兰心大剧院

（本文首发于个人公众号ToRebuild） 据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。

人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。

此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。

以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。

那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。

片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。

此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。

这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？

语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。

在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。

而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：——“你想家吗？

”——“我时时感到寂寞。

”（国族身份）——“为什么周围还有这么多外国人？

”——“无所谓。

反正他们最后都要进集中营。

”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。

其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。

更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。

娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。

此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。

这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。

她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。

而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。

而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。

有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。

事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。

面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。

从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。

不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。

有的是我想做的，有的是我不想做的。

都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？

一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？

一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。

所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。

在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。

这其中有两个关键人物：一是谭呐。

与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。

在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。

倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。

白玫实为另一个于堇。

同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。

在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。

两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。

这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。

催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。

两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。

（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。

）休伯特，于堇的养父和上峰。

一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。

这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。

前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。

她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。

诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。

但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。

他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。

”那么于堇究竟是谁？

我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。

那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。

而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。

还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。

这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。

既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。

娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。

这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。

剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。

首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。

造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。

由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。

它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。

这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。

兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。

此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。

前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？

管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。

紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。

细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。

同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。

初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。

再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。

这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。

特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。

新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。

只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。

想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。

纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。

迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。

我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。

我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。

（完）

期待这部戏两年了，一直想留给大屏幕，但可惜最后还是没有实现愿望，如果能上，我还是会送上一张票房。

比戏中戏更精彩的衔接过渡作为当代中国内地最风格化的导演之一，全片最大的亮点，也是炒的最火的一点莫过于戏中戏的设计，而且在衔接、转场、过渡上做的极其自然流畅，戏里戏外，浑然一体，这也是全片我最喜欢的一点，所谓形式感莫过于此了。

全篇一共有5个地方做了戏里戏外无缝转换。

其中前三处都是以道具眼镜的标志为主，辅助以镜头风格为辅；第四处是情节推动为主，第五处则是以镜头语言为主，下面做详细说明。

第一个地方是序篇：序篇有两个场景构成，一个是戏剧排练现场，一个是谭呐和于堇初次相识的场景。

整场戏在谭呐说了“music please”，执行导演喊了“开始”之后，出了“娄烨导演作品”的字幕，殊不知到底是电影开始了，还是谭呐舞台上的戏开始了，亦或是谭呐和于堇人生的最后一幕高潮开始了。

两场戏通过谭呐示意反派人物出场时间提前作为切分，通过谭呐第二次喊出“music please”自然衔接。

但可能绝大多数人都不会意识到，这样的承接也预示着后面古谷三郎行程改变，为计划会提前打了伏笔。

从第二次排练谭呐说“秋兰小姐？

”开始，摄影风格瞬间变得沉稳了，导演只切了11次，估计是让观众的情绪得以积累，回到现实生活的逻辑上。

镜头随着谭呐追着于堇穿过咖啡厅或者饭厅下楼才发现，原本杂乱的后台已经变成从容的社交场所，场景已经从舞台被切回了现实，除了镜头风格和布景的区别外，最大的区分要数道具眼镜的运用。

镜头在于堇放完衣服后，切回谭呐的时候，谭呐是戴眼镜的，跟着谭呐走向舞台底部的时候又是不戴眼镜的，从台底走向台口的时候又是戴眼镜的，进门口摘了眼镜，准备上场的时候又把眼镜带了起来。

所以戏剧舞台上的谭呐应该是戴眼镜的，生活中的谭呐是不戴眼镜的。

第二个地方是19‘’43-22‘’11，于堇带白云裳到剧院看她排练，大家做准备，再次进入戏剧第一幕排练。

谭呐和于堇坐在标志性的桌边，最后一个动作是谭呐摸眼镜，镜头贴近，失焦模糊，再对焦清晰，拉远，显示谭呐清晰的脸，此时没有眼镜。

再次实现从戏剧到现实的过渡。

第三个地方是48‘’38- 52‘18，谭呐来饭店接于堇，于堇说去兰心，谭呐说去船坞酒吧，两人到酒吧，进入酒吧的时候谭呐没有戴眼镜，但在吧台点完酒之后，镜头切回的他就是戴着眼镜的，从那一刻开始就从现实回到了戏剧排练现场。

直到于堇不自然的说了两次台词之后，谭呐再一次拿掉了眼镜，从戏剧中又回到排练现场。

排练现场，于堇说“也许你认为我不愿再见你了”，谭呐说“不会的”，走近于堇，摘下眼镜，“不管发生什么，不管有什么变化，不管你听到看到什么，我都会在这里等你。

相信我，”于堇说，“相信”。

两个人牵手走出，自然转场到现实中，谭呐和于堇牵手走到后台热烈拥吻的镜头。

短短3分半中，完成了室外、排练现场、戏剧中三个场景的自然转换。

第四个地方是1‘37‘’40-1‘51’‘19，这段是四个序列的平行叙事剪辑。

序列一：舞台上戏剧第一幕结束。

序列二：于堇到达剧院，找到第一幕结束的白云裳，告诉她危险快离开，白云裳说她转达了谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”。

序列三：莫之因走进剧院，正好听到于堇约谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

拉住正要逃走的白云裳，将其奸污，白云裳趁机割了莫之因私处，莫之因将其杀害后，开车逃走。

序列四：梶原到达剧院。

追上舞台杀人。

观众仓皇而逃，梶原对于堇紧追不放，谭呐拉掉电闸，于堇和梶原在后台展开枪战，于堇肩部中枪。

古谷三郎带着人到达剧院，手下人进剧院支援梶原。

黑暗中，于堇打死梶原。

离开时，发现被打死的白云裳。

在剧院外，于堇撞见古谷三郎，被问是否是于堇杀死他老婆，于堇点头承认后，开枪打死古谷三郎。

这四个序列中交织着三次场景转换，分别是：1、于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”，从现实转入戏中。

2、莫之因开枪打死白云裳的枪声，正好衔接戏中反派追杀于堇背景的枪声，从现实转为戏中。

3、日本人追上舞台杀人，观众仓皇而逃，戏剧转为现实，但有部分观众竟然仍以为是戏剧，直到有观众被打伤，才意识到这是现实。

第五个地方是尾声2‘2’‘58-2’6‘’14，两个日本兵倒在地上，镜头切回谭呐和于堇，于堇奄奄一息手上拿着枪，听到了外面大批日本兵到的声音，于堇丢掉了手上的枪，镜头右边，乐队在演奏，人们在跳舞，仿佛一切都是戏剧。

字幕起，镜头回到人群后的于堇和谭呐依旧坐在桌边，镜头再次摇向人群，再回到桌边的时候，于堇和谭呐不在了，拉近，只剩下空空的椅子和桌子。

戏里戏外，一切都很模糊，仿佛一切都是个传说。

撑不起故事的人物说完了最喜欢的，再来说最不喜欢的。

在第一遍看完，还没有做拉片分析之前，就很诟病这部片子的人物塑造。

随说并不是一定要先立人物，由人物展开故事，但至少要保证故事和人物是共生共长、相互推动影响的才能出一个好电影。

要做到这点，至少要满足两个条件，一是人物的行为要符合人物的设定，二是人物在事件发展中应该是有人物弧线的。

但是这部片子，一条都没做到。

首先，人物的行为要符合人物的设定，但片中很多人物行为却是没有情绪根本和逻辑起点的，比如让我们试着回答下面问题：对白云裳而言，为什么重庆政府要杀倪泽仁，反而要白云裳来找于堇？

对索尔而言，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，索尔父母还在集中营里，为什么当休伯特要用这本书来拉拢索尔的时候，索尔会答应？

对休伯特而言，为什么休伯特就知道山樱是特别的词？

对倪泽仁而言，为什么逃跑的时候恰巧推散走出饭店的古谷三郎？

重庆政府走的时候为什么会对倪泽仁已经死了的尸体再补一枪？

对莫之因而言，为什么莫之因在酒吧外要和谭呐再次说明不要多做额外的事，可以保命的？

就算对已经很完整的于堇而言，为什么于堇能见到并救出倪泽仁？

于堇和白云裳那一夜，情感和逻辑积淀都不够，以至于我看到的时候都觉得很突然，无法共情？

为什么于堇在医务室最初见到古谷三郎的时候要用英语承认自己是美代子，后面才开始说日语？

其次，人物在事件发展中应该是有人物弧线的，所谓人物弧线是要有人物变化或者成长，可是在整部电影中，导演把太多精力放在了故事或者说情节本身上（也有很多笔墨放在了形式上），虽然导演想尽量给角色增加一些复杂性和多面性，但最后呈现的人物依然是群像是面孔，或者单薄的人物形象。

最让我惊喜的反而是休伯特。

一直作为同盟国间谍头目在完成双面镜计划，但任务驱动型的人物形象，就算在开始和于堇重逢以及要索尔保障于堇安全的时候略显一二，但作为于堇养父的事实，也是直到最后于堇给休伯特的加密电报中才得知。

在最后这场戏中，休伯特职业上的失误和失去养女的双重打击，在于堇的电报中因为养女的爱最终释怀，以至于最终把他最真爱的书扔掉的时候，其实扔掉的何尝不是他自己的欲望本身。

