金发梦露

剛剛發表了的第一篇以為被吞了，所以我就重發了這一篇——我找到了一篇關於《blonde》原著、頗為有用的文章，由Elaine Showalter 於 2020年4月12日發布。

標題為 “Joyce Carol Oates’s “Blonde” Is the Definitive Study of American Celebrity” （「Joyce Carol Oates 的《金髮》是一部對美國明星文化的透徹研究」）。

此文章我覺得為觀影提供了很好的背景（context）。

原著不是夢露傳記，而是以「夢露」這一個角色（persona）為基礎，創造出的一部對社會、人類、性別進行反思的詩意探討。

這是我第一次嘗試翻譯英文長文⋯⋯因為自己本身對人文和語言的興趣，想翻譯文學很久了。

在要保證切實翻譯的前提下，剛開始真的很難翻譯出一個流暢的聲音。

很難！

所以歡迎提議與交流。

導語——在《金髮》裡，作者 Joyce Carol Oates 通過她游離在童話文學與哥特式小說之間的文筆，變戲法似地創造出了一個虛構的夢露。

”正文——Joyce Carol Oates的《金髮》發表於2000年。

這部作品從創作開始就有著野心勃勃的規模，因為它決定把夢露當作一個20世紀美國的象徵來寫。

整本小說從一開始就令人無法喘息，它的前言從描述夢露離世的前一天開始，也就是1962年的8月3日。

那天，一位年輕的少年在黃昏裡騎過了整個洛杉磯。

他身上背負著一件特別的包裹，上面的收件人地址寫著：「MM」住客，12305 第五海蓮納大道，布倫特伍德，加州，美國，「地球」。

「他就如同死亡，死命地像瘋了一樣地踩踏著他的單車踏板」——文裏寫著（“Death-in-a-hurry. Death furiously pedalling.”）。

此句呼應了詩人艾米莉狄更生（Emily Dickinson）一首名為《因為我無法為死亡停下》（“Because I could not stop for Death”）的詩詞。

在此詩中，死亡是一位善良的信使，他不慌不忙地為一個焦躁不安的人停留，儘管那人已決定不再為了死亡而等待。

隨著這段宛如夢境的段落，作者奧茨（Oates）把我們拉入了她書中的世界——一個充滿了鏡面、煙霧、與陰影的好萊塢世界；一個將女性的肉體當作商品的世界——她們作為商品，為了取悅男性以及各種利益而被交易著。

而就在這個世界裡、在這野心勃勃的字裏行間，作者奧茨向我們娓娓道來了一個關乎於命運的故事——一個關乎於好萊塢女明星命運的故事——奧茨詭弔地傳達了夢露的心聲，並向世界聲討著這位巨星應得的認可、同情、與尊重。

奧茨開始有這個寫作想法的契機是當她碰巧遇見了一張「在夢露是夢露之前的」 Norma Jeane Baker（夢露本名）的照片。

照片裡的 Norma 十五歲，還全然沒有瑪麗蓮夢露的影子。

照片裡的 Norma 剛剛贏得了一場1941年的加州選美比賽——她棕色的捲髮上嵌著一頂由假花製成的皇冠；脖子上掛著一條很女孩子氣的盒式吊墜。

照片裡的她容光煥發。

這張照片令奧茨印象深刻，她與照片裡 Norma 所散發出的純真氣息產生了強烈共鳴。

奧茨在與她自己的傳記作者，Greg Johnson作訪談的時候說，「[當我看到那張照片的時候] 我立刻感受到了一種似曾相識的感動；這年輕、充滿著希望、微笑著的女孩是那麼的「美國」，讓我想起了我小時候認識的女孩子們，她們當中有些也面臨著破碎的家庭。

」奧茨在紐約州北部一個偏僻的地區長大，這些與她年少相識的女孩子們在之後都成為了奧茨撰寫的小說裡不同的角色。

然而，這些角色往往都沒能實現她們的夢想；奧茨讓她們在她的虛構世界裡一次又一次地失敗。

在開始撰寫《blonde》之前，奧茨一開始構想的其實是一部中篇小說——她想講述一位普通的女高中生是如何異變成女明星的心歷路程，這其中包含了「女孩自己真實的名字被抹去」、「只能被迫使用電影公司給她安排的名字」、「然後隨之她的個人意識與身分認知被逐漸泯然抹去」等諸如此類的元素。

在此之外奧茨還想像著用「瑪麗蓮夢露」這幾個意義非凡的字作為小說的結尾。

然而，當奧茨把夢露所有的電影看完之後，她對夢露的智慧、幽默感、以及其一直以來對於「想被認作為一個擁有真本事的演員」的那份執著都有了出乎意料的了解。

此外，奧茨還發現了夢露的職業生涯與當時二十世紀中旬美國文化有著非常多的交集——這其中涵蓋了體育、宗教、犯罪、影視、與政治。

在各種因素的推動下，奧茨在此時此刻意識到她所發現的這些新素材，不論從其數量或從其種類來看，都是一篇中篇小說所無法承載的——這意味著她需要一個更大的平台以及一個更加宏偉的寫作形態來講述、並探索一個女人的一生，而「這個女人」已不再是一個純粹的受害者。

在2015年，奥茨对一位《時代》雜誌的記者Nikolas Charles 說，她屆時為這部作品進行了長達兩年有餘的研究與寫作。

而隨著此作逐漸成型，奧茨開始「半嚴肅、半開玩笑地」覺得，夢露就如同屬於她自己的「《白鯨》」（Moby Dick，譯者注：《白鯨》（Moby Dick）是十九世紀著名小說家赫尔曼梅尔维尔，Herman Melville，的一部偉大文學作品。

文中Moby Dick 象徵著龐大、神秘、且不可征服的力量。

）—— 冥冥之中奧茨幾乎可以「感受到一篇擁有迭代含義與力量的史詩即將誕生，而這偉大的誕生將來自於一彎震攝人心的人物剪影」。

Last edited on September 20th. 待續。

原文作者：Elaine Showalter譯者：我 instagram @bbfungi 轉載需聲明。

Douglas Kirkland, “Marilyn Monroe, Cover”, 1962

9月28号，《金发梦露》正式上线NETFLIX。

这部在威尼斯电影节上引发极大争议的电影一上线流媒体平台便如一颗深水炸弹一般在人群中炸开了锅。

随之而来的同样也是两级分化的评价。

有的影迷认为这是一部纯纯消费梦露，不可原谅的造谣式电影；而有的影迷则认为这部电影不管是从摄影角度还是从对梦露人生的大胆重构角度来说都是一部极其成功的影片。

那么《金发梦露》真的是如大家所说是一部肮脏的，尽显丑态的电影；还是像另一部分人所说的是一次“完美的重构”呢？

在回答这个问题之前，我们得先厘清几个问题。

聚光灯下的梦露 第一个问题，《金发梦露》到底是不是一个纪录片？

到底该不该以写实的纪录片要求去要求《金发梦露》？

让我们先来看看《金发梦露》的简介

豆瓣简介页面 划重点了嗷，“改编”、“小说”、“模糊事实与虚构”。

看到这里不用我说也知道了，《金发梦露》根本就不是一个写实的梦露纪录片，而是一个经过艺术化加工后的虚实结合的伪纪录片。

所以那些声称“完全虚假的纪录片”的人可以自行闭嘴了。

因为它根本就不符合纪录片的范畴之内，为了情节需要而进行虚构实属正常。

那既然《金发梦露》是一个虚构的梦露生平电影，那它有没有做到一次“完美的重构”呢？

这是我们要探讨的第二个问题。

从剧情来说，《金发梦露》是合格的，它以一种极端的方式实现了这部电影原本的意图，那就是“大胆探索梦露的私生活”，从这个角度来说，它一定是合格的。

不管是和卓别林兄弟的三人行还是两次流产一次堕胎的戏份都充分展现梦露的个人生活是多么的无助和孤独，在影片的后半部分甚至还提到了肯尼迪总统的野史（maybe it is a truth？

）。

所以从这个角度来说，《金发梦露》确实交出了一份很不错的答案，足够“大胆”。

从音乐、布景和摄影层面来讲，这部电影简直可以说是完美。

全程压抑的音乐、黑白画面和彩色画面的转换、大小画幅的转换以及梦露徘徊在洛杉矶和飞机旅行梦幻般的转场都足以体现出这部电影过硬的拍摄技术，通过这样艺术化的表达来表现出梦露内心的挣扎和徘徊在梦露身边的黑暗，完美搭建起了整部电影所需的氛围感。

所以与其说这是一部小porn倒不如说是一部文艺片（而且这就是NC—17？

这也配叫porn？

说porn的都可以自行闭嘴了）

梦露在徘徊在飞机和洛杉矶之间 既然虚构的剧情设计和高超的拍摄手法都很合格，那么《金发梦露》所引发的争议又出自哪里呢？

其一必然是导演以男性凝视的手法去拍摄梦露的故事，这让很多人感觉的梦露又一次在被人们消费。

关于这个问题呢，其实很容易解释得通，如果我们设身处地的代入到上世纪六十年代的美国，就会发现梦露的悲剧其实也是那个时代的悲剧，也是无数怀揣着好莱坞梦的少女们的悲剧，多少少女和梦露一样被那个时代的规矩所束缚地无法控制自己的生活，只不过梦露是那个直到今日仍在出名少女罢了。

所以导演既然选择那个时代最为出名女演员的故事来进行讲述，必然也逃脱不了对那个时代的时代规则的重现，而那个时代正是一个充满着男性凝视的时代。

导演可以借此来描述出梦露悲剧的根源，也可以间接借此来反讽男性凝视的社会（虽然可能不是导演的本意）。

所以对于一个大胆的梦露虚构电影来说，男性凝视的话题可能无法避免，导演也在电影中有意地去丑化围观梦露的狗仔们，也有意地设置了一系列隐喻来说明那个男性主权的社会（比如梦露在给肯尼迪总统咬的时候，电视里播出的火箭升空画面，以及高潮时，UFO坠毁的画面），这些隐喻很好地体现出了那个时代的特色，也充分地表面导演很清楚自己想要拍的是什么，这一点和斯坦利库布里克的《奇爱博士》里对于性爱的隐喻有着异曲同工之妙。

