个泥泞的舞台，就跟火灾后的森林那样，等待她们放下鸡尾酒杯或拖把，去重新栽植。

卡隆说，“电影追随着可莉奥，通过她来探知个人伤痛，即家庭创伤。

然后我意识到这些伤痛，是我跟许多墨西哥人所共有的，甚至是全人类所共有的。

”他把小的伤痛放到大的创伤里缓解，也通过可莉奥与索菲亚她们来寻找一种温柔的力量去对抗冷酷。

而他自己在新的认知里，走向通达。

隔阂作为一种推力通达如此，他没有必要隐藏电影与现实中的隔阂。

索菲娅一家是有爱的，但是爱没有抵达其他家庭成员的内心。

两代人之间还没开始构建平等的对话关系，同辈之间也还没达到那种敏感的、宽宏的情感层次。

当变故来临，就连母爱都宽泛得模糊，于是基本上每个人都只能处理自己的情绪。

而哪怕之于另一位女佣阿德拉（南茜·加西亚饰），可莉奥已经相对深入地走进这个家庭，但还是有一道鸿沟横亘。

就像老太太特蕾莎（维罗妮卡·加西亚饰），在医院根本提供不了这位女佣的任何信息。

家长的话缺人理解，孩子的话没人重视，女佣的话无人倾听。

也许大家并没有对深层沟通的需求或者能力，而这样的隔阂有着广阔的延展。

可以看到，《罗马》里很多事情观照起来，都隔了一块毛玻璃。

州长号令下的基础设施改造，跟土地纷争中产生的仇恨与报复，只展现为坑坑洼洼的地面以及大大小小的狗头。

充斥着暴力镇压的克伯斯克里斯蒂事件，只在开头让索菲娅的儿子说起一个小孩往军队吉普车上扔气球，结果被士兵当场枪杀，以及让特蕾莎、可莉奥看到商店外的人潮与人声，还有一起凶残的室内枪杀。

这黑白也是一种隔阂。

奔涌的情绪全没了色彩，连白灿灿的光都带有冷感，像是从晃眼冰面上折射出来的。

卡隆太不动声色了，节制得几乎渗出冷淡。

明明要献给女佣丽波一封情书，通篇却含蓄得只许光影在波动。

但也有点像天台上佩佩与可莉奥模拟的死亡，在寂灭的状态里感应搏动的美好。

也像是天井那摊等待清扫的积水，低微，却也能映照出高翔的飞机。

《罗马》那些刻意的隔阂，在很多时候至少表示有两个实体在相互试探。

也不管最终是不是依然你归你，我归我，但有一瞬的触及，也能盘根交错地生出信念与善意来。

这样的电影，让卡隆重新思考的“不仅是童年”，他说，“它让我重新考量许多事情，包括我在某些特定情形下也是共犯，譬如等级社会，不同阶级、种族之间的关系，而这些不只发生在我的祖国，而且出现在全世界。

”而我们在电影结束后，也能在润物细无声的共鸣中走向一次反思，究竟在一个呼吁平等、尊重与爱的世界里，自己扮演着怎样的角色。

为突出关于革命的隐喻，从主影评中单独摘出，更多彩蛋和完整分析在下面链接。

☞ 来源：https://movie.douban.com/review/9853761/一、关于社会历史背景导演阿方索·卡隆公开声称：这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。

时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。

这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。

Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time." 有关社会历史背景，影片中有几个线索：（一）特拉特洛尔科事件影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。

这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。

据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。

影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。

也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。

影片中镇压者拿着棍棒清场（二）外来势力参与其中关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。

这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。

另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。

美国教练的衣服上的字母

美国西点军校校徽（三）幕后者事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。

维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre这一线索在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。

（四）阶级种族对立镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。

影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。

以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。

而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。

更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。

而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。

圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。

当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。

白人们正在打猎娱乐。

庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。

克里奥家里的土地，无一例外，也被政府和利益集团强征。

白人们的圣诞节

墨西哥土著裔的圣诞节

对待森林大火的不同态度墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。

圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。

二、死胎与革命克里奥腹中的死胎，其实隐喻了革命的流产。

克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。

而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。

借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。

隐喻1

隐喻2

隐喻3

隐喻4

隐喻5

隐喻6

隐喻7革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。

如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。

对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。

墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。

其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。

然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。

不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。

——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社写到这里， 不禁想起影片开始，一组美好的镜头，克里奥洗着衣服沉吟的歌谣：……当我向你诉说我的贫穷你再也没有微笑过我渴望拥有一切将它们一一放在你的脚边可我生来贫穷你永远不会爱我……以及克里奥与佩佩的对话：我不能说话，我死了恩，我还挺喜欢死了的感觉

除了主旋律“爱”之外，导演要表达的另一层，是“无声的抗争”：一座自由民主之城，建立或许并不那么容易，但尚需对理想抱有希望。

因为，【罗马】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day.

（发布于“独放”公众号）

ROMA 反过来写是 AMOR，在西班牙语中，“罗马”是“爱”的反写体。

《罗马》，是墨西哥导演阿方索·卡隆生涯最具有自传性的电影作品，饱含着卡隆对他童年成长的地域、陪伴他长大的女性、以及这段私人回忆的爱。

另一位墨西哥名导吉尔莫·德尔·托罗在作为第 75 届威尼斯电影节评委会主席给自己的“老乡”卡隆的《罗马》颁发最佳影片金狮奖时曾接受采访说到，墨西哥城的罗马街区现在已经不复存在。

卡隆为了让时间在电影里流转，为了真实还原那段童年回忆，他让制作团队重建再造了六七十年代的墨西哥城罗马街区，片中 70% 的家具也是卡隆亲自走遍墨西哥所收集。

耗费巨资重建街区，只是为了呈现一位保姆在上世纪特定年代的生活截面，为了拍一个女人穿过城市街道的场景，要让所有的汽车和行人都要符合那个时期，这便是一部电影它本身所具备电影属性的重要意义所在。

而且，某种意义上来说，《罗马》比那些特效大片的拍摄难度更大，数千人的群演在被还原得极具时代感和生活细节的街区中有条不紊地表演，这需要极强的导演调度能力。

在第 91 届奥斯卡金像奖上，卡隆也创历史地同时拿到了最佳导演、最佳摄影和最佳外语片三项大奖。

历史背景的距离感，是导演阿方索·卡隆处理严肃的政治题材内容时所习惯的方式，同样提名了奥斯卡最佳外语片的《你妈妈也一样》也把电影所关注的历史政治冲突放在了背景板上，《罗马》亦是如此，电影并不想制造太多个体与社会的冲突互动，来让观众投入到太强烈的情绪中，它想与观众冷静、客观地保持一定距离。

类似的处理方式，我们可以在侯孝贤的《童年往事》中看到。

在御用摄影师艾曼努尔·卢贝兹基凭借《地心引力》、《鸟人》、《荒野猎人》连续三年拿到奥斯卡最佳摄影奖之后，卡隆没有继续与这位天才摄影师合作，而是亲自担当《罗马》的摄影师。

最终《罗马》成功地呈现了大师级的电影视听语言。

与《人类之子》、《地心引力》那种复杂、精巧的长镜头设计不同，《罗马》中卡隆的长镜头是更为简单缓慢的那种，更为自然，且不带炫技的嫌疑。

精确且丰富的环形横摇和推轨横移镜头夹杂在一起，带来了有趣味的节奏感，也将观众直接代入了喧嚣热闹的中产阶级罗马街区、充满日常周遭细节的起居室或是电影院的黑暗深处，让观众如同在看一幅 360 度的环形画卷，产生了像是在看 VR 电影一般的沉浸感。

值得一提的是，《罗马》在听觉上几乎建立了一套丰富的音效叙事体系，呈现了极为丰富且富于变化的全景声街区音效，绝对是 2018 年世界影坛在电影音效制作上最精湛的电影之一，也成功获得了奥斯卡最佳音效剪辑、最佳混音提名的认可。

因此，《罗马》是一部比今年院线已上映的大部分影片都更适合在影院观看的电影，经过高效率的数码修复和数字处理，《罗马》作为黑白片的灰度具有非常丰富的层次感。

奇怪的是，它偏偏是一部被流媒体提供出来的电影，发行方 Netflix 对于在美国放映《罗马》的影院也做了一定的要求，比如用 70mm 胶片来放映，或是影院一定要有杜比全景声的音效设备。