除此之外，好看的人物和情节的关系也不应该一直都处于被动状态，随着情节的发展，人物在被戏剧矛盾逼上绝境之后，应该做出压力选择，而此时的压力选择应该能积极主动的反作用于情节，使之和情节呈现正向反馈，但在《兰心》里，除了于堇在最后主动跳出休伯特给她的任务，给观众带来了意外之喜之外，也就剩下白云裳可以一提，但因为白云裳在人物发展逻辑性上欠佳，再加上演员的话剧腔太重（虽然在一开始出场时，在大街上和于堇搭讪时的话剧腔是加分的，但是发展到最后，随着她自身人物性格的觉醒，这样的话剧腔反而迷乱了观众的心理，成为了减分项），也就不值一提了。

手持摄影到底好不好戏剧，作为一个人类精神需求的产物，本身就属于主观领域，那主观性产物就不应该有什么绝对的对错和好坏之分。

之于电影，就应该是根据导演的视听设计需要，根据观众的知识和经验积累，和谐、舒服就是好的，不和谐、不舒服就是不好的。

从《风雨云》在大屏上了之后，身边朋友的评价，绝大多数都是晃的太晕了，有些网上评论甚至是晃吐了，我不知道呕吐性的生理反应是真的假的，但这样的反馈自然是代表不舒服的。

在《兰心》，最明显的一段莫过于在开篇第二场于堇和谭呐初次见面，谭呐拉着于堇逃跑那段。

整个镜头都是肩扛式摄影机在起幅和落幅之间来回摇晃，想法上可能是想让观众对画面中两位主人公奔跑的状态感同身受，但实际却是让观众暂时性的得了美尼尔综合症。

相比而言的《一次别理》，在开头第二场西敏回家的那场戏里，虽然导演也用了手持摄影，但用了各种技术技巧规避了让观众不舒服的风险，比如，减少镜头调度，利用玻璃折射的影响，同时交代谁在看、看什么，既高效的叙事又体现了多视角的不稳定呈现；再比如，所有镜头横向调度过程都是单向的，从起幅到落幅停止，绝对不会重复来回运用，既避免了眩晕也通过清晰的动线路径有效的交代房屋结构，建立观众的空间感；再比如，导演绝大多数选择了中焦段镜头拍摄室内场景，在保持纪实效果的同时，有效的聚焦人物，减少观众对画面负担。

从这个意义上来看《兰心》，或者更广泛的说是娄烨标志性的手持镜头语言，我觉得只能算是一个思想锐利的、极具个人风格化的导演的一个忠实于法国新浪潮的新现实主义纪实美学标签式的延续，从镜头语言本身对影片效果的贡献程度和给观众带来的观感来看，实在是有点形式大于内容。

想说的太多，能写下来的始终很少，每次能说透一两个点也就心满意足了。

总而言之，我是很有诚意的看了这个片子，但只可惜形式大于内容，过分繁复眼花缭乱的技巧也没有办法弥补有限的格局和深度。

但我仍期待娄烨的下一部，毕竟认认真真在拍电影本身的大陆导演已经不多了。

娄烨是国内最懂电影音乐的导演。

我猜，肯定不止我一个一直这么认为。

从西皮士的<溯><夜行衣>到沼泽的<1911>，从Peyman Yazdanian到Johann Johannsson…娄烨的品味和要求，体现在他每一部电影所用的音乐里。

所以对《兰心大剧院》的期待很大程度也包含了电影原声。

果不其然，看完电影，音乐的部分让我最意外。

因为这一次除了黑白画面，娄烨做的最大胆的选择就在音乐上。

即没有用任何配乐。

在绝大部分的时间里，画面所搭配的，是被刻意放大了的环境音。

台词之外，伴随观众入耳的是雨声、是雷声、是脚步声、是电波声…举个例子。

女主与女配的那晚“夜间问答”，听到的是逐渐加强的时钟秒针声。

这是相当玩味的一场戏。

女配在失去意识又最真情流露的同时被女主成功策反。

此处，只用秒针声做背景，空旷且悬疑，要好于任何乐器的功能。

整部电影也同理。

这种间谍题材，轻言细语才显张力才更容易抓人。

如果添加上配乐，反而会成为对剧情的打扰。

影片的结构是主角在话剧与现实之间不断穿插，界限分明但人物的状态始终是模糊的。

开场舞台排练跳舞部分的一段爵士曲，是全片唯一出现的音乐。

所以这首由一根萨克斯、一把木吉他的现场伴奏，也成为区分两个世界的标志，直到最后一幕，合二为一。

爵士音乐从广义上来说，强调节奏的配合，又往往摆脱规律，绝妙在即兴发挥上。

这风格与间谍属性非常相似，身处各方精巧的设局，应付各种意外状况。

电影用一首欢快又不安的jazz在开篇与结尾点题，虽然算不上谍战题材的创新，但也最为明智。

近日，娄烨导演的新片《兰心大剧院》在国内正式公映。

这是一部迟来的新片，距离电影原本的定档时间，已经过去近2年。

在此期间，娄烨曾携带该片入围多个国际电影节，但外媒的评价整体不高。

《兰心大剧院》定档海报。

此次国内公映，除了导演本人的号召力，《兰心大剧院》受到关注也是因为它是娄烨的类型片首作。

上映以来，影迷们对这部电影的评价依旧两极，有人批评娄烨依旧娄烨，一贯的拍摄手法与视觉风格，却少了真正的人物与内核，有人却认为娄烨完成了对传统谍战片的解构与突破。

在本文作者看来，娄烨强势的个人风格使得《兰心大剧院》“阳奉阴违”了类型片的范式。

比起悬念和枪战，戏中戏的紧密交织形成叙事的主要特点。

比起线性发展、埋下悬念后解决问题，《兰心大剧院》更倾向于搭建一座充斥着身份疑云的叙事迷宫，并凭借最后的一幕，使于堇的故事成为了一条“衔尾的蛇”。

撰文 | 魏子薇01动机未明的少年维特“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。

”在《兰心大剧院》的尾声，法国间谍休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里饰）从已由日军掌控的法租界饭店中走出，随手将一本《少年维特之烦恼》扔进垃圾堆。

摊开的扉页上，就写着尼采的亲笔。

作为娄烨的类型片首作，《兰心大剧院》比娄烨的两部前作——改编自天涯网帖的《浮城谜事》和被嘲讽为狗血普法栏目剧的《风中有朵雨做的云》——还具有更强的情节性。

围绕着多方的权力关系，心理战和巷战在黑白银幕上轮番上演。

饰演女主角于堇的巩俐，甚至用矫健的身姿贡献了长达十几分钟的枪战戏，很难不让人略有出戏地想到：“大吉大利，今晚吃鸡”。

电影《兰心大剧院》剧照。

关于《少年维特之烦恼》的片段，是片中少有的闲笔：故事前段，休伯特曾以这本旧书作为酬劳，要求自己的下属夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈饰）在行动中保护自己的养女，于堇。

即使考虑到作为绝版书的经济价值，这在谍战片中，也算是相当风雅的礼物。

而片尾，休伯特终于在于堇给他的密信中得知，于堇先前刻意篡改了在行动中获得的情报：山樱对应的并非新加坡，而是夏威夷。

电影随后打出字幕，显示日军进攻夏威夷，太平洋战争爆发，意味着美国卷入二战，也因此加速了二战的结束。

后来的历史，就都是所有人都熟悉的历史。

休伯特在字幕隐去后步出酒店，才把《少年维特之烦恼》掷入垃圾堆，有了文章开头说到的一幕。

电影《兰心大剧院》剧照。

——但于堇为什么要背叛养父，篡改情报？

这大概是绝大多数观众从这一幕起到离开影院时最为困惑的问题。

《兰心大剧院》也在这一刻，“阳奉阴违”了类型片的范式：它如通常的谍战片一样设置了一个悬念，并揭开了真相（真相亦能和伏笔呼应），但观众只是获得了更多的困惑，因为人物的动机仍悬而未决，直到剧终。

关于于堇的动机，观众间主要有两种猜测：一是，于堇虽为法国人抚养长大，但毕竟有一颗中国心。

为了家国大义，她有意使美国人卷入二战，好使自己的母国早日脱离战祸。

这种猜测最符合谍战片的套路，但在合理性上比较牵强，因为于堇很难拥有足够多的语境、信息甚至视野，在短时间内做出这样的决策。

第二种猜测则围绕着开头的那句尼采的题词展开。

单从字面意思看，这句话带着明显的训诫意味。

把于堇从孤儿院接出并抚养长大，休伯特对养女无疑有舐犊之情，但这种感情显然也是有条件的。

休伯特绝对信任于堇，才会在电报中咬定信息的可置信度。

但当于堇拒绝做一枚棋子，按个人意志送达了错误的情报，休伯特和她之间的信任感就消解了，但这可能也同时消解了期待回报的“虚荣”，而非“爱”本身。

所以于堇仍在信中表达了对养父最后的致谢与告白。

考虑到于堇放弃逃生、不无“恋爱脑”地去找了对她爱得无条件的谭呐（赵又廷饰），这种说法或也有自洽的空间。

电影《兰心大剧院》剧照。

这两种猜测都说得通，也都有牵强之处。

于堇为什么决定做一枚失控的棋子，娄烨最终没有在片内挑明，甚至线索也给得让人一知半解。

这大概也是娄烨即使做了类型片导演，还是舍不掉的DNA。

可能讲得太明白的前世今生、因果关系，就能要了他的命。

构筑在朦胧人性上，悬着半点理性的情绪，才主导着人的行为。

《兰心大剧院》里他拍了很多巩俐的特写，静止的，行动的。

黑白色的大银幕上，还是既清晰，又模糊——娄烨有个看起来比较像是开玩笑的解释，说相较于《罗马》，自己的黑白影像是“劣质”的，没那么“中产阶级”。

于堇总是看起来很疲惫。

即使在特写里，也好像和观众有很远的距离——毕竟我们只是中途才介入了这个女人的人生。

像是我引用过一万次的巴赞的话：“简略是现实的缺笔。

”回到《少年维特之烦恼》，或许也有观众注意到，院线版本的《兰心大剧院》中，尼采的那句话，中英文翻译是对不上号的。

中文字幕的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣”确实能对应书上写的德文：Das Verlangen nach Gegenliebe ist nicht das Verlangen der Liebe, sondern der Eitelkeit。