火箭升空的隐喻

飞碟坠毁预示着高潮的到来

故意慢镜头丑化的观众 第二个争议点，在于倍受观众吐槽的原生家庭问题。

这样的设置确实落于俗套，再加上冗长的剧情，观众会感受到过于疲倦，这是这部电影的问题和扣分点之一，但是这是一部小说改编的影视作品，如果小说原著里的设定是这样，电影出现这样的问题属实正常。

最后一个问题，也是最为敏感的问题，《金发梦露》到底是不是一个为了满足男性性欲而生的电影，说出这个问题确实很难以解决，但是也确实暴露出了一部分人对男性认识的缺失。

如果说这样的一部电影是为了男性性欲而生，那么《色，戒》里面的大尺度片段可比这大多了，是不是也该纳入“为男性性欲而生”之列？

很显然，少有人这么说，而《金发梦露》引发如此争议的原因在于“梦露”这个大名牌。

谁让梦露是美国的金发美人的代表呢？

聊到这里，我对于《金发梦露》的观点也很清楚了，这是一部很好地对于梦露生活重构的电影。

但即使很好，《金发梦露》也有瑕疵，冗长，过于艺术化，都是这部电影的瑕疵。

但应该清楚的是，我们更应该以一种理性的观点去看这部电影，而不是再次上升到男女性别对立的层面，看电影图一乐，理性观影，理性评判，仅此而已。

（影评仅代表个人观点，无任何其他之意。

）

blonde写在前面：不是玛丽莲梦露的传记片，把它当作一部讲述主角诺玛简的一生的电影就好了！

blonde（金发女郎）：以一个标签作为名字真是一个很大胆的行为，但我推测这个本意是为打破这个标签，btw金发梦露这个翻译真的挺low的；关于男性凝视：这片子就tmd时一直在反讽男性凝视的，说他妈纯属男性凝视的无脑女权能不能清醒一点！

用资本的方式去演绎资本，用符号去演绎符号，这才是最可恶的/可悲的/可敬的…安娜这个演员是有实力演诺玛简，但绝对演不了玛丽莲梦露；实在接受不了任何人演梦露，无论他们自以为自己多像，其实都差了一个阶段；优点：把梦露的绝望拍到了极点，面对《绅士爱美人》那句：“我的宝宝就为了这个死的吗”和紧跟其后无力的求婚“daddy？

”“daddy…”对《热情似火》的重构太完美了；三人行戏太他妈牛了：幻觉、瀑布；视听语言和摄影；以前我只认识是玛丽莲梦露，现在我也了解了诺玛简（假的）；诺玛简和辜负她的daddy们…可她只需要一个daddy！

梦露的世界除了头发是金色的，其他的都是黑白的；读到父亲的信，我真想告诉诺玛简：lies！

all lies！

梦露和林黛玉…梦露和每个女孩的好莱坞梦…

从服化道到剪辑与视效都有潜力冲击明年的颁奖季。

更像是一部充满邪典元素和恐怖元素的色情片，用画幅讲故事的技法固然高明，不过也确实用过头了，以至于有些桥段的画幅变化看起来不明所以，画面时而黑白时而彩色的处理也不完全依靠影片情绪。

片中母亲患精神病让梦露童年受尽折磨，其创伤延续到了梦露的成年后，加之社会经历触发了其遗传基因，注定了梦露悲剧的一生，这个部分的呈现可以说是照着《小丑》一板一眼做出来的。

170分钟里梦露一共没有真正为自己活过几分钟，之前看过对她死因的各种猜测，在看完电影后也不太想纠结她到底是怎么死的，一切站在绝对高度对她的人生指指点点的猜忌更证明了她的离去一定是必然。

电影中展示了许多梦露一生未被披露的细节，可能是之前看过许多描述本片如何厌女的影评，多数时候还是会觉得影片中的桥段是由导演意淫而来，即便梦露和肯尼迪那点子事儿人尽皆知，但未经证实过的桥段拿来拍A片情节颇有李翰祥捧着民间荤段子拍《大军阀》的意思了。

太多女性主义影视作品热衷于塑造一个讨人喜欢且复杂多面的女性角色。

如果这部电影着力在梦露的人物刻画上，突出人物复杂性，比如不幸的生活带给她脆弱的精神，但内心依然保有理智且聪慧，有梦想。

虽然被标签化为性感符号，但其实她是具有独立精神和反抗精神的，可叹造好弄人，最终红颜薄命。

这样的路数，想必粉丝们会更喜欢，但它就成了一部平庸得不能再平庸的传记电影了，显然也不是导演想做的。

什么样的控诉最有力？

把一个精巧美丽的洋娃娃被当众撕碎，才能让人感受到真正的残忍。

metoo之后世人惊觉，那么多的女性被剥削着，在男权掌握的有毒系统下，她们确实是无力的，但这并不表示她们懦弱或痴傻。

我相信导演的表达也是如此，还有什么比一个时代符号，一个性感代名词、一个如此美好的女明星，当众被父权男权蹂躏摧毁更有力地控诉呢？

如同影片贯穿的父亲照片，那不正是导演对冷酷父权从始至终地厌弃吗？

再比如梦露白裙，这个早已符号化的场景，如果带着美化地重新呈现一遍意义何在？

导演偏偏要用最低俗的最龌龊地镜头不断挑战观众，让观众不适，这才是梦露白裙底下的真相，是对女性的物化，是来自男权的凝视，是龌龊的，并不是什么“情色而不色情，性感尤物文化标志”这些狗屁。

观众因为关于梦露的电影中出现了裸露就质疑导演的动机，我觉得是误读，如果真正看完电影，它的不适感，恐惧感和残忍程度都是非常有力度且女权的。

就像你不会因为《女性瘾者》中有性描写的镜头就质疑导演的动机一样。

鉴于题目用中文很可能发不出，先用英文代替。

某种意义而言，Blonde全片最大的问题甚至不是大众所争议的“究竟是以male gaze批判male gaze”还是“依然没有脱离male gaze”，而是导演所拍摄的完全是他概念中的：the art of (cis-straight men's)masturbation。

从逻辑的切入角度而言，欧美电影的苦精神分析的叙事方式久矣，动辄“歇斯底里的女人”以及“daddy issue”。

对于精神分析及与之密不可分的恋父（母）情结，自上世纪起就有诸多学者表示：弗洛伊德的理论极其依赖于其个人经历，以及其自身的男性身份。

用另一部电影里的台词批判便是：“男人理所当然地认为女人是嫉妒拥有某部位的自己。

其实对女性而言有没有根本无所谓。

”因此将以“寻找父亲”贯穿始终的线索，太肤浅，也太经典的自以为是。

用另一比方来解释，便是尽管现下越来越多的西方学者认同“东方主义”理论，并似乎很努力地去批判其中的“西方中心主义”，然而将一切差异或认为“有趣”的现象归结于“崇拜白人”，不仅仅是自作多情，更从另一种角度证实了西方中心主义怎样侵蚀着潜意识。

同样，将一切的精神问题溯源归结于对男性的崇拜，将男性作为唯一的拯救方式，反而是对其傲慢、居高临下态度的完美诠释。

不难发现，在导演的镜头语言下，Norma在全片中唯一最真心托付的就是Cass和Edddy二人，这种把男性与同男性的sex作为救赎的心理真的把我气笑了。

而说整部影片不过是导演的自我满足，一是基于对其拍摄逻辑的分析（如上），另一则是被一些“真正懂欣赏的观众”大加赞誉的拍摄手法。

如此肤浅、造作又透露出无知者自以为是的意识流镜头，甚至连早期实验电影的脚趾头都比不上。

并非把人物和场景放在另一场景，表现出“一切都是被审视、被客体化的”就可称为高明。

这样炫技的镜头拼接，用去拍小时代或许还能哄骗到更多人。

令我个人越看越焦躁的，除了无处不在的、导演膨胀的ego，还有Ana聒噪的表演。

尽管能看出剧本本身着重刻画的是Norma岌岌可危的精神状况，但从神态、肢体动作以及台词，Ana的表演都太过流于表面。

或许Ana是想强调Norma本身的脆弱，因此总用一股西方顾里的语调说台词，不需要和获奖演员对比，如此台词甚至比不上部分戏剧社里的学生。

建议Ana还是多多提升自己，走捷径是不可能的。

最后，经典名句献给导演：一千个人眼中有一千个哈姆雷特，但哈姆雷特永远不会是哈姆太郎。

康纳德斯波托的权威传记，前两个月已在中国出版。

下面我会提供梦露与肯尼迪兄弟的相关始末。

请大家耐心看完就知道真相了！

都2022年了还有人相信玛丽莲梦露和肯尼迪兄弟绯闻的？

康纳德·斯波托的权威传记《玛丽莲梦露：谎言与真相》前两个月已在中国出版，本以为是这些谣言销声匿迹之时，没想到营销号是越来越变本加厉了，为了流量什么耸人听闻的信息都能编得出来。

到目前为止我见过的最牛逼的谣言就是梦露给肯尼迪唱歌当晚和肯尼迪共同消失了十几个小时 🤣 好家伙，连达尔文·波特都不敢这么编，这个营销号倒还真敢说，直接凭空捏造历史了都。

我在这里尽量给大家完整复盘一下梦露和肯尼迪的关系吧。

首先，梦露和约翰·肯尼迪只是一夜情，梦露从未有过当第一夫人的打算。

约翰肯尼迪也不是她心中值得托付一生的人。

这时梦露和她第二任丈夫迪马乔已经旧情复燃了，还和迪马乔定好了复婚日子，并让路易斯专门制作了一件礼裙。

1962年7月梦露与迪马乔已定好了复婚日子！

迪马乔内心：营销号到处造谣有考虑过老子的感受吗？！

其次，梦露跟约翰肯尼迪的弟弟罗伯特·肯尼迪顶多是朋友关系（梦露很喜欢和他讨论民权问题），他们从没发生一次婚外情，甚至见面次数和梦露与约翰肯尼迪见面的次数一样少的可怜。