一、关于爱【罗马】，其实是【爱】的反写体。

在西班牙语中， 【罗马】 的反写恰恰是 【爱】 ，ROMA = AMOR；因此，很大程度上这是一部关于爱的影片。

本片是导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）自传式的影片。

据导演说，片中90%的场景源于他自己的回忆，为真实还原那段回忆， 片中70%的家具是阿方索·卡隆亲自走遍墨西哥所收集。

可以说，【罗马】是阿方索·卡隆成长的庇护所，是他的精神之城，当他回溯过去，这座精神之城所依赖的基础，正是 【爱】 。

ROMA=AMOR二、抛弃与欺骗影片平行叙述了，两个阶层，两个种族，两个女人，几乎在同一时间被抛弃的故事。

一个是女佣，克里奥（Cleo），印第安裔，出生于劳苦大众。

她的恋人费尔明（Fermín）是一名社会“闲散人员”。

一个是女雇主，索菲亚（Sofía） ，白人裔，出生于知识和精英阶级。

她的丈夫安东尼奥（ Antonio ）是一名著名医生。

（一）费尔明的T恤克里奥（Cleo）与 费尔明（Fermín） ；两人从初见到绝别，费尔明始终身着同一件T恤。

T恤的Logo，印着一对相互依偎的卡通恋人，上书几个字“Amor es ...” 意为“爱是什么”？

爱是相互依偎、恶语相向还是兵戎相见？

费尔明的甜蜜的外衣与内心的决绝，外表凶煞与内心懦弱，真是对爱极大的讽刺。

初见

绝别（二）安东尼奥的戒指索菲亚（Sofía）与安东尼奥（ Antonio ）安东尼奥从提早回家到最后选择放弃家庭，最重要的标志是手指上的戒指。

之前与家人相伴的一幕，安东尼奥左手戴着戒指；而当他离开后，某一天女佣克里奥收拾屋子，发现男主人留在抽屉的戒指。

他去意已决。

手指上的戒指

抽屉里的戒指（三）两段平行的欺骗两段抛弃，几乎一前一后发生。

抛弃往往伴随着欺骗与谎言。

安东尼奥对索菲亚说：去加拿大出差，就去几个星期。

然而一去不返，扔下索菲亚和四个可爱的儿女。

费尔明对克里奥说：去趟洗手间，很快就回。

然后一去不返，扔下怀孕的克里奥。

安东尼奥的欺骗

费尔明的欺骗三、车与车库：适应与变革影片中的【车库】与【车】，象征了对婚姻的适应与改变。

【车库】是家的港湾。

只要听到喇叭声，一家人就满怀欣喜，迎接丈夫安东尼奥回家。

【车库】对于一个漂泊的灵魂而言是停泊休憩，而对于一家人来说是期待与接纳。

然而【车库】中的【狗屎】，就是生活中的一团糟，象征了生活中的各种琐碎与烦恼。

（一）安东尼奥之变安东尼奥第一次开车回家，盖勒西汽车硕大的车身与车库格格不入，镜头中他不断去调整车身角度与车库空间，象征了他对这段婚姻的调整与适应。

但家中的温暖，终没能留住安东尼奥的心；他抱怨，抱怨家里老是一团糟， 抱怨家里总是到处都是【狗屎】。

这或许就是他对家庭和这段婚姻的看法，于是他换了辆小巧一些的甲壳虫汽车，离开车库，离开这段婚姻。

车库：家的港湾

车库中一家人的等待

家庭生活中难免充满“狗屎”

不断调整

安东尼奥的抱怨（二）索菲亚之变当索菲亚不得不面对这段将死的婚姻，她不得不选择去坚强。

因为这始终是她的家，她还有四个可爱的孩子、妈妈以及同病相连的克里奥。

一夜大醉归来，索菲亚驾驶着硕大的盖勒西汽车，面对车身与车库的不合适，她不再去适应、勉强、迁就，而是大力脚踏油门，任凭汽车撞坏车库柱子。

这些，表现了她的内心的挣扎与斗争。

她走出车门，抓住克里奥，第一句话便是：不管别人怎么说，我们女人总是孤身一人。

她知道：女人需要独立，需要坚强，而这一切是因为有家。

她需要寻求生活的变革，于是她换了一辆小巧的雷洛汽车，象征了她对生活看法的改变：要独立、做真实的自己、照顾好孩子。

再后来，她寻求了一个在出版社全职工作，既是因为她需要养活一家人，又因为酷爱书籍的她要做回自己。

索菲亚撞坏车库柱子撞坏车库的柱子，象征了索菲亚内心的冲突与破局。

女人需要独立和坚强被打碎的窗户一角，难以恢复原状，与其适应，不如求变。

索菲亚对克里奥的话，更是对自己在说：需要独立，需要坚强。

寻求改变索菲亚换了辆合适的车，努力寻求生活的改变。

四、与过去告别影片中分别以两段前后呼应的情节，暗示了两位女主人公，向过去生活的告别。

（一）索菲亚的告别：丈夫安东尼奥缓缓离开，留下了硕大的盖勒西汽车，她在喧闹的军乐队声中留下无声的泪水；硕大的盖勒西汽车是丈夫在她心里留下的形象和印记；最后，索菲亚打算卖掉盖勒西汽车，以一场海边旅行结束，向丈夫告别、向过去的生活告别。

（二）克里奥的告别：情人费尔明仓皇逃走，留下了皮衣，一如费尔明的那件T恤，衣服是费尔明的在她心中留下的形象与印记；后来，克里奥不顾一切的想要找到费尔明，还回皮衣，更重要的是她还有话没说完，说完这句话，她便向过去的自己告别。

丈夫安东尼奥在喧闹的军乐队声中离开。

索菲亚一家告别旅行，归来时，再次出现了喧闹的军乐队。

费尔明仓皇逃走，留下的皮衣。

克里奥要找到费尔明，还回皮衣，向过去的自己告别。

五、关于家庭（一）克里奥的家庭角色克里奥（Cleo）是本片的主角，原型是导演家的女佣莉波（Libo）。

克里奥在影片之初，便是一家孩子们的依靠。

除了每天洗衣、做饭、卫生，克里奥唱着歌谣哄着孩子们入睡、早起，陪伴着他们每一天的欢乐与烦恼。

克里奥无时不刻的想要融入这个家庭，家庭成员一起看电视的一幕，她自然的坐下，孩子们很自然的搂住她，在孩子们眼里，她早已是家中一员。

克里奥在家中关系的变化比较微妙。

起初的还只是简单的雇佣关系，女主人索菲亚会盯着克里奥干活，会监督她们是否关灯、会抱怨她没有清扫狗屎、会责怪她为什么没阻止孩子偷听到婚姻破裂的实情……然而，是共同的境遇、患难与感同身受，拉近了克里奥与索菲亚的之间关系。

索菲亚开始倾听她的烦恼、谈心，带她看医生 …… 到了后来，索菲亚邀请她一起去海边旅行，邀请她一起参加家庭会议， 索菲亚接纳了克里奥作为家庭成员。

“有困难大家一起度过，手拉手，肩并肩，对吗？

克里奥”。

当克里奥不顾一切，找回风浪中的孩子们，他们相拥而泣。

克里奥泣不成声，道出埋藏深处的心结：她刚开始并不希望肚里的孩子活下来。

这个秘密她未曾和身边的闺蜜说，也未曾和远在乡下的母亲说。

而当经历生死边缘之后，她向索菲亚一家人述说着，因为她早已将她们视作自己的家人。

她在向家人忏悔。

“我们很爱你，克里奥...”—— 一家人要告诉克里奥的是：你并不是一无所有，请记得“你还有我们，我们手拉手，肩并肩，一起去冒险”。

救与被救：克里奥救了孩子们，而一家人用温暖抚慰了克里奥。

这一刻，她应该可以原谅自己了。

陪伴克里奥总是放低自己，以自己的角度，去感受孩子们的悲喜。

还未真正融入家庭克里奥自然而然地想融入家庭，而此时的她并未真正被家庭成人所接纳。

佩佩天使：揉一揉就不痛了“天使”佩佩对克里奥的爱。

一家人邀请克里奥一起去海边索菲亚邀请克里奥加入家庭旅行。

家庭会议克里奥参加家庭会议，这一刻，她被大家庭所接纳。

家庭会议生活需要改变，但会一起度过。

一起去冒险生活的改变，虽然会遇到惊涛骇浪，但依然会是一场美妙的冒险。

悲喜对比生活需要改变，但会一起度过。

家庭会议后的一家人，若有所思的吃着冰淇淋；不时望着远处举行的婚礼，衬托出大家心情的悲伤，也预示着新的希望。

不顾一切找回孩子们克里奥不顾一切去找回风浪中的孩子，这一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。