但和英语翻译的那句“It’s the desire, not the desired, that we love”则完全不搭边。

许是片方的失误。

其实英文翻译的那句话，倒也出自尼采之口：“Man liebt zuletzt seine Begierde, und nicht das Begehrte.”人们最终爱的是自己的欲望本身，而非被渴求的东西。

这句话在我看来，或许更应该成为《兰心大剧院》的注脚。

电影《兰心大剧院》剧照。

谈欲望的时候，拉康也爱说，“欲望根本上是无法满足的，欲望的一个特征就是它是欲望对象无限延宕的过程，是欲望本身或欲望满足永远的延搁。

”欲望也好，现实也好。

未被完全填补和满足的状态，才是人们最爱的样子。

我们填不满的欲望，也就像一个讲不满的故事。

02相交的渐近线《兰心大剧院》最无法忽视的特征，肯定还是真实和虚拟的交织。

真实-虚拟，地上-地下，构成了两组简单又复杂的二分法，这两组二分法交织成四个象限，让主要角色都在这四个象限中反复横跳。

譬如于堇的地下&真实身份是间谍，但地上&真实身份是演员。

同时，她还有一个地上&虚拟身份是《星期六小说》里饰演的罢工者秋兰小姐，以及还有一个地下&虚拟身份是，她在行动中假扮的日本军官古谷三郎（小田切让饰）的亡妻美代子。

国族身份上，于堇也颇为矛盾。

她中国血统，长着一张和日本人（美代子）无异的脸，中文名于堇，堇在法语中有个过于恰如其分的对应字，Jean。

原来她从小是孤儿，由法国特工休伯特抚养长大。

电影《兰心大剧院》剧照。

这些身份的演绎，在娄烨的专访中被略带戏谑地轻描淡写：“我跟巩俐说，完全没有问题，这个角色是一个大明星，你是大明星，所以不用演；这是一个有秘密使命和任务的间谍，间谍是不能演的，所以也不用去演。

最后剩下的就是一个女性，这是最重要的。

”实际当然没有这么简单。

让叙事更复杂的是，娄烨用了大量的戏中戏，和毫无预警的入戏和出戏。

比如有一幕中，于堇在行使间谍的职责（身份A）监视日本军官，而谭呐突然出现，迫使她用女演员（身份B）的态度来应对。

谭呐上车，对司机说：去船坞酒吧。

下一秒，于堇和谭呐面对面谈情说爱。

但观察他们的对话就能发现，镜头不觉间将观众代入了《星期六小说》的排练片场，而于堇化身为了秋兰小姐（身份C）。

此处，还暗含几重身份之间的呼应：谭呐和于堇的对话既是剧中人的话，也近乎二人现实中的剖白。

而空间上，他们所处的排练现场，正是按照谭呐先前要求前往的船坞码头来布置的。

现实和叙事因此高度紧密地交织在一起，形成一种命运感。

实际上，戏中戏更容易产生的是德国戏剧家布莱希特所提出的间离作用。

布莱希特批判传统戏剧容易带来麻痹人心灵的沉浸感，正如我们今天熟悉的好莱坞叙事。

他支持戏剧创作者使用陌生化的语言，时时提醒观众自己所观看的是一出戏剧，以此来激发观众的批判视角和改变现实的动力。

然而，在娄烨的作品里，现实和虚拟的交织形成更多的是混乱感。

观众在叙事和身份的切换之中迷茫。

娄烨标志性的手持镜头则进一步加剧了视觉上的目不暇接。

电影《兰心大剧院》剧照。

身份之间的切换和呼应在片末迎来了高潮。

于堇曾说过这是她会扮演的最后一个角色，但当她缺席了《星期六小说》的首演时，她真实的使命才暴露出来：她特地回国，要扮演的不是秋兰小姐，是美代子。

要出演的也不是《星期六小说》，而是她的谍战任务。

当于堇完成任务赶回首演现场时，排练过千百遍的台词一分不差地构成了她和谭呐的对话。

所有的机缘巧合，都变成了命中注定、未卜先知。

如果说首演开始时，工作人员拉起幕布显示出他们一直排练的酒馆现场其实就搭建在舞台上，是揭示出了看不见的第四堵墙，那么凌乱的枪响就是彻底打碎了这第四堵墙。

来自台上和台下的枪声仿佛昭示着真实和叙事共同享有一副残酷的面孔。

洪尚秀曾经说，电影和现实是渐近线，电影的世界只能无限接近于现实，而不能相交。

在《兰心大剧院》的世界中，在现实中日军的枪声与剧本中的枪声重合的那一刻，这两条线终于相交，随后又猛地弹开，指向茫茫的命运。

电影《兰心大剧院》剧照。

03宏大的民族史与模糊的个人志关于于堇，休伯特说：“她到底是一个女人，一个演员。

”这句话有一个更难听的版本，来自莫之因（王传君饰）：“她（于堇）和你（白玫）一样，是戏子，也是婊子。

”在这两句话中，女人对应婊子，演员对应戏子。

和于堇的间谍身份不同，这两个属性都比较个人化，不承载太多的家国大义和历史责任。

前者强调性别，后者则明指她的职业和技能，暗指她狡诈，或许也指她像戏中人，有一些不切实际的追求。

这两个评价一个正面，一个负面，却互相印证，正好说明了于堇在身份切换之间是个割裂但融贯的角色。

细数下来，她在台上借台词说了最多的真话，反而在台下身不由己说了最多的谎。

而这一切，都源于她是一个女演员。

演员的身份允许她戏假情真，戏剧比真实的虚假更真实。

而女性的身份让她能在完成了所有任务之后，非常个人化地放弃徒劳的求生，而在爱人肩头坦然等死。

娄烨的特色之一，在于他爱拍人的情欲。

盘算起来，《兰心大剧院》像是他情欲色彩最单薄的一部，可能也如网传消息，有些删减的原因。

本片中除了于堇和谭呐耳鬓厮磨的戏，和莫之因与白玫的强奸戏——太直白以至于象征性压过实质性——最接近于情欲的也让人惊喜的，倒是于堇同白玫的一场戏。

电影中的白玫和于堇。

白玫甫一出场就带着目的性，她声称是于堇的戏迷，能背剧中所有的台词。

但很快就被莫之因指出，实际上她是重庆的特务，接近于堇也是因为有任务在身。

然而随着剧情展开，白玫越发成为于堇的忘年交，或者不如说，是于堇本人的自我投射/镜像角色。

她们享有类似的命运，缺失的家庭，对戏剧的共同爱好，和乱世中命悬一线的经历。

白玫被于堇下药，躺在床上，在于堇的诱导式发问中喃喃自语。

空气中氤氲着同性情欲的味道，但就像节制的触碰，秘而不宣。

白玫至终没有试图完成任何重庆的任务。

她在为于堇带话以后被莫之因匆匆射死。

两人再次相见，是于堇见到白玫的尸体。

这二人是纯粹由互相辨识气味和情感而走到一起的，在兵荒马乱的年代玄之又玄地屏蔽了宏大叙事的侵扰。

这也让我想到《风声》里的李宁玉和顾晓梦未被盖棺定论的感情。

无论实际名分是什么，它都强大到足以驱使李宁玉做了信仰之外的选择。

电影《风声》剧照。

这可能是娄烨，或者说很多第六代导演共通的选择：和立场保持间离，这间离正是由个人暧昧的情感来保持的。

或者不如说，正是因为心知个人之间有暧昧的情感，才知道保持干脆利落赶尽杀绝的立场，尤其在战乱之中，是难以被求全责备的。

就像白玫和于堇之外，《兰心大剧院》中还有另一对同性关系，是莫之因和谭呐。

莫之因虽然是个汉奸，效忠日本人，被谭呐等人不齿。

但坏事做尽，临到头还不忘好声好气叮嘱同僚，千万要记得保旧日好友谭呐安全。

恰好也有第五代导演，在今年做了谍战类型片的首次尝试，可以形成对照：《悬崖之上》在大是大非之间，就容不了这么多暧昧丛生的领域。

片尾，于堇做了最个人化的一个选择——当然鉴于她的伤势，也不算是不合情理——她没有试图逃跑，按约定来到码头，静静伏在谭呐的肩上，像是等待命运的判决。

枪落在地上，场景转换成他们电影开头时排演的戏剧，没有交代于堇是否死了，也没有交代谭呐的下落。

故事首尾相连，形成一只衔尾的蛇。

或许，于堇和谭呐都死了，成为了宏大叙事里万千面目模糊的星辰。

或许，他们在兰心大剧院里获得了永生，永远活在《星期六小说》里。

酒馆里的人一直在跳舞，他们也一直在跳舞。

本文为独家原创内容，封面为《兰心大剧院》剧照。

作者：魏子薇；编辑：青青子；校对：李世辉。

未经新京报书面授权不得转载。

太久没有在院线看到一个这么纯粹地美着的故事。

太久没有看见好到这个地步的巩俐。

霸王别姬，蝴蝶君，色戒。

一些演员，一些间谍，一些女人。

于堇是三者的和。

而她们所有人的故事，都只讲述了一件事情：扮演，是最真实的谎言。

真实到自己也会相信，会割下一部分自我做交换。

欺骗着他人又损耗着自己。

于堇从诊所返回舞台的时候，扮演和真实交汇到一起。

谭呐对她喊出了剧本里的两句词。

“你来了。

”“你变得好像另一个人。

”没有人认识她。

无论在戏里还是戏外。

所以她最后的屠杀必须要在剧院完成，表演发生之地。

她要在这里杀死自己的所有角色，杀死缠绕着自己的所有人，直到杀死自己演过最后一个角色的丈夫。

由此，她重新成为自己。

也才能够真正拥抱她的爱人。

但是，同时，于堇最后究竟成为了什么，没有人可以断言。

曾扮演过的两任角色的丈夫死去（张颂文和小田切让），让她杀死了身为妻子的自己；通过对苏联父亲的背叛，她逃离了身为女儿和间谍的自己；她在剧院完成屠杀和出走，看起来，似乎也剥离了作为演员的自己。

