刺客聂隐娘

如果從台灣當代文學研究的角度觀察前幾天在南法首映的電影《刺客聶隱娘》，則我很願意把它隱喻地看作一篇特別是屬於編劇朱天文個人的、影像化的「謝本師」寓言。

一位終究要返回人間觸識真情的學生在全世界面前向那位曾賜予她整個世界的黃老謀略家捧出本心白刃相見就此作別。

胡蘭成思想近於黃老陰謀家，應該是不易之論。

下文會說明電影中隱娘的道姑老師不但是同道中人，還是至今朱天文參與編劇的電影中最接近胡蘭成的隱喻化身。

首先看看道姑傳給隱娘的教諭，它以這兩句話為宗旨：「劍道無親，不與聖人同憂」。

劍道無親，這句話當然是改寫自《道德經》的「天道無親」，它也是胡蘭成的信條。

在胡蘭成的回憶錄《今生今世》裡，他曾用「天道無親」形容張愛玲的客觀寡情，又用這句話批評汪精衛，說汪只因感動於東條「在危難中見真心」就想一同對英美宣戰，不符合「天道無親」的帝王條款：「汪先生是大俠，但王者應如天道無親」。

在電影裡這句話被改寫成「劍道無親」，但宗旨不變：學道應該要超越「俠」，甚至超越「真心」之相感動，而要學會站在王者敢與天齊的視野拿出天地的權衡作出大決斷。

胡蘭成甚至說過：「不殺無辜是人道，多殺無辜是天道」。

道姑或說嘉信公主不也如此？

她傳給聶隱娘的教諭，和胡蘭成批評汪精衛的心法一脈相通。

一個無辜兒童或一位表親的生死，和一個朝代的興亡相比，孰輕孰重不問可知。

殺死田季安，魏博必然內亂，河北不免生靈塗炭，可那當然只是尊王倒幕大計的必要之惡。

胡蘭成單提「天道無親」而不說《道德經》原文的下句「常與善人」，這已能表明他理解經典的黃老取徑，而嘉信公主在「劍道無親」之後出以「不與聖人同憂」，其黃老兵權謀家的色彩只能更濃厚。

「不與聖人同憂」原出《周易‧繫辭》，是說天道對萬物的顯藏成毀只是自然而行，完全不受聖人尤其是儒家聖人的意志和道德感情左右，這跟以帝王視野自許的黃老思想當然一拍即合。

這句話也見諸胡蘭成的言論，比如在朱天文主編的《意猶未盡：胡蘭成書信集》所收錄的胡蘭成寫給黎華標的第二封信裡，他就拿「天地不與聖人同憂」和他的「天地不仁」學說相參證。

「天地不仁」，就是「天道無親」。

胡蘭成給黎華標的開示，正是嘉信公主傳給聶隱娘的心法。

裴鉶原著裡的尼姑被改寫成道姑，豈是偶然。

黃老思想發用出來，容易成為陰謀家，這也是人盡皆知之理。

拿電影《一代宗師》作比方，那就是作為「面子」的王者經常要靠作為「裡子」的軍事手段、暗殺手段甚至更不可告人的陰謀詭道達成其政治目的。

電影中，隱娘的老師嘉信公主出身皇族而修真奉道，地位清高，卻（奉命？

）暗中訓練刺客謀殺大僚，成為傾動中唐政治的幕後要角，她正是一個身兼面子和裡子的人物，由黃老而步向陰謀。

話說胡蘭成當年受邀講學，地位不能說不清高，當其面對學子在談笑間不諱殺伐而潛移默化之際，和嘉信公主起心動念自有近似之處。

只是他畢竟沒有像三島由紀夫那樣培養出自己的近衛軍，朱家姊妹畢竟不是揮刀拔劍的女刺客，胡蘭成對外也只說要把她們培養成能關天下計的「士」。

就在此處，書生胡蘭成和嘉信公主似乎有了差距。

但如果我們用功能隱喻的角度去探索刺客一詞所宜含蘊的文化意義，則又不然，可以視界一新。

四十年後我們回顧當年歷史，朱家姊妹還真是被胡蘭成挑選培養出來，用一種看似無害的文青少女裝扮鼓動風潮、造成時勢，最終偏門擊刺了五四以來的多種大敘述。

她們至少在文壇上發揮了等同少女刺客的功能，在隱喻中執行了胡蘭成設計的文化任務。

這群小青年當時自然未必知道甚至就不曾感覺到她們在胡老師天下大計中的位置，但是回顧她們在台灣文壇上以無厚入有間的利落身手，誰都將驚歎她們真可比擬日本幾個老政黨在本世紀初選舉戰爭中輪番祭出的秘密武器：那些形象清新的年輕女議員。

從文壇推開去說，如果台灣政局沒有在九零年代之後急轉直下，誰知道朱家姊妹不會登上政壇充分實現胡蘭成的期許？

事實上朱天心還真參與了選舉，和那些被日本人特稱為刺客的女議員只有一步之遙。

沒錯，刺客。

近現代的「謝本師」宣言似以章太炎為嚆矢。

《刺客聶隱娘》的文言化和激烈程度當然不能和章太炎相比，但師徒以白刃相見恐怕也不是章氏所能夢見。

隱娘一身武藝都是老師賜予，全副意識形態都是老師造就，現在卻必須面向全世界被迫用最斬截也最直觀的方式辭謝老師走向自己的人生（這才是本片對原著最重大的改編），儘管決鬥過程在鏡頭底下輕描淡寫，甚至溫婉迷離，但我們只要想想電影背後朱家和胡師之間三代將近十人四十年間那些初見如對先知而終須回到人間面對自我觸識真情的複雜情感歷程，那麼我們就會知道：簡短的膠卷敘事恰好襯托了隱喻本事的驚心動魄，因為每一剎那都以四十年的人心作為祭獻。