相拥而泣惊险之余的三人相拥而泣。

我们很爱你一家人相拥在一起，相互温暖彼此。

（二）关于家庭成长经历磨难之后，家庭中每一个成员，都学会了成长。

回家的路上，面对车窗外变化的风景，大家若有所思。

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思（三）关于家庭教育面对丈夫安东尼奥的抛弃，索菲亚对孩子们的教育方式可圈可点。

她依然向孩子们传递爱，而不是仇恨。

孩子们在成长路上的罗马城，一直被伟大的母性之爱所包围，坚不可摧。

索菲亚要求孩子们给父亲写信，让他回来。

而前一刻她其实已经知道安东尼奥出轨的事实。

索菲亚告诉了孩子们婚姻破裂的真相，但依然说父亲爱你们。

家庭教育中，最重要的是传递爱，而非仇恨。

五、关于社会历史背景导演阿方索·卡隆公开声称：“这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。

时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。

这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。

”Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time." 有关影片的社会历史背景，影片中有几个线索：（一）特拉特洛尔科事件影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。

这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。

据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。

影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。

也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。

影片中镇压者拿着棍棒清场（二）外来势力参与其中关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。

这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。

另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。

美国教练的衣服上的字母

美国西点军校校徽（三）幕后者事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。

维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre这一点在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。

（四）阶级种族对立镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。

影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。

以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。

而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。

更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。

而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。

圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。

当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。

白人们打猎娱乐。

庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。

克里奥家里的土地，无一例外，被政府和利益集团强征。

圣诞节对比白人们的圣诞节：敞亮温暖。

圣诞节对比墨西哥土著裔的圣诞节：阴暗狭小。

森林大火的态度对比墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。

圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。

六、死胎与革命克里奥的死胎，其实隐喻了革命的流产。

克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。

而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。

借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。

隐喻1

隐喻2

隐喻3

隐喻4

隐喻5

隐喻6

隐喻7革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。

如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。

对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。

墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。

其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。

然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。

不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。

——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社写到这里，不禁想起影片开头的一组美好的镜头，克里奥洗着衣服，沉吟着歌谣：……当我向你诉说我的贫穷你再也没有微笑过我渴望拥有一切将它们一一放在你的脚边可我生来贫穷你永远不会爱我……以及克里奥与佩佩的对话：我不能说话，我死了恩，我还挺喜欢死了的感觉

导演要表达的是“无声的抗争”：一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。

因为，【罗马】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day七、内心平和片尾的字幕出现的 "Shantih Shantih Shantih." Shantih出自梵文，意味着内心平和。

一般在经文最后出现三遍，意味着三重苦（肉体之苦、自然力之苦、灵魂之苦）的消除。

这应该代表了导演对美好生命的祝愿吧。

Shantih有趣的是，在影片中的训练场，似乎只有克里奥达到心灵平和的状态。

八、一些有趣的细节最后还是聊点轻松的话题，影片中一些有趣的细节。

（一）飞机的意象影片中反复出现【飞机】的意象：地板泡沫反光中的飞机、训练场上空的飞机、片尾院子上空的飞机。

一是象征了广阔的空间与稍瞬即逝的时间概念。

二是象征了当时墨西哥快速腾飞的经济背景（68年举办奥运会，70年举办世界杯）。

（二）宇航员的意象影片中仿佛出现的【宇航员】意象，象征了导演的梦想。

成为宇航员一直是导演阿方索·卡隆儿时梦想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比较喜爱的影片之一，就是圆了他儿时的梦想。

男孩们卧室墙上的画报，有登月、宇航员等主题。

另：门上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的记忆场景选取自19681970时间段。

圣诞野炊，男人们玩枪，而镜头中的男孩穿着宇航服，模仿遨游太空。

郊区，男孩用水桶自制的宇航头盔，模仿遨游登月。

《罗马》戏中戏——宇航员场景男孩们去电影院看的电影，关于宇航员，同时也是向自己《地心引力》电影致敬。

《地心引力》中的场景《地心引力》中的场景

地心引力 (2013)7.92013 / 英国 美国 墨西哥 / 科幻 惊悚 灾难 / 阿方索·卡隆 / 桑德拉·布洛克 乔治·克鲁尼

《罗马》戏中戏——致敬《虎口脱险》致敬1966年的《虎口脱险》，电影或许也是导演的儿时梦想之一吧。

（三）导演会是谁？

影片中，导演会是三个男孩中的谁？

顺着【宇航员】这个意象去寻找，不难发现：1. 影片00:29:27，男孩们卧室墙上的宇航员画报， 是在帕考（Paco）的床头；2. 影片00:55:34 ，去野外猎场上的宇航员装扮，是佩佩（Pepe）装扮；3. 影片01:14:17，去电影院看关于宇航员的电影，是托雷（Toño） ；因此，导演应该是三个男孩的群像，而不是特定谁。

（四）影片中发生的具体时间影片中发生的时间具体是哪一年？

如前文所述：1. 1968年：线索是影片《México '68 》以及克里奥与费尔明在训练场的对话；2. 1970年：线索是00:29:27男孩们卧室墙上画报，México70、足球图标及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；3. 1971年：线索是00:54:39克里奥看着墙上的狗头标本，从对话中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面铭牌是1970年，因此当时在1971年；另一个线索是圣诞夜黑胶唱片的时间应该是在1971年左右发行，关于这张唱片下文会详述。

因此，影片没有特定时间，是导演关于1968年1971年间的回忆组合。

（五）影片最美的音乐个人觉得，全片最动听的背景音乐是在圣诞夜所放的黑胶唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德鲁·劳埃德·韦伯在 1970 年所创作的音乐剧《万世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。

戳这里☞《I Don't Know How To Love Him》在音乐剧中表达了抹大拉的玛利亚对耶稣的单恋之情，契合了克里奥当时的心情。

找到了最接近唱片的版本，与唱片的图标一致。

《罗马》，很好地结合了关于理想主义与现实主义的思考，值得推荐。

完。

“无论是拍什么，心里面都一定要有基本的预期画面。

”阿方索·卡隆坐在办公室里款款说道， “开拍前就应该是胸有成竹的，对将要开拍的电影定调很重要，这样在后期拍摄过程中就不容易跑偏。

”

正如《人类之子》一样，卡隆预期的画面就是一个怀着身孕的黑人女子，彷徨又坚定地目视前方。

《人类之子》而在《罗马》中，他说，“触发整体叙事的画面是克莱奥从金属楼梯走到屋顶的一幕，打开了回忆的天窗。

”影片《罗马》无须笔者多作介绍，大部分读者都知道故事发生在1970年代墨西哥城的一个叫罗马的旧街区，影片是导演卡隆写给其乳母的情书。

这位乳母在卡隆小的时候就未婚先孕，经历了时代的动荡和人生的悲欢，从二十几岁照料卡隆一家开始就再也没离开过。

阿方索在打算做这一部电影时，对弟弟卡洛斯说：“我想拍这部电影。

是因为我知道我生命中必须要拍这样一部电影，就算没有观众也没关系。

”

目前影片在各大电影节中均已亮相，在国际电影评论家和观众们的惊叹中，Netflix和院线老板们达成一致，在12月中全美以及全球190个国家/地区线上同时上映。

从Netflix向好莱坞传统电影公司靠拢的趋势看来，影片《罗马》冲奥的可能性的确很大。

在《罗马》终于正式面向公众之际，不妨跟着卡隆来拉片。

1. 剧本的建构在确定《罗马》这个故事的主体结构时，阿方索·卡隆约Participant Media的老板大卫·林德(David Linde)在伦敦的一家茶楼见面。

卡隆花十分钟讲了个大概，向大卫·林德要大约1500万美元。

之后的对话，不用三分钟就结束。

阿方索·卡隆与大卫·林德“当时林德问‘你什么时候开始’，我说你们公司要是现在就给我开绿灯的话，我马上就可以开始。

然后林德特别爽快地就说他加入。

我当时提了个要求，除他本人外，别跟任何人提我的剧本，连公司的职员都不可以。

”卡隆抚掌大笑，“原因很简单，因为我还没写剧本啊。

”

虽然彼时剧本连雏形都还没有，但是有三条影片的基准在卡隆心里的非常清楚的：1. 这个故事完全属于现实生活中的“克莱奥”，她的经历是这部电影的魂；2. 以回忆书写电影，往昔存在的每一个小细节，对于叙事都至关重要；3. 《罗马》的画面必须是黑白的，从本质上就是与过去紧密相连，使用6K数码65mm摄像机拍摄，提升画面在细微处的敏锐表现力。