演员，间谍，女人，逼迫她进行表演的三重身份都被破坏殆尽。

可她最后还是躺在了导演的怀里，依然没能真正摆脱演员的身份。

她究竟是作为于堇在爱着谭呐？

还是作为戏里的角色在延续着爱意？

从表演发生的那一刻开始，真相就已经彻底迷失了。

除于堇以外的角色，的确都会显得极单薄，像是协助她完成整场演出的工具人。

谭呐就不必说了。

他像是于堇为自己设立的一个坐标，迷失时能抓住的稻草。

其他男性，都是这场谍战中无聊的玩家，也是无能的棋子。

可能只有白云裳，作为一个年轻版的，弱小的，尚未成熟的于堇，作为她的崇拜者，同样具有间谍和女性双重身份，并致力于也成为一个演员……有着更丰富的解读空间。

她当然也在扮演中迷失，也因此能和于堇共情。

她贪慕着扮演者能获得的光和热，但并没有相应的能力和魄力，也就无法活到最后。

而本片的女性主义表达，可能反而无需多言。

刚好也可和《色戒》相比，色戒是扮演角色并成为角色，是接受命运，被屠杀；兰心则是剥离角色，反抗命运，杀死丈夫，欺骗父亲，以己力改时局。

白云裳作为于堇的追随者，也向欺凌者的阳具捅了一刀。

女性在战争中的能动性被发挥至极。

其实观影前半小时，我简直晕得想吐。

脑海里满是三号厅办兰心放映的推送里，说的，会给到场观众准备呕吐袋。

我心想，真是必要又实用。

但随着情感的铺垫，巩俐对于堇的诠释，痛苦和迷失慢慢变得粘稠，娄烨的晕眩也终于从眼睛转到了我心里。

娄烨的风格对我来说一直是这样，不能共情时，只能感到头痛；能够共情时，眩晕和晃荡则真正成为撼动人的力量。

与其说前半段是对真相过于缓慢的揭示，不如说它是对于堇身上缠绕的多重身份的堆叠，是对冷峻时局的横向铺展，因此是必要的、粘稠的、令我享受的。

如果说风雨云是乱成一团的烟，是不可解的混沌，情绪浓稠却无实质，人物动机不可理喻；兰心就是雾气缭绕的戏台，挥开了底下是有东西的，戏中戏的结构，“扮演”与迷失的核心主题，都使它成为可进入的。

作者： pASslosS 1937年至1941年的上海被称为「孤岛」。

《兰心大剧院》就聚焦于珍珠港事件发生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小说骨架的情况下，导演娄烨和编剧马英力对虹影的《上海之死》进行了两处较大的改动。

一处是改写了小说结尾（且在形式上摒弃了倒叙），另一处则取材日本作家横光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相关内容替换了原作的戏中戏部分。

《兰心大剧院》的戏中戏迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并没有构思一个简洁而易于理解的叙事，反而陶醉于混乱的时间节点，以及一个焦灼滚烫的上海空间。

进入《兰心大剧院》的第一个障碍，是人物。

尽管这是属于于堇（也属于巩俐）的独角戏，但如果没有其他人物，于堇这个角色就无法被托起。

在电影的前一个小时，每一个场景都会引入新的信息，每一段对话都至关重要。

也正因为抛出的脉络过多，于堇最初给观众的感觉是神秘而不连贯的，这个复杂的人物，似乎很难捏合与自洽。

于堇的前夫倪则仁（张颂文 饰）是国民党，此前替日本人做生意，发战争财，被利用完之后遭到陷害，被日本人关进了监狱。

莫之因（王传君 饰）不觉得于堇单纯。

他是文艺圈人士，也是谭呐的戏剧制片人，但其更深层的身份是汪伪政府的情报员，一个狗汉奸。

所以当他听说于堇回来了，第一时间想到的是她要从日本人手里救前夫倪则仁。

白云裳（黄湘丽 饰）在日本留过学，学的是日本文学和戏剧，还做过记者，可以说是经验丰富的文化工作者，但她却是国民政府的情报员。

与此同时她还是于堇的头号戏迷，并和于堇有了暧昧不清的关系。

盟军间谍这一条线有两个人。

华懋饭店经理索尔·夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）既是盟军间谍，也是犹太人。

他的家人被关在集中营生死未卜，所以他留在上海会更加安全。

于堇的养父休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）是法国人，是同盟国间谍头目。

他早就盯上了日本军官古谷三郎（小田切让 饰），这个日本人的亡妻与于堇长相相似，所以他需要与于堇合作启动「双面镜计划」来破获日方情报的关键信息。

这三个人看似是一条船上的蚂蚱，其实互不信任。

索尔在监听于堇的一切动向，休伯特并没有告诉索尔自己的终极计划，于堇也不知道自己正在被监控。

片中两个日本人的角色截然相反。

古谷三郎是密码破译专家，这个人物是非常迷失的，他沉浸在对亡妻的思念中，并没有专心投入到这个混乱的当下。

梶原（中岛步 饰）则忠诚于日本帝国，直到最后一刻都在履行任务。

片中人心的真假难辨的确有点《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是间谍，一个极度曝光，一个极度隐匿，这两个身份非常割裂，每个人看到的「于堇」都不一样。

在情感关系上，她是前情人，也是曾经的妻子，还有一个「爱她+想成为她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜欢的是于堇还是芳秋兰，而于堇面对这三人时，到底是逢场作戏还是真情流露也成了谜。

到了后半段，人物的复杂性终于晕染开来，有明有暗。

明的部分来自叙事的驱使，暗的部分来自本性的觉醒。

于堇的能力在于与人相处时的滴水不漏和游刃有余，巩俐的能力则是演好一个穿梭在历史里的演员，这是一个演员在饰演一个演员。

如果说巩俐的角色是有能动性的，那么赵又廷饰演的谭呐便与她截然相反。

相较于莫之因的龌龊和虚伪，谭呐表现出的是一种文艺气质下的懦弱。

他在片中说自己是棋子，这不假。

谭呐是时代的棋子，情感的棋子，也是娄烨的棋子。

棋子的本质不是被摆布，而是「无作为」。

《兰心大剧院》的英文片名Saturday Fiction，其实就是「礼拜六派」，放在当下，这应该就是偏主流、偏取悦、乐于躲进安全区的一个派别。

礼拜六派虽轻浮，却能让观众舒适，是更容易被买单的。

在当时，左翼话剧与「礼拜六派」是对立的。

不过谭呐作为剧作导演，把芳秋兰潜伏在日本人的工厂，以及暗中组织工人罢工的内容写进戏中，这说明他心底里是站在左翼一边的，尽管实际行动上矮了一截儿。

那么跳出影片内容，如果把整部《兰心大剧院》看做一次对主流和商业的「取悦」，那么娄烨可能也在其中藏了一些「不妥协」因素。

娄烨此前也说过这部影片可以看作和「礼拜六派」的对话，这里面多少有点自我嘲讽和对照当下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是这两个人物，把《兰心大剧院》的女性主义元素拔高到了一定程度。

白云裳也是间谍，但她没有于堇隐忍神秘的一面。

她第一次出场时，就面对于堇把「能说的/不能说的」一股脑儿都说了，这说明白云裳的「梦想身份」不是间谍，而是于堇，只不过于堇和芳秋兰刚好都是间谍。

于堇和白云裳的感情线是影片中看似突兀的一段情节。

「百合之爱」其实不能定义二人的暧昧，她们之间是出现了超越桎梏的共鸣。

于堇和白云裳之间的信任是最为独特的，几乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

这其实也是角色选择上的胜利，被称为「独角戏女王」的话剧演员黄湘丽太适合白云裳这个角色了。

《兰心大剧院》的后三分之一最为精彩，表演性和叙事性都被枪林弹雨切断。

没有人能走出这一夜，带着宣泄和终结意味的大雨里包裹着子弹，他们也看不到自己的行动会如何影响整个世界的进程。

影片中其实有一处文本上的巧合，因为在日方密码破译中「rain means crisis」。

在影片风格上，为了让观众集中注意获取信息，由手持摄影机拍摄的《兰心大剧院》选用了黑白色调，只采用平行剪辑，而且没有配乐，个别场景就像是舞台角落的特写，只有通过流动的摄影和角色无休止的行动才能生效。