◎ 我免费许可任何人重制此文《谢本师》，但请满足以下条件：不增删改动文字(繁转简无妨)、注明作者、附上原文豆瓣链接、有豆瓣帐号的话点个有用。

聂隐娘：另一个版本的道士下山已经第三次看聂隐娘了，随手写点东西，不是影评，纯是个人感受，与同好交流。

1.没有故事，有空间有一种电影很奇怪，每次看都有新的意会，会油然而生“奇怪上次这里我在干什么”。

细究，因为它们表达的不是“事儿”。

“事儿”看一次就知道了，它永远卡在那个时间地点里不会改变，它必须精准，但也失之精准——侦探小说最怕剧透，强情节电影同样。

就像底子薄的茶，泡到第二泡，就软绵绵饮之无味了。

而聂隐娘中，导演剪掉了所有戏剧冲突，所有的事件、情绪都在一个中间状态流动，这样反叙事处理，令好莱坞式口味的观众严重踏空：怎么没有故事？

但若给它更多耐心，会发现它营造了一个空间，包容观众的所有想象。

想一下，对于同一人同一事，大家往往有着截然不同的认知，这才是真相：生活是众说纷纭，且没有标准答案。

侯导不把自己的观点强加于观众，是以，不强调不暗示（几乎没有特写镜头），他尊重观众：我拍完了，请自取。

是以，二刷后，我和朋友会有很大分歧，但都说得通。

那时候，我感到被温厚地包容。

2.长镜头的安慰当下电影潮流是剪辑越来越快、镜头越多“信息量”越大，好像买菜给得越多越实惠。

若你跟我一样，对此感到疲惫，就会感到本片的可贵：镜头绵长地存在，事情结束了，镜头还停留着，好像说完话还意犹未尽。

对含蓄的中国人而言，重要的话往往放在最后一句说，更重要的却是没说出来的，意犹未尽，什么都不用说，又什么都有了。

结尾处，三人渐渐走向云深不知处，似乎定格了，过十几秒，走出洼地的他们又回到视野，有人评论说：只有送别挚友，才有如此久的凝视。

那正是“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。

它极简，仅取告别一刻；也啰嗦，14个字无非是“恋恋不舍”。

简化叙事，长于意境，这是诗境，也是本片境界。

“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

”试着进入它的境界，而不是急于知道发生了什么事，便会感到舒展之至，如明月夜山林中，有人幽坐弹琴，泠泠然寂静缓慢。

这样的缓慢并不雄辩地急于说服谁，却像山涧冷泉，缓缓洗去覆盖在心上的一层层焦躁。

3.侯孝贤的东方想象隐娘回家洗澡，倒水女仆圆脸硕大、梳倭坠髻（乌蛮髻？

），身形浑圆，仿佛壁画忽然动了起来，唐朝就这样一帧帧走进视野。

之前的影视中，唐朝萎缩成一对大胸，绮丽女矮化为意淫对象。

而聂隐娘中的唐朝，是如此古朴，色彩华贵庄严，富丽且清逸，令人感动。

它们是从《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》中一寸寸复活而来。

这是我在大银幕上见到过的最美的唐朝，由说闽南语的侯孝贤在银幕上重建。

室外拍摄，栈道送别也好、结尾也好，总是大远景，小小的人行走在高旷自然中。

这正是唐诗之境。

在古代，离开家远行，人立刻就置身于庞大的自然空间中，庞大是从心理（没手机几年联系不上家人很正常）、到地理（没高铁一走几个月）。

因此唐诗中大量日月星辰大山大川，明月照耀着风吹草低的北方大地。

行走其间，人类会有种奇特的喜悦，后来的文人称其为“天人合一”。

聂隐娘中小小的人行走在高山深谷，这种比例，正有廓然忘形之感。

人越走越小，变成一个黑点，仿佛融化在自然界，这种融化感，也好。

室内色彩虽然富丽，并不浮夸，即使多使用红色，但光打得暗淡，以至于要在红案几上放上两只红石榴提亮整体色调。

一屋子的乌金红绡，层层叠叠的金和层层叠叠的红都隐在暗处，学过影视、或画过画的，都知道拍出这么多层次感有多难。

为什么不索性打大灯，照出一屋子的繁华——那样，深深浅浅的层次感就成了锐利鲜艳的塑料质感，由富丽沦落为艳丽。

4.古意从何来？

太多古装片只是现代人穿了一身古装，还说着现代语言，而这部片子，演员脸上有古意。

以前没有过这样的张震：一对精光四射的眼，一张暴戾的脸，这分明是个暴君。

是以，闻说闹刺客，聂锋夫妇明知刺客是自家闺女，此时忽被急招入府——株连获罪？

并不。

竟还维持了表面上的礼数。

聂锋忐忑告知“阿窈回来了”，刚与阿窈交手且落下风的田季安，淡淡一笑：夜里会过面了。

即使暴君，行为依然有格。

呵，原来侯导是这样理解古人的。

想起清末时一个日本和尚的西藏见闻：藏族贵族子弟若被贫民冒犯不可反唇相讥，否则会被视为有失身份。

田府之中，背地里厮杀到活埋对手，表面上夫妻间相敬如宾，得宠的瑚姬也不曾进谗。

我真喜欢这个不哭哭啼啼宫斗的、沉默的后宫……田元氏身为主母，是跟田季安平起平坐、势均力敌的母仪天下，而非依附于他的怨妇，她孤独的极有尊严。

事情败露后，不申诉，不惊慌，危机过去后略显疲惫（日子还要过下去啊），这份女性的自持，令人激赞。

周韵的演技，令人激赏。

而舒淇几乎是素颜演出，看得到脸上淡淡的雀斑（我觉得很美）。

这又契合本片去矫饰存本真。

她从始至终几乎没笑，台词不超过六句，就是说，不允许她以言语自我表白，要在一个非常小的角度里完成极大的情绪调度。

这是一个素白的设置，全靠演员的内在力量去撑满角色。

好看的衣服，谁穿都不会太难看，但粗服乱头还能国色，需要本身至纯至美。

据说电影一度遇到资金问题，舒淇要给导演拍三千万，此举已是侠义之风。

道姑公主送隐娘回家，其母聂田氏第一反应是敛衽拜见公主。

看似对多年未见的女儿的冷漠，却是规矩不容逾越。

她是节度使胞妹，贵族出身及官职决定她不可能拥抱女儿。

直到21世纪，中国的父母也还没学会拥抱成年儿女。

那么，感情如何表达？

聂父说过两次“不该让道姑公主带走阿窈”，第一回是抱怨；第二次是看隐娘为救他杀人不眨眼，他脸色变了，比方才目睹妻弟被活埋时还要恐惧。

这是用“人的目光”注视刺客的行为。

唐传奇中有一女，为复仇而嫁入长安，大仇得报后跟丈夫告别并最后一次奶孩子，待她走后，丈夫发现孩子已被她杀死。

从前看这样的故事，感觉好酷好决绝，如今，却更为聂父目睹自己女儿大开杀戒时的害怕而动容，这是伟大的害怕、人性的标尺。

他害怕女儿怎么变成这样，她以后怎么办，“不该让道姑公主把你带走”，背后已是曲折父爱。

5.唐朝绮丽女这是一部女性电影。

真正的决斗发生在两个女人之间；一行人进入村落，隐娘四下巡视后才落座，是守护者的姿态；坐下后既熬药，是治疗者；最终护送磨镜少年去新罗，仍然是保护者的身份。

唐传奇原文中，聂隐娘为故人之子消灾后，对方馈赠礼物，“隐娘一无所受，但沉醉而去。

”“但沉醉而去”，又是何等豪放旷达，气象万千。

唐代受胡风东渐影响，社会风气开放，女性地位较高，贵族女性可自由选择丈夫。

如此社会才会诞生红拂、红线、聂隐娘这样的唐朝绮丽女。

再往后几个朝代，夜奔的红拂会被浸猪笼，被男人摸到手即砍掉那只手臂的寡妇成为歌颂对象，且干脆要将女人裹起小脚来适应男人日渐孱弱的元气。

只有唐朝有底气容得下这样的女子。

这一层是隐娘最初的底色，一千多年后由侯孝贤赋予她现代人的血肉。

而我爱侯孝贤也是，他电影里从未有一丝直男的恶趣味，对女性永远是尊崇的。

6.被压缩的宇宙电影中的音效大部分为真实收声，大部分镜头是外景实拍，打斗场面尊重地心引力绝不飞来飞去，跟包子都是特效的电影比，本片连五毛钱的特效都没有。

为何要在没有空调、吃不上热饭菜、频频被当地人敲竹杠的外景拍摄，而不是舒舒服服在棚里拍？

我曾夜宿衡山，入夜后四下漆黑，山峰涌出雾和云，星光沿山峦轮廓发亮。

星空、山谷，我眼前和古人所见并无两样，那时我感到极大冲击，历史并不虚无，它是真实的山河岁月。

真实的景物，有极大能量。

谁在山中住过，即知真正的自然界绝不寂静，而是充满声音。

聂隐娘告别师父一节，“弟子不杀”，隐娘并无意申辩，是前来相决绝。

站立山巅的两人面无表情，钝而大的风、如浪松涛却汹涌拍岸。

这是张力，冰层下的激流暗涌。

如果棚拍，即便演员做到分秒不差，但现场的松涛，钝而浩大的风声、以及说话间漫上来淹没山峰的白雾未必能配合——这根本是现场的产物，是随着电影“长”出来的生命，是他坐在台北的星巴克想像不到的大自然，也是在棚里把光打到百分之百准确也捕捉不到的真实。

从这里开始，他和好莱坞的“工业流程”、标准化操作分道扬镳。

就像我们写小说，事先想好的结构，有时必须让位于小说自己发展出来的意志，后者是随着写作“长”出来的生命，是最珍贵的一部分。

编剧谢海盟说，侯导最喜欢说的是“真实”，说“懂得局限才有自由”，后一句是大实话。

对于一个导演、一个创作者，他没做什么，甚至超过他做了什么。

可以对比剧本，删去了哪些：让朱天文“火山爆发”般地跟他争吵的，是限于成本拍不出来的；纸人去掉，因为不要特效；师父胸口的血迹消失了，因为“弟子不杀”。

特效的包子，没有真包子的热度和口感，这就是真实的能量，真实的质感。

就像黑泽明拍电影，虽没有药柜内部物品的镜头，仍要求装入当年草药。

就像武术指导可以把演员零碎比划的打斗场面剪成流畅精彩的场面，但侯导不要，因为零碎的打斗“没有能量”。

这已类似巫术，“气场”“能量”，他们追求的，是肉眼看不见的质感。

那到底是什么？

是导演的野心，是只能裁一片白云呈现于荧幕，而你能通过它触及白云下的河流，河流边的小麦地，墟里炊烟。

黑泽明曾说侯孝贤的电影令人想到景框以外的世界，大概正是此意。

这是一个被压缩的空间，表面看极简，抖开后却是整条银河。

从筹备到杀青用了十年，大部分时间侯导是在压缩打包。

如何做到？

只有诗歌。

面对一个宇宙，叙事性的散文和小说都无能为力，只有诗歌能在极短篇幅同时触及量子般的微观和无限大的宇宙。

一旦你能从它短暂的107分钟走进去，风声、雨声、虫唧鸟鸣、软底鞋擦过木质地板的声音，钝而浩大的松涛……任何一种声音都向你揭示一个画框外川流不息的真实世界，和你脑海中曾有过的夜晚、曾有过的记忆相呼应；而演员真实而非靠剪辑而来的情感流动，哪怕只有一分钟，也能唤起你的情感，一条银河就这样被璀璨抖开。

可是它的确需要观众的耐心，至少你要放下被好莱坞培养起来的叙事的期待，“如今没有人这样拍电影了，但我只会这样拍电影”。

7.另一个版本的道士下山田季安与瑚姬回忆少年隐娘，因为政治利益被嘉诚公主放弃后，“那时节，她常待在树上”，张震昂首，“像凤凰”。

他欣赏她。

难以想象隐娘听到此句的感受。

隐娘的精神偶像是嘉诚公主，被尊崇之人放弃令她进入精神幽暗之地，成为刺客的上佳训练人选。

如今，剑术已成，刺客下山。

隐娘隐没在纱幔后，采购自中东的纱幔如潾潾波纹，三个人的面容如在水底，时而模糊，时而清晰。

这正是人看过去自己的视角和感受。

就在这里，隐娘与自己的过去相遇，记忆复苏同时明白回不去了。

舒淇在这一幕及回家一节，处理的真好，表情似悲似喜，如梦如醒，这是一个人在寻找“我是谁”的故事。

少年上山，与世隔绝，如今下山，在父母家她是个陌生人；偶像嘉诚公主已逝；喜欢过的少年就在眼前，但“替窈七不平”的瑚姬，比田元氏更让她明白，自己和他再无可能。

隐娘下山，世间已经没有她的位置。

8.独立的人，自由的人刺客需要长时等待机会，蹲伏在梁上树上，这让他们类似全知全能的上帝视角。

所以，即使不谙世事如隐娘，也在几天的蹲伏后洞察了世事：世事如网，每个人都身不由己，他们孤独、野心勃勃、充满欲望，相互厮杀，奇怪的是，他们也并不快乐。

富贵荣华下，是孤独和荒凉。

或许是这样，让她能够对师父说出：杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。

但我怀疑，这段话也不过是一个借口，重点不在于魏博乱否，而是“弟子不杀”——她背叛了自己作为刺客的命运。

隐娘的精神来自嘉诚公主，武功来自道姑公主。

嘉诚与道姑这一对孪生姐妹互为镜像，嘉诚以一人之力，安抚魏博父子两代不犯朝廷，巩固一方和平；道姑刺杀藩镇节度使，以维护中央朝廷的一统局面。

真的只能要么成为嘉诚，牺牲自由委曲求全，要么成为道姑，泯灭人性。

一个人，只能“非此即彼”地选择吗？

有没有可能，既不赞扬大一统的暴君，也不为地方的割据辩护？

隐娘下山历练，在无安身处的孤独境中，竟然超越了“非此即彼”的两难困境。

在此，本片超越《英雄》的宏大叙事，而进入个体生命的自由抉择。

最后一段朝堂议事，镜头中已无隐娘。

她选择不杀后，并不进一步入世，如嘉诚公主般兢兢业业“经营”和平，不，那是“侠之大者”的郭靖所为，而她求的是自身的自由，所以“不杀”之后飘然远去，魏博后事如何她并不挂心。

即便留下又能如何？

朝廷解决不了的问题，刺客也解决不了。

那是人心中的欲望在相互厮杀，彼此羁绊，互为牢笼。

能出手便出手，做了就放下，心中无挂碍。

我们被宏大叙事裹挟久矣，浑不知人还可如此自由。

往严肃里说，胡适早就说过：“自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的”；“争你们个人的自由，便是为国家争自由；争你们自己的人格，便是为国家争人格”；往不严肃里说，在金庸的人物中，我最爱的是令狐冲，聂隐娘也是这样的一等一人物，用知乎用户评论令狐冲的话形容：“他们都是独立的人。

是在混沌世界里觅食的人物，只选取自己所要。

”我敬佩如嘉诚公主者，但我爱聂隐娘与其同类。

9.驱魔人套用梁朝伟说刘嘉玲是自己的驱魔人，磨镜少年也是聂隐娘的驱魔人。

此驱魔人并非法力高超，而是指其日常、烟火气的一面。

隐娘是刺客，刺客标准装束为黑衣，称为“夜行衣”，与黑夜同行太久，也容易被黑夜吞噬。

心灵之路崎岖虚无，一念成佛一念成魔。

磨镜少年明朗的笑容，平凡而善良的人生，正适合为夜行人聂隐娘驱除心魔。

10.背影，又见背影印象最深的竟然是舒淇的背影。

序幕中，反手格飞大僚掷剑，看他一眼，回身便走。

其背影铿锵走远，何其有力；决斗精精儿后，负伤而行，磨镜少年追上欲施援手，被其快步躲开，其背影何其执拗；决斗师父后，头也不回，其背影缓缓走远，何其孤独；最后一次，与磨镜少年走入茫茫云海中，其背影，既孤独，又自由。

“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。

银鞍照白马，飒沓如流星。

十步杀一人，千里不留行。

事了拂衣去，深藏身与名。

闲过信陵饮，脱剑膝前横。

将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。

三杯吐然诺，五岳倒为轻。

眼花耳热后，意气素霓生。

救赵挥金槌，邯郸先震惊。

千秋二壮士，烜赫大梁城。

纵死侠骨香，不惭世上英。

谁能书阁下，白首太玄经。

”侯孝贤最爱李白这首“侠客行”，无法拍成电影，便多次在开会时吟咏此诗。

诗中的“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“吴钩霜雪明”（隐娘用来簪发的羊角匕首），气氛都有了。

但杀人在本片却是以“不杀”取代。

杀人是有分量的、而“不杀”是一个人内心静静的抉择，这个行为本身是不触及物的、因而不体现重力，是轻盈的。

在天平上，“轻”能否比“重”更重？

不作为有没有可能比作为还重要？

导演做出了他的回答。

最后，本片拍出了“事了拂衣去，深藏身与名”的精髓，才会有一次次的背影，又孤单又自由，大步走向前方。

隐娘的步子，是大而有力的，一经踏出既有一往无前之感。

她让我想到鲁智深，也有着这样大踏步的步伐。

她太阳刚，本来就不是刺客的好人选。

田元氏阴柔轻缓的步伐，更适合做刺客。

11.既孤独，又自由饶我是侯导铁粉，第一次看完隐娘也感困惑：弱化剧情也罢了，到末了都不给个高潮，整场情绪无处宣泄，这样也行？

《一代宗师》好歹还有个“我心中有过你”。

看到第三次，结局音乐响起来哭得不能自已。

原来音乐成为结构一部分，承载叙事的高潮及情感宣泄，“全片音乐用得节制，隐忍，但是片尾突然大鸣大放，奔放起来”（作曲家杜薇）。

片尾的乐器，杜薇说是筚篥，古书记载此物“出於边地，其声悲亦然”，音质悲凉高亢，可在这里却用得如此奔放开阔。

这里有多奔放，前面隐娘就有多隐忍克制。

七十多岁的侯导，“只会这样拍电影”的侯导，一度找不到投资拍电影的侯导，你能看到他的青鸾舞镜、他借电影之涅槃重生。

可是隐娘，在“没有同类”的孤独之境，又跟谁印证过心境？

还是只能对镜中自己印证？

若是后者，她太孤独。

本片完全是一个人的战争，紧张处不在于杀了多少人，而在于你要成为什么样的人，一个被尊崇的人抛弃、在世间无处容身之人是如何没有走向刺客的宿命，而以仁厚回报了世界的恶意，以自由重塑自身。