“当我设定好电影的主要基调之后，很多叙事铺排就水到渠成了。

金属楼梯是引向记忆，黑白画面带来的沉浸感，属于克莱奥的经历回忆这一点没有什么可质疑的。

”卡隆顿了一顿， “从整个剧本的格局上来看，不存在所谓的A、B线，这不是一个双轨故事，只是将一个个人的经历嵌套在宏大的社会视角上。

”

卡隆在谨慎地确保这部电影深刻的个人烙印之外，整个电影的母题其实是植根在强大主题支柱上，这也是部分虚构元素在影片中发挥想象作用的地方。

“在个体与群体之间，电影创作者必须要做到心中有数，两者间必须保持平衡，叙事配比是多少，这当中还涉及了情绪方面的控制。

因为我们说的个人伤疤，都不是一个个体独有的，任何个体的经历都和身处的境遇有关。

”

“电影所发生的时代，绝对是一个让任何个人都伤痕累累的时期，我们可以假设每个人的遭遇不同，承受的痛苦也是有区别的。

但是，片中描绘的社会事件，无疑是存在于墨西哥人集体意识中，最重要和最深刻的伤疤之一。

从我现在的角度来看，这也给了我机会，在离家18年后，重新融于这个社群，和其他墨西哥人共同感受这段经历。

”

影片《罗马》以克莱奥的视角去提炼社会的宏观命题，这个角色无疑在关键戏剧中扮演着核心和催化剂的作用。

在制作这部电影的大背景时，考虑“克莱奥”从个人到社会背景上多方面身份的复杂性，卡隆在人物上做了多重设计。

他说，“在塑造‘克莱奥’这个人物角色的过程中，我唯一感兴趣的是，‘去塑造一个熟悉的人物形象’这个事情本身就充满矛盾感。

因为这个人物身上的种种特性，在创作者眼中都是理所当然的，你不会真的赋予他们全新的个性。

”

“其实我们需要做的就是重头认真看一遍，就像我从小长大的墨西哥城，没成想18年后再回到这个城市时，很多习以为常的事情，现在看来竟有那么大的区别。

我想，人总是会随着年龄和阅历，而改变对身边事物的看法。

”

“为了创造这个角色，我和现实中的克莱奥聊了许多，感觉我就像是有生之年第一次真正接近她，把她当作一个女人看待，一个身处复杂境遇的女人，一个来自弱势群体的女人，也是一个由阶级支配的社会中的弱势女人，通过人物反推叙事大背景，戏剧冲突点马上就浮现出来了。

”

跟《你妈妈也一样》中相通的是，《罗马》同样采用了主题驱动密集叙事的模式。

在这一点上，对比以往卡隆所有墨西哥剧情电影，是特别显而易见的作者风格。

《你妈妈也一样》中同样通过回避大环境描述，转而通过一对好朋友公路旅行中与梦中女神发生的故事，在细节处带出当时墨西哥社会经济崩溃前的脆弱感。

《你妈妈也一样》纵览阿方索·卡隆的作品，基本没有设置过任何性别上的模糊地带，两性二元区分是非常清晰的。

纵然如此，在塑造两性角色时，《罗马》与以往的作品相比，在处理男性角色上还是存在明显的一边倒。

影片《罗马》中过于出色的女性光环和论调，相对地映衬出男性角色的懦弱和社会冲突下父权形象的缺失。

这与以往的《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中，具有主动性、抗争性生命特质的男性形象有明显落差。

《爱在歇斯底里时》某种程度上来看，卡隆在长期的创作中都偏向于性别极端，《罗马》《小公主》乃至《人类之子》中明显的正面女性主义观点，与《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中过度展示男子汉气概，所达到的黑色幽默（《哈利波特》和《远大前程》这一类带有深刻原著作者性的作品在此不做讨论）。

卡隆热衷于尖锐地挑战传统男子气概观念的做法，同样为其作品带来与众不同的气息。

《小公主》在创作剧本时，对角色的多次审视也是卡隆架构电影基本脉络时的重要工作之一。

《人类之子》和《地心引力》都不是单纯的科幻电影。

这些电影都是通过主角的眼睛，来展示隐喻和视觉纹理，从而服务于观众内心的情感反应。

《人类之子》当观众完全深入《地心引力》的画面时，身上的感官会不自觉地，跟随克莱夫·欧文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用视觉和听觉去触碰影片展现的危机感和心理脆弱感，这都是剧本前期设定好的视听语言综合表达的效果。

《地心引力》影片《罗马》同样地也是按照这一逻辑运作，通过大量的细节设定去诱发观众的沉浸感和心理认同，代入克莱奥个体命运与社会动荡所导致的平行的无常。

这种在细微处累积下的稳定性崩塌，远比歇斯底里的反转更深入骨髓。

卡隆说，“制作每一部电影都是一次充满好奇的经历，开拍电影前我都会进行了大量的研究，《地心引力》是对太空技术的学习，而拍《人类之子》时，我研究了思想家们对21世纪未来走向的预测。

“

《地心引力》“但《罗马》不一样，这部电影是与自己的过去合作，直接面对自己的过去。

这让我不得不去探索更为私密的私人领域。

电影中有90%的场景，在我的记忆中都早已经无迹可寻。

更直接地说，其实这部电影也是重塑自我的过程，重塑集体回忆的过程。

”

“在这种情况下，所有的研究都是内向式地探索，”卡隆说，“这些人物大部分都在现实生活中真正地存在过，都是我深爱的人们；以至于在电影拍摄过程中，我总是不由自主地穿越个人记忆，穿越记忆的迷宫，和一个个化作历史尘埃的人们彻夜深谈。

”

2. 拍摄的过程影片《罗马》是第一部阿方索·卡隆在摄影师一栏署上自己名字的剧情长片，“这部影片在写剧本画分镜的时候，其实很多镜头细节都是卢贝茨基设计的。

”（伊曼纽尔·奇沃·卢贝茨基，阿方索·卡隆御用摄影师，除了《哈利波特3》之外，其余电影均由两人合作完成）。

卢贝茨基与阿方索·卡隆自然主义拍摄，Arri Alexa 65mm数码摄影机，黑白画面，卡隆和卢贝茨基在开拍前的讨论会就已经确定好这些大方向。

“我当然是希望影片看起来像是旧日时光，但这绝不是怀旧或故意让画面造旧，所以我没用胶片拍，我不需要那些颗粒感。

它就和其他电影一样，是记忆与眼下的博弈，那种动态流畅感，就像把人带回流动的记忆中。

”

影片《罗马》在开拍前期准备了将近一年，比预期拍摄周期延期了不少，这也导致原定摄影师在准备了几个礼拜之后，实在没有档期继续为《罗马》进行拍摄工作。

结果卡隆本人只好一人架起两台借来的Arri Alexa摄影机，自己亲自上手拍摄这部电影。

“成为《罗马》摄影师是这次拍摄过程中的一个意外。

”卡隆说，“当然了，《罗马》的圆满完成与卢贝茨基的前期准备工作密不可分。

他离开剧组的时候，准备工作已经逼近开拍前的阶段，而且我不太想去请一个说其他语言的摄影师，因为很多感觉上的东西，我只懂用母语表达，再翻译的话那个意思就变味了，所以最后就决定自己掌镜。

”

“但是这种转变其实是有益处的，因为以前我跟卢贝茨基交代好机位、镜头走位、分镜这些事情之后，我就可以很放心地交给他，不用管那么多。

这次的话，因为需要大量依靠个人情绪和回忆的流动，在片场可以兼顾拍摄期间各种元素，包括演员状态、光线等，亲身去掌镜反而让运镜的节奏和位置更贴近脑中预设的想法，这点非常好。

”

事实上在无限贴近自然主义的拍摄前下，幕后团队在选择拍摄地点和演员准备上都付出了很多努力，反复试镜，挑选非专业人士在电影中扮演他们现实生活中的“角色”，这就意味着电影创作的其余部分需要高度配合，自然光的运用，声效的配比等不仅在电影中形成统一的语言风格，而且在实际成像中必须具备合理性。

“对于演员表演这方面，我的另一个原则是，需要真实的生活状态，我不会告诉演员该做什么，因为他们比我更了解生活本身。

”卡隆说，“我也不可能告诉影片中的‘妇科医生’该问病人什么问题，他们的生活经验更重要。

”