不过哪怕没有时间线上的小把戏，《兰心大剧院》也绝不是那种「易读」的影片。

娄烨用空间戏法把时间「糊」在了一起，一旦将开头和结尾相连接，观众就会看到一个高速转动的巨轮，舞台空间和电影空间彼此叠合，彻底混淆了虚实。

摄影师曾剑选用了高感光度的摄影机和大光圈镜头，画面对比度较高，但关键细节不打折扣。

娄烨的说法是，相较于《罗马》，自己的影像是「劣质」的，没那么中产阶级。

但娄烨的「劣质」并不意味着毫无顾忌，因为他的影像是自洽的，且拥有自己的美学系统。

这种「劣质」恰恰具备反抗意味。

其实娄烨在黑白电影里所展现的美学逻辑与其过往的风格是高度统一的，其挪移快速却帧率不高的长镜头一直存在「读取障碍」的问题，这一次，这种障碍依然被保留。

它不会以《罗马》的「精准和清晰」为标准，影像的灰度可以有残缺，而画面截取哪一段「灰度信息」完全取决于艺术表达的需要，而不是向所谓的完美影像靠近。

在电影形式上，娄烨也对精英审美进行了一定程度的抵抗。

他在采访中说，片中的「戏中戏」其实就是供中产阶级享受的东西，所以他才要在于堇的上海时间中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和烫衣间……这些内容无法在谭呐的舞台上出现，但在《兰心大剧院》这部影片里，它们可以存在。

《兰心大剧院》中其实还有一处意外的延伸，而这也是唯一一条与于堇没什么瓜葛的情节。

犹太人索尔和自己的家人都是二战大屠杀的受害者，但法国人休伯特却愚蠢到想用一本1774年出版的《少年维特的烦恼》拉拢索尔。

休伯特之所以认为这本书珍贵，是因为书中有一段尼采的亲笔评语。

但作者歌德和尼采都是德国人，而且在二战期间，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，所以索尔当然会感到被被冒犯。

计划失败后，休伯特将这本视若珍宝的书随手丢在上海街头的垃圾堆，可见他对战争的失望。

台上的于堇是戏中人，是中产阶级在战争年代的灵魂参照物；台下的于堇则戴上面具，走进历史的舞台，延续了她的表演性。

她在各方势力中周旋，却没有一个「恨之入骨」的人物核心，就像她对待前夫的方式——前夫不是什么善类，但因为她念旧，所以还是要救。

同样的，谭呐懦弱没有行动力，她也并不嫌弃他的爱意。

她对思念亡妻的日本人不忍多开上一枪，相较之下，汉奸却对被他杀死的白云裳狠狠补上了一枪。

她把休伯特当作敬重的父亲，当她知晓索尔的处境，也会在别离时希望他保重自己。

于堇的道德和人性是具备超越性的，她看似被各种因素绑架，却有翻盘的能动性。

娄烨塑造的于堇与《间谍之妻》里苍井优饰演的福原里子形成了有趣的对照：她们恰好是战时女性的两种面孔，前者在场，后者无法在场。

作为一个与「时代、政治、艺术」互为镜像的人物，于堇的「戏」不是虚与实的嵌套，而是熟练的日常。

多重身份带来骗局的交叉，「自我矛盾」和「与外界的矛盾」均由此衍生，而它也将是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬满了时代的影子，在顺从的同时也撕开了它，而这或许就是《兰心大剧院》最珍贵的那一部分——这部电影属于当下，而非历史。

作者：伊姐、杉姐，本文首发《伊 姐看电影》这几天，杉姐去参与录制了腾讯的综艺节目《导演请指教》（未播出），录制期间刚好赶上《兰心大剧院》上映，以为要错过它了，很遗憾。

没想到被节目组放出来之后，伊姐还找我约了这篇稿。

于是，在火车中转的途中去看了电影，在影院写下这篇文章，有些仓促，希望能给你带来一些不一样的感受。

01娄烨的影迷曾把2019年称为“过年”，因为那一年娄烨预计要上映两部电影。

一部是《风中有朵雨做的云》，一部是《兰心大剧院》。

被视为审查困难户的娄烨一年要上映两部作品，实在惊人。

更要命的是他抛却了以往的小众文艺片路线，开始向商业靠拢。

《风中有朵雨做的云》中的秦昊、宋佳、井柏然、马思纯、陈妍希，《兰心大剧院》中巩俐、赵又廷、小田切让、张颂文、帕斯卡尔·格雷戈里......全部都是有强商业价值的大明星。

但后来的事情，大家都知道了：《兰心大剧院》首映当天，宣布撤档。

之后再次宣布定档、撤档，无限期延迟上映。

当影迷已经认定这部电影的上映遥遥无期之时，却又忽然宣布定档今年北影节闭幕式。

我的内心也跟着这部电影的撤档、改期起起伏伏，不能平静。

娄烨是第六代导演中风格突出的一位，他很细腻，希望用近乎延时的画面来展现人性纤弱细微的一面，娄烨的镜头，本身就是有痛感的。

所以，虽然他一直在爱情、犯罪、悬疑、惊悚等等一系列看似商业的元素里打转，但本质，他还是在讲述细腻的自我。

（《苏州河》《紫蝴蝶》《推拿》《浮城谜事》《风中有朵雨做的云》......每一部都至少有一个，很美丽又脆弱的女性，我觉得娄烨是很尊重女性的。

） 《兰心大剧院》是非常突破娄烨以往风格的，他向商业化迈进了狠狠的一步。

电影最后二十分钟，人物在剧院狭窄、逼仄的通道中，在忽明忽暗的灯光效果中的枪战戏，足以证明娄烨对于枪战戏这样一个高强度商业元素的把控能力。

正如FIRST青年影展为娄烨颁奖时的评语写的那样：“引领，带动，积极改变，是中国电影共同的期待。

”《兰心大剧院》，如此娄烨，如此生猛。

但我所迷恋的，依然是娄烨的传承。

那些传承，不仅仅是手持拍摄，不仅仅是黑白画质，不仅仅是那种压抑、惊悚、恐怖又摇曳的氛围感，最重要的是，即便在涉及珍珠港、二战、间谍这些词汇的时候，娄烨要讲的本质问题依然是——乱世里面，人们依然有无法克制的情感诉求，哪怕由于多付出了一点点真情，就万劫不复，这种近乎自毁的哀伤和动人。

《兰心大剧院》，如此娄烨，依然温柔。

02注意：以下涉及大量情节剧透，介意者可先收藏，观片结束再阅读，感谢！

影片改编自虹影所著的小说《上海之死》，故事发生在珍珠港偷袭事件的前一周，上世纪四十年代的旧上海。

提起上世纪的上海，大多数人对它的印象是：旗袍、洋酒、夜上海、身姿曼妙、纸醉金迷的十里洋场。

但《兰心大剧院》中的上海没有舞厅，没有歌声，有的只是无尽的雨、随时会爆发的枪战以及不知何时会失去生命的恐慌。

1941年12月1日，著名影星于堇（巩俐饰）在阔别上海四年之后，忽然从香港返回上海。

巩俐饰演的女明星一身飒爽的白衬衫、背带裤、质感厚重的毛呢大衣，还有一头浓密的黑发，再配上丝巾和墨镜。

真的印证了编剧马英力的那句话：巩俐可能是中国女演员里唯一一个不需要表演，你就相信她是女明星的人。

上海有于堇的旧情人，还有于堇的前夫。

但更有，日本人、英国人、法国人、重庆与南京方面的各方势力。

于堇的特殊身份以及当时上海的形势，为她蒙上了层层面纱。

于堇宣布自己此次来上海的目的，是参演旧情人谭呐（赵又廷 饰）自导自演的舞台剧《礼拜六小说》。

舞台剧的排演地点是兰心大剧院，也正是这部电影的片名。

（兰心大剧院是当时英籍华侨在上海搭建的第一所话剧院，是中国现代戏的起点。

它是中国戏剧的里程碑式建筑，也是西方文明扎根中国土壤的载体。

）于堇和谭呐第一次排练时，两个人在舞台上交谈、追逐，忘我地入戏，但一句“你进来早了”马上就把观众从这场排练戏中拉出来。

这仅仅是一场排练。

真实故事的起点是，当于堇救出前夫回饭店之时，一场早就被设计好的街头枪战忽然上演。

前夫被当街射杀，于堇来不及为他收尸，甚至没时间多看他两眼。

她马上去扮演在这场街头枪战中受伤的日本军官古谷三郎（小田切让 饰）的妻子。

原来，古谷三郎的妻子和于堇的面貌十分相似，而于堇的养父法国人休伯特（同盟国的间谍头目）则利用这一点，让古谷三郎在迷幻之时说出日军的军事秘密。

（于堇给古谷三郎催眠的时候，小田切让的嘴唇大特写，在大银幕上看，可太性感了）《兰心大剧院》的魅力，就在于舞台《礼拜六小说》与现实戏的高度重合，镜头在期间来回穿梭。