这样的人，怎不值得告别之时久久凝望，“沉醉而归”。

十觞亦不醉，感子故意长。

明日隔山岳，世事两茫茫。

注：写之前看了豆瓣Reader等网友的影评，难以在网络汪洋中追溯源头、一一写出出处（我能记得的都尽量标出），在此一并感谢。

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢很久很久以前，在一个遥远的王国里，一位公主诞生了，她就是传中的睡美人……这个故事告诉我们一个道理，没用充足的睡眠，是不能去看侯孝贤的。

我的朋友仁波切，他看了三遍《刺客聂隐娘》，点映加提前场，每次都睡着，但是他说，上映后还要再刷。

我这个人，嗨点比较低。

看到大家讨论《刺客聂隐娘》，这本身就是件令人开心的事。

上一次关乎侯孝贤的网络话题，还是博客时代热议的《最好的时光》，文青们留恋的撞球室戏份。

《刺客聂隐娘》所引发的装逼与反装逼之争，戛纳电影节期间就出现了。

骂的人，觉得喜欢它的人很装叉；喜欢它的人，觉得骂它的呆又蠢。

还有一些人，觉得两边都很傻。

你骂它，喜欢它，其实都无关紧要——不就是看一部电影而已么，口味这东西本来就千差万别。

看电影，尤其是这样一部电影，清心寡欲、不受干扰的状态最好。

管它票房不票房，你买你的票，进场就是了。

所以，看到前网络红人在三九二十七九九八十一地计算电影票房分成，看到有人假装不想推荐它，再或者找人来一通狂撕，真的大可不必。

这部电影被买票观众恶评，只是更加说明了它与99%的主流院线片是彻底完全的不同。

之前有讲过，推荐这部电影的最大理由就是“能在内地电影院大银幕看侯孝贤”这件事。

绝大多数人没有机会看过侯孝贤，尤其是在一个电影院里。

几年前，中国电影资料馆搞了侯孝贤回顾展，当时是免费场次，但可能因为是非周末时间的白天，一个大场子，人都没坐满。

一个普通观众，最应该做的补习功课是去多看侯孝贤经典作品。

当然现在说这话，有点晚了。

故事大纲，剧本全文，网上都有。

看完一遍没看懂，你可以选择继续看，也可以选择在剧本里寻找答案。

反正影像或文本，它们都会给你一个逐渐明晰的答案——而这个答案，却很可能是不同的。

我看过两遍《刺客聂隐娘》，第一遍觉得还行，第二遍觉得大好。

在那个荣登年度最佳催眠效果的纱幔窥探段落，田季安回忆少年少女的往事。

他用了一个名词来形容七娘，那就是凤凰。

第一遍，我咯噔了一下，我知道凤凰，但冒出来凤凰是什么鬼。

第二遍，我还是不知道凤凰是什么，或许可能只是拿来跟青鸾做对照。

然后，我看到了剧本，对这个名词，剧本是这么写道的：他又想起，十三年前那个上巳日，洺州刺使元谊谒见嘉诚公主，父亲唤他来见元谊女，两人并立众皆赞叹好一对璧人时，绯衣的窈七在荡秋千，越荡越高，突地脱手飞身上了树头，好似一只浴火凤凰……画面感一下子就来了，是不是？！

凤凰与青鸾，类似的名词，我们既熟悉又陌生。

绝大多数人无法想象出它们的实体模样，而只是会联想到古代的工艺品，雕在门窗，画于器皿。

总之，高贵、美丽、不常见，值得翘首观望——包括这部稀罕的华语电影，大概就是那样一种事物吧。

昨晚跟几位喷客老友大忽悠在直播间聊侯孝贤和《刺客聂隐娘》，他们多次提到了框外、画外以及影像以外的世界，或者还有一种更通俗的说法，电影是以余味致胜。

《刺客聂隐娘》为我们提供了这样的一种可能，包括唐朝的具体可能。

你能看出历史的纹理，生命的质感。

许多人对“汝二舅”的用法感到不适（有人则考证说是要参照闽南方言），文白夹生感严重，演员口音不统一，张震等人功底糟糕……这让我想起《末代皇帝》的案例，影片是少有的我会喜欢国配版的电影，可是面对英文版，我跟多数人也不会觉得，溥仪讲英语是忍无可忍。

《似水流年》里，普通话、潮汕话、粤语交杂，如果服从于电影，那么估计所有人都得讲方言，对演员又是极大考验，对观众也造成观赏障碍。

我无意去说明，《刺客聂隐娘》在影像画面上对这些电影有摧枯拉朽的碾压打击，但只要是有心拍电影和看电影的应该都能明白，这部罕见的电影，哪怕在美术服装、声音设计、电影配乐上，都跟主流电影差异大得仿佛不在一个时空出现。

放置到整个华语电影，《刺客聂隐娘》的出现同样是极端罕见的。

它的对白台词如此稀少，仿古语，听着艰涩。

它的镜头运动和剪辑节奏，如此笃定，极其缓慢，情绪反应总要慢上半拍到一拍。

主人公聂隐娘，除了极少数的几处地方（悲恸还埋头），干脆连情绪反应都没有。

当你把《刺客聂隐娘》视为一部爱情片，你发现从头到尾，青梅竹马的爱情只是一大段倾诉感慨。

磨镜少年的戏份，干脆连台词都没有。

然后，要让观众相信，这就是爱情，简直有点折磨人。

很多人相信，一个爱情故事，好歹要有铺垫冲突抒情离合。

《刺客聂隐娘》什么都没有，这些东西都在台词之中，更在影像画面以外。

这里有必要强势植入《恋恋风尘》，里面就是一对青梅竹马的小恋人，彼此平时根本不太说话，不拉手不拥抱不亲吻，你却会相信，那是至诚至善的爱情，更代表了一个人的本真阶段。

所以不需要闪回到《刺客聂隐娘》的少女阶段，你可以想象到失去和告别的悲伤。

同样的，不需要甜言蜜语，不需要笑容大特写，你也可以感受磨镜少年的出现存在对聂隐娘很重要。

在我看来，《刺客聂隐娘》也很难被视为一部纯粹的武侠片，动作场面设计，并不具备单独被拿出来欣赏的必要性。

它的每一场刺杀、打斗都涉及到政治力量的勾心斗角，难解难分。

唯一例外的是磨镜少年从林间扑出，持短棍相救，这大概是唯一符合真实侠义的段落。

不太意外的则是，胡金铨的武侠作品，绝大多数也闯入了明朝的政治黑幕。

不带入藩镇割据的中唐历史，你对多数人物的行为动机简直是无解的。

聂隐娘如此，道姑如此，田季安、田元氏如此，就连都事厅上为何开撕，你都不知就里，只知道田季安很烦。

所以，《刺客聂隐娘》既是一部武侠片，又是历史片，更是一部政治片。

明知此是伤心地，亦到维舟首重回。

十七年中多少事，春帆楼下晚涛哀。

聂隐娘被送走十三年，距离安史之乱近五十年。

中间发生了什么，侯孝贤并没有敞开说。

风柜的少年不知未来在哪，冬冬结束了他的暑假，祖母带阿孝走上一条回大陆的路。

历经一整个世纪，九份的山道似乎一直没变，左翼青年在历史的晨光中向我们走来，聂隐娘跟磨镜少年和老者一起去往新罗。

看侯孝贤电影睡着，并不是一件丢人的事情。

我看很多人的电影都会睡着，好莱坞大片，一样睡。

问题在于睡过之后，你是否会去想，哪些原因导致了你睡着，不是简单的身体劳累或者故事无聊。

仁波切描述了他睡着的原因，《刺客聂隐娘》有很多自然音效，驴叫、马喘，蝉噪、虫鸣，牛哞哞、羊咩咩，风来风去，鼓点密集……这些环境音效的制造，对日常生活的情境还原，加上镜头始终不愿意聚焦在演员的表情特写上，没有台词对白的疏通引导，的确容易让人失去视觉目光的中心主体，直接坠入到电影所要营造的时空中，然后，被催眠（烛光、鼓声、蟋蟀叫、镜头的挪移），睡着了。

在恍惚的某个瞬间，在惊醒的某个刹那，你会意识到，身处的电影院与银幕上的历史朝代被打通了。

侯孝贤说：“你现在置身在公元802年的唐朝藩镇：魏博。

”这种唐朝历史感，令很多人觉得困惑，它迥异于过往十年主流古装大片的影视基地美学，反而更像是乡间一日，夏夜微风，尤其是有在乡村生活成长经验的朋友，一定可以体会到那种被大自然所包围的真实感，安详、平和。

仁波切特别强调到这点，所以，他睡着了，但很舒心。

提供几个侯孝贤的电影片段来对比的话，这种画面以及画外的环境并不陌生。

它也出现在《冬冬的假期》结尾，冬冬喊出“再见”以后，风吹呼得更大声。

《童年往事》，阿孝在树下埋弹珠，夏风不止。

《恋恋风尘》，青山翠谷，鸟叫虫鸣，万物有灵。

很多人过于武断地认为，一部电影肯定是因为难看，所以他们睡着了。

对那些超级大烂片，我从来没听说过，有人还能给看睡着了。

依那些电影的糟糕成色，根本不配叫做电影，它会让你坐立不安芒刺在背，要能睡着那简直是奇耻大辱。

睡着的原因，接下来会出现剧力张力不够、故事不够精彩、拖沓无聊乏味等。

《刺客聂隐娘》敢于砍掉无数素材，必然要削弱甚至是牺牲了人物的铺垫介绍和关系联动。

你会冒出来无数个为什么，如果你带着为什么再去看《刺客聂隐娘》，那么，看懂侯孝贤并不是一件太难的事情。

多数人时间宝贵，经不起看完电影还看剧本，看完一遍还看两遍。

这显然不符合主流观众的看电影习惯，电影是用来消费消遣，而并非是用来感受体验。

一部充斥廉价广告画面、光线过曝的电影，可能会被认为是画面美。

假脸无疑的演员，对着镜子搔首弄姿会被当做是演技好。

这是今天的内地电影院，大跃进的票房时代，现象已成普遍。

为什么要黑白序幕，不常见的画幅，以及中间画幅要展开？

你真的没有看过黑白默片么……展开画幅可理解为记忆闪回，但据说只是为了表现古琴。

当然，你也可以理解为旁边出现了一串葡萄。

葡萄和石榴，从汉代就传入了中原。

为什么都不爱说话？

还是奇怪难理解的话？

人的一生，不都是在说废话么。

既然如此，去掉那些废话，有何不可。

为什么要拍羊？

……这个时代的电影，第五代导演面目全非，王家卫依然走俏，杜琪峰两只脚走路，蔡明亮去了美术馆，大陆电影人忙着背麻袋数钱。

侯孝贤和这部电影，分明就像一座琳琅满目的博物馆，有被理解的，有不被理解的，有名垂青史的，有新近发掘的。

博物馆总能告诉我们，美好的事物无法久存，安放在面前的一块奇石、一幅字画、一件玉衣，它们都是经过了时间冲刷，历经了亘古孤独，成为了千百万之一的幸存者。

在一座博物馆里，有人仍然想开闪光灯照相，拍完就走。

但多数人应该做的，是默默去欣赏，是长久地回味。

参考：1、片尾曲《Rohan》：在线（http://www.xiami.com/song/1774656984），下载（http://pan.baidu.com/s/1fUbIQ）2、《刺客聂隐娘》剧本：http://site.douban.com/178720/widget/notes/14880098/note/514125535/3、《恋恋风尘》评论（http://movie.douban.com/review/5912875/）、《戏梦人生》评论（http://movie.douban.com/review/5515558/）