影片中的诸多特写镜头和鸟瞰画面都意蕴深刻，而卡隆无疑是把最好的留到最后。

让人叹为观止的长镜头，一家人在海滩和大浪之间来回走动，他们身后的日落将地平线无限地向未来延伸。

“寻找这个拍摄地点花了很长时间。

很多拍摄地点，像片中的海滩和野餐草地，都涉及到环境元素和光线问题。

不得不说，我们还是很幸运的。

几乎每次拍摄，完美的光线都会出现在那里。

就像海滩那场戏，一家人走到了水平线边缘，夕阳光线正落在身后，这些都是自然的馈赠。

“

再譬如说抓取人物的状态，创作者必须高度集中，因为很多机会是稍纵即逝的。

“就像‘宣布离婚’那场戏中，摄像机在多个角色之间蜿蜒进出，像是踏着回旋的流动舞步，这个长镜头在两天内拍了60多次，孩子们的对话、镜头的律动、光线的变化、人物的情绪包括我掌镜时的呼吸…所有的因素都会直接影响电影的统一风格和气息。

当长镜头来到尾端，索菲亚告诉孩子们她要和丈夫离婚时，捕捉到角色进入状态后，我才长舒一口气。

”

又譬如说，“拍林中野餐那场戏，我把演员们分成几组，每组拿着特定的剧本，不让他们相互交流，他们也不会知道别组的剧本内容。

开拍的时候让现场陷入一团混乱，这种无知之幕带来的生活凌乱，正是生活的真实感。

”

“很多人可能会从我的电影联想到让·雷诺阿的《游戏规则》。

”卡隆表示，“但其实不仅是雷诺阿，如果我在拍摄时意识到影史上可能有别的导演用过的话，我也会刻意去回避。

尽管如此，有很多经典电影是像DNA一样流在电影人血里的，我也不可能拍个野餐、河流或楼梯都去查一遍电影史，所以发现有雷同之处其实很正常。

”

《游戏规则》为了让场景和地点尽可能接近导演的回忆，艺术总监尤金尼奥·卡瓦列罗的团队在一栋废弃住宅中，重建了影片《罗马》中的家。

“尤金尼奥收回了大约70%的废弃家具，几乎就是重置了新家。

很多根本在镜头不会出现的地方，像衣柜的抽屉，都被日用品填满，为的就是家的感觉。

”卡隆说。

其中让人惊喜连连的开场镜头，倒映在车库地板水渍中的飞机，是VFX艺术家根据彼时飞机的轮廓画出来的。

目前就《罗马》在公众及评论界的口碑看来，从现在的国际预测风向上看，随着Netflix跟好莱坞传统势力的日渐走近，最佳外语片的奖项自然被人看高一筹。

但奖项充其量不过锦上添花，电影的质量才是留名青史的唯一准则。

下面送上阿方索·卡隆个人影史五佳清单，看看这位大导演的个人观影品味养成：阿方索·卡隆影史五佳1.《月球旅行记》 (1902, 乔治·梅里爱)2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)3.《蓝烟火》 (1969, 约翰·斯特奇斯)4.《阿波罗13号》 (1995, 朗·霍华德)5.《太空先锋》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：1. “Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project ‘Roma’”, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com2. “AlfonsoCuarón Talks ‘Roma’”, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.3. “How 'Roma' Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón”, 2018. 09, Film School Rejects4. “Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make ‘Roma’”, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

编译| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

影片中家的外墙位于墨西哥城罗马南区（Roma Sur）Tepeji街22号

影片的名字来自导演Alfonso Cuarón度过童年时光的墨西哥城Roma区（罗马区，西班牙语罗马为Roma，英语为Rome）。

罗马区是墨城有名的小资区，一列列殷实人家的两三层小别墅房排布在树荫掩映的小巷子里。

罗马区分为罗马北区（Roma Norte）和罗马南区（Roma Sur），故事的发生地就是罗马南区Tepeji街21号，当年还是孩童的Alfonso就在这里面生活。

但是拍摄的时候21号房子的外墙已经被现有房主改造得和导演童年的记忆有些差别，所以选择了对面22号孪生样式的房子。

导演真实生活过的房子Tepeji街21号我曾经在罗马南区住过，距离影片中的家仅三个街区，每天都会步行穿过Tepeji街，和Cleo的家擦肩而过。

因为这样类型的房子罗马区太多了，当时根本就没有留意。

这部电影让幽静美好的罗马南区回忆又涌动起来，思绪飞回了那段岁月。

对墨西哥文化和生活感兴趣的话请关注微博@科先生在墨西哥

↓阳光灿烂的罗马南区，拿着小红书寻找影片的踪迹

罗马就是导演用回忆构筑的70年代墨西哥城生活点滴，献给他的女佣和自己的童年，并没有考虑大众市场。

所以电影非常慢！

前大半段几乎啥都没有发生，直到最后才酝酿出一个个炸弹。

影片就是关于“你”，关于一般墨西哥人所会经历的生活：童年、保姆、医院、出游、地震、爱情、怀孕、离异。

一切都是那么正常真实，每个人都能解读出它对你个人的意义。

让我想起了著名美剧Seinfeld，片子什么都没有讲，却又讲了一切 (A show about nothing, a show about everything)影片中Cleo每日接送孩子的学校Kinder Condesa，导演曾在此就读。

虽然学校的名字是Condesa幼儿园，不过学校仍然位于罗马南区，距离另一小资区Condesa还有距离地址：Tlaxcala 105, Roma Sur, Ciudad de Mexico

Centro Médico Nacional del IMSS医院，现在已经改名为Hospital Siglo XXI。

Antonio医生工作的地方，Cleo怀孕送去的医院地址：Avenida Cuauhtémoc 330, Doctores, Ciudad de Mexico

医院在1985年墨西哥城大地震中遭受重创，影片中有的楼现在已经没有了

墙上雕刻这从古至今医学的演变：草药巫医到现代医学科学

特别文艺的医院，壁画艺术品遍布。

艺术家José Chávez Morado震后在重建后的医院大厅创作了这一幅独特的壁画：大理石版刻画。

黑色和红褐色的刻痕如同石头的伤口，象征着地震带来的创伤。

这幅画作献给抗震人民和幸存者，大家齐心协力创造新的城市。

下面放了很多医院里的孩子照片，每张照片下都写着鼓舞灿烂的话语，其中一幅写着：有时你的快乐是你微笑的源泉，但你的微笑也可以是你快乐的源泉

空气即是生命 - 健康是此生最大的财富。

壁画中间鸟嘴怪兽是空气之神，将气息吹吐给万物

大厅放着影片Roma的标志性黄色字体

Cleo和她朋友常光顾的餐馆La Casa del Pavo（火鸡之家） ，一家朴素的百年老店，专卖torta（墨西哥汉堡），taco（墨西哥玉米夹饼）等平民食物，火鸡墨西哥汉堡是该店招牌菜地址： Motolinia 40, Centro Historico, Ciudad de Mexico

火鸡最早是由墨西哥原住民驯化出来的，后来传到欧洲以及世界其它地区，现已成为感恩节餐桌上的标配

老板娘兴奋地把手机里导演在餐馆的照片给我看，盘子里的就是墨西哥汉堡torta

剧院Teatro Metropolitan，装饰风艺术浓烈，受同时期纽约洛克斐勒中心影响地址：Av. Independencia 90, colonia Centro.

墨西哥城常见的手摇风琴街头艺人

在古城区可以看到他们的身影。

旋律响起，重返旧时光

影片中的细节和取景点更新中....

影片《罗马》是墨西哥导演阿方索·卡隆的新作，也是本届威尼斯电影节上呼声最高的作品之一。

阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗（《潘神的迷宫》《水形物语》）及导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》）被誉为“墨西哥电影三杰”。

此次阿方索·卡隆携《罗马》来到威尼斯电影节，有着极为特殊的意义。

首先，电影《罗马》是前段时间闹得沸沸扬扬的戛纳与网飞的撕逼事件中被网飞撤下的作品之一，而福茂本人也曾坦言他非常希望《罗马》能去戛纳，迫于法国院线的压力只能舍弃该片，这才让《罗马》辗转流徙来到了威尼斯电影节。

其次，今年威尼斯电影节评审团主席乃是阿方索·卡隆的老乡、刚拿过奥斯卡最佳影片和最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗。

有老乡兼同行加持，《罗马》在影节开幕前就被誉为金狮种子选手。

加之近五年来，墨西哥三杰4次摘取奥斯卡最佳导演桂冠，可谓创下神话。

若《罗马》能摘得金狮，或许也能像《水形物语》一样进而挺进奥斯卡折桂，这样不仅可能为网飞赢得史上第一个奥斯卡最佳电影奖，还有可能持续刷新奥斯卡导演奖墨西哥连胜的纪录。

《罗马》的天时、地利、人和，似乎在威尼斯一展无遗。

罗马 台湾先行版 (中文字幕)阿方索·卡隆出生于墨西哥城，他小时候有两个梦想：成为导演或宇航员。

不过后来听说要想成为宇航员就必须参军，他便放弃了这个想法，转而一心一意地钻研电影。

2001年，阿方索·卡隆的电影《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮单元，此后他声名大噪，不仅拍了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，还在2007年凭借《人类之子》再次提名金狮奖，更在2013年用《地心引力》为当年威尼斯电影节开幕，并最终在奥斯卡横扫包括最佳导演、最佳剪辑、最佳视觉效果在内的7项大奖。