罗伯特·肯尼迪从未倾心于梦露，他是一个道德感很强的人，不会与除自己妻子外的任何女性发生性关系。

而且梦露也跟朋友说过罗伯特肯尼迪的长相不是她的菜。

罗伯特和他妻子一直感情很好，肯尼迪你随便黑，但请不要连累他的弟弟。

稍微了解罗伯特的就知道他是什么样的人！

民权运动的坚定捍卫者，几乎是FBI眼中的“赤色分子”。

梦露寄情于肯尼迪兄弟的谣言以及梦露之死涉及肯尼迪家族的阴谋论是别有用心志在消费名人的人捏造的。

梦露跟肯尼迪兄弟毫无根据的阴谋论经过各种传记作家的润色和加工，有些甚至被搬上了电视。

国外迄今为止最权威的梦露传记《玛丽莲梦露：谎言与真相》详细描述了梦露之死涉及肯尼迪兄弟的谣言是怎么形成和演变的。

可惜这些谣言已经流传了半个世纪多，就算是假的如今也是真的了。

更可恨的是一位名叫达尔文·波特的“传记作家”，不仅用极其恶心的手段消费了梦露之死，甚至把梦露做过的努力与奋斗全部归类于“黑帮捧红”，这完全是子虚乌有的。

多年来，外界一直流传着一些粗俗的、毫无事实依据的传言：在那个周未，她无意中服用了过量的巴比妥酸盐，经过抢救才捡回一条命；还说她结交了形形色色的黑社会犯罪分子，还跟这些人发生了肉体关系（其中包括约翰尼·罗塞利、巴格西·西格尔和山姆·詹卡纳）。

演员亚历山大·达西认识玛丽莲（二人一同参演过影片 《愿嫁金龟婿》），又跟洛杉矶的黑帮头目罗塞利交往过密，他曾愤愤不平地否认过这些谣言：“玛丽莲跟这些人绝对没有发生过关系。

实际上，玛丽莲跟黑帮毫无纠葛！

她在塔霍湖的时候是跟乔在一起！

”对罗寨利和辛纳屈都非常熟悉的贝特西·邓肯·黑姆斯也同意这种说法：“那个周末我就在塔霍湖，玛丽莲吃饭的时候我看到她了。

加恩卡纳（黑帮分子）和他那一伙人不在那里，如果他们去了，我肯定会知道的。

”另外达尔文·波特编造各种假料恶意消费名人在外网早就被群嘲了，他出版的《女神误落人间》、《彩虹尽头的玛丽莲：性爱、谎言、谋杀和大掩盖》不仅毫无根据，甚至连人物之间私密的对话都能光明正大、十分详细地写出来。

这些烂书顶多当同名小说看寻个乐子，但各类有关梦露与肯尼迪兄弟的私情、逼宫杰奎琳的谣言就真的很恶心，让很多人误解她。

令人心寒的是一位名叫罗伯特·斯雷泽尔的游客在梦露拍摄《飞瀑怒潮》的时候突然蹦出来死缠烂打地要合照，但家喻户晓却非常亲民的好莱坞巨星梦露十分慷慨地答应了。

后来这个人编造了各种有关梦露身亡与肯尼迪兄弟的阴谋论，以自己的名字出版了《玛丽莲·梦露的一生及其离奇的死亡》一书，甚至在脱口秀节目里声称梦露和他有过一段短暂的婚姻，在书里造谣梦露当过脱衣舞娘、站街女，这些最终成就了他的名声让他赚到了巨额利益。

还有一位跟梦露当过一段时间邻居的陌生女人，在和朋友认出她的明星身份后天天骚扰她，甚至在她死后谎称是她的室友，编造她和罗伯特肯尼迪的一系列谣言例如“梦露和罗伯特肯尼迪经常约会、去裸泳”，这些人跟梦露至多是萍水相逢，梦露的朋友还有与她共事过的人都表示不认识他们，但在梦露去世后他们也加入到了恶意消费梦露的人群之中。

至于梦露与肯尼迪兄弟的种种阴谋论，则是有人刻意为之。

这场阴谋论的制造者成员包括：第一个到达现场的警察杰克·克莱蒙斯、电影界保护美国理想联盟总主席莫里斯·里斯以及右翼作家沃尔特·温切尔。

莫里斯·里斯对所谓的“共产主义入侵好莱坞”非常偏执，他密切关注着包括梦露在内的许多电影明星。

这三名同谋在梦露死后几个月首次见面，经过一段时间的商量后，三人随后编造了一个虚构的阴谋论故事，讲述当时肯尼迪兄弟如何下令暗杀她，把梦露的死归咎于肯尼迪家族，以掩盖这一事件。

事实上梦露和肯尼迪一共只见过四次面。

大部分历史学家认为，梦露与肯尼迪唯一有可能发生关系的时间是1962年3月24日礼拜六的晚上，仅仅只是可能，因为当晚他俩睡在了著名歌手宾·克罗斯比家里。

梦露与肯尼迪的那些绯闻基本上都是假料，梦露是通过肯尼迪的妹妹帕特丽夏（帕特丽夏对好莱坞名人很感兴趣，很喜欢梦露，跟梦露成为了好友）在1961年一场宴会上才真正结识的肯尼迪夫妇。

有些营销号说梦露与肯尼迪在50年代就相识了纯属胡扯。

1962年5月肯尼迪举办的那场大型盛会一是为了他的45岁生日，二是为了结清民主党1960年总统竞选留下的债务，但后者才是最重要的目的。

因为梦露也是民主党人，她认为能在合众国总统面前出场是很光荣的事，也是为肯尼迪总统的募捐大会拉选票。

这次盛会几乎所有大牌明星都到场了，比如朱迪·嘉兰、亨利·方达、玛丽莲·梦露、埃拉夫人、玛丽亚·卡拉斯（刚从欧洲飞来，就为了能给总统献唱）、哈里·贝拉方特、迈克·尼克尔斯、吉米·杜朗顿、伊莱恩·梅、佩吉·李等等。

营销号是从来都不会提及其他巨星的，只恶意剪辑梦露的那一小段以断章取义，把其他明星给肯尼迪唱歌祝寿的画面全部删掉，给路人造成一种只有梦露给肯尼迪献唱的感觉。

为肯尼迪总统献唱的巨星们

艾拉夫人

玛丽亚·卡拉斯

玛丽莲梦露

梦露是陪同她的前公公（阿瑟米勒的父亲）一起参加的。

来花园之前，玛丽莲非要先在公寓里为老米勒唱一遍《生日快乐》，其实歌曲后面的灵感来自老米勒，她那天晚上的歌曲是经过老米勒的点拨才变得如此动听。

梦露唱完歌后由公公老米勒送回家

梦露和肯尼迪的合照只有1962年5月19日晚梦露参加肯尼迪举办的盛会时被媒体抓拍的一张，剩下网传的所有梦露与肯尼迪的合照不是p的就是后世为了博眼球找相似的人演的。

梦露与肯尼迪的合影只有在麦迪逊广场花园上这一张，且肯尼迪还没露正脸

梦露为演出排练的照片。

原本梦露是打算穿这套朴素的衣服为总统唱歌的，后来听从公公老米勒的建议打算定制一套极为性感的连衣裙，这样才能艳压群芳。

有传闻称梦露在这场盛会送给了肯尼迪一块表达爱意的劳力士金表，但后来经过专家证实这块所谓的“金表”是1965年制造，这时候梦露与肯尼迪都已不在人世，这一看就知道是为了炒热度伪造的。

梦露送给肯尼迪的这块劳力士金表经证实是由 1965年伪造的。

http://rolexblog.blogspot.com/2008/07/history-of-rolex-president-part-9.htmlI have heard a rumor that the watch, based on its serial numbers had to have been made in 1965, two years after JFK died, but in my life experience, and it I am sad to say, I have heard more false rumors about Rolex than true. Unfortunately, many people make up and perpetuate untrue stories because it gives them a false sense of being in the know.Update: LarryK sent in an email that said "According to every verifiable Rolex serial number list, the "Monroe JFK Rolex" (with a serial number of 1296419), should be from the third quarter of 1965, 2 years after president Kennedy was assassinated. I do not believe that the watch that fetched all that money is authentic.”根据它的序列号，这只手表必须是在 1965 年制造的，也就是肯尼迪去世两年后，但在我的生活经历中，我很遗憾地说，我听到了更多关于劳力士的虚假谣言比真的。

不幸的是，许多人编造和延续不真实的故事，因为这给了他们一种知情的错误感觉。

更新：LarryK 在一封电子邮件中说：“根据每个可验证的劳力士序列号列表，‘梦露 JFK 劳力士’（序列号为 1296419）应该来自 1965 年第三季度，即肯尼迪总统遇刺两年后。

我不相信能赚到这么多钱的手表是真的。

” 梦露与肯尼迪的八卦不少来自于后世那些所谓的传记作者出版的书（这里点名诺曼·梅勒，这个美国无良传记作者为了赚钱连脸都不要了，后面有提到）。

获奖传记作家唐纳德·斯波托（Donald Spoto）表示：“没有任何严肃的传记作家可以将梦露和肯尼迪认定为恋人的伴侣。

” 梦露与肯尼迪兄弟的始末相关：

“后记 大骗局”这章详细地叙述了梦露跟肯尼迪兄弟的种种谣言以及梦露之死涉及肯尼迪兄弟的阴谋论是怎么形成的。

有关梦露所谓的红色日记本、神秘录音带都是异想天开，梦露从未有过记日记的习惯，她的朋友建议她记日记还送了她两本日记本，直到她去世都是原封不动的，这在前面提及过；拿不出手的神秘录音带更是荒唐至极。

首次披露梦露与肯尼迪有关系的，是在肯尼迪被刺杀后的十年（1973年），美国传记作家诺曼·梅勒撰写了《玛丽莲》一书，成为第一个推测梦露与肯尼迪事件的人。

因此，梅勒于1974年与Slatzer合作撰写了“玛丽莲梦露的神秘之死”，进一步讨论了梦露与肯尼迪事件以及中央情报局可能的谋杀阴谋。

然而，梅勒在接受迈克华莱士采访时承认，他做了0项研究，甚至不相信自己的说法。

当被问及为什么写这本书时，梅勒回答说：“我非常需要钱。

”从一开始，这些说法的原始来源就值得怀疑，但我们必须审查实际证据。

1957年4月11日，在纽约市华尔道夫酒店举行的四月巴黎舞会上，玛丽莲和肯尼迪第一次被证实参加了一场活动。

然而，无法确认他们是否真的见过面，因为他们从未在活动中一起出现在任何照片中。

他们第二次见面是在1962年3月24日礼拜六晚上，在著名歌手宾·克罗斯的棕榈泉家中。

第三次当然是1962年5月19日，当时玛丽莲在肯尼迪的生日晚会上为肯尼迪演唱了准备好的“生日快乐歌”。

他们参加了活动，并与其他数十人举行了派对，那天晚上玛丽莲由她的前岳父伊莎多尔米勒护送回家，在那里她遇到了她的按摩师和朋友拉尔夫罗伯茨── 这使得婚外情几乎不可能在她和肯尼迪之间发生。