就仿佛对于堇而言，人生的真与假早已经没有界限。

所以她拼命保存那点仅有的“真”，这“真”太脆弱和危险，也因此，更加迷人。

03娄烨用了大量笔触，来写这个“真”。

前来卧底的女间谍，因为有了于堇女粉丝的特殊身份，对她的每一句台词都如数家珍，才有更好的机会完成任务。

但在自己的心里，她只是一个戏迷，一个为谭呐和于堇的浪漫爱情和才华折服的、永远仰着头的“燕京大学学生”。

她对于堇付出了“真”。

最后，在于堇和任务之间，她选择于堇，也因此永远倒在了心爱的兰心大剧院。

日本军官古谷三郎凶狠、残暴，精于算计，最后却因为于堇和去世的妻子外貌相似，被法国人算计。

对这个人物印象最深的一场戏，古谷三郎和于堇枪战对峙，看着于堇，他不忍开枪。

那一刻，他在残酷现世，经历着真正的如梦似幻——对方是杀死妻子的女间谍，但她看着自己的眼神，太像昨日重现。

被于堇击中之后，他试图用尽最后一点力气去摸雨水中妻子的相片。

电影还用了一个隐藏细节展示这个“敌军”的深情——所有发动战争的残酷暗号，都是他和妻子去过的旅行地：山樱、泉水、大阪的海。

娄烨最擅长错综复杂的情感，所以，他的电影肯定没有脸谱化的人——即便是敌军也不是罪大恶极的首领，只是活在昔日幻像中的痛苦内化的温柔男人。

而集明星、情人、前妻、间谍、养女多重身份的于堇，在经历枪林弹雨、生死关头之后，踏着那么多人的尸体逃出来之后，本可以一走了之，却最终做出了最任性的选择。

她背叛了养父，背叛了生命，但她的心，却始终无法背叛，缘起为一段婚外情的，她的小情人谭呐。

为什么说谭呐是“小情人”，一方面很显然剧中年龄设定，于堇比谭呐要大很多，这也是她反复强调“之前是不是我打扰你了”的本质原因。

但谭呐的“小”还不仅关乎于年龄，更多的是心性。

谭呐排演的话剧《礼拜六小说》，其实指代“礼拜六派”这一文学流派，属于“鸳鸯蝴蝶派”的余波，宣扬游戏、消遣、文艺，跟谭呐满腔艺术热情、对现世残酷视而不见，甚至掩耳盗铃，姿态相似。

但也只有这种在现实里做梦的人，才有近乎孩子的热情、单纯、执念。

朋友和我探讨过，谭呐到底有什么才华，值得于堇最后一刻愿意为他去死？

跟才华无关。

在经历了太多复杂、紧绷、生死后，她只想要回世界上那种最简单、初始的、哪怕有一点苍白的“真”。

因为当她抱着这个人的时候，她知道他有多干净；她可以彻底放心，她很安全；她不是任何角色，她可以流下属于自己的眼泪。

于堇拿的是一把男士手枪，可见她的勇猛，可真正的强大不是这些，是内心的坚硬，而于堇作为一个女人的心，太软了。

对于一个间谍，什么是最有力的保护呢？

这部电影回答了我们，不是武器，不是各种技巧，而是忘情。

情这件事，本质就是把自己的心脏亲手掏出来，放在海边尖锐的岩石上直射太阳，你失去了所有保护，把赤裸的最脆弱的自己，彻底交付对方。

从这个意义来说，爱情的本质就是自毁。

《兰心大剧院》其实算得上是双结局。

现实中的结局是：于堇与谭呐在酒吧会面，一阵枪响之后，她击毙了几个日本人。

但她也明白，马上会有更多的日本人出现。

两个人小心翼翼地抱着坐在椅子上等死，没有说一句话。

他们抚摸着对方的脸，尝试接吻，但最后他们放弃了。

在死亡面前，还有什么“欲”的动作，能真的配得上，去表达“灵”呢？

镜头一转回到兰心大剧院的舞台，萨克斯、舞蹈......我忽然想起《泰坦尼克号》上的死亡之夜——明明知道要死，但音乐家还是在演奏，老人还是要牵手躺在床上、母亲还是要抱着孩子讲故事......也许正因为如此，《兰心大剧院》这部电影的真正结尾，结束在《礼拜六小说》的排练舞台，也是全片最温暖的地方。

那一刻，萨克斯还在演奏，人们还在旋转，舞台洋溢着欢乐，世界充斥着温柔。

谭呐抱着他梦之所向，心爱却不了解的女人，那么满足，静静默默悄悄。

而于堇闭着眼，她花掉了人生最后一点力气。

终于，象征着战争、鲜血、兽性的那把枪，“啪”地掉落在舞台上，就算剧院外的世界，早被战争毁得满目疮痍。

大家好，我是杉姐。

影评人、编剧、导演、教师小姐姐一枚，公号《杉姐影院》创始人。

作品散见《幕味儿》《豆瓣电影》《第十放映室》《电影烂番茄》《武志红》《遇见张小娴》《外滩The bund》《灼见》《大象点映》《独立鱼》《伊姐看电影》《世界华人周刊》等公号。

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《兰心大剧院》真的是部命运多舛的电影，17年就开始拍摄，19年收到了戛纳电影节的入场券却还未完成后期，无奈只能入围同年的威尼斯电影节主竞赛。

当年12月定档又因为宣发方等多方面问题延期上映，直到2021年10月15日才确定上映。

影片的亮眼之处 电影整体质感很好，黑白定调与低清晰度也加强了神秘感。

本片是必须用低清晰度黑白调的，一方面电影本身有戏中戏的部分，这种方式符合当时的戏剧质感；更重要的是作为一部谍战片，人物关系错综复杂并且隐秘暧昧，低清晰度黑白模糊了色彩的同时也模糊了人与人之间，人与环境之间的边界，也让戏中戏和现实密不可分，使整部影片弥漫着神秘隐晦的色调；更何况人物心理状态也是透不进光的，在暗影中罪恶一点点蔓延，而内心的阴暗也一点点扎根，真相都被埋在模糊的阴影中，所有人都在这看不见色彩的混沌世界里沉沦，没有人可以幸免于难见得阳光。

同样的道理，大面积选择阴雨天也加重了罪恶感和压抑感。

整部影片场面调度方面，无论是灯光、服装、布景或者演员表演都让观众感到闷热黄昏午睡时醒来的沉，在温水里慢慢溺死的那种闷，别说戏中的人物被压抑的无路可退，连观众都被昏暗的环境、黑白的色调、厚重的服装、绵绵不断的雨压迫的喘不过气。

电影的基调就这样子深深根植了。

造型调度这块稍微提一下，即是优点也是缺点。

它符合电影本身的表达效果，厚重而严实把于堇这个角色的孤独感与沉重的负担给凸显了；并且造型是符合秋兰的人设，虽然不太符合于堇的身份，但把虚拟与真实人物之间的边界模糊了。

可本片的造型是绝对不符合正常审美，也不是通俗意义上的好看，设置的太过度了，这点后面会重点提。

于堇始终把自己裹在厚重造型里，人群有多追捧她就有多孤独 戏中戏的不仅设定的很高明运用的更是出彩，娄烨通过行云流水的剪辑和剧情设定模糊了电影中的边界，整部电影在虚虚实实的阴暗光影中交错，给人一种迷离的不真实感。

本片中于堇饰演的秋兰和于堇本人渐渐融为了一体，重复排练多次的话剧却映照了电影中的现实发展。

最后于堇本人走上了首映舞台，说的是戏剧中的台词，却也是现实的需求，绝对的人戏合一。

台上演员演的就是其现实进行的，台下的观众也被迫参与到了剧情。

演员下了台，观众登了台。

整个剧院成了一个大舞台，在大雨天矛盾终于爆发。

可惜现实结局远比戏剧残忍，没有一条走向阳光的路。

另外值得一提的最后的一段枪战戏用手持镜头使沉浸感非常好，配上黑白的色调和暗淡的光影真的是写实也增加了未知性。

而电影的节奏进展也非常紧凑，在戏剧与现实的交错中，现实像车轮子一样飞速的滚向了戏剧剧情。

无数的人物较量着、纠缠着，共同把于堇推向了戏剧中的人物。

女主角的设定是真正的好角色，各种语言角色切换并有三重身份，舞台上的她、真实的她，伪装成大明星作为间谍的她。

她心中装着民族大义却又看中儿女情义，太过于矛盾却又得隐忍，只能一点点把自己裹进装扮中。

她在男人中周旋，成为戏剧矛盾的中心；又是真正的女英雄，主宰着大事件的发展。

不得不说巩俐真的是演技本身，本片一改她近些年来以爆发力和张力为主的表演方式，选择了内敛含蓄的方法，也更符合人物身份。

她把于堇的孤独感体现的特别好，人群在追捧她拿着相机对准她，她在车上把自己裹成了粽子，仿佛这就是她的堡垒。

白玫是与于堇镜像的那个人，于堇扮演着美代子，她扮演着于堇。

同样的孤独同样的不得已，因为这份惺惺相惜她们互相有了爱慕之情，而一直很喜欢你又是多美好的告白语？

于堇最后的选择让我想起了一句诗：“你把枪打开，独自走回故乡，像一只鸽子，倒在猩红的篮子上。

”这部电影真的是浪漫之死的故事，她完成了使命任性了这一回，旁人不理解自己却是值得的。

下面来谈谈缺点吧。

影片的一些瑕疵 我一直好奇男主角为什么用赵又廷，他的气场完全和巩俐不配套，不仅不像情侣反而像极了老大和小弟。

但是仔细想想赵又廷这个角色本身就是更弱软的一方，反而需要于堇保护，只是演员确实不够有银幕魅力能和巩俐配对。

你无法理解于谨这种优秀的大女主为何沦陷于谭呐，但是《如果爱》里面周迅饰演的孙纳对金城武饰演的林见东稍微薄情一点我们都不能接受，一样是饰演软弱的小男人金城武却可以让人心疼，只能说都怪这该死的魅力。