此次，阿方索·卡隆的新作《罗马》在威尼斯电影节第二天上映，引发了观影狂潮，映毕媒体反响积极。

场刊得到4.65分的极高分数，卫报电讯报综艺Indiewire等一水给了五星。

上映前，卡隆对《罗马》的保密工作做到了极致，在上映前观众得到的信息寥寥无几，唯独可知的是《罗马》讲述的是墨西哥城的罗马区里，一个中产家庭的故事。

然而在放映后，一切终于明朗起来。

片尾“献给Libo”的字样把卡隆拍摄《罗马》的意图展现无遗：《罗马》，其实是卡隆的一封私人家书。

卡隆坦言，自拍摄《你妈妈也一样》以来，他再也不敢拍摄故土墨西哥，这似乎成了挥之不去的遗憾。

此次《罗马》让他18年后再次回到墨西哥，卡隆感慨良多。

加之电影讲述的其实是七十年代初期、卡隆童年时代抚养他长大的女佣以及家庭的故事，这部作品无疑饱蘸着深情，成了卡隆最私密的一部电影。

中产家庭内部卡隆在记者采访他时说，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”

为了展现这个特殊的时代，卡隆亲自担纲该片摄影，并采用Alexa 65数字黑白摄影。

这是他第一次亲自为自己的长片摄影，说来还有些战战兢兢。

他担心摄影师如果母语不是西班牙语，会无法拍出自己想要的感觉，所以最终为了效果兵行险招、亲自操刀。

他坦言希望自己这部电影能够最大限度地被看到，不仅仅只是在流媒体上播放。

然而，电影在后续的奥斯卡季有可能会改成70毫米胶片上映，而在多伦多和纽约电影节上则可能改成数字4K格式上映。

影片《罗马》的故事主线围绕墨西哥城一家偏上层的中产的家庭展开。

女主人Sofia有4个孩子，丈夫却假借出差和小三私奔，她隐瞒真相继续维持家庭。

而家里的女佣Cleo性格温和善良，她和练习武术的男子Fermin相恋，对方却在得知她怀孕后将她残忍抛弃。

武术少年Fermin

Sofia不仅没有摈弃Cleo还帮助Cleo生产。

在卡隆的故事里，女性无不坚韧自强，而男人都始乱终弃，毫无责任感。

这样的剧情让电影似乎笼罩着女权主义的光环。

Sofia对Cleo说“我们女人，永远是孤独的”，控诉男性在家庭和责任前的缺失，这似乎是卡隆生活中极为私密的隐殇。

不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。

女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。

而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。

全家翘首以待父亲回归在影院里的两幕屏中屏戏，一幕《虎口脱险》为Cleo和Fermin的分手做背景，另一幕太空戏《蓝烟火》仿佛说出了卡隆少年时代的太空迷恋。

而当Cleo走出影院，她身后嘈杂无比的小贩，反衬了Cleo郁结的心事，调度落落大方不见痕迹。

另外有一场火灾戏和海浪救人的戏码也是十分精彩，而社会运动的街道暴乱，还原度之高让人叹服。

可以说卡隆的摄影让《罗马》变成一部纯粹的银幕电影，无怪乎他坚持电影一定要进院线上映。

火灾戏

海浪救人戏影片《罗马》发生的年代在1971年前后，正是墨西哥社会变革的中期，此后的数十年墨西哥动荡不安，一直进行着新自由主义改革。

卡隆瞄准这一社会剧变时期，将女主角Cleo身处的时代背景藏于故事之中，让Cleo的身世沉浮终于和大时代产生了联系。

窗外的大屠杀1971年6月10日，墨西哥城经历了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害。

在《罗马》里，卡隆对这一惨案有了回溯，学生们在街道上举着切·格拉瓦的旗帜游行示威，而电影女主角Cleo乘车去为即将降生的孩子购买婴儿床，却在社会运动中再次见到已经成为惨案施行者的Fermin，情绪过度激动导致羊水破裂，最终诞下一名死婴。

暴乱的街巷这段故事虽然有些不可置信，却或许是发生在卡隆童年时代女佣身上的真实事件，亦或者是卡隆的隐喻。

在大背景剧变下，小人物的命运可能因此改写，而Cleo的命运就是对这个时代最有力的无声证言。

诚然《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大，虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而，在它连贯的、通达的影像光辉之下，《罗马》这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒。

不少媒体，认为《罗马》是卡隆从《你妈妈也一样》以来导演生涯的巅峰。

以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，我想，这或许会是每一个导演的终极梦想。

首发于“看电影看到死”公众号

墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》，在还未登上银幕之前就已备受关注，由于发行商Netflix的“不良出身”，这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。

几天前在威尼斯的首映，口碑极佳，而接下来，它还将一个不落地出现在Telluride，多伦多，纽约和伦敦，成为各大影展的“绝对主力”。

在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际，有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。

要知道，这对于一部非英语作品来说是极大的肯定，上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是，《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母（“Amor” vs. “Amour”），法语中的“爱”（Amour）在西班牙语里是“A-m-o-r”，而把这四个字母倒过来，就成了我们现在看到的片名：ROMA。

片如其名，这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。

故事的主角叫克莱奥（Cleo），是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。

故事蓝本是卡隆的童年经历，所以片中四个孩子中的一个，想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。

电影聚焦在1970年代，以克莱奥一段苦涩的爱情经历，和女主人苏菲（Sofia）被丈夫抛弃为主轴，细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。

同时，导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡：墨西哥城街头的巷战，枪声，炮火，带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子，他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而，《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现，整部电影的拍摄，和我们如今在银幕上看到的克莱奥，对导演来说都是一种“再创造”。

保姆当年的生活细节，她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动，以及丧女的悲痛，想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。

影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯，而这个极富诗意的360度长镜头，也自然不是童年卡隆的亲眼所见。

与其说《罗马》是导演对过去的追溯，不如说是一种复原。

他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话，聊到了很多细节，为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态，连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。

所以，对于卡隆来说，把抚养自己长大的保姆搬上银幕，不但是对自身过去的回望，更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前，卡隆就有了拍摄这部电影的想法，而迟迟没有动作的原因，据他讲是因为还没准备好——并不是技术上，而是情感上的：十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情，而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。

波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤，其中的感受想必也颇为相似。

因此，我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。

这段私人记忆和对过去的回首，既非声嘶力竭的追问，也非一厢情愿的怀恋，而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。

这位抚养卡隆长大的女人，在这部电影里反倒成了被关照的对象。

导演亲自掌镜，用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像，为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去，又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。

影片中的克莱奥尽管卑微渺小，毫不起眼，但却始终是被“捧在手心”的。

生活的潮水中，这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染，而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大，电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。

我们的克莱奥，欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流，忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术，无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸，勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前，平静时则一言不发，坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。

《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突，但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。

这位长相平平的女主人公，连笑起来都有几分腼腆，却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看，这部电影的内在力量也是无比强大的。

在如此强调叙事和故事性的今天，卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。

影片的开始就让人回味无穷，甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。

放映字幕时，镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部，不仔细看甚至不觉得它是地板。

然后我们看到水流划过，覆盖了整个表面，肥皂沫涌起，地板被洗刷一净，这个过程中摄像机完全静止，克莱奥自然也没有出现在镜头里。

字幕放完，镜头缓缓抬起，一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘，摄像机平行对向户院大门之后开始转动，缓缓经过了180度来到主屋面前。

这个时候，人物出场，刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野，她进到屋里后拿了什么东西又走出来，镜头跟着她往回转了90度，随其登上房顶天台再次抬起，我们看到屋檐上的天空，和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。

这一个镜头有数分钟之久，中间没有出现过一句话，克莱奥也没有露出正脸，但结束时我们却对这间宅院的每一个角落，和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多，卡隆对将摄像机置于客厅中央，然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。

除了前面提到的“关灯”段落，在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕，和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。

导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接，并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量，使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永，卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时，也是剧情冲突相对激烈的半小时。

反动武装的街头暴乱，持枪匪徒夺门而入，惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥，也击碎了她对新生活的憧憬。

紧接着，悲剧来临，去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声，和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救，一举把影片推向第一个高潮。

尤其是后者，从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程，并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀，一气呵成，让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候，卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线，这也是短短半小时之内的第二个高潮。

那个侧面跟随着克莱奥步入海面，进入海中，几近被海水淹没，又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。