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）

对侯孝贤导演的这部《刺客聂隐娘》，我的看法概况起来四个字：有感无爱。

影片称得上是佳作，但怕还算不得经典。

侯孝贤的片子我看得不多，依友人的说法，感觉在侯导的影片中，这部也归不到最出色一类里。

这不是看得懂看不懂的问题。

如果按单项来说，我认为本片在导演方面能给9分（10分制），摄影、服装包括剪辑方面也都很出色，但编剧和另一些方面我恐怕只能给7分——这大概也是影片拿到戛纳最佳导演奖而没得金棕榈最佳影片的缘故。

影片本身的一些问题我放到后面简单说。

先说最关键的，我为什么觉得《刺客聂隐娘》拍得很好但我不喜欢：因为我认为侯孝贤的处理没有拍出这篇唐传奇的神韵！

他把一个有道家出世色彩的仙风道骨的飘逸故事，拍成了儒家隐忍思想的沉郁电影。

（感谢老婆的一番分析让我总结出了对本片的感受 ^_^）打个比方，李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来”被改编成了杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，味道总觉得不对吧。

（关于唐传奇与道教的关系，有很多专文论述，我这里也不做学问，就不引述分析了。

）简单说，我完全理解导演去戏剧性的风格，也很赞同这种没有强情节强故事的艺术性手法，但是，我不认为以此来处理聂隐娘这个题材是好的选择。

自然，我同意艺术家有权按照自己的理解来改编、拍摄电影。

但我认为这就偏离了原作的风格，丢掉了其最大特色：唐传奇《聂隐娘》是个非常飘逸、神奇、大胆的故事，塑造了一个坚定、有主见、有本事、有神仙气概的女性形象。

读下来让人不仅拍案称快而且心向往之。

这种唐朝的开明、积极、蓬勃、多元、随性气概，没有在侯孝贤的《聂隐娘》中得到充分体现（当然，侯导展现了其他一些很有价值的东西）。

这也是我觉得本片没有拍出唐朝味道的原因，至于说服饰、对白、礼仪等等是否真实还原，倒是末节了。

唐传奇《聂隐娘》这个故事有相当明显的道家/道教色彩：1，虽然是个聂隐娘的师傅是尼姑，但文中多有炼丹服药之事，很像道家——影片中也把其师傅直接变成了道姑。

2，聂隐娘既有入世之举，又有出世之心，行为自由洒脱，有神仙气概。

3，小说中对世俗的描绘点到为止，不涉人伦道德，家国曲直。

思想态度更接近老庄一流。

先来看看小说中的主人公。

此篇唐传奇中非常出色的一点是聂隐娘这个角色的独立自主性：她从尼姑那里回家后，大胆讲出真相，令父亲畏惧，从此自行来去，不受约束；自主择夫，而且找的是个看起来一无是处只会磨镜子的少年，眼光独到，也由此能看到她不喜权力金钱，有归隐出世的态度；不受父亲长官的管辖，只相当于其门客，为其杀人时见到对方能力高超，即刻决定投靠——这和其他唐传奇中如红线女等人颇为相近：崇尚能力才华、人品风格，不以政治见解或势力归属作为效忠的前提。

护主成功后，即归隐江湖，“寻山水，访至人”——注意一个细节，聂隐娘在这里连丈夫都不要了，请主公刘昌裔给了丈夫一个职位，自己飘然离去！

侯孝贤的电影中，首先加入了聂隐娘与被刺杀者田季安的恋情关系，接着又让田季安的现任妻子田元氏成了精精儿！

我很理解这个改编，因为原作的角色之间关系太弱了，放在电影里谁与谁都没联系，怎么成？

但我并不认为这是个很好的设定，尤其是周韵饰演的田元氏与聂隐娘的关系。

原作中很明显能看出，精精儿和空空儿就是聂隐娘的两个师姐：“尼先已有二女，亦各十岁。

皆聪明婉丽，不食，能于峭上飞走，若捷猱登木，无有蹶失。

”聂隐娘能在最后决断先机，克敌制胜，是因为知己知彼。

但影片中田元氏与聂隐娘之间成了情敌关系，两人的决斗放在聂隐娘刺杀田季安不成之后，这场战斗就有了“夺情”的味道。

比之原作临阵变心，改投明主，以身相护，总觉得差了那种英风侠气、洒脱身姿。

同样的，影片中把空空儿与精精儿的刺杀重心放在了田季安的妾室胡姬身上，固然有背后藩镇与中央斗争以及家族势力之争的背景，但仍有很大因素是要归结到田元氏不希望小妾有子的宫室斗争情节上。

也让其格局气概小了很多。

我最不喜欢的，是把原作中极为精彩的聂隐娘斩精精儿、退空空儿一场改得味道全无！

摘原作这一段：刘豁达大度，亦无畏色。

是夜明烛，半宵之后，果有二幡子，一红一白，飘飘然如相击于床四隅。

良久，见一人望空而踣，身首异处。

隐娘亦出曰：“精精儿已毙。

”拽出于堂之下，以药化为水，毛发不存矣。

隐娘曰：“后夜当使妙手空空儿继至。

空空儿之神术，人莫能窥其用，鬼莫得蹑其踪。

能从空虚而入冥，善无形而灭影，隐娘之艺，故不能造其境。

此即系仆射之福耳。

但以于阗玉周其颈，拥以衾，隐娘当化为蠛蠓，潜入仆射肠中听伺，其余无逃避处。

”刘如言。

至三更，瞑目未熟。

果闻项上铿然，声甚厉。

隐娘自刘口中跃出，贺曰：“仆射无患矣。

此人如俊鹘，一搏不中，即翩然远逝，耻其不中，才未逾一更，已千里矣。

”后视其玉，果有匕首划处，痕逾数分。

自此刘厚礼之。

看这两段，首先原作中的刘昌裔确实是个英雄人物，不但有神算的本事，还有无畏大度的气概！

精精儿的到来只是前奏，双方交手全是虚写，相当于《三国演义》中关羽温酒斩华雄，这是气氛渲染。

接下来才是重头戏：聂隐娘先讲解来者的厉害之处，告诉主公自己也无胜算，造成紧张气氛。

接着一系列细节描写，做准备。

真正打起来却又只一笔带过！

如雪泥鸿爪，人家一击不中早已鸿飞冥冥。

一派骄傲无比的大高手风范！

读来让人心折。

这篇传奇中，空空儿的“一搏不中，即翩然远逝”，聂隐娘的“事了拂衣去，深藏功与名”，都带有老庄的飘然出尘，与世无争的意味。

电影中的功夫技击，没有展现出这种虚虚实实、扣人心弦的战斗场面来。

精精儿与聂隐娘的对决过于写实，而空空儿居然变成了一个只擅厌胜之术的妖僧！

全无那种自恃身份的大高手气概。

就连聂隐娘的师傅，在影片中也只见其戾气——原作中开头即言“年方十岁，有尼乞食于锋舍，见隐娘，悦之，云：“问押衙乞取此女教。

”锋大怒，叱尼。

尼曰：“任押衙铁柜中盛，亦须偷去矣。

”及夜，果失隐娘所向。

锋大惊骇，令人搜寻，曾无影响。

父母每思之，相对涕泣而已。

后五年，尼送隐娘归，告锋曰：“教已成矣，子却领取。

”尼亦不见。

”可见她是觉得聂隐娘有慧根资质，于是便肆意而为。

电影中的这个角色显得入世太深，似乎颇有怨念才会让聂隐娘必须杀田季安而后快——既然知道聂与田曾有婚约在先，这做法岂不过于狠辣严酷么？

《刺客聂隐娘》过于突出了聂隐娘的为情所困、隐忍、坚持，其“隐”更接近儒家的家国故事、亲爱情怀，最后聂隐娘的离去有一种不得以割弃的态度。

而唐传奇中的聂隐娘则有“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”的道家态度，对所有人的态度都相当恬淡。

据一细节为例：原作中聂隐娘奉师命去取人性命，虽然“见前人戏弄一儿，可爱，未忍便下手。

”但最终还是“至瞑，持得其首而归。

”只不过因为尚有真性情犹豫了。

这种真性尚存正是其后来不愿对刘昌裔下手的情感背景。

真情与杀手本能的矛盾冲突在原作不多的篇幅中反而凸显得比电影更强烈！

聂隐娘从开始时杀人于无形，到虽犹豫但还是动手，到后来的反水，到最后的绝尘而去，一步步越发飘逸自由。

电影里聂隐娘见小儿招呼即下树相见。

这种改动增强了影片中聂隐娘这一角色“重情重义”的色彩，而这种情与义，都是儒家风味的，颇符合“仁义礼智信”的原则——换句话说，唐传奇中的聂隐娘，应该叫“仙侠”，而电影中的聂隐娘，其实是“义侠”。

电影结尾，聂隐娘与师傅一番交手，宁愿反抗师尊也不去杀田季安，这既保持了影片中她重情重义的形象，更带上了为国家安危不愿乱杀一人的儒家态度。

在此之后，她和磨镜少年离开，前往遥远的新罗。

更像离开伤心地的逃避。

唐传奇中，我们看到的是一个英风飒爽、敢作敢为、功成身隐的聂隐娘；电影当中，我们看到的是一个重情重义、心结千千、怅然离去的聂隐娘。

并非侯孝贤的电影不好，只能说，她不是我希望或者感觉应该看到的那个《聂隐娘》。

（后面关于影片具体的问题再补充）

汝，以鸡血伪冒月事！

速玩鞠！

翻译：滚犊子，少用鸡血假冒大姨妈！

你怀孕了！

我踢球去了！

---《刺客聂隐娘》中九五成对白皆如此动作场面全片累计90秒，皆为刀声后立即倒地！

舒淇无语看师傅，3min，师傅四句古文后看舒淇，2min，双方无语对视，2min，旷野空镜，3min————————此为一幕。

70人观影，字幕时（辽阔的第一排，原本9人，20分钟后剩我1人），我微笑站起回望全影厅，40人有余。

---德国现实主义+空镜头+长镜头+无关主题的生活细节白描+时尚最细腻服装服饰道具+武侠=刺客聂隐娘鼓声...风.....窗纱浮动9次.....石质浴桶....女仆提桶走慢七步水倒入浴桶x4......老女仆从竹篮里拿浴粉倒入浴桶.....风....鼓声.....窗纱浮动4次————————————3min有余，此为一幕！！！

10分钟离场的，只适合看《乡村爱情》20分钟离场的，只适合看《煎饼侠》30分钟离场的，适合看《大圣归来》40分钟离场的，适合看《无间道》50分钟离场的，适合看《黄金时代》60分钟离场的，适合看《花样年华》70分钟离场的，适合看《柏林苍穹下》80分钟离场的，适合看《人体蜈蚣》90分钟看完离场的，适合看一切类型95分钟听完字幕音乐的，可能是........窦唯！

我国高级文艺青年的准确历史位置：前现代——北京文艺青年——城乡结合部——后现代——高度文明我国高级文艺青年的历史特征： 强忍读‘后现代作品’时的违和感，大声喊‘懂’，多是拉高自我逼格的自证行为尽管底层灵魂依然倾向看完《欢乐喜剧人》的宋小宝后去撸串吃地沟油、兮雾霾、观世界、谈8又1/2、呼peace&love、啃老、向往不劳而获、挤地铁、跳槽、伺机一劳永逸骂世界物欲横流大骂世界的物欲横流为何不往自己身上流机会主义者常在无机可乘的时候高谈理想主义看苍穹之下、哭、骂、上班、如常给乞丐钱后高呼真我仁慈大爱的城乡结合部文明高谈世道、人心、存在、独立、高级、境界、聂隐娘《聂隐娘》是好电影，高度文明发来奖杯，我等文明进程仍在匍匐前进知你好，《聂隐娘》，几十年后，等我们！