电影本身采用黑白片形式无可厚非。

但是部分方面却没有配合好，例如服装太过累赘，缺乏色彩更使得层次感不够，配合阴暗潮湿的大环境观感是太压抑了，符合电影效果但更是缺点。

巩俐的裸妆在黑白片中显得非常憔悴，如果不能有合适的妆容造型，黑白片不仅无法模糊年龄反而更显疲倦。

其实黑白片对普通观众并不友好，也可以采用部分黑白的形式效果可能更好，但是如此边界感就会变强。

整部电影手持镜头非常惹眼，虽说写实且亲历感强，但配合电影阴暗的环境和色调使得画面更加模糊，我觉得只有枪战部分才需要。

而且在电影院看真的太晕眩了，观众眼睛都不知道往哪放，这是本片观影体验上最大的问题。

服装造型这块很奇特，不太明白娄烨的脑回路。

虽说真美人适合所有的造型，但是也不过是玩笑话。

巩俐骨架较大，身材也够丰满，实在不适合累赘的发型和服装，把她活活衬托成了俄罗斯伐木女工，还远不如《嘉人》当时拍的封面造型。

就事论事，这身装扮谁穿也好看不了。

其实她在小田切让病床边把头发放下来就不错，如果为了电影角色而设计当然无可厚非，比如《兰心大剧院》中有戏中戏，于堇饰演的秋兰是女工，装扮土气一点、妆容憔悴一点都是可接受的。

但巩俐饰演的于堇哪怕是特工但更是大明星，她如果是素人裹的严严实实完全没问题，但明星身份才是她最好的保护色，搞这一身累赘的造型并没有民国女星的风范。

于谨的妆容发型甚至服装风格与她饰演的秋兰几乎一模一样，我觉得娄烨的初衷也许是为了模糊电影与戏中戏的边界，也模糊于谨与秋兰的边界，给人一种似真似假云雾缭绕的感觉，也符合电影神秘的气息，但是用的太过了反而让人物造型失败了。

整部电影娄烨企图用模糊的边界、模糊的色彩、模糊的人物关系、种种的模糊提高电影的格调，但是太过度的渲染给观众的体验感却反而太不明朗。

其实电影本身也不是为了标榜自身水平，或者凸显格调，特别作为一个院线电影也不仅仅给业内或者影评人欣赏，更多的是最广大的普通观众来捧场，那么影片是不是通俗意义的好看就很重要了，而这部电影的确有一定观影门槛。

关于演员巩俐 先来谈谈巩俐的主要成就吧。

巩俐被誉为第五代导演的缪斯，更是华语电影九十年代黄金期的领路人。

她曾十二次入围三大主竞赛，是亚洲女演员第一人，是华语圈第一个威尼斯电影节影后。

她是世界上第二位主演电影获得三大电影节最高奖满贯的演员，也是唯一一位女演员；34岁就成为第一位来自亚洲的柏林电影节主席，还是柏林50周年，36岁又成为第一位来自亚洲的威尼斯电影节主席，是第一位来自亚洲的双三大主席，也是全世界两度担当三大电影节主席人选中最年轻的；她是全华语影坛的第一位及第二位三大电影节主席，更是亚洲第一位及第二位女性三大评委会主席。

在此之前亚洲甚至没有女性A类电影节主席，巩俐却一举超过了所有亚洲男性坐了两次三大电影节主席的宝座，她是当之无愧的亚洲影坛女皇。

其演绎生涯横跨五个十年，连续五个十年都有票房前五的电影，连续四个十年都有入围三大电影节主竞赛作品，其演艺生涯之续航为华语女演员第一人。

巩俐1995年婚后就大幅度减产了，可能几年才有一部院线电影。

不得不说她的职业生涯有泾渭分明的两个阶段，大从两个方面可以体现出来。

首先在其事业巅峰的80年代末到90年代末曾10次入围三大主竞赛，仅用五年时间主演了三大电影节最高奖大满贯影片。

《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》分别荣获柏林、威尼斯及戛纳电影节最高奖，《大红灯笼高高挂》及《活着》又分别荣获亚洲威尼斯及戛纳电影节二等奖，短短几年的作品就奠定了其华语乃至亚洲作品女皇的地位；但是走入新千年后的巩俐随着中国电影业的遇冷加之自身的减产作品削弱了不止一个等级，当然还各式各样的时代以及自身的因素。

曾经的巩俐与作品是相映生辉的，共同创造了辉煌年代，而新千年后的巩俐是拉高电影质感的妙药，无论是《满城尽带黄金甲》、《艺伎回忆录》、《归来》、《西游记之三打白骨精》、《夺冠》皆是如此，电影可以不合格，但是巩俐对角色的塑造却是接近满分的存在，不得不说这是演员的极高境界。

巩俐早期角色，按时间排序 其次其个人的表演风格，角色类型以及气质走向了两个完全不同的极致。

巅峰时期的巩俐被誉为中国的山口百惠，可仙可纯可地母，塑造的角色多为正面的、受压迫的或是深情的，表演也偏内敛，但是其依然在这个范围中塑造了许多截然不同的经典角色，演员需要天赋，而30岁之前就达到巅峰的巩俐是当之无愧的天选之女。

而中年后她的气质达到了另一个极致，那股子性感及强势让人俯首称臣，修炼出了一股淋漓尽致的女王范，塑造的角色也多为进攻型的狠角色，这些角色甚至比其年轻时神作中的角色更出圈，毕竟谁不爱强势美艳的大女人呢？

可以说前期巩俐作品出彩，后期便是角色出彩了。

关于其气质及风格的变化我认为王家卫的《2046》及《爱神之手》至关重要，他发掘了巩俐截然不同的一面，也改变了其根深蒂固的表演方式，可惜两人没有真正意义上密切合作过一部长片，实实在在是华语电影的损失。

当然巩俐也有96到03长达数年的蛰伏期，好在她从未放弃，转身走上了另一段无法替代的演绎之路。

巩俐后期角色，按时间排序 巩俐无疑是华语圈独一无二的，如此低的产量依然有着最好的片约，五十多岁依然可以是顶级资源中的大女主，她也从未放弃对表演的热爱。

其实她个人没有再创造巅峰离不开自己那股子执拗，走遍三大电影节的她如同远洋巨轮上的船长，让她在江河里面遨游从心态上就难以转化。

其推过的电影不少都是好作品，如《青蛇》、《夜宴》、《一代宗师》、《让子弹飞》等等。

她太执着于好角色、好电影及好导演，反而限制了自己，忽视质变也可以引发量变。

何况演员的事业需要联动性，几年一部的产量实在无法把她推的更上一步。

而且当你习惯于拒绝时，只会让人望而却步，形成一个解也解不开的恶性循环。

但是还好她是巩俐，华语圈最伟大的女演员，哪怕不在江湖处处都是她的仰慕者。

最终，磨了巩俐许多年的娄烨终于拍出了《兰心大剧院》，也是巩俐第一次与第六代导演合作，希望是新起点，未来有更多的尝试。

巩俐在威尼斯电影节《兰心大剧院》首映红毯槽点：作者那点事 上图是巩俐出席威尼斯电影节《兰心大剧院》首映，状态之好无需多说，事实上那段时间有热度的不是电影本身而是巩俐的状态和气场。

在电影节上更是铺天盖地的摄像头对准她一人，与其说是电影的宣传平台，不如说是女王的个人大秀。

本来准备看一下原著，但是作者真乃奇女子，从多年之前就开始在微博嘲讽巩俐，最可笑的是嘲讽其年龄。

往俗的说作者比巩俐还大上三岁，颜值和状态更是云泥之别，巩俐的状态在同龄人中已是望尘莫及的，不知道虹影女士又是如何嘲讽别人的，又是哪来的自信？

往雅的说作为一个所谓的文化人又同是女性，去嘲讽女性年龄真的是件非常狭隘甚至低俗的行为，何况对象还是一名杰出的女性，是华语电影的骄傲，虹影女士的做法和旧时代嫉妒别人整天搬弄是非的小脚妇有什么区别？

我想不到一个女性作家去嘲讽优秀女性的年龄，也同样想不到她嘲讽别人没文化。

术业有专攻，巩俐在事业上的成就是虹影女士十辈子都难以追上的，以往出演的改编文学作品也皆是莫言、余华、严歌苓等文坛大咖，巩俐没有嫌弃虹影水准不够居然反被羞辱，也不知道是谁没文化修养。

嘲讽演技更大可不必了，拉踩别人演技不能让自己的文字变得更优越。

虹影女士如果如此高贵，可以好好把版权收起来，不必为金钱折腰出卖文字，也不会选上她及其嫉妒的巩俐。

巩俐就是巩俐，无论别人怎么嘲讽也不会压盖光芒，本部电影也是非她不可，巩俐也给了原著更多的光彩和知名度。

虹影女士不感激反在电影拍摄宣传期间多次内涵巩俐，什么叫黑白片可以模糊巩俐年龄？

难道用黑白是因为巩俐超龄？

真的是可笑又低级。

还是希望作者以后守好自己的一亩三分地，各自安好。

本影评首发自公众号【风影电影】今年在威尼斯，做了一件令自己回想起来甚至都觉得不可思议的事：连着看了三遍《兰心大剧院》。

在这个过程中，整个人似乎都穿越回到78年前，那个风雨飘摇、纷繁复杂的上海。

在电影中，一切风起云涌，都在七日内以极快的速率展开。

出场时，谭呐（赵又廷饰）的一句“灯光有点晚”，便把观众带入进了排练着《狐步上海》的世界，于堇（巩俐饰）的侧脸渐渐清晰起来，随着悠扬轻快的爵士乐响起，舞台上的男女开始跳起活泼的狐步舞，男女主角开始念起舞台的台词。