这个看似简单的平移长镜头，却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。

过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声，正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般，导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。

其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女（苏菲和克莱奥）面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷，尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。

打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远，妇女解放呢，也许于她而言就是个陌生的概念。

归根结底，那个充满了悲欢和爱的宅院，那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们，还有庭院之外对爱情的追逐，才是生活的全部。

我想这部电影所谓的社会意义，并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节，而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。

生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物，但在这部电影里，同时也通过这部电影，克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐，又勇敢坚强，不仅仅是一位“母亲”。

我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。

毕竟，对于女人来说，获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。

与朋友在IFC center看了Roma，十分制的话，7分吧。

失控，啰嗦，炫技，上中产趣味的温情脉脉，剪掉半小时没问题（海滩一场大败笔）。

朴素简洁会更有力。

前半部分想到雷诺阿《游戏规则》，后半部分想到许鞍华《桃姐》。

关于政治的轻描淡写。

阿方索·卡隆的《罗马》。

始于“地”，终于“天”。

开篇第一组镜头精心设计：方砖地特写，水流过，倒影上有飞机飞过。

然后tilt up，现出女主人公Cleo，逐步揭示更大空间：走廊，院落，主人各个房间。

此场景及整部电影中，基于院落的画外声音也不断暗示一个更大空间环境：鸟鸣、狗吠、街上军乐队、磨刀人的口笛……若说开头部分苦心经营的长镜头与摄影机运动虽略显刻意还令人有期待感，医生第一次回家的段落则明显过火：车灯、车身、车轮、手，烟头、狗屎……镜头反复分切，如卖车的电视广告片，或追车奇观一触即发的动作片，而这里只想暗示医生不愿回家、可能已有外遇而已。

凡此种种炫技、繁冗与匠气，若背后没有思想支撑，陷入自我沉湎的陷阱。

如与朋友讨论的结果：这部电影导演想说的太多，但，他其实又没那么多可说的……如陷入材料堆积的论文初稿，要隔开距离，大刀阔斧地修理。

这点王家卫颇有自知之明，他不节制、不忍删剪，就请自己信任的张叔平去掌剪刀。

《罗马》里，导演对主仆关系、白人与原住民关系的处理态度都呈现一种略有批评但又不忍心悖离自己阶层经验的混乱矛盾，最后臣服于大约自己也不见得相信的廉价的“爱拯救一切”去政治化价值观。

墨西哥城的罗马社区，起初Cleo与女仆同伴还嘲笑女主人会埋怨她们“费电”，而点蜡烛做瑜伽（？

），女主人被丈夫抛弃后，与被Fermín抛弃的怀孕的Cleo有了超越阶层的“同病相怜”，更何况Cleo在海滩成为“舍命救主英雄”，终于可以成为“相亲相爱的一家人”。

关于中产阶级家庭与保姆阶层（外来劳工如菲佣或拉美的原住民女孩）的负责权力关系，新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》（2013）与阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的《沼泽》（2001）都要犀利得多。

在后者中，白人中产家庭包括孩童对原住民女仆及其族群歧视的体现在无数日常细节。

《罗马》中，狗与主人、与原住民之间的关系，也颇耐人寻味。

在罗马这个院落，两位女仆与狗Borras都是住在主人大屋之外的边缘空间。

然而他们都因为与都市主人的夹缠不清关系，而与原住民生活也有了某种疏离。

在度圣诞的乡村，巧取豪夺原住民土地的白人权势阶层的Jose，甚至可以打死原住民的儿子而后者敢怒不敢言——他们只能默默毒死主人的狗，或者在森林里放一把火（我的推测）。

《罗马》设置于1968-1971年左右，墨西哥历史充斥抗议、屠杀，都成背景与谈资（饭桌上小孩描述学生被打死），社会与政治问题被个人化，透过上中产视角。

Cleo随女主人母亲买婴儿床遭遇的街头屠杀为最直接的片断呈现。

Fermín，这位贫民窟长大的习武的年轻人，初次出现如饥似渴抢喝Cleo剩下的半瓶可乐就暗示出他的穷困与勇猛。

因为愤怒与绝望，他们的出路或许有两种：成为为虎作伥的法西斯暴徒与打手（为美军与韩国教练培训），或参加反抗当权者的左派游击队。

在《罗马》中是前一种，作为阶层与族群的同类，也是片中唯一明确歧视Cleo的人：fucking servant。

影院里人们看的两部电影，一是从前中国观众熟知的《虎口脱险》，另一是美国太空片《蓝烟火》（Marooned，1969），是卡隆作为宇航迷的致敬，几乎也令人想起他的《地心引力》。

2018年12月23日

《罗马》的故事拥有不同的形态和诸多的情愫，这些都是自从我想成为一个导演之时就想表达出来的东西。

——阿方索·卡隆

并称为“墨西哥三杰”的亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、吉尔莫·德尔·托罗和阿方索·卡隆为新好莱坞美国电影注入了巨大的活力，三人在近5年的奥斯卡拿下了4次最佳导演和3次最佳影片，他们极其出色的导演意识和导演能力是大家有目共睹的。

目前只有卡隆还没有斩获最佳影片，而他的最新作品《罗马》很有可能实现这个突破，但由于卡隆选用自己的母语（西班牙语）来完成影片，因此更大的可能是获得最佳外语片。

《罗马》这部影片本应在戛纳电影节就可以与观众见面，但是由于戛纳电影节与发行方Netflix决裂，使得《罗马》不得不辗转来到对流媒体接纳度更高的威尼斯电影节。

在同乡好友托罗坐镇主席的加持之下，卡隆的《罗马》一举拿下威尼斯金狮奖，获得了极高的评价。

《罗马》的名字Roma不是意大利的罗马（Rome）而是墨西哥城的一个街区。

卡隆表示这部影片是献给自己的乳母丽波（Libo）的，在动荡不安的70年代墨西哥她将雇主的孩子视如己出，坚韧地承受一切，温柔地包容一切。

一封写给大历史下的小人物的家书，便是对影片内容的最好概括。

卡隆与他的乳母丽波因此这部影片非常私人化，卡隆说这部影片是在重塑自己的记忆，是在重塑自己记忆中的罗马。

但卡隆将这样一个私人化的故事，拍摄成为了一部令无数观众都能与之共情的影片：历史事件的石块砸向池塘，泛起让浮萍飘絮身世沉浮的涟漪。

一、 从一泼泼肥皂水到一层层海浪

影片开场镜头影片的开场是一个长时间的固定镜头俯拍，对准的是被水波冲洗着的大理石瓷砖，周边的鸟啼、步履、水流声不绝于耳，在嘈杂中营造着一个安谧的环境。

一泼又一泼肥皂水碰到墙根又折回，肥皂泡从分散到聚集再到破灭，我们凝视着这个地面，渐渐地我们听到了引擎的轰鸣声，一架飞机在天空的倒影里掠过。

镜头缓缓抬起，我们看到一个空旷的走廊内，一名正在打扫卫生的清洁工。

这个开头被直接截作了《罗马》的概念预告片，在采访中卡隆透露，这个开头其实表示的是日复一日的平静生活被突如其来的事件打破，个体的命运被历史进程永远地给改变了。

而这正是理解《罗马》这部影片的关键，即它讲述的是“被嵌进历史的生命个体”。

可莉奥（Cleo）女清洁工可莉奥（Cleo）是一个中产家庭的雇工，她吃苦耐劳，对雇主的孩子们关心备至，同时也保持着浪漫的少女情怀。

但是70年代处于社会变革中的墨西哥社会让许多家庭遭遇了裂变。

可莉奥的男友费尔明（Fermín）在听闻她怀孕的消息之后就悄声消失了，雇主索菲娅（Sofía）的丈夫也抛妻弃子另寻新欢。

可莉奥在怀孕期间依旧努力地工作，而索菲娅尽管生活拮据也没有辞退她的佣人。

这天，身怀六甲的可莉奥在陪同之下去挑选给孩子准备的婴儿床，就在这时街上爆发了大规模的暴动，游行示威的学生遭到了军方的武装镇压，这就是1971年6月10日举世震惊的科珀斯克里斯蒂事件。