这是玛丽莲和肯尼迪唯一有记录的见面次数，考虑到他们是那个时代最著名的人物，我们能够轻松追踪他们的动向，有时甚至可以精确到秒。

梦露和肯尼迪唯一有可能睡在一起的时间是1962年3月24日礼拜六晚上。

虽然有很多谣言说玛丽莲偷偷溜进白宫或者她经常打电话给那里，但没有记录（来自玛丽莲的个人电话账单或白宫）。

她曾经确实给白宫打过电话，司法部因为玛丽莲正在与FOX工作室谈判恢复她的工作。

她打电话的日期恰逢她与FOX的会面。

至于潜入白宫，特勤局特工拉里纽曼说：“我个人从未在白宫见过玛丽莲..……我从未听说她在那里。

”也有传言说，他们共同的朋友彼得·劳福德安排肯尼迪和梦露在1961年11月19日见面，但那天玛丽莲和摄影师道格拉斯·柯克兰一起检查了他们两天前拍摄的照片的样张。

玛丽莲也从未召开过新闻发布会来澄清谣言，这个谣言是斯拉策凭空捏造的。

如果梦露和肯尼迪之间没有婚外情，那么肯尼迪家族就没有“处置”她的目的。

意识到如果传记作家和纪录片制片人可以在这样的小事上撒谎并完全掩盖某人的记忆，他们必须撒更严重的谎来自圆其说，这有点令人沮丧。

这是我们都应该关注的阴谋。

我在下面再继续贴上基斯·巴德曼的梦露权威传记，请大家一定要把这一篇章耐心看完就知道前因后果了！

目录第一章 电影只是男人的伟哥?第二章 无耻的湿梦第三章 我们都是性变态第四章 用淫荡打败淫荡第五章 观众不再是观众第一章 电影只是男人的伟哥?“这部电影把我看到精神创伤。

这个女人太可怜了，依旧是如此男凝如此物化的镜头在展现她，一场场没必要的赤裸场面，一遍遍重复被掀起的裙子。

然后你告诉我，她人生最大的痛苦都来源于父亲和未出生的孩子。

玛丽莲梦露是被制造出的，而诺玛简依旧是个模糊的影子，她到底是谁呢？

Stop objectifying her!”“宣传“探讨梦露的精神世界”结果只是肤浅地展示了她的情绪失控，忽视了她的思想，还有面对挫折时坚强的态度。

全片都在弱化、丑化梦露的印象，企图抹杀公众眼里梦露坚强的一面，淡化了她的努力和贡献，和之前为本片造势的纪录片一样扯了一大段毫无根据的黄谣一样纯粹恶心人，导演采访时透露出的偏见就足以窥见这部片究竟是什么玩意儿了”这是来自豆瓣上对《金发梦露》较为典型的两条批评，若我们要对某一观点进行反驳，先对其进行一定程度上的阐明是很重要的。

因此我们需要从这两条较为典型的批评提取出其核心，并将其放在系统性与专题化的理论语境下进行讨论。

这两条典型批评可以归结为对于《梦露》的两个层面的批评：①片中对于梦露的凝视与虐待是为了满足男性幻想而服务的②梦露的角色塑造是被动无能，总是围绕着男性角色的过时女性角色。

而这两个层面对本片的阐释都是一样的，即《梦露》是一部男性视角下的，对女性进行性消费的电影。

我们先不立即对这种阐释进行反驳，而是对其进行进一步的阐明。

这种阐释方式实际上非常类似于劳拉缪尔维式的女性主义的文本分析，因此我们就现在缪尔维理论的语境下对《梦露》进行阐释，以对批评观点进行较为彻底的阐明。

劳拉缪尔维是一位电影理论家，她的电影理论很大程度上都基于弗洛伊德的精神分析学说，将目光聚焦在对于男性中心主义的电影快感机制上，因此在阐述缪尔维的理论之前，首先必须先略微讲述缪尔维所使用的关键精神分析理论，即男女的性别差异。

弗洛伊德精神分析认为，在父权制的性化机制下，女性是被阉割的，她是不具有费勒斯的，因而女性知晓费勒斯是不存在的，但是男性由于有自己的物质性阳具作为基础，因此认为费勒斯是存在的，并穷尽一生去对其进行追寻。

因而男性与女性的关系是矛盾与复杂的，女性本身所代表的缺失给带来了阉割的焦虑，但同时男性又需要女性去伪装成费勒斯本身，对其的缺失进行遮蔽，将其当作物恋对象，来进行享乐。

我们由此再次回到缪尔维的理论本身，在此精神分析理论的基础上，在电影中，面对女性角色，男性为了去缓和其所带来了阉割焦虑，只有两条方法，一个为观看癖，与物恋紧密相连，即将女性角色性感化，美化来对其进行审美符号的消费；另一条则为窥视癖，与虐待狂紧密相联系，男性角色对女性角色的罪行进行宽恕或是惩罚。

而两者则构建了典型的男性视角电影，其中包含着看与被看的二元关系，女性永远充当那个被凝视，被消费的奇观，而男性则占领权力关系中的高地，对其进行凝视，以此在消解女性角色带来的匮乏的焦虑的同时又以此进行享乐。

而这则构成了男性中心主义电影享乐机制的其中一个层面，即色情的层面。

而另一层面即在叙事结构上的男性中心主义，在传统的好莱坞电影中，男性角色总是推动情节发展，起到关键作用的，而女性角色总是被动的，等待男性角色救援的，而女性角色在片中唯一的作用就是引起男性角色的欲望或是情感，或者说女性角色就是男性角色的欲望本身。

而这电影中使得男性角色产生快感的两个层面，也使得电影院中的男性观众产生快感，男性观众会不由自主地与男性角色产生认同，由此在对女性角色进行凝视的同时又产生了无所不能的全能幻想。

因此可以说这种传统的男性叙事建构下的好莱坞电影是男人精神上的蓝色小药丸，而在电影的幻想机制的基础上，其中的女性角色还需搔首弄姿地去迎合男性观众的精神病式的全能幻想，以及通过电影的快感机制去巩固其虚幻的男性气概。

而缪尔维对此的反抗策略则是在电影技法上去打破这种男性观众中心的电影快感机制，例如让摄影机在视角上获得时间与空间上的自由，以此来破坏男性观众的观看快感以及破坏凝视者的特权。

第二章 无耻的湿梦在缪尔维的语境下，我们可以理解为何《梦露》对于许多观众是恶臭下流，消费女性的男性视角下的影片了。

按照先前的阐释标准，首先《梦露》将梦露塑造成了一个“暴露癖”式的女性形象，渴望被男性角色凝视，渴望得到一个个父性角色的爱，而为此愿意付出一切，无论是肉体还是精神上的臣服。

在缪尔维的语境下，此片流落于非常典型的男性中心主义式的好莱坞影片，其中的女性角色的唯一意义就是提供色情奇观，激起男性角色以及男性观众的欲望，她就是男性欲望本身，这就是她为之存在的原因。

其次，《梦露》中的梦露形象塑造又是非常典型的被动无能的女性形象，甚至可以说是一个典型的“受虐狂”式的女性形象，对于其他男性角色的强暴，殴打，占有，利用以及辱骂逆来顺受，即使无论遭遇多么糟糕的对待，梦露仍然想要去满足那一个个父亲形象的男性幻想，最终沉沦于好莱坞的大火之中。

而经过此种阐释，本片就如同一个无耻，无下限的粘腻湿梦，其中包含着一系列对女性进行性剥削，性消费，性虐待的丑恶的男性幻想，且号召着各个男性观众一同加入这咸湿的无耻湿梦当中一同进行淫荡的享乐。

但事实真的是如此吗？

对于此片的阐释真的只有这一种方式吗？

如上文所说，若我们要对一观点进行反驳，我们必须先对其进行一定程度上的阐明，而这种阐明不仅包括对观点本身的进一步阐明，也包括了其底层理论预设的分析，这也就是上文所做的。

因此若我们要对《梦露》的批评观点进行反驳，只需找到此类观点的底层基础理论预设，即劳拉缪尔维理论的缺口，这些批评观点便不攻自破。

劳拉缪尔维的理论中主要具有两个缺口，一个为认同以及其涉及的快感机制的问题，首先为何观众对于角色的认同会成为电影快感的机制的基础，此论断的合法性从何而来？

其次为何男性观众必然会对作为凝视者的男性角色进行认同，而女性角色又为何不对凝视者产生认同，同样在电影的快感机制中获得享乐呢？

另一个则为缪尔维对于观众本身的反思性与自反性的忽视，缪尔维的理论很大程度上束缚了观众的阐释，不可否认的是，缪尔维所指出的男性叙事下建构的影片不在少数，但是这种阐释方式也会带来很大程度上对于带有自反性，对男性幻想结构剖析以及解构的影片的误读，而全然将阐释放在了打破主动与被动，凝视与被凝视的二元结构上，并将这些旨在揭示男性幻想结构的影片解读为沉浸于幻想当中的影片。

而这便是本文的根本目的，即从劳拉缪尔维理论中的缺口引发的问题出发，对其理论进行补全的基础上进行再阐释，以论证为什么劳拉缪尔维理论并不适合来阐释《金发梦露》一片，以及《梦露》为何不但不是深陷于男性幻想结构中的男性视角影片，还是近年来对于男性幻想结构以及凝视机制最为深刻的剖析与解构的作品之一。

第三章 我们都是性变态·电影是在场的不在场在探寻电影幻觉与快感机制中最重要的元素——认同之前，我们首先需要直到我们对其认同的到底是什么，即电影到底是什么？

即便是对于电影没有任何相关知识的观众，也能知道这一点：电影是摄影机拍摄出来，电影的影像来源于摄影机对于物/人的拍摄。

那么这一事实的得出是毋庸置疑的，即影像/电影本身并非是真实的，其所展现人或物只存在于电影拍摄时的片场之中，而当电影放映时，这些人与物并非真正与观众们同在。

因此电影/影像本身就是一种虚构与幻想，是以一种在场的方式指涉，象征了不在场之物，因此电影是一种在场的不在场。

若我们观看的是非纪实的纪录片，那么电影内部的叙事本身又是另一层幻想与虚构，因此故事电影是一种双重幻想，因而混淆电影虚构与其所象征的在场的现实是一种自我欺骗以及对电影营造的幻觉的过度沉浸。