场景随后一转，便是于堇用匕首刺进与她纠缠的戴墨镜人的脖颈，拉着随后赶到的谭呐快速的逃离，幽暗狭长的巷弄里留下两人慌张的背影。

女星于堇回到上海，电影的主体正式登场，由不同的元素编织，彼此激荡交汇出最后的篇章。

不得不说，娄烨这次尝试黑白影像，是令人的惊艳的。

今年在威尼斯看了那么多电影，或激烈如《小丑》、或迷幻如《EMA》，再看到这样一部全程黑白、几无配乐，全部依靠演员群戏、“眩晕感”手持摄影的娄烨作品，不由得让人眼前一亮。

烟是影片里一位无声的配角，几乎每场戏都会出现，更像是不同角色情感的暗示的出口。

猛吸一口，烟在刹那间的光亮，仿佛于堇的点点神思。

烟雾缭绕中，她的那张侧脸更加神秘莫测。

烟雾的飘散中和了黑白背景的单调，模糊的侧脸渐渐清晰，是于堇和谭呐温柔而暧昧的脸。

他们在对词？

亦或是在诉说着曾经的往事？

戏中戏或是现实，早已在烟雾的奇特视觉感知中分辨不清。

影片中，我们会看到各色镜像的不同展示——镜子、车窗、旋转的玻璃门、偷窥用的望远镜、房间里于堇靠着思考的窗子、地面上堆积着的雨，甚至执行的任务都叫two-way mirror 。

于堇是一位秘密特工，这些镜面在于堇的多重身份下更是显得意味深长，扩大了画面的空间感，也充盈了角色的情绪。

当片中医院里象征着窃听的镜子被日本军官打碎后，这种躲在暗处的屏障被打破，于堇暴露出来处于绝对的危险中，一切的节奏就被极速加快了，便迎来了最精彩的枪战戏。

于堇排练时拿枪的熟练，为影片后续的段落不动声色地做好了铺垫。

娄烨这次没有选择闪回，去回忆原著小说中所提到的于堇接受秘密训练的片段。

集聚当下的设定，可能会让很多观众会产生困惑，但绝对不影响可看性。

而最后的那场枪战戏，毫无疑问是本片的高潮，与黑白影像的搭配，激荡起几乎完美的化学反应，酣畅淋漓、一气呵成。

上海的巷弄没有在影片中缺席，摄影机随着不同的角色奔跑在狭长幽暗的走道里，忽明忽暗的灯光和飘忽不定的身影形成了一种很过瘾的动感，于堇带着不同的人奔跑着，或是在排练，或是在换衣服，是属于电影的另一种“动”，和黑白的静谧很好地映衬。

即使没有枪战那么激烈，但同样能烘托出急促的气氛。

用黑白拍灯红酒绿的上海，也许是这次娄烨最让人拍案叫绝的尝试。

贯穿始终，勾勒出一番模糊而朦胧的美感。

当观众的眼球失去了对于色彩的依赖感，这份黑白和不同种层次的灰，恰如其分的展现了那个和十里洋场的上海完全不同的极致简约。

娄烨自称，不希望给人以假、华丽，充满着旗袍和西洋乐的感觉。

他希望做减法，把目光更多的聚焦在每个个体和他们的感受上。

黑白的展示很好地避免了上海这片地域给影像所带来的不可确定性，手持摄影的摇晃和模糊处理都让观众融入跟在于堇身后的视角。

不得不说的是最后的枪战戏，黑暗与明亮相对于危险和安全，光的表现力在黑白影像中被激发出惊人的力量感，声音亦如是。

被占据了视觉的观众，更易对这种突如其来的声音处理而感到惊悚。

接下来，是一些关于剧情和角色关系的看法。

（涉及剧透）

于堇，毫无疑问的主角，她会五国语言，拥有双重身份。

在我眼里，她更像是一个没有性别之分模糊脸谱的人，既有男性的坚强气质和力量感，在枪战中她如一个无法被战胜的战士；也有女性的柔软触感，与谭呐相拥的一滴泪真是惊艳。

她对待不同的人似乎都有自己特有的情绪和方式。

虽然没有小说中那么多背景铺垫和心理描写，但这没有减少于堇角色的层次感。

影片中，侧脸的镜头占据多数，似乎我们永远看不到她的全部，就如巩俐老师在媒体发布会上说的，“于堇是一个内心柔软很善良的人，她不会去杀死一个失去反抗能力的人”。

对于这点，我三刷的时候专门注意了一下，发现了一个很重要的细节。

派来暗杀倪则仁（于堇前夫）的杀手们，在倪则仁已经无法动弹的时候临走前给他补了一枪，莫之因在杀掉白云裳后离开时也给白补了一枪。

这补的一枪，更像是在那样一个变化莫测无法预知未来的世界里对自己的保障。

于堇在最后看到小田切让饰演的日本军官奄奄一息时，没有选择补这象征性的一枪，是因为她心中的善良。

谭呐，一个文艺片导演，深爱于堇。

他会为了她挺身而出，会和莫之因为了她争辩，会在危险发生时第一时间想请去找她，会可怜兮兮的看着白云裳说她是不是在骗我，会愤怒地和莫之因打架说自己被利用。

可爱而真实，在多重身份和迷雾一般的乱世中，他是于堇内心最纯粹的慰藉。

白云裳，于堇的镜像角色。

相同的身世，同是出色的间谍，懂得如何在男人和情报之间周旋。

影片中的白云裳，更加纯粹、简单，就是一个真心喜欢于堇的粉丝，完全不是小说中和倪则仁同居和莫之因暧昧的双面间谍。

她的样子看起来纯良无害，却会随身携带着隐藏的暗器防备，她会追着于堇的车子跑不断的请求，也会在莫之因诱惑和强暴她时，发出最激烈的反抗，是《兰心大剧院》里另一种鲜明色彩的女性主义。

于堇怜惜她，就像怜惜自己一样。

一杯酒下肚，于堇抓住她的胳膊留夜，她迷迷糊糊的倒在床上说得不是情报和计划，而时对于于堇的喜欢和自己的身世，于堇抚摸着她的时候也不知道自己是为了情报还是真的自己也喜欢她。

两人那段窗边拥抱真的绝美，不做作、也绝无色情之味。

《兰心大剧院》采用的“戏中戏”结构以及平行剪辑，已经有诸多影评有提及，在此不再赘言。

而最后一场戏的超现实使用，更是将这种贯穿始终的结构推向了顶峰。

被欲望的驱使的众人，在无法预测的事件发展中被裹挟着走，最后都忘记了本初。

上海七日，每个人都藕断丝连，也拥有着变化莫测的不同的身份，以及无法被看穿的迷雾背后的欲望。

如那句“Ultimately it is the desire, not the desired, that we love.”——当无限接近欲望本身的时候，我们都不再是鲜明的个体，都是欲望的奴隶。

不断重复的舞台剧台词和错综复杂的人物关系，交织出无数的黑白灰色暧昧不清的脸谱——是Saturday Fiction，是two-way mirror，是《兰心大剧院》，是那句“我一直喜欢你”。

《兰心大剧院》目前已经定档今年的12月7日。

自此，没有多的话好再说，就等着它上映了，年度最佳华语片。

本想用一种轻盈的姿态来回味这部电影，但发现此片的时代、故事、情感无一不给人一种粘滞感，但人物之间似乎有鲜明的党派划分与凌厉的思考行动，因此也说不上是完全的粘滞，最后发现自己没法用轻盈的姿态去感知娄烨的电影。

情感的粘滞这点我觉得和侯麦有点像，即情感是模糊氤氲的，说不清道不明，不能用理性与逻辑分析之，而情感是人与人之间连结的极其重要的一部分：于堇与白云裳的情感、古谷对美代子的情感进而多少有些转移到于堇身上的情感（最后开枪前的迟疑）在我看来都很迷人，甚至觉得谭呐和于之间的情感相比之下单薄了些；情感的产生能跨越现实向的鸿沟，抛开情感的复杂性去单谈历史必然是不真实的，而给一切行为套上单向度的情感更是一种虚伪。

然而侯麦的电影似乎凑个两男两女，给上一大段高质量台词，随便在街角的某个面包房或咖啡店就可以随时上演，而娄烨的电影必定是交叠在厚重的历史背景之上，也是经过精密计算的：错综复杂的关系，暗流涌动的各方势力，流畅精确的故事流程，甚至可以为这部文艺电影整理一下时间线，然后会发现本片最大的bug出现，于堇女士不仅逻辑计算能力惊人，而且武力值max，不愧是训练有素的间谍，这个角色被赋予了太多的浪漫与神秘，但巩俐的演技让我愿意陷入她的人格魅力。

不管是兰心、颐和园还是风雨云，时代的宏大都赋予了个体故事更大的魅力，这种历史魅力让人无法抵挡。

想试着描述一下娄烨给人的感觉：拍的题材不见得多么清新脱俗，但他就是能把俗事儿拍出味道，也不是完全不接地气，但是这地气接得就是不俗。

黑白影片的形式就像巩俐的演技一样，不多不少，还有时空的虚幻交融，总之很有味道。

娄导基本功底是很扎实的，私底下猜测一下娄导是infp（不敬），影片的最后几分钟在心里感慨了一下，没有娄烨的zg电影该会是多么地vacuous啊，娄烨创造了独属于他自己的电影魅力。

兰心打破了我之前很长一段时间对文艺电影的偏见，我又重新被文艺电影的魅力所俘获了。