窗外惊天动地的枪声、叫喊声混成一片，将可莉奥完完全全震慑住了。

然而更令她吃惊的的是，在进来搜查学生的军人中，有一个举枪对着她的男兵就是费尔明。

她没有想到会以这样的方式和费尔明再相见，受到巨大刺激的可莉奥羊水破裂，最终诞下一个死婴。

分娩完毕的可莉奥时常在家中呆坐，无法平复心中的情绪。

她找不到人倾诉，也没有人能够安抚她的心灵。

她只有将自己还未来得及倾注的母爱，施与雇主的四个孩子。

在一次海滨度假旅行中，两个孩子前往浪潮翻滚的海边戏水，尽管再三嘱咐不要离岸太远，他们还是消失在了可莉奥的视线之内。

毫无水性的可莉奥只身前往汹涌的海浪，尽力保持着站立姿势，将两个孩子救了出来。

一家五口和可莉奥在岸边紧紧相拥，阳光照耀在他们身上，身上的水滴折射出光芒。

《罗马》以一个十分细微的切入点——一位保姆兼母亲——带我们慢慢地潜入卡隆他记忆中的那座城池，那座城池里的人和事。

影片集中在可莉奥的个体命运历程上，“罗马”这座城市和历史事件都被推向了后景，这充分展现了这部影片的“私人性质”，这是卡隆对乳母感激之情的由衷表达。

与此同时，这一后景非常清楚明白，虽然出现次数不多，但卡隆用不断划过天空的飞机、在城市街道巡逻的军队、堵塞的交通和那个流血冲突的惊鸿一瞥，几笔便勾勒出了厚重的历史感。

正是出于这种“个人命运与历史进程的对位”，《罗马》被赋予这样一个“庞大”的标题却只讲述了一个稍显“细小”的故事。

影片聚焦于可莉奥这一个体的心境变化和做出的选择，她做的最重要的两件事：分娩和拯救，都是因为历史车轮的辙印改变了她的人生轨迹。

个体的经历被着上了历史的色彩，个体的行为被赋予了历史的动机，所以这封私人家书能够被公开朗读，能够被所有观众接受并共情。

从倾倒一泼泼肥皂水，到迎向一层层海浪，人物的心灵发生了重大的转变，内向的心灵史映射着外在的“罗马史”。

二、 冷静肃穆的凝视

《人类之子》海报近年来两部确立卡隆影坛地位的电影《人类之子》和《地心引力》都运用了大量的长镜头，以长镜头著称的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基用调度极其复杂甚至于炫技的方式，让无数观众沉浸于银幕世界中，尤其是《地心引力》中的3D长镜头带给人极其震撼的视觉体验，为许多电影人所称道。

《地心引力》海报这两部电影中的长镜头存在感非常强烈，很多观众能够直接意识到摄影机的意图，无论是《人类之子》中身临其境的手持摄影，还是《地心引力》中平稳流畅的数字摄影，都能让人感觉到卡隆对长镜头“时空共历性”的把握。

长镜头的移动幅度之大，拍摄时间之长（《地心引力》开场13分钟的长镜头），调度设计之复杂都让人见识到了卡隆天才的想象力和导演能力。

于是在《罗马》面世之前，在得知影片将由卡隆亲自掌镜之后，不少人认为这部影片一定会有更长更复杂的长镜头（主要是因为“罗马”这一宏大的名字）。

然而事实上，《罗马》的镜头语言十分克制。

镜头运动以横直摇和水平横移为主，摄影机固定在三脚架上几乎没有手持，并且有长时间的固定机位对准一个场景作“凝视”，例如火灾场景、分娩场景等。

在景别上很少使用特写，基本上是以全景为主，在65mm胶片的制式之下更能给人以身临其境之感。

全景也赋予了镜头更多的纵深空间，让人能够看到历史环境与人物行为之间的互动。

构图也常常用对角线构图以引导并拓展观众的视野。

在音效设计上，卡隆将周遭环境声放大了，增强了观影的“沉浸感”，放大了情感冲击的力度。

全景横摇镜头

对角线构图另外值得注意的是影片中的群戏对话场景或是人物站位经常是1/4侧面和3/4侧面，常常形成一个直角或矩形，且用固定机位全景拍摄不用正反打。

这种对话场景呈现的是一种半开放状态，它既是在邀请你介入，因为它有一个缺口；又是在拒绝你介入，因为它没有给你足够多的细节（比如正反打面部反应特写等）。

对话场景直角构图这个直角构图在周遭景物也有表现，人物常常处在一个墙角处，形成一个内凹的布局，既能让人感受到纵深，又有所节制，且符合人物内敛的心理特征。

这种布局配合摇镜的使用，就能兼顾横向的延展和纵向的延伸，更大程度地表现环境，也就有了“宏大”感。

内凹直角这种十分冷静的镜头语言将观众置于一个旁观视角，既有一种陌生的间离感，又能让注意力集中在镜头内部和人物的内在变化，这其实也与卡隆想要表现私人记忆的意图十分契合。

我们不能够非常切身地进入其中，但却能感受到充溢的情感。

最突出的是影片最后的海浪救人戏，全程的镜头运动非常简单，水平横移和横摇，几乎没有景别的变化。

纯粹靠镜头内部的人物行为和环境的美感，掀起了一阵情感的巨浪，冲击着观众的心。

我们被镜头牢牢锁住，静默地观察着这整个事件的发生。

影片还有非常多的生动细节，这是卡隆添加进来塑造记忆真实性和抒发对故土情感的重要手段。

比如放在脚边的蜡烛、窗外的雨滴、在森林里嬉戏的孩子，最突出的应该是那个身着奇装异服的逗孩子玩的“树妖”，在森林发生火灾之时，他走到镜头前吟唱了一首墨西哥民谣，给人以一种咏叹自然的仪式感。

卡隆在这部影片中非常注重构图的营造，二分、三分、对角线、框中框构图俯拾即是，但是这种设计感过强的镜头有一种过剩的“匠气”，冲淡了那些镜头原本的诗意。

这也是卡隆的局限性，他刻意营造的“诗意”依旧是类似于好莱坞大片的“奇观”，过重的人为痕迹是这部小情节电影的一大败笔。

二分构图

三分构图

框中框构图三、女性承载着生命力量

《人类之子》剧照 这是世界上最后一个怀孕的女性在卡隆的电影中，女性总是承担着十分重要的角色。

在早期作品如《爱在歇斯底里时》《小公主》《你妈妈也一样》中，女性所被寄寓的都是情感力量；而在思想愈发成熟的后期作品如《人类之子》《地心引力》中，女性被赋予了象征着生命的力量，甚至象征着全人类的希望。

《地心引力》剧照 女主角蜷曲着身体像是子宫内的胎儿在《罗马》中，这种生命力量依旧十分强烈，并且卡隆将生与死放在同一个场景内共同呈现，体现了他更加辩证的生死观。

可莉奥来医院做孕检，突发的地震摇落了不少瓦砾碎块，一层看上去十分脆弱的婴儿箱护住了里面的小生命；来挑选婴儿床的可莉奥目睹了一个起义学生惨遭杀害，受到惊吓的她将要产下新的生命；在争分夺秒的分娩中，她生下一个没有呼吸的婴儿，并目睹了抢救失败的全过程，不得不接受这个残酷的现实；可莉奥冒着生命危险救下孩子之后，跪倒在海岸边口中呢喃着的，是那个从未真正来过这个世界的自己的孩子。

这种生与死的并置带来了极强的情感张力，生命力量的原始与蓬勃成为情感冲击的原动力。

《罗马》中造成家庭破裂的一家之主——一个始乱终弃的男人——是逃离了的、缺位的，但是他有着极大的内部权力。

片中为数不多的大特写给在了他初次登场的时候。

他是这个中产家庭能够维持下去而不受历史铁蹄践踏的重要支柱。

但是他离开了，于是生活的压力落在了女人们身上，这也是苦难的来源。

而另一个翻脸不认人的费尔明则是历史洪流的参与者（或牺牲品），他代表着这个时代施与个体的苦难。

索菲娅（Sofía）片中的可莉奥经历了一系列人生的重大变化，她没有办法进行选择，她只有默默地招架生活对她所做的一切不公；索菲娅在被丈夫抛弃之后，依旧选择向孩子隐瞒这一切，并且要忍受孤独的折磨和性.骚扰。

但她们都选择了承担一切苦难，她们对自己的孩子不离不弃，坚韧地面对生活。

女性和生命一样看似十分脆弱，却蕴含着巨大的力量，她们在困难面前绽放出的光芒，才是《罗马》真正想要表达的，才是《罗马》宏大的真正原因。

这是一封私人家书，也是一部女性史诗。

《罗马》带我们潜入了卡隆记忆中的那座城池，可莉奥像是一块青石，落入黑白影像的界面，先是泛起涟漪，再是掀起波澜，最后袭向观众的是裹挟着命运的洪波。

当我们从情感的海浪中解脱出来之时，会觉得阳光格外灿烂夺目。

可莉奥依旧在做清洁工。

飞机从她的头顶掠过。