·观众是不在场的在场当然，毫无疑问的是，一个接触过电影的理智成年人都能够知道电影并非真正在场的事物，那么我们能够在其中获得某种认同，情绪体验，沉浸于其营造的幻觉并在其中获得快感呢？

因为，虽然电影本身是虚幻的影像，但是它却能够真正调动起我们的知觉（视觉与听觉），让我们在明知影像并非真实的情况下，仍然拥有一种无异于真实的体验。

因此作为观众的我们实际上也在“电影中”扮演一个极为关键的角色，即知觉者，若电影的声音与图像没有观众的感知，那么电影也就无法呈现出来。

那么既然我们是电影种的角色，为何我们无法在电影中看到我们自己的身影，而既然我们无法看到我们自己，我们又如何对电影进行认同呢？

在此我们首先需要了解在精神分析中的认同概念，拉康精神分析中认为，婴儿在一开始是没有一个整体性的自我身体感的，有的只是一种零碎散乱的感知，直到9-16个月，婴儿开始观察镜子中的自己，看到了自己的镜像，误将镜中的那个形象当作了自己，对其进行认同，由此产生了自我的同一性，产生了自己身体的完整影像，产生了自我。

但是，所有去观看电影的观众早已不是十几个月大的婴儿，不可能将电影中的形象当作自己，更何况电影中并找不到与观众同一的形象，那么观众到底是对什么进行认同，以获得观影中的自我同一性呢？

答案就在我们的眼前，以一种不在场的方式在场，即摄影机本身。

如上文所说，摄影机如同其所摄的人与物一样，在电影放映时早已不在场，但是它本身，它最核心之处仍然存在于电影当中。

要明白为何观众会对不在场的摄影机产生认同，我们必须要了解观众与摄影机的相似之处，拍摄本身是一种凝视，而凝视是一种双向度的活动，一方面，摄影机对被摄物的光进行捕捉，另一方面被摄物的光线被聚焦在CCD或CMOS上，经过加工存储于相机的存储卡中。

而我们人眼的工作原理是与摄影机或者相机的原理大同小异的，或者说摄影机便是对于观众心理过程的完美隐喻。

当目光投向银幕时，我们是投影仪，而当影像为我们接收时，我们则是银幕，因而当我们观影时，我们则是摄影机。

再加上影片当中那个无形的，也作为视与听的知觉者的摄影机，在此观众则能在观影过程与摄影机形成一个堪比婴儿时期的镜像认同的电影中的原初认同，这种认同甚至可以说比镜像认同更为镜像的认同，当我们在凝视电影时，我们是在凝视凝视本身，当我们在知觉视听时，我们是在知觉知觉本身，我们不是面对着摄影机，而是与摄影机产生了完美贴合的重合，由此形成了电影中的天衣无缝的自我的同一性，而电影的幻觉便基于此。

·那个偷窥狂不是我，我是这个偷窥狂对于摄影机的认同是观影中的初级认同，也是使得观众在清楚知道影像的虚幻性的同时又能够沉浸于幻象的主要原因，但除此之外，还具有一种次级认同，即对于影片中角色的认同。

这也是劳拉缪尔维所聚焦的认同，但是在此只聚焦于角色认同的一个面向，也是最容易对观众造成迷惑的一个面向，即对于角色主观视角的认同。

在观众对此角色的视角进行认同时，此角色一般情况下总是会处于局外，即处于一个ta所看角色们并没有发觉的位置，对其进行窥视，因此这个角色和我们观众实际上是“一丘之貉”，甚至可以说是我们观众在影片中的代表，和我们同出于局外来窥视这个世界。

而因为其所处的位置以及其所看到的事物都与我们完全相同，因而我们观众则会产生另一种幻觉，即这个角色的视角似乎就是我们的视角，与这个角色产生了又一重虚幻的同一性，在此强化了电影所营造的幻觉。

但是，我们需要在初级认同的基础上再度审视这一次级认同，这个角色的视角是否就是我们的视角？

而他所见是否就是我们所见？

如上文所说，我们的视角是与摄影机同一的，因此我们是通过摄影机看到我们所看到之物的，就抛开初级认同来说，这些事物实际上也是通过摄影机拍摄而成为影像的，而不是真正对一个角色视角的展现；而与此对应的，我们所认同的那个角色则是通过自己的视角看到了他所看到的事物。

因此，不是我们通过那个角色的视角看到事物，而是我们通过“自己”的视角看到事物。

事实是，我们观众与那个角色只是两个独立的偷窥狂，恰好都到了那一个隐秘的角落一起偷窥罢了。

·我们都是窥视癖在阐述了观众观影中的两种认同后，一个问题产生了，即既然电影实际上是在欺骗观众进入其这种幻想的认同当中，而没有任何观众会愚蠢到真正地认为影片中的那个感知者以及影片中的那个角色就是自己，那为什么观众还会心甘情愿，甚至沉迷于被电影的这种幻觉机制所欺骗呢？

从此问题我们来到了对于电影快感机制的探讨，这也是缪尔维理论的核心，只不过在此电影快感并非是单一性别的，而是适用于所有人的。

这种快感首先基于我们的两种性驱力，视觉以及听觉性驱力。

这两种性驱力的与中不同之处在于，一般的性驱力，例如唇或者肛门性驱力都需要与客体的直接接触才能够缓解其张力，满足与驱力相关的愿望。

但是视与听的性驱力却基于与客体之间的距离，视觉与听觉与其被看与被听的客体先天就是无需接触的，因而我们可以说这两种驱力就建立于客体的匮乏之上。

而这便是视与听性驱力以及窥视癖的运作机制，去窥视那个不可触及的事物，从而从这种不可得到中得到一种无止尽的欲望的快感。

因而观影的本质便是一种窥视，我们的本质只是坐在黑暗当中的一群窥视癖，窥视着面前虚幻的影像，指涉着早已不在场事物的在场，去渴望那个银幕背后的遥远客体，从那个不可能性中得到无尽的快感。

而这实际上揭示了人类主体欲望的结构，对于所有人来说，都有这么一个于出生之前完满的状态，而我们都会穷尽一生去追求某种东西去让我们重新回到这种完满，而这种东西在拉康精神分析的语境下被称为客体小a,而客体小a是我们永远都不可能得到的，这种不可能性则会永远驱动着我们的欲望，去无止尽地追寻一个又一个客体，希望某一天我们终能回到那个完满整全的世界。。。。。

但是观影并非只是一般程度上的窥视癖，让我们审视一个日常生活中的窥视行为，便能够对观影行为的特殊性略知一二。

在脱衣舞店的男性顾客是典型的窥视癖，但是他并非算的上是足够彻底的窥视癖，因为由于他的窥视对象，即脱衣舞女郎是真正在场，也知晓这个顾客的窥视，因此男顾客会做出一个假定，脱衣舞女郎既然在场且默许了我们的凝视，那么她必定是许可的。

那么观影于这一情形进行比较，则显得极为性倒错。

因为我们观众同样作为窥视者，与脱衣舞店的男顾客的最大不同之处在于：我们所窥视的客体甚至并非真正在场！

更甚的是，这个客体还并不知晓我们对其的窥视。

这使得观影本身成为了一个相比于观看脱衣舞而更为彻底的，更为性倒错的终极窥视癖！

·我们都是恋物癖除窥视癖之外，电影快感机制的另一基础为恋物癖/物恋。

要理解恋物癖在观影过程中如何起到作用，我们首先需要了解精神分析语境下的恋物癖的运作机制。

弗洛伊德认为恋物癖与阉割的恐惧紧密相联系。

在我们出于婴儿时期的时候，我们通过对于母亲身体的感知，意识到了我们与母亲身体结构上的相似与差异，男孩能够意识到有人的阳具是缺失的，自己是有被阉割的可能的；而女孩则意识到自己与母亲一样都是缺乏阳具的，而为自己已被阉割这一事实感到恐惧（在此需要注意的是，阉割是对于缺失的一种隐喻，或者是一种原初的缺失，是往后人生中所有丧失的一种原初原型。

而男性阳具之所以在其中占着中心位置，是因为我们是在描绘父权制下的性化机制，而我们如此陈述不代表就认为其应是如此，而只是对其是其所是的一个如实阐释）。

而这种匮乏或者缺失的可能性或者事实对于孩童来说实在难以接受，因此孩童则需要依靠某种方式对这种缺失进行遮蔽，而对于缺失的遮蔽之物则成为了孩童的物恋对象。

典型的例子就是孩童的毛绒玩具，这个玩具不仅仅是孩童的一种玩物，其本质上是对于父母此时不在场/缺失的一种遮蔽，因而使得孩童在明显知道父母并不在场的同时，又不对这个事实进行情感上的接收，而这种对于缺失相信/不相信的矛盾态度是依靠物恋对象所建立起来的。

而孩童对于缺失客体的情感则会转移到对客体缺失遮蔽的事物上，由此形成了恋物癖。

而我们观众在观影时，实际上与一个迷恋于毛绒玩具的孩童是无异的，作为观众过的我们深知电影上的影像是虚幻的，其背后指涉的那个被观看的客体早已不存在了，但是通过影像这一物对于缺失的真实客体的遮蔽，通过对于电影本身的物恋，我们则又能够同时进行一种自我欺骗，让自己沉浸于影像构造的虚幻之中，去对其产生情感，欲望以及情欲，在其中达成一种对匮乏与缺失的虚幻的填充。

第四章 用淫荡打败淫荡·曝光那个窥视癖！

在我们于上文陈述了电影的认同，凝视以及快感机制后，我们终于来到了本文的核心部分，也是本章各小节将详细叙述的，即《金发梦露》一片为何是一部关于电影本身的电影，它是如何做到对电影与观众的想象性认同，电影活动的凝视机制以及其中快感机制进行揭示，解构以及通过其自反性结构打破电影幻觉对于现实中观众的影响的。