初到北京，微信1004001333，文青交流传授我

先说这个电影讲的是什么呢？

就是讲比较能打的女青年，来砍渣男。

下山一看渣男好弱啊，懒得砍了，尘世之无聊无聊入骨髓，和一个磨眼镜片的世外高人遁隐江湖了。

有的电影像小说，有的电影像散文，有的电影像诗歌，而与《聂隐娘》最接近的，是游戏流程视频。

所以请大家和我一起加tag #砍渣男#1、无论怎样努力，都无法说服自己，这是一部好作品。

甚至无法说服自己，这不是一部炫技的作品——换了六百个体位思考，仍然感到，没有这个视觉风格，我一定中途离场。

侯导肯定是有很大的野心和很高的追求，但是电影制作是个比较复杂的过程，在这个到处取景、苦心孤诣、集结各路精英的过程中，《聂隐娘》成了一场玩脱了的实验艺术……2、长镜头、固定镜头、纪实美学什么的，念书的时候背名词解释真是背恶心了，恶心到如今一旦感到有人要和我扯这个，我的第一反应基本就是拔腿就跑。

《悲情城市》、《恋恋风尘》、《童年往事》等作，我都非常喜欢，但是非要和《聂隐娘》共鸣，还是挺难的。

就算换八百个体位去看，也改变不了故事层次很一般的事实：比较能打的女青年来追杀渣男，一看渣男怎么变得这么弱了，弱到懒得砍他，既扫兴又伤感，尘世之无聊无聊入骨髓，于是和一个磨眼镜片的世外高人细软跑了…… 3、如果说“视觉”真的不是它的优点，那我可要委屈死了。

以前我做过一个大概还算先锋的学生作业，我真的挺喜欢那个故事的，我觉得那个故事起码算是言之有物，直到今天我仍在试图将之重写。

因为要打工、考证以及我技术水平未够班等等原因，这个片子呈现出来的效果比较cult。

问题出在我用其他影片的段落混剪的那个部分。

播映的时候老师批评我：你为什么拿个半成品出来？

不把它弄完？

4、当时我真是羞愧得想跳楼了——虽然这个片子很cult，但真的不是半成品啊，是我有意识地设计啊，我要是自己去拍肯定比这弄得快多了好吗？

你再给我点时间修一修画面，一定比这好看很多的好吗？

我就试图解释。

我说那是我的手法。

我连“的手法”三个字都没说出去就被老师打断了：解释什么！

解释有什么用！

你的作品交出去了，解释就是没用的！

有哪个导演在交出作品后仍然解释来解释去的！

解释权要全部交给观众！

我于是明白了，真名士，不解释，顶多只证明。

证明不了灰飞烟灭，既要强硬就得高冷到底。

5、那么《聂隐娘》就成了个营销问题，它甚至不是艺术问题。

我现在在做营销，感到它开创了一种崭新的形式叫“留白营销”，非常非常地奢侈高雅。

它成功地让观众们拼命地替它解释，仿佛高贵冷艳的绿茶。

如果之前没看任何分析，我无法从中悟出任何意境来。

若说这是在呈现古诗，那最起码的，应该讲究个格律与节奏吧？

看了分析以后，我变得很纠结：我是不是也得从中悟出点什么，比如古典，比如文化，比如大唐，比如遁隐，比如孤独——但这种思维模式实在是太粗暴了，粗暴到让我难为情。

6、面对据说是“留白”的大片空白，我发觉，只要我想解读，我就能自由地解读，我可以从中解读出我的整个人生；但假若这就是导演的艺术手法高超，恕我难以认同。

作者当然可以不顾及观众，可以不告诉观众眼睛该往哪里看，可以让观众从一大堆空白里面找自己想要的，但最起码的，作者本身应该言之有物吧？

大师胜在思想与意识，不是莫名其妙。

很多看起来不明觉厉的作品，未必是真的那么厉，纯粹只是里面有很多东西并不是写给你的，作者的心中没有你，不care你；只有真正尊重你的作者，才会小心翼翼、痛下决心地，删去所有你可能无感的段落，生怕你在这茫茫黑夜漫游中担惊受怕——这并不是什么向商业妥协，纯粹是个care与不care的问题。

当然，很多时候，我们追求的就是担惊受怕。

7、问题是，只要抱着“我要解读出什么”的心态，我们可以从大多数成色不错的电影中解读出很多东西来。

“创作者”是种非常用心的生物，他们不知度过了多少不眠之夜，反复修改一字一句、一笔一画，只希望精心的设计能被读懂。

他们真的是太有热情了。

文艺青年们最看不上的商业傻片，恰恰是在设计上最尊重观众的，他们付出的心血并不比《聂隐娘》少，也是在努力塑造某种“意境”，反映的东西可能也比《聂隐娘》深刻。

要知《聂隐娘》中的那几场动作戏，特别是轻功上房的那段，连物理上都没法让人信服……我觉得这也是蛮不尊重观众的。

当然，人都是贱骨头，照顾你的你往往不受用，非得“作”得你要死要活你才舒服。

8、因为侯孝贤、戛纳等等响亮名头，《聂隐娘》变成了一道诗歌鉴赏题。

这题就是：“作者使用了怎样的手法，去表现海报上的‘一个人，没有同类？

’”这题我零分了。

解读这样的题目简直是侮辱我的智力：听说聂隐娘被负了，但，凡能“负”我者，必为我同类，因为异类根本谈不上负我，同类负我的刹那，也便证明了（我臆想中的）“同类”实为异类，那么这仅仅是一次又一次地证明了，每个人都是孤独的。

这有什么值得拍的吗？

“孤独无人懂”，有够幼稚，少女那点心思，情爱那点门道，有什么难懂，有什么想不通，少女自己对此也很清楚，所以高层次的处理本来就不是“孤独无人懂”——这无异于孩童的哭闹——而是自己怎么处理自己的孤独。

9、若非说这个电影是讲孤独，讲无欲无求，那换一个心态去看其他影片，绝对会发现很多乍看之下很烂俗的故事，说到骨子里，都是孤独。

说到“孤独”，我首先想到的是这个帖子：《哪些游戏会让人有深深的孤独感？

》（http://www.zhihu.com/question/33944400/answer/61378433）这个叫《Elite: Dangerous 》的游戏讲的是，你乘坐宇宙飞船在太空里遨游，突破一条无人能突破的路，身为一条曾经严肃考虑投身天文学的装逼狗，我得说，这可真是全息式孤独，交互式孤独，4D式孤独，孤独得我泪流满面。

原作者alienbat老师写道：“想象一下，如果你真的飞出10万光年，飞到了银河系的中心乃至对面的旋臂。

在ED的服务器上，有几万个在线玩家（注：通过steam数据估算），但没有任何一个人会知道你的确切位置。

你停泊在银河系的千亿颗恒星中一颗的轨道上，你是唯一的到访者，并且极有可能是ED整个游戏生命周期内的唯一到访者。

这是属于你一人的恒星系。

In space, no one can hear you scream.”10、然后我想到了《浪客剑心追忆篇》。

若说剑道，上山，下山，入世，出世，被世上唯一的同类背叛，纠结的爱，隐忍的情绪，克制的表演，面瘫的演员，这不是个很好的范本吗？

《聂隐娘》中有高喊出来的“她用鸡血伪装月事”，相对的，《追忆篇》中则有雪代巴沉默地水洗沾血的内衣。

我怀疑侯孝贤团队是想一如既往地删去一切“戏剧”冲突，但是他们删的真得不好，就像倒水时倒掉了孩子一样，把最有意义的部分也删掉了，且因墨太浓彩太重而凸显不了什么虚无。

它没说的、想说的，全部都在《追忆篇》的那些狗血台词里。

11、后来我又听说聂隐娘在官方设定里是个孤独症患者。

设得我简直要仰天大笑。

孤独症那波澜壮阔、堪称永恒的孤独，岂是这两下花拳绣腿所能承载得了的？

不如下次看《生活大爆炸》时，改换一颗慈悲之心。

你会发现孤独症患者的典型代表，伟大天才Sheldon Cooper博士，比聂隐娘孤独太多太多了，可怜太多太多了，简直能看得你乐极生悲。

换个角度重新拍摄Sheldon，就是那些自闭症纪录片中的患儿，简直能看得你痛哭流涕：我的天啊，怎么会有这么恒久的黑暗，这么铜墙铁壁的孤独？

12、鉴于万物与万物的相逢皆因一个“缘”字，所以我大概不是《聂隐娘》的观众。

它许是有些妙处，只是当下的我体会不到，那么我与这部影片便是无缘——再多的解读都无法将我说服，一如再多的解释都无法消除与我无缘的人对我的“误读”。

我总感觉个中原理是这样的：如果你近来感到孤独寂寞、无欲无求，那么你从这一堆散乱的镜头中所能收获到的就是孤独寂寞与无欲无求；如果你像我一样深深地爱着舒淇，那你只会觉得舒淇好性感啊，哪怕我是妹子也想上她啊！

侯孝贤想说什么并不重要，重要的是你想看到什么；抑或说，他什么都不想说，乃至什么都不会说，只是你，拼命地调动着自己，想去填补他未曾说出口的空缺，然后击节赞叹：高明！

懂我！

只是太想被懂了。

13、不对的感觉永远是不对的，一如要说错的话注定会说错。

看电影，归根结底是在别人的世界里，流自己的眼泪。

什么都没说的《刺客聂隐娘》，因什么都没说而成为了你的镜子，此时此刻我们都成了一场大型交互艺术的参与者。

这大概就是磨镜人为什么要磨镜吧。

他磨的不是镜。

甚至不是寂寞。

THE ENDPS，对柴斯卡的作品感兴趣，也欢迎关注她的影评集《一条迷影狗的自拍》，https://read.douban.com/ebook/8803576/

文/故城美国电影学者詹姆斯·乌登曾说，侯孝贤的作品属于“近三十年来最难取悦这个世界的电影”。

我们预设了一种后现代妥协，那就是以取悦更多受众的名义，艺术电影媚俗的投靠大众流行。

而侯孝贤的电影，似乎天生抗拒这类妥协，始终用自己的方式探索电影的边界，探索一种与西方话语对抗的，属于东方的电影语言，从《童年往事》到《海上花》，从《悲情城市》到《戏梦人生》，再到如今改编唐传奇的《刺客聂隐娘》，均是如此。

携戛纳电影节最佳导演的荣誉，《刺客聂隐娘》成为三十多年来首次在大陆院线上映的侯孝贤电影。

但上映伊始便遭遇水土不服，大批观众中途退场，部分坚守影院亦称“百思不得其解”，侯孝贤高度风格化的电影散文，让大部分习惯于“观看”/“被灌输”故事的大陆观众难以理解。

同样的尴尬也发生在《悲情城市》，后者于1989年收获威尼斯金狮，却难以被普通的台湾观众接受。

台湾电影学者李陀曾论证为何理解《悲情城市》是困难的，它的“非逻辑剪辑”（non-logical editing）背离了处于支配地位的好莱坞/西方叙事规范，挑战了后者的西方戏剧传统与写实主义，突破了电影观众的观看/认知习惯。

回过头来审视《刺客聂隐娘》，观众会发现它的故事情节比看上去要简单得多：冷面杀手，奉命刺杀旧爱，动恻隐之情，自此相望于江湖。

而造成观众理解障碍的是侯孝贤在叙事中做的减法。

他把可能造成直接叙事的内容，变成一种密集、无序的织物，于是重要的内容往往是缺省的，它们消失于大量“诱人”而无关紧要的事物，或断裂的省略中。

这考验了观众的好奇心和感悟力，他们需要从侯孝贤若隐若现的精致影像中寻找线索，连接电影里所呈现的那些看似无关紧要、毫无瓜葛的事物（玉玦、面具、磨镜），自行发现某种隐秘而暧昧的关联和规律。

这像极了中国传统绘画的长卷画，既有松散的故事情节又有繁密的物件细节，既有文人画的意蕴又有宫廷画的工笔。

最关键的是，长卷画与侯孝贤电影的观看方式，都有着中国古典文化的历史态度与艺术直觉。

中国古人阅读长卷画，不像今天将整幅画悬于长廊，画面一览无余，细节之处只能略观其概，他们双手持卷，左手慢慢展开，右手慢慢卷拢，一幕幕画面逐个观看，所谓“移动观看”或“移步换景”的概念均由此而生。

这种观看方式暗含一种东方式的思维方式，对局部有意无意的组合、连接，推演出全局（通过冥思、禅坐等），即“先见树叶后有森林”；这与西方的“先有森林后见树叶”全然相反，后者先有命题，再寻佐证，用逻辑（因果律、可证伪性）连接全局和局部。

东方思维保留了全局的多样性，所谓“盲人摸象”，每个人都可通过各自之“觉”，“悟”出“大象”的多种可能，而西方思维则保证了全局的唯一性，粗鲁的用“少数服从多数”和“大概率的排他性”否定了其他多种可能。

侯孝贤和《刺客聂隐娘》，显然在复制/探索长卷画里的古意，用数十个移动的中景场景，制造出晚唐中国一隅的世态人情，没有特写，也没有让一切清楚明白的解析性剪辑，它像长卷画里的多个“视觉散点”，透视他能想象的古典中国。

观众的观看快感，不再是“被动接受”导演价值观的视觉刺激，而被一种“主动发现和创造”客观事物隐秘之处的情趣所替代，那些斑驳的云朵、漂浮的迷雾、山坡的脊线和散落的屋顶棱角（空镜头），正巧为观众梳理故事脉络、延展主观意向提供想象的空间和边际。

侯孝贤重构出一种东方式的蒙太奇，那便是法国电影学者傅东眼里的“质疑格里菲斯和爱森斯坦体系的电影样式”，有重塑东方艺术观的野心。

从形式上讲，《刺客聂隐娘》或许是《海上花》之后侯孝贤最与众不同的电影，在我看来，也毫无疑问是华语影坛的杰作。

问题是在所有这些光彩夺目的形式下，《刺客聂隐娘》到底在讲什么，隐藏了这样深刻的意义，在内容上《刺客聂隐娘》也是部杰作吗？

它的形神是否统一？

在回答这个问题前，我想谈谈“文人情怀”这个概念。

文人情怀产生于何时至今仍有争议，但大都赞同产生于儒家尚未成为国家意识形态的年代（北宋前，而《刺客聂隐娘》所处的时代，恰恰处于晚唐这个关键时间节点），通常是指受过教育的、官僚阶层的精英中，存在一种时尚——“自发和悠闲淡泊的理想主义”，承载了无为而治的道家思想根基。

魏晋时期产生的文人画便是体现文人情怀的标志之一，其擅长的水墨山水画，常常描绘出世的隐士，一派道家乐土的景象。

但这类人群毕竟是少数，他们的力量在当时微不足道，往往与主流世界有一层难以逾越的鸿沟。

侯孝贤看重“聂隐娘”，正是看重她骨子里的“文人情怀”。

聂隐娘所处的年代正值晚唐，其隐士身份注定了她是少数，与主流世界格格不入，她看似微不足道，像是一颗易被摆布的棋子（嘉信道姑抚养她长大，授之以渔），但同时又有恻隐之心和正义感；她身怀绝技，本可通过刺杀旧爱田季安获得正统的认可（入世），却因心中之“仁”选择“不杀”，从此卸甲归田归隐江湖（出世）。

这样一个矛盾的聂隐娘像极了现实中的侯孝贤，“文人情怀”正是侯孝贤一生追逐的气质和座标。

《童年往事》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《南国再见，南国》、《海上花》、《最好的时光》，几乎侯孝贤的所有作品都与“文人情怀”有关。

到《刺客聂隐娘》，侯孝贤将南朝范泰《鸾鸟诗序》中的典故用于其中，同是一个“文人情怀”的隐喻，空有一身抱负，却在世间难寻同类，偶见镜中的“自己”，终不是同类。

（试想多少人将侯孝贤与小津安二郎、沟口健二、杨德昌、贾樟柯等电影大师相比，侯孝贤本人对此亦默然不语，私以为侯的电影语言与所有其他电影导演均不同。

）在我看来，“青鸾舞镜”，是全片的文眼，道出了侯孝贤一脉相承的“文人情怀”。

影片有两个类比，嘉诚公主之于嘉信公主，聂隐娘之于田元氏。

嘉诚公主自比鸾鸟，其孪生妹妹道姑嘉信是她的镜像，而嘉信看似与嘉诚同“形”，然其行事方式处处相反，嘉诚以“仁”维系魏博与朝廷的均衡，而妹妹嘉信那里则以“暗杀”异己维持朝廷独大；聂隐娘步嘉诚后尘，也是那只鸾鸟，而她的镜像则是田元氏，聂隐娘本与田季安青梅竹马，后因时事与田元氏结合，田元氏之位原本应是聂隐娘的，因此聂隐娘与田元氏亦同“形”（同“位”）。

影片中，侯孝贤特意将精精儿安排为田元氏的化身，两者合二为一，聂隐娘以“不杀”（“仁”）维持魏博的一时和平，而田元氏/精精儿却以“暗杀”（夺王权、杀瑚姬）谋己事。

聂隐娘与精精儿的决战，实是隐娘看清自己镜像真面目的关键，面具掉落之时，隐娘也终见“自己”，遂选择归隐，送磨镜少年归去。

同是鸾鸟，同时悲鸣。

这又与侯孝贤与他所创作的《刺客聂隐娘》形成了一种互文：侯孝贤是这个时代的异类，他创造了一种与这个时代对抗的电影形式；聂隐娘是那个时代的异类，她的归隐，是她与那个时代的对抗。

每个时代，都有人重复“鸾鸟终究无同类”的叹息。

忽见朴树为《刺客聂隐娘》作的歌词。

“与故人重来，天真做少年”。

一时悲喜莫名。

《海南日报》

（腾讯娱乐专稿，刊发版有删改）和其他奔赴戛纳的电影路数明显不同，侯孝贤的《聂隐娘》到现在为止都没有出现主创正面出现的新闻，却依次曝光了故事大纲、拍摄手记、2分钟片段。

让我们从最直观的电影片段说起。

片段里展现的是聂隐娘潜入田府，救下田季安妾室胡姬，与田季安正面短兵相接的过程。

这段故事的看点是“纸人”这一志怪桥段——胡姬为“纸人”所害，而隐娘将纸人人形叱杀，画面中的纸人则更像是人形烟雾，隐娘叱杀的同时从中隐现，充满了某种东方魔幻色彩，动作设计则非常简洁，对峙中只有寥寥几招，冷兵器感十足。

从编剧谢海盟写就的拍摄手记中，我们能大概看到侯孝贤的七年时间用到哪里去了：相对于唐传奇版本，电影《聂隐娘》要再造一个人物，而侯孝贤的习惯，是就此构建人物的宏大背景（哪怕是电影没有展现出的），使其形象具备足够的说服力，所谓“冰山理论”。

而从侯孝贤处理妻夫木聪与舒淇“铜镜与身世”那场戏的方式上看，他好像并没打算将《聂隐娘》类型化，他继续像在拍《恋恋风尘》时那样，不爱严谨的结构、不爱刻意安排、不爱设计、不爱伸进来干预的手，甚至不爱特写镜头。

以侯孝贤的一贯风格而言，很难想象他会交出一部情节跌宕起伏、情绪酣畅淋漓、动作场面眼花缭乱的“好看”的武侠片，那他会将《聂隐娘》拍成什么样？

一 《聂隐娘》动了哪里：从唐传奇到电影剧本谢海盟在拍摄手记中说，“（聂隐娘）几经改造，已是全新的故事”。

这话不假。

寥寥千字的唐传奇，如果不加以改写，难以撑得起两小时的电影。

但这其中的“改写”仅限故事情节吗？

电影版《聂隐娘》动了哪里？

1 电影里的聂隐娘《聂隐娘》的电影故事大纲讲述了“一个武功绝伦的女杀手，最后却无法杀人的故事”。

简单扫描一下整个故事情节：聂隐娘（舒淇饰）是魏博藩镇的大将聂锋之女，10岁时被一道姑带走，将其训练成武功绝伦的刺客，十三年后返家，奉师命要取与其青梅竹马的表兄——魏博藩主田季安（张震饰）的性命。

其时正是安史之乱之时，藩镇割据、民不聊生，聂隐娘师傅教导其“杀一独夫贼子救千百人”，而其母聂田氏则告知聂隐娘，杀掉田季安将使其妻元氏一族趁虚而入，魏博将天下大乱，为大义着想，田季安不能杀。

与此同时，聂隐娘父亲聂锋奉田季安之命护送魏博名义上遭贬谪的军将统帅田兴前往他处避难，路遇追来的元氏暗杀队伍。

聂隐娘尾随其后，遇负镜少年和采药老者，一同救下了聂锋和田兴。

除了在外猎杀魏博重臣，元氏一族也悄悄在田季安府内逐步肃清，田季安妾室胡姬性命也差点被纸人阴术拿去，幸亏有隐娘救了一命。

至此聂隐娘彻底放弃了刺杀田季安的计划，并与道姑结案，道姑遗憾其不能断人伦之亲，最后交手死在聂隐娘匕首下。

了结了一切后，聂隐娘与负镜少年和采药老者飘然远去。

除了以上故事主线，电影还交代了若干重要的人物构成叙事辅助线索，比如带走幼年聂隐娘的道姑，其实是田季安的养母嘉诚公主的孪生妹妹嘉信公主。

在田季安的父亲田绪还活着的时候，嘉信公主便试图亲自刺杀田绪，被嘉诚公主拦下，后来嘉信便带走了聂隐娘，将其培养成刺客，十三年后卷土重来。

田季安与聂隐娘之间的情愫始于嘉诚公主，她曾将一对玉玦分别赠与两人，希望促成良缘，而田季安的父亲则为扩大藩镇考虑，与昭义藩镇的元谊结为亲家，元氏一族狠毒，逐步内外肃清，想将魏博占为己有，田季安的父亲田绪便死于元氏一族的纸人阴术。

2 “再造”一个《聂隐娘》《聂隐娘》的编剧之一，也是侯孝贤的御用编剧朱天文曾说，“当你改编小说成电影，电影绝对不能忠于原著，那是很愚蠢的事情。

”电影版《聂隐娘》的确在原版基础上进行了大刀阔斧的改动，甚至刺杀田季安这一主要叙事线索是完全杜撰出来的——唐传奇中的聂隐娘并没有特别担任什么刺杀任务，其归家后不但没有杀魏博藩主的打算，甚至还被养在魏博成为左右手，后来接受了藩主的任务，去刺杀陈许节度刘昌裔，却因为刘昌裔能神算转到其名下。

改动后的《聂隐娘》只保留了主要人物和部分神怪色彩，几乎成为了另一个故事。

嘉诚公主、嘉信公主、胡姬、田兴，甚至负镜少年（源自其丈夫磨镜少年）和采药老者都是电影版的新角色。

和原著小说比，剧本赋予聂隐娘以更为鲜明的个性和明确的行为动机：嘉诚公主的形象像是魏博一方的精神导师，聂隐娘幼时被拐、聂隐娘与田季安的幼时情愫、聂隐娘放弃刺杀田季安等关键节点，都因嘉诚公主而变得合情合理；而道姑与嘉诚公主长得一模一样，这解释了聂隐娘幼时被拐走的原因。

为了使聂隐娘的杀人动机变得合理，除了通俗易懂的“情仇”这一项，还加入了藩镇割据的历史实景——元氏一族的内外肃清，以“荼毒百姓，贼寇猛于虎”的时局赋予刺杀的正义性。

而唐传奇中的主要人物刘昌裔则完全不见了——在这个没头没尾的唐传奇中，刘更像是为呈现一些神怪色彩的桥段而存在的，比如空空儿、精精儿的法力——在电影中，这些神怪色彩的桥段则被拣选了一部分整合进聂隐娘由“杀人”转向“不杀”的故事中。