《梦露》一片揭示了电影内外的三重凝视结构，或者说曝光了电影内外沉浸于电影幻觉的那三个窥视癖，以此来对电影的整个凝视机制进行解构，以此来击碎观众的两重认同，以及将观众在电影中快感机制的享乐的实质一丝不挂地展示在我们面前。

·深柜的窥视癖兄弟会如上文所说，电影幻觉机制以初级认同为基础，也就是观众对于摄影机视角，摄影机的凝视的认同。

因而要对电影的幻觉机制以及快感机制进行破坏，那么我们首先就得从观众的初级认同开始，让观众意识到自己的视角并非是与摄影机完全同一的，也不需要与其进行同一，由此使得观众对摄影机本身，对电影中的那个知觉者进行反思，而不是与其随波逐流，进行完全自动化的观影。

《梦露》的以梦露《七年之痒》的著名摄影作品的背后故事作为整部电影的开场，场景从记者们的相机对梦露的捕捉/投射作为开始，紧接着是一群神情着魔，热火朝天的凝视着梦露的一群男性观众，直到这两个镜头过后，一个男人转动了硕大的聚光灯照向某处，此时相机，摄影机以及凝视者们一直在凝视的客体，也是本片的主人公梦露才真正登场。

而这一特别的设计正说明了此片是关于电影本身的电影，是关于凝视，是关于“看”本身的电影。

而在影片的后段，我们又再次回到了这一场景，通过一个升格的摇镜头，我们看到了成千上万的男人目光如炬地凝视着梦露，相机与摄影机不间断地闪烁着，试图去捕捉梦露这个欲望的客体，梦露的裙摆一次又一次地被掀起，而摄影机与男性一次又一次地对其进行凝视与捕捉。

梦露巨大探照灯的照耀下，早已失去任何的细节，就如同一块亮丽性感的平面广告牌，她在此是被物化的，如同一个在市侩上被小贩吆喝叫卖的一块肥美牛肉，而我们正见证着这头牛是如何被残忍杀害，并被切成七零八碎的肉块被人售卖的。

而这些凝视者，这些屠宰者在残忍的同时也是淫荡的。

此场景的淫荡之处就在于在场的所有的凝视者都见到了他人的凝视过程，对这个可怜的女人的物化，性消费过程，但是却并未认识到自己也在做同样的事，而是仍然选择了纵情沉浸于凝视所带来的性倒错快感之中。

因而此场景与我们所能想到的最为淫秽不堪的场景是别无二样的，如同色情片中，一群男人围绕着一个裸露的色情女星，而齐齐对着其进行自渎，但是在这过程中，就如梦露面前的那一群男人以及他们所持的摄影机一样，他们都看见了身旁的人与自己如同镜像式的相同行为，但是仍然在其中纵情享受。

因此这一行为的实质则是，每个男人都只是看着自己/其他男人对着女人自渎的镜像/影像进行自渎，但其中的淫荡的同性之间的性快感对于这个男权主义的共同体是相当可怕的，因此只能接着中间那个可怜的女人，这些兄弟会的成员们才能尽情地绕在一起享受兄弟之间的淫荡的性爱。

但是不要以为我们就只是一旁的单纯无辜的观看者！

如上文所说，观众的原初认同是对摄影机本身的认同，那我们则需要重新审视摄影机在这一场景中所扮演的角色，那么我们则能发现一个令人震惊的事实：它也是那个绕着圈子自渎，那个残忍地分食“牛肉”那个凝视梦露的一份子不是吗？！

摄影机见证这个罪恶过程的一切，但是它还是义无反顾地和所有人意义加入了这场罪恶的狂欢！

因此，对于这个场景中影片内部与外部的摄影机双重凝视的自反性展示，我们才能够意识到在此摄影机的凝视到底意味着什么，见识到摄影机们的真实面目，由此我们才能够与其真正划清界限，拒绝成为这罪恶的窥视癖兄弟会的一部分！

·窥视癖视奸窥视癖在消解了电影中的初级认同后，现在轮到了次级认同。

《梦露》一片对于这种对角色主观视角的认同是相当自知的，因此一直试图避免这种对男性主角主观视角的展现，或者在展现时使用一种间离化的方式。

例如在展现男性角色对梦露凝视的过程时使用全景或者远景，让我们观众意识到凝视意味着什么，同时也将凝视者从旁观的窥视者的位置上拉下来；又或是当展现男性角色在凝视梦露的主观视角时，梦露同时也是在凝视着男性角色，凝视着观众。

而这一切都是让观众注意到角色的凝视，避免陷入对角色视角的次级认同。

但是影片的最为重要的对于次级认同的自反性结构在这一场景，我们将目光聚焦在影片中《热情如火》的首映礼上。

梦露坐着车来到首映典礼上，在她要下车的这一刻，我们观众与梦露，这个被凝视者的视角产生了同一，由此我们看到了梦露所见的如同但丁所描绘的地狱一般的景象，如同浪潮一般的人群睁着铜铃般的眼睛注视着我们以及梦露，成千上万的摄影机不约而同地闪烁出刺眼的白光，我们以及梦露举步维艰地绕过人群，只是看到了更为恐怖诡谲的景象：一个个面部狰狞，神色扭曲的男人们正凝视着我们以及梦露，血盆大口中嘶吼着梦露的名字，似乎我们与梦露再靠近一些就会掉入他的口中。

而这一场景的真正可怕与淫荡之处在于，如上文所说，我们的视角并非真正与角色的主观视角同一，我们是通过我们的视角看到事物，而角色则是通过她的。

因此这一幕对于我们观众来说的实质是：我们并非是有着梦露的视角作为那些可怕的凝视者与我们之间的间隔，而是这些令人作呕的男人正在直接地凝视着我们！

但与此同时，我们观众和他并无二异，如上文初级认同的一节所说，在对于凝视者视角的次级认同中，这些躲在阴影中窥视的男人们就是我们的代表，我们是两个处于同一位置的窥视癖。

但是这一场景中的主观视角的设计改变了这一点，我们与他们不再是同流合污的窥视癖了，而是相对，相互视奸的窥视癖们，而因为这一点，我们与他们都不能再心安理得地躲在我们的角落里去做窥视癖了，因为我们也在被对方窥视，我们成为了被凝视者，被活生生地从局外人的位置拖拽了下来。

而这一场景对于电影内外的窥视癖都是极为淫荡的，就如同色情片中的3p场景，两个男人像火腿三明治的两片面包一样中间夹叠着一个色情女星，而这两个男人则能通过这个中间的女人进行着热火朝天的性爱，他们在此是重合的，是站在同一阵营享受消费着中间这个可怜的女星的，但是当两个男人都快要达到高潮之际，两人却四目相对，由此在双方淫荡完满的注视下完成了自己的凝视与性爱。

而这种同性于性爱/凝视之中的相互注视对于这两个沉浸于男性幻想的男权主义者的震慑力是极大的，在此两者则都相当透彻地体会到被凝视，被消费以及被物化是何种感受，以及凝视本身的罪恶以及淫荡。

而对于正在观影的观众来说也是如此。

在与片中的男性角色的淫荡相望后，我们又以其中一个男性角色的主观视角看到了梦露，梦露此时也看到了我们以及这个男性角色，她凝视着我们，向我们做着魅惑的姿态，试图迎合我们以及男性角色的着魔幻想，但是我们经过那淫荡的相互视奸后，再也不可能在这罪恶的凝视中享有任何快感了。

·窥视癖与恋物癖的柜中聚会以上两小节探讨了《梦露》一片是如何在展现摄影机与观众的凝视的同时，又打破观众对其的认同，以破坏观众在其中的窥视癖的电影快感，但是这两种只是对于观众的凝视机制的一种隐喻性的自反性结构，而本片除此之外还有一个更为直接的自反性结构，即对观影本身的直接揭示以及解构。

在梦露与艾迪以及小卓别林三人行的场景当中，他们的交欢是以梦露与小卓别林在镜前的一幕作为前戏的，在其中小卓别林相当一阵见血地指出了镜像的作用，只有在其中你才能真正看到自己，只有通过其你才能知道自己是谁，而这种同一性正是我们对自己的镜像如此着迷的原因，而梦露与两人交欢的快感正是先建立于梦露与自己镜像的认同之上的，在艾迪与小卓别林看来她只是个普通女孩诺玛，而她在其中也是正与这一身份进行认同。

而其后紧接的场景更是直接揭示出了观影中的认同与镜像认同的出奇相似，梦露坐于两人的中间，看着自己于银幕上的影像，与其获得认同，而通过另外两人的抚摸得到快感。

这实际上是直接指出了我们先前所讨论的一点，即观众对于电影的原初认同就相当于我们处于婴儿时期的对于镜像的原初认同，而我们的快感则需建立在这种自我的同一性上才能够被达成。

在《绅士爱美人》的首映这一场景中，观众观影的过程被展现了出来，但是其中值得注意的一点是，如同本片对角色主观视角的处理一样，这一场景从未展现观众的主观视角，即若要展现片中的银幕，那么它必然会在一个远景的景别下展示，且必然会和观众同时出现。

这一安排的意图是相当明显的，即要让作为观众的我们去通过观看一个我们的镜像，而意识到我们观影行为的本质，以及对其本身进行反思。

临近最后，镜头停留在了观众们的身上，我们看不到他们在看些什么，我们能看到的是：银幕上血红的光线笼罩在这些窥视癖的身上，镜头慢慢拉远，这些观众一个个露出诡谲满意的笑容，朝着一个空无一物的地方望去，唯有位于中央的那个一直被他们观看的玛丽莲梦露，满脸的愁容。

这一场景的设计相当明确的指出了另一个我们先前所探讨的结论，即作为观众的我们都是极为性倒错的窥视癖，齐聚于阴暗的座位上去窥视那不可能的客体，由此得到无尽的快感。

最后是《热情如火》的首映场景，观众齐坐于观众席上观看影片，但是银幕上只有快速抖动的黑白竖线，而声音则是声响越来越大的胶片的转动声，而这再一次点明了电影以及观影本身的实质，即电影本身空无一物，其影像与声音指涉的事物早已不在场，因而观众所迷恋的实际上只是一种对于匮乏与缺失的遮蔽，而我们通过对于电影这空无一物的物恋，从而让我们在知晓电影本身是虚幻的同时，又允许我们沉浸于其所创造的幻象之中，纵情享乐。