3 侯孝贤的野心从唐传奇到电影，这种增删改动是电影《聂隐娘》商业化必要的一部分，砍掉不必要的枝枝叶叶，同时捋顺人物行为逻辑，让故事变得可信。

但实际上拿商业片的标准来衡量，《聂隐娘》又有太多可以砍掉的细节，和暧昧的解读空间，比如聂隐娘究竟是为何转变的？

是因为由母亲之口说出的“大义”么和已经释然的情愫么？

那么负镜少年对聂隐娘意味着什么呢？

实际上，正是那些暧昧含糊的细节，造就了《聂隐娘》的特别，这远不止一个传统武侠片可以承载的内容，正应了侯孝贤早年谈起自己要拍武侠片时表达过的，“唐朝更前卫、不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范，视野其实更大更具现代感。

”二 侯式武侠片特殊在哪？

从唐传奇到电影，文本的调整造就了一个充满现代感的故事，一个侯孝贤风格的故事。

1 故事：一个现代主义的聂隐娘如果细看《聂隐娘》，会发现这部武侠片中本没有侠。

严格来说，“侠”是自有其内涵的，并不是舞刀弄枪就叫能被称之为侠。

在司马迁那里，侠应该“救人于厄,振人不赡”，简而言之，侠应该是帮助他人的，为的不是一己私利。

贾磊磊在《中国武侠电影史》中，将侠的源流考为三种：乱世豪侠、江湖义士、绿林好汉。

侠之源流不同，但任何一种源流都要具备一种“大义”，或为政局、或为黎民百姓、或为朋友义气，所谓“舍生取义”。

刺客算不算侠？

算，尤其是当“乱世豪侠”与统治阶级相对立的集团确立新的合作关系时，那种特有的悲壮感扑面而来。

但这似乎仅限于为此寻找到“道义上的合理性”时才成立，荆轲刺秦算侠士，那也是建立在秦施暴政，为“解燕国之患，报将军之仇”之上的，再往高了要求，侠应当是一种有自己价值观和生死观的英雄，徐浩峰先生便认为大多数武侠片的英雄都有太多私仇，太过鄙俗。

回过头来看《聂隐娘》，这位女刺客的女侠身份成立吗？

如果从以上关于侠的定义来出发，我们会发现《聂隐娘》成为了一个特别的所在。

《聂隐娘》的故事中本没有“侠”，有的是只女刺客——很难将聂隐娘（尤其是初期的聂隐娘）归为一个有自己价值观和生死观的侠士，甚至其行为动机也是可疑的。

聂隐娘幼时便被道尼偷走，道尼对其进行封闭式训练，训练的内容是“第一年，剑长二尺，刀锋利可刃毛。

第三年，能刺猿狖，百无一失。

第五年，能跃空腾枝，刺鹰隼，没有不中，剑长五寸，飞禽遇见，不知何所来。

第七年，剑三寸，刺贼于光天化日市集里，无人能察觉”，一言以蔽之，挖掘聂隐娘身上的动物性，她不被允许怀有恻隐之心，在刺杀大寮时因其身上有两个小儿而无法下手时，道尼训诫她“以后遇此辈，先杀其所爱，然后杀之。

”除众所周知的唐代藩镇割据这一故事背景以外，电影/原文并未对这些行为“道义上的合理性”做更多解释和铺垫，聂隐娘的个人情感动机也大都悬置，这实在不太像是个侠士，反而像是那个道尼有意培养的杀人工具。

当然，电影作为故事的重构，为这一没头没尾的唐传奇加入了不少人物的合理性，这使得聂隐娘这个人物得到了一定程度的丰满。

武侠片中的惯用之一“情仇”使得整个故事通俗了不少，聂隐娘也曾表明杀贼寇、安天下之心，不过从全篇来看，这更像是道尼为了洗脑灌输给聂隐娘的“大义”，至少在一个自幼被封闭训练、十三年后被委以刺客身份的女孩而言，她并不具备对时局的判断力。

她最后不杀的原因是什么？

通过文本不难获知，其不杀的原因在于其母言之凿凿的向她讲述，只有放弃刺杀魏博藩主田季安，才能维持藩镇内外更大程度上的安定，否则内忧外患之下定会大乱。

这种转化变成了聂隐娘个人的“自觉”，她终于有了行为动机，并且转向了侠之“大义”，从这个角度来说，《聂隐娘》讲述的是一个女刺客变成女侠的故事。

女侠总是要杀人的，但聂隐娘女侠身份的确立，反而是通过“不杀”来完成的。

这听起来似乎并不陌生，张艺谋的新派武侠片《英雄》似乎就是这样，片中的张曼玉饰颜的飞雪就是一个典型的女侠，以刺杀秦王为目的。

与聂隐娘不同的是，飞雪的从始至终都有明确的行为动机——解救天下苍生，结束混战中民不聊生的局面。

在张曼玉的演绎下，飞雪性格的直接、猛烈、鲜明、敢爱敢恨，就如同她的动作招式一样掷地有声。

这是一个标准的女侠形象，但她却远远称不上故事的核心，故事的价值核心指向那些主张“不杀”的男人——长空、残血和无名，立马显出谁是所谓“侠之大者”。

更重要的是，《英雄》最后倡导的“不杀”是基于国之大义——无名选择了认同秦王的统治者逻辑，可聂隐娘呢？

聂隐娘的不杀维护的是藩镇的利益，是朝廷的对立面。

后来的《十面埋伏》中的章子怡也有类似的刺客身份。

章子怡饰演的“小妹”为报杀父仇人，伪装成牡丹坊的歌姬，一剑刺向刘德华饰演的捕头。

这种“复仇模式”设定虽然不够“侠气”，却向来是刺客合理性的解释。

但影片在武侠片的外皮下急转直下，讲了一个人物面目模糊、个性不足的无间道爱情悲剧，令人大失所望。

核心概念不足，章子怡的表现也跟着疲软不堪，即便有3米长的水袖、中国武侠片的经典桥段竹林大战，却大部分都是近景及特写镜头快速剪辑而成，花团锦簇的画面不过成就了又一部武侠“糖水片”。

值得一提的是李安的《卧虎藏龙》，章子怡饰演的玉娇龙严格来说不能算是一名刺客，虽然有着形迹可疑的身份，并盗取了青冥剑，可那大多是出于一种“世界那么大，我想去看看”的初生牛犊不怕虎、一种急于自证的荷尔蒙，并不具备具体的行为指向，反倒其师碧眼狐狸，先杀李慕白师傅再杀李少白，更接近一个狠辣的刺客。

但章子怡的玉娇龙与舒淇饰演的聂隐娘倒是有异曲同工：都有一个从他认到自认的过程。

他们都有一个另怀打算的师傅，为此将他们训诫成自己想要的样子，从而完成“他认”，但在他们在与世界/江湖接触的过程中，因完成了自认改变了原有的轨迹——玉娇龙见识了真正的江湖之残酷最终绝望自杀，聂隐娘则是最终无法杀人。

华语电影中的女侠大概只占整个武侠片的1/3，表现女刺客的更是凤毛麟角。

在“女侠满天飞”的1920年代，大部分女侠都是平白无故存在和出现的，救人于水火之中后又无端消失，意识水平也还停留在“复仇”、“除暴安良”等初级模式，中国电影资料馆曾放映过的现存最早的两部武侠片《红侠》（由著名民国武侠女明星范雪朋饰颜）、《女侠白玫瑰》都是如此。

到了60年代武侠片复兴之时，银幕底色则彻底转向阳刚美学，张彻、胡金铨、王羽、李小龙、楚原、刘家良，及至洪金宝、成龙、袁和平相继出现，虽然有于素秋、萧芳芳、惠英红、杨紫琼等女明星涌现出来，不过武功绝学大都给了男性，女侠成了二把手，成了调和纯阳世界的标配，胡金铨把金燕子拍得如此勇武，可名字还是叫《大醉侠》。

《侠女》贡献了中国武侠片永恒的经典桥段竹林大战，倒是专门表现徐枫饰演的女侠杨之云，但人家本打算隐退江湖的，出来迎战完全出于自保，况且在动机方面还有与当朝奸人做对抗这样的诉求，简单直接，是那种最好认的武侠片。

这样看来，《聂隐娘》作为武侠片就显得非常特别了——好像根本不酣畅淋漓，好像太过克制了，不直接，不痛快。

看武侠片不是诉诸于这种（以武力）解决矛盾、回归秩序的快感么？

侯孝贤的野心显然比这大很多。

让我们试着从别的角度来想想。

侯孝贤版本的《聂隐娘》故事夹带了不少他自己所推崇的“现代感”私货，从而借女刺客的变化完成了一次“人的觉醒”的过程展示。

在整个文本中，“镜”的意象反复出现，构成了一套隐喻系统。

如前所述，隐娘幼时便被掳走，其时还未建立真正的价值体系，对世界不自知，对自我也就不自知，故而可以被训诫成一名“无我”的杀人机器。

在隐娘的回忆中，她梳起发髻，面对着镜中的自己——镜中凝望，在电影中是一种关于自我认识的通用手法，她拥有了道尼给她的刺客身份，完成了“他认”。

而道尼的“放虎归山”则给了隐娘一次用自己的眼睛和心灵重新成长的机会，也是她的自我逐渐向外挣脱的过程，她的价值观与外界价值观不断摩擦、碰撞时（如乳母、父母亲、田季安等），不断经受着内心的困顿和怀疑，她不断的望向镜中，也是不断完成自认的过程，而片中的“负镜少年”也在以“镜”唤醒聂隐娘，她第一次笑了，并与负镜少年目光相交——而自从跟从师傅成为杀手后她从未笑过。

电影中还有其他元素也在协助完成这种隐喻，例如嘉诚公主向年幼的聂隐娘讲述“青鸾舞镜”的故事，例如道尼实为嘉诚公主的双胞胎妹妹嘉信公主，两张完全一样的面孔，以不同的力量影响制衡、拉锯着聂隐娘，她们以截然不同的思维面对世界，嘉诚规范，嘉信僭越，这似乎也侧面预言了一个人的自认最终将完成从僭越到规范的过程，正如聂隐娘最终完成了自认，从杀人转向“不杀”。

如果说《卧虎藏龙》中玉娇龙最终完成了青春期的觉醒，认识到江湖的残酷，以自杀作为成人礼，《聂隐娘》完成的是人的觉醒，她觉醒了，意识到自己的杀人身份无处安放，于是她便从此退出江湖，与一老一少同行远去。

2 侯孝贤风格：写实主义武侠片《聂隐娘》中人物对白不过寥寥数语，还都是半文言文，好像故意让你听完琢磨一下。

如果把故事大纲当小说来看倒是很好看，因为铺垫了很多的情境与气氛，很是细腻——侯孝贤评价自己的御用编剧朱天文，“对白和动作是一回事，情境描绘是另外一回事。

朱天文是写小说的，她可以提供很多场景和气氛的描绘。

”你看，他好像在承认自己的电影在“动作”方面是弱项。

唐传奇的好看，在于那些神怪桥段、飘逸的想象、洒脱的人物形象，而电影为叙事圆熟度最先砍掉的也是那些看起来过于飘渺无根据的段落。

武侠片的好看，往往在于强烈的冲突、二元对立、惩恶扬善的情绪纾解，可这些在《聂隐娘》电影剧本中又几乎找不到。

《聂隐娘》是疏离而又克制的，就像寥寥落落讲了一个道听途说的故事，它是解构的，没顺着你思路往下走，没打算让你代入其中，不想让你瞎激动，反而想让你思考点什么。

在谢海盟的拍摄手记中，记录了妻夫木聪拍摄负镜少年对聂隐娘讲述铜镜来历这场戏。

这戏原本是放在深夜拍的，一来剧情时间上紧凑——这意味着电影节奏感，二来是戏剧效果，调整到深夜的这场戏分外有味道，戏剧效果足，独白的嗓音兀自回响，深夜的寂静让听着独白的隐娘更专注热忱，情绪饱满……可是侯孝贤拒绝了，原因是“好像安排的一样”。

这种风格仿佛能很好的解释侯孝贤的电影《聂隐娘》为什么做了这种现代主义的改编——一个人的自我意识的觉醒和成长，是一个内化的过程，势必不需要那么多的冲突，而是用他擅长的那种“仿真”的手段慢慢调。