因而本片通过这三幕揭示了关于观影本身的另一个淫荡景象，影院中沉浸于幻想的观众们就如同一群齐聚于幽暗紧闭衣柜中的窥视癖与恋物癖们，想象着衣柜外诱人美丽的色情女性形象，而在衣柜齐齐进行自渎。

·只有男凝才会觉得此片男凝综上，《金发梦露》做到了对于整个观影活动，电影机器的深刻剖析，揭示了电影内外的三重凝视结构，并通过其自反性结构让观众对电影内的两重凝视以及认同过程进行反思，以及意识到自身观影中的凝视机制以及其中的快感机制，从而成功地打破了劳拉缪尔维所称的那种基于对女性的凝视所带来的电影快感。

而唯有面对此片对电影本身凝视机制以及幻想结构的反思与警告且熟视无睹的，仍然义无反顾想要沉浸于对电影的初级与次级认同，去满足自己的恋物癖与窥视癖愿望的观众才依然会认为此片是”男凝的”。

第五章 观众不再是观众如我们在“我们都是性变态”一章所说，观众在观影中的凝视过程是一种双向的过程，观众对银幕进行目光的投射，而银幕则被记录在观众的意识当中，唯有观众作为那个进行视与听的知觉者，电影才能够成为电影。

而我们在此可以做一个延伸，即如果没有观众作为阐释者，那么电影文本则不再是电影文本，因此观众不再只是观众，而是文本的一部分创作者。

而要阐明这一点，我们首先需要了解哲学家加达默尔的阐释学循环理论。

加达默尔认为读者在对文本进行阐释时，会进入一种阐释学的循环，这种循环即文本本身的历史视域与读者本身的历史视域之间的交换，也就是读者在进行文本的阐释之前，自身以及有了对于这个世界以及其如何运转的一些既有的知识，而文本本身又有一些其所要传达的信息，因而当两者相遇时，则必然会产生视域之间的空隙。

而读者要做的则是要试图不断地补全两者之间的空隙，使自己的视域得到修正，这种修正被称为视域融合，而文本本身原本的意义是不存在的，也是不可以得到的，只存在这么一个读者的视域与文本视域相融合的效果。

因此我们才说读者参与了文本，文本意义的建构。

但是需要注意的是，在我们阅读/观看文本前，我们必然会带有一种前置的偏见，一种为对视域之间差异的意识，另一种则为对这种差异的忽视。

前一种可以让我们顺利地进入阐释学的循环，而后一种则是一种唯我论的自恋的阐释方式，自认为自己的视域是能够涵盖一切的整全，无需任何门槛就能够理解一切，带有这一种偏见的阐释甚至不能算作是一种对文本的阅读，而单纯是一种对自己已有知识的复读。

真正具有解放性，革新性的作品的视域必然会造成读者视域与其的差异，也必然打破读者阐释的连续性以及其对于文本的期待，而此时正确的姿态从来都不会是自恋式的将一切不能被自己的符号系统所把握的文本都粗暴地排除在外，而应该是突然停下来，谦逊地去试图填补作品以及自身之间的沟壑。

而对于《金发梦露》的阐释正是如此，我们要意识到我们与其之间所存在的视域差距的同时，意识到我们在阐释过程中的主动性力量，《金发梦露》中那个被动，弱化，总是围绕着男性转的，总是在寻找父亲的替代者的梦露，我们可以将其的形象看作是对于被父权制意识形态所裹挟与蒙骗的男性幻想下的“女性性”的探讨，或者我们可以将其看作是早已落后于时代，纯粹为了迎合观众窥视癖与虐待癖幻想的失败女性角色塑造这取决于我们自身的视域以及前置的偏见。

但是我们需要意识到一点是，如同上文所说，《金发梦露》相当深刻地揭示出了电影本身的想象认同，凝视以及快感机制，并对男性幻想结构进行了展示，此文本具有成为女性主义式的，对于父权制深刻揭示与批判作品巨大潜能，但是至于它到底要成为什么样的文本，那取决于我们，那个不再是观众的我们。

附：在此感谢本文笔者于豆瓣上的一位友人@ 发条巧克力 对本文创作一直以来的支持与鼓励，其所创作的《 金发梦露剥削女性？

那是你没有看懂！

》可看作是本文的姊妹篇，文章链接在此附上金发梦露剥削女性？

那是你没有看懂！

——从女性主义理论出发解读《金发梦露》⭐️笔者创立了一个专门讨论各类影视作品的微信群（里面都是从事影视专业的或者影视爱好者）。

对于本文感兴趣的或者对电影感兴趣的朋友欢迎加笔者的微信shizaijiedemakuier，入群讨论

一、菲勒斯与好莱坞劳拉穆尔维在1975年发表的论文《视觉快感与叙事性电影》被认为是女性主义电影理论进入新阶段的标志。

以这篇论文为分界，女性主义电影理论的关注点从电影成品的创作特征转移到了电影内部的运作机制，以及与之密切相关的电影与观众之间的心理关系上了。

为女性主义第二次浪潮进入电影理论领域奠定了基础。

如你所见，这是一篇为《金发梦露》这部电影正名的影评。

对于很多指责本片“男性视角剥削女性”的评论，我将在本文的第一部分引述这篇论文来论述本片的立意恰恰与这种指责相反。

穆尔维指出，在菲勒斯中心主义下，女性作为缺乏或被阉割的状态进入符号系统的，体现在好莱坞故事片中，则是男性作为主动的观看者，女性作为被看者。

当电影中的男性得到和占有女性的银幕形象，观众也通过观看间接得到或占有了女性的银幕形象。

好莱坞的主流故事片就通过把银幕内男性视线和银幕下观众视线统一起来的“技术手段”，加强了叙事的逼真性和沉浸感。

而在本片里“在技术上统一男性角色视线和观众视线”的做法已经变成了不可能。

本片的男性角色没有一个能让观众有认同感。

恰恰相反，观众可以清晰看到他们对于诺玛的不同程度的剥削。

而对于诺玛对男性的欲望，我们同样可以效仿穆尔维，从精神分析里找到答案根据拉康的精神分析理论，孩子一开始都欲望母亲，却被父亲的介入阻断。

孩子此时便认为父亲拥有一种叫作菲勒斯的东西，正是父亲拥有菲勒斯才能赢得母亲的欲望，所以男孩和女孩都渴望菲勒斯，但是问题在于菲勒斯是不存在的。

男孩最终的解决之道是假装自己拥有菲勒斯。

而女孩作为“被阉割”的存在明白自己是不可能拥有菲勒斯的，于是选择成为菲勒斯，尽量让自己变得与自己的母亲同一化转而欲求父亲，这也就是女性气质的来源。

对于诺玛来说，父亲的存在既不可捉摸却又实实在在掌控着母亲的欲望。

她渴望成为父亲的欲望对象，却因为无法了解真正的父亲，无法得知自己怎样成为菲勒斯。

就像诺玛对小卓别林兄弟所说的那样，至少有父亲的人知道自己是谁。

言下之意，她需要一个父亲来定义自己是谁。

而对于诺玛来说，关于父亲的唯一线索，就是童年时期父亲的照片。

父亲在照片中的形象也正是经典好莱坞男明星形象：

父亲的照片

好莱坞黄金时代男星克拉克盖博恰巧父亲也曾在好莱坞片场工作。

诺玛实际上把父亲等同于了旧好莱坞电影的典型男性主角，而为了成为这样的“父亲”的欲望对象，她选择成为这样男性主角的欲望对象——被动柔弱的女性主角，选择成为玛丽莲梦露。

而穆尔维指出在主流叙事电影的叙事结构中存在着男性主动、女性被动的“两性分工”叙事结构，也就是男性主导叙事而女性则是被动的、被凝视的形象。

所以在许多观众眼中被动、不知反抗的玛丽莲梦露形象反而在本片中作为一种高级的反讽而存在。

而回到我们刚才说的男性角色，小卓别林这个人物在某种程度上（以“父亲”的形式）确实主导了叙事，但是他的行为目的交代的是如此不清晰，我们只知道在“父亲”的问题上他和诺玛两个人存在着共鸣，他似乎为了弥补父亲过于强大让自己无法活出自我的遗憾选择成为诺玛的“父亲”来给诺玛的人生下一个定义。

但是却没有更多细节来表明他行为背后的目的。

引用穆尔维的原话：“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合”。

小卓别林自然承担不了这个代理人的功能。

而梦露的后面几位伴侣也不行。

梦露的第二任丈夫更是把“占有”这个属性拉到极致，影片专门有一个镜头，诺玛的第二任丈夫向诺玛求婚后，镜头从一个类似于银幕的东西那里拉出来。

表示这是传统电影中对被动的女性的“占有”

就像一部好莱坞的浪漫爱情片的结尾，两个人甜蜜地在一起了。

但是电影却专门强化了这种“占有”的概念，在之后的情节里，第二任丈夫因为对她的占有欲不断地对她进行暴力行为，甚至在求婚时握着脖子的动作在之后的情节也变成了暴力行为的一部分，构成了一种巨大的讽刺

诺玛的第三任丈夫阿瑟米勒对于诺玛同样是在“占有”，只不过他“占有”的方式是把诺玛/梦露当成写作的灵感源泉。

肯尼迪总统更不必说，电影直接把“玛丽莲梦露给肯尼迪口交”拍成了在影院放映的画面，讽刺效果明显

电影中的任何男性角色都无法成为观众的“代理人”，因为根据穆尔维的表述，让观众认同的男性角色应当是更理想化的自我，而这在本片已经成为了不可能。

而在观众视线和男性视线已经无法统一的前提下，电影又实实在在把这种男性角色对于被动女性的“占有”拍了出来，这就产生了间离性，让观众无法跟着他们占据女性角色，进而对这种传统的男性符号系统产生反思。

不过以上似乎也并不能完全证明本片就对诺玛简/玛丽莲梦露没有剥削。

本片的女主角似乎依然是被动的、缺少成长的、不知反抗的女性角色。

穆尔维在评价斯登堡的电影时就指出斯登堡的电影并不依靠线性时间、男主人公视线等手段，而是创造出“最终恋物”，把女性这种阉割威胁者看做是可恋之物。

很多观众批评本片时也表述出对这种物化梦露的行为的不满。

那么，这种指责是对的吗？

对，也不对。

在电影中诺玛/梦露确实作为被动脆弱的形象出现。

但已经论证了男性结构是一种反讽之后，我也将在此论证梦露的形象也是一种反讽，而这一切都要从一个光圈说起。

二、注意圈和第二自我在梦露和一群演员在一起的时候，一个老师模样的男人讲解了这么一个概念：

很多人看到这里会很困惑：这个光圈是什么？

封在光圈里和创造角色有什么关系？

答案是注意圈，一个表演上的概念注意圈的概念出自斯塔尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》第五章，注意圈是戏剧舞台上用打光打的一块范围（这个范围之外则是一片黑暗），演员会注意这个范围的各种对象，但注意力不能跳脱出圈外。

这种做法是为了让演员集中对舞台上对象的注意力，完善表演细节。

而在电影中注意圈或者说光圈的概念可以说反复出现。

影片的一开头电影灯具的打光就可以视作是注意圈的体现

光圈/注意圈和摄影机的联系也是一直在暗示，“老师”开始介绍光圈的镜头的转场正是和摄影机的联系：

光圈/注意圈在文本中也和堕胎联系起来，诺玛第一次堕胎和最后一次堕胎，光圈/注意圈的意象都有出现：

光圈/注意圈这个意象的出现贯穿始终，远远不止我列举的这些，那些拍摄诺玛的相机、诺玛身边的医学灯光都可以算进去。

但是不妨让我们先探讨一下这一意象代表着什么。

诺玛和第二任丈夫结婚后她和现实中男方的家人可以说格格不入。

在百般不适应后，诺玛问丈夫怎么和真实生活的人打交道，丈夫引用了拳击的概念，告诉诺玛一切都关乎注意力：

但这个男人不知道的是，在关于表演的教学中，其实集中注意早就被教导过。

然而对于真正的生活，诺玛却始终无法集中注意力。

因为在注意圈之外的黑暗是不需要被关注的，所需要关注的只是那一小部分范围。

在这一部分范围中诺玛扮演着玛丽莲梦露这个举世闻名的角色，而注意圈之外灯光照不到的黑暗，不是诺玛的考虑范围。

所以每次她进入现实生活的努力最终都以她必须成为梦露的失败而告终。

因为诺玛从来没有见过父亲，却又必须成为父亲的欲望。

而对于她的两任丈夫，她叫他们“daddy”，却都明白这不是她真正的父亲。

她只有去那片童年记忆里的好莱坞去寻找她应当怎样成为菲勒斯，寻找她的定义。

体现这一点最明显的，是诺玛看着街上的每一个人叫他们父亲，但是对于自己真实存在的丈夫阿瑟米勒，她却只看到一张模糊的脸

这就是这个角色最有意思的地方：在光圈/注意圈之内她扮演着被动而脆弱的性感女郎，光圈之外却是一片模糊。

而她不仅被和她演对手戏的男性主角所“占有”，而且被银幕下的观众所占有。

这就是所谓“凝视”的本质：当她选择成为“好莱坞父亲”的欲望客体的时候，她也就成为了所有观众的欲望客体。

这些对她而言一片“模糊”的观众却在实际上占有了她而对于观众，在《视觉快感和叙事性电影》中劳拉穆尔维指出视觉快感之一就是自恋快感。

穆尔维运用拉康的镜像理论来解释这一问题。

观众在观看过程中，“被识别的影像被认为是自身物体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，于是引起随下一步及与他人的认同”，这也就是好莱坞明星制的基础。

而那些作为主体的男明星能够成功，作为客体的玛丽莲梦露也自然作为明星被纳入了男性的符号秩序之中。

在这里，我们来引入另一个表演上的概念：第二自我引用《电影艺术词典》的定义：演员创造角色时具有“双重自我”，必须过好“双重生活”：一方面作为演员过着创作者的生活；另一方面又作为角色过着形象的生活。

演员表演时第二自我（角色的我——形象）在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我（演员的我——创作者）构思、设计，然后由第二自我（角色的我）体现出来。

演员如果缺乏自我控制，以致于激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。

所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术也就产生于这种“双重生活”“双重自我”的微妙的平衡之中，第一自我的支配力也就越强，艺术家的表演功力也就越深。

而诺玛简何尝不是在扮演玛丽莲梦露这个角色，而玛丽莲梦露正是诺玛的第二自我。

这个第二自我是菲勒斯，是诺玛想要成为却没能成为的东西。

所以她才会在一次次说“她（玛丽莲梦露）不是我”，却又被框在这个注意圈里，无法去真正发现真正的自己是什么样的，只有在好莱坞的幻梦中把握着自己的定义。

拉康认为，女性是“乔装”自己是菲勒斯。

而在这里，诺玛没有其他办法，只有成为玛丽莲梦露。

直到父亲变成幻影的那一天，直到发现菲勒斯不存在的那一刻，一切都走向了毁灭和虚无。

三、元电影和元表演我们已经可以知道，在本片的描述中，玛丽莲梦露这个形象的产生过程就是一个叫诺玛的姑娘欲望父亲却不了解父亲，所以只能根据好莱坞的线索变成好莱坞典型男性主角的欲望对象，最后变成这样男性主角的欲望对象——一个旧好莱坞典型的被动柔弱的女性角色。

而根据劳拉穆尔维的理论，她又不只是被占据主导的男性所占有，更是被观众所占有。

所以梦露的一生是一直被剥削的一生。

而本片首先通过专门展示出男性占有却又无法让观众认同男性占有的方式已经打破了传统叙事性电影的剥削结构。

那现在让我们回到第一部分，去讨论恋物癖的问题。

穆尔维使用的恋物癖概念是在弗洛伊德的意义上的，其核心是否认的机制。

“男性观看者通过恋物的替代，把对女性阉割威胁者转化为某种可恋之物，从而消除这种阉割焦虑。

对女明星的崇拜正是这种机制的体现，在崇拜中对于事物往往给予了过度的评价，这正是恋物癖机制的结果”（引用自《电影理论基础》）。

尽管我们前面已经谈了很多关于男性对于诺玛的剥削，但是我们依然可以通过很多“男性剥削”的细节看到明星形象本身对于观众来说意味着什么。

比如我们在关于电影院的两个场景中就可以男性角色都在玛丽莲梦露银幕形象之下“占据”真正的诺玛作为取得快感的方式之一：一边他们看着银幕上的梦露，一边他们在银幕下与真实的诺玛简鬓角厮磨。

他们似乎既是现实生活中对普通女性的剥削者，又是影院里剥削女星银幕形象的观众。

在这个奇特的情景中，这些男性观众和观众的重合实际上已经拿掉了寻常的男性视线，直接对于观众本身产生了反讽：现实生活中并不存在一个让观众产生代入感的白马王子，有的只有在这个男性才有权观看的世界里对于blonde的直接占有。

在《七年之痒》的电影院戏中这一点体现的更明显，在这场戏中观众本身就是被间离化的，诺玛/梦露的主观镜头中观众的脸是扭曲的，而《七年之痒》放映后更是用降格镜头把观众处理成了一群滑稽的角色。

甚至这种间离指涉到了我们——这部影片的观众，诺玛/梦露对着观众飞吻时直接对着镜头也就是对着观看着这部电影的我们

穆尔维提出打破视觉快感要让观众产生间离意识，有解放摄影机的观看和观众的观看。

本片中梦露和肯尼迪的画面被放上大银幕、各种影院内镜头的展现和银幕说内容交织银幕上的诺玛产生的互文、电影画幅从学院画幅到遮幅宽银幕的变化甚至是各种摄影记者拍摄明星玛丽莲梦露的过程等等手法都体现着观众视线以及摄影机本身对于诺玛/梦露的剥削，这都让我们这些观众无法认同剥削，反而在电影中清晰地看到剥削的机制并进行反思。

这正是“元电影”的运用产生的效果。

而电影中还存在着一层“元表演”的涵义，不仅是我们在第二部分讲到的内容，也不仅仅是因为那位教授诺玛“注意圈”的讲师很有可能是方法派的开山人物李.斯特拉伯格，甚至也不是因为和那位和阿瑟米勒关系匪浅的伊利亚卡赞（这里一个历史梗是：卡赞曾是《推销员之死》百老汇首演的导演）和斯特拉伯格的“演员工作室”的关系。

这层“元表演”体现在方法派本身的概念上。

当年李.斯特拉斯伯格这位开山人物的表演理论中比较突出的一点就是强调演员的“情绪记忆”。

当年很多“演员工作室”出来的演员都以挖掘自己童年的回忆为特点，典型的代表就是梦露，她的童年悲惨而破碎，“老师”斯特拉伯格却鼓励她去回想自己的过去甚至让她去找疗养师来方便了解的过去。

这些过去对于梦露来说是不堪回首的回忆，但却是对方法派演员的巨大经验宝库，也使得她之后表演生涯变得更加多彩。

而这段历史就是对诺玛在全片中对于玛丽莲梦露这个角色的表演的最好概括，当电影拍到试镜的时候在表现对一个男人的思念的时候用自己关于父亲的“情绪回忆”完成了那个角色。

而这个片段仅仅是“诺玛简扮演玛丽莲梦露”这个过程的一个缩影，全片我们到处可以看到诺玛简用自己创痛的“情绪回忆”创造出这个给世界带来欢乐的“角色”玛丽莲梦露。

我们最后也都会明白：菲勒斯不存在，而好莱坞，这片璀璨而光鲜的地方，也不过是心碎之人的一场幻梦罢了。

活脱脱一版被嫌弃的梦露一生。

我非常乐见用这种方式来改编小说和展露她人生的另一面，本无可厚非，但败笔是把不堪和悲情全留脸上了，太直白太流于表面，几乎塑造成一个病娇女了，以至于观影中一度让我有些生理不适。

梦露一生的辉煌与悲情，不该只局限在生生扒开伤口怼到别人脸上看。

这跟松子差了至少三个层次，两层深意，松子的那种举重若轻，虽知不可得却穷其一生努力追寻的绝望中的达观，最终被一棍子打死，这种突如其来的钝痛会将人生所有的不能承受之重随泪水决堤，那份如鲠在喉的痛毕生都难以释怀。

拍人生的悲剧和绝望，美国人永远学不会日本人，即便用了这么多视听技巧去渲染。

多出的两星给视听语言和演员的付出。