侯孝贤崇尚“沈从文式的美学”，认为那是“以一种非常冷静、远距离的角度在观看”，《聂隐娘》莫不如是。

3 动作、视觉、价值观一部非常现代主义的武侠片，属于世界通行的故事，但同时又非常东方。

能够表达自己复杂而又清晰的价值观、而不是堆一堆热闹，只有少数武侠片能够做到。

聂隐娘的觉醒亦即人的自我认知的觉醒，是没有结果的、留有空间、暧昧含糊的故事，对于武侠片来说——也就是没有明确输赢、而是辨是非的故事，即便是对于现在，也是大胆而超前的。

这也让人对舒淇的演绎特别期待，人物形象的复杂程度，是不能通过聊聊十几句台词就能表达的出的，舒淇过去的电影形象都比较轻盈，这次能不能压得住阵，用静默和隐忍表现人物的疏离和矛盾？

对动作的理解，意味着武侠片的世界观。

透过目前的故事大纲，我们可以对电影的视听语言做一些猜想。

《聂隐娘》肯定不是张彻那样的硬派武侠、也不是徐克那样的光怪陆离的刀光剑影、更不会是张艺谋式的武侠“糖水片”，它加诸于道家美学的意境和侯孝贤式的诗意镜头，走的是空灵不着痕迹那派。

有舒淇、张震、阮经天、周韵，我们姑且放心这样的商业元素承受得住候导的情怀式表达，认为这没有削弱其视觉上的好看程度，况且是拿胶片拍的，再不好好看可没太多机会看了。

别管它是不是特殊，单从这一点说上，《聂隐娘》也值得你仔细看。

从戛纳回来到现在，还从其他角度写过几篇聂隐娘，严格说，这不是一篇影评，而更近似是关于这部电影的一个“导读”。

尽管很多观点都有了改变，但最后还是把这最早写的一篇贴出来。

今年戛纳很糟，幸好有侯导和他的《聂隐娘》，也幸好有《卡罗尔》。

以至于一切的不如意，又都变得不重要了，就好像亲历了一个历史的时刻。

原文载于北青艺评文/Peter Cat侯导痴迷唐代已久，按他自己话说，“唐朝更前卫、不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范，视野其实更大更具现代感。

”他大学时读唐人传奇，最喜《聂隐娘》一篇，就落下了念想。

但又觉得是古装戏，准备起来恐需长年积淀，就想等年龄大一点再拍。

可转眼间，人就老了，不拍不行。

所以，当沉稳镜头缓慢地推开了黑白的银幕，清风哧嚓着摇曳着山峦间的花树。

此前甚嚣尘上的所有的噱头和传闻都烟消云散了，那个已经告别大银幕八年的侯孝贤又回来了。

《刺客聂隐娘》——它不是商业片，也不是武侠片，亦不是历史剧，它只是一部纯粹的侯孝贤式的电影。

淡到极致，重映千年。

适时正是安史之乱之后，各地藩镇的势力，与朝廷或消或长，其中最强的是“魏博” 藩镇。

魏博大将聂锋（倪大红饰）之女隐娘（舒淇饰），十岁即被道姑嘉信公主（许芳宜饰）带走，被并训练成绝世刺客。

十三年后返家，奉命要取青梅竹马的表兄——魏博藩主田季安（张震饰）的性命。

而隐娘终不能斩断人伦之亲，又顾忌田季安诸子年幼，藩主死，其妻元氏（周韵饰）一族必趁虚而入，大乱天下，终究选择不杀。

并在了结一切后，与负镜少年（妻夫木聪饰）飘然远去。

相比于裴铏笔下寥寥千字的唐代传奇，《刺客聂隐娘》剧作多易其稿，只留原作大概，却已然是个全新的故事。

谢海盟在拍摄手记里把编剧过程喻为“造一座冰山”，银幕之上的形迹皆只是露出水面的冰山一角，功夫却都在水下，是隐而不见的一整代绝色大唐，也是侯孝贤一生光阴的托付。

众人皆知，少时孝贤有江湖气，按照朱天文说法，一双木屐、一条布短裤在大街小巷跑来跑去，浓眉一锁，自以为是，“十步杀一人，千里不留行”。

那时，好斗、好赌的阿孝咕在民风彪悍高雄城隍庙也算是个叫的出名号的小流氓。

砸过铺子，进过局子。

仗义江湖，他恁是把曹孟德名言倒过来念，引以为座右铭。

就是这样一个“宁愿天下人负我，也不可我负天下人”的豪侠却随着光阴荏苒而愈发“恬淡”。

到了晚年，真的要拍“武林”，却像个入定的老僧，把江湖气洗得一干二净。

乍看《刺客聂隐娘》，这哪里是武侠片！

先讲这个“武”字。

虽说片中也有拳打脚踢，舞刀弄剑，但却招招见血见肉，纵使高手对决亦是十招之内见分晓，几个来回就胜败分明。

没有任何特技，也没有任何多余的花动作，更没有险象环生之际突来救场的绝世武学。

以长镜头、大远景独步世界影坛的侯导，即使拍摄打戏也少剪辑，无特写。

一招一式，直奔主题，清清楚楚，明明白白，并不超离现实，全都落在实处。

再看这个“侠”字。

如以“杀一独夫贼子而救千百人”来丈量刺杀田季安这一家国大义，隐娘自是“侠”女；而后因念及田季安诸子年幼，恐其身死而致魏博大乱，伤及黎民百姓而下不杀之心，同样也称得上是天下“侠”义。

可隐娘的杀与不杀，以及与田季安之间青梅木马的情愫种种，却永远都藏在舒淇那张没有情绪的脸背后。

一百分钟电影，隐娘对白只有寥寥数语。

家国悲戚、儿女情长全都深埋胸中。

乃至为嘉诚公主身死异乡而感怀流泪时，亦是用布帕蒙脸，闷声恸哭。

侯孝贤心中的“侠”女终究着落在一个“隐”字上头。

就像在电影中，窈七（隐娘）总如一只飞鸟，轻着于高树之上，鸟瞰着表兄六郎（田季安）的府邸，眼底的“每一样景物，都是记忆”。

而半个多世纪以前，少年阿孝咕闲来就跑去城隍庙，翻墙、踏树躲在高处偷吃芒果，也不着急下来，而是任由微风轻抚树杈，不动声色地俯瞰着眼底涌动的人流。

就在那个时候，侯孝贤忽然感到时间停了下来，能有一个角度，看见他自己所身处的时间与空间，一种寂寞的心情涌上心头。

侯导常说，日后会拍电影，多半要追溯自此。

但直到拍完《小毕的故事》，朱天文丢给侯导一本《沈从文自传》，他才真正寻回这自童年起就埋下的镜头美学。

这种“沈从文式”的视角，有一种胸襟，总是很远地俯视着世间发生的一切悲欢离合。

很客观，但也很悲伤。

侯导说，这是导演的视角，也正是他的眼里的人世江湖。

也正是从《风柜来的人》起，侯导的镜头开始变得很长，也很远。

他总是轻栖在生活的高处，游刃在时间与空间之中，回望年少时的记忆（《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》），又重拾历史缝隙间的人世沧桑（《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》），悲恸却又超然的远望着在他江湖里挣扎的好男好女们（《南国再见，南国》、《千禧曼波》、《最好的时光》）。

在这个意义上，《刺客聂隐娘》在侯孝贤创作生涯里有几分特别，挤不进上述三个序列，但又有些接近《海上花》。

只是十七年后再来“坎城”，他展开地不再是一把民国金纸褶扇；而是一轴氤氲的山水画卷。

沈从文式远景镜头在日渐颓势的中唐山河间沉稳的摇移，像极了纳千山万水于纸墨方寸之间的青绿文人山水画。

第一次，华人从光影的缝隙里寻回那遗失已久的古典美学，重铸了那掩埋在浮躁现代生活之下的仪式感。

《刺客聂隐娘》剧本第一稿是钟阿城写就的，他曾说，侯导的剪辑不求逻辑因果，不讲行为的完整性，却独强调整体质感，因而得了中国诗文并列法的神韵。

例如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，三短句间并没有必然逻辑因果，但并置一处，荒莽的意象却不假多说，扑面而来。

在这点上，《聂隐娘》无疑做到了极致。

影片里有几场空镜，萦绕在我脑海，久久无法忘怀。

彼时，隐娘在负镜少年帮助下救其父其舅于元氏乱贼之手，栖身于田舍农家疗伤以求自保。

夕阳之下的农舍，背靠远山，鸡犬相闻，炊烟袅袅；远望过去，孩童啼笑打闹，正是陶渊明的诗境。

翌日黎明，天色将晓，前有大河潺潺流淌，层峦青山相叠在后，孤岛寒树则独屹大河对岸，宛若林云山水，一派荒寒气象。

忽有几个舞动的墨点，那是三两只寒鸦，一时振翅远飞，抖动的枝杈照旧在空气中发出细碎的回响。

无外乎，舒淇会说，拍《聂隐娘》，其实就是在等——等风、等云、等鸟儿散去。

侯导就这般细腻聆听着自然的回响。

在这个谦和的山水画意的世界里，“人”仅是隐于古典画卷中的几个墨点，寥寥数笔写就，藏于山川大泽之间，是画家匆匆向凡尘投下的几粒米。

于是，《聂隐娘》中故事和人事既是如此这般的淡，好像不一而再三的反复看，就抓不住其中的深意和深情。

可是却又忘不掉：忘不掉窈七口中古雅的念白，字字打在心头，皆是人世无常的悲凉；也忘不掉聂锋——倪大红的浓眉大眼，像极了阎立本《步辇图》里的唐人，笔笔皆是古意。

而侯导，就像是把一生的江湖儿女情都落在了南台湾那风驰电掣的摩托轰鸣声里，那般浓的声响，那般浓的爱恨情仇，他都留给了最挚爱的南国。

当时也还年轻气盛，心里一有委屈，也就横刀一提，枪一把，喊上高哥和扁头，一阵打打杀杀。

也大概是曾经戾气太重，只一寻常委屈，就起赶尽杀绝之心。

到了暮年，杀人如探囊取物这般方便时，反倒是化为了一个绝世女杀手，斩断不绝的都是人伦之亲，念念都是不杀之心。

可这一浓一淡仍旧逃不出同一个江湖，就像李天禄在《悲情城市》里的话：“为什么当流氓？

还不是为了维护整个庄子”。

表面上是帮派情怀，骨子里却是儒家文化里的家国天下。

《刺客聂隐娘》行将结尾时有一场近景特写是故事大纲里原本没有的。

如若不曾记错，这也是整部电影中唯一一个胸部以上特写。

镜头里，隐娘袒露着一条胳臂，负镜少年端坐其后为她背伤敷药。

隐娘若有所思，面容孤寂，沉吟道，昔时嘉诚公主从长安远嫁魏博，就像青鸾一样，死在陌土，没有同类。

隐娘口中所念是其幼时记忆——细雨暂歇，白牡丹盛开，似千堆雪。

嘉诚公主端坐其间抚琴而念：“罽宾国国王得一青鸾，三年不鸣，有人谓，鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死。

”侯导曾说，他这个人一辈子都不会变，他拍电影，就是喜欢故事里那样一群人，因此批判不来，只能呈现出来，远远的冷静的看着他们，看他们在自己的人格和命运里挣扎，逃不掉的，一片苍凉。

艺术这条路，也是一样，创作的时候，观众是不在的，搞清楚自己是怎样的人，就只能一条道走到底，越走越深，到头来，都是一个人，没有同类。

电影节最后一天，我跑去看了第二遍《刺客聂隐娘》。

出来的时候，万里晴空了两个礼拜的戛纳突然飘起些零星的小雨来。

就着电影里的情绪，又想到这般绝世的电影却很可能拿不到金棕榈，心里就有些伤感。

也大概是在这个时候，我才突然明白了，《聂隐娘》其实讲得是孤独，是青鸾舞镜：一个人身处琼楼玉宇，无人知，无人懂，只能踽踽独行。

但孤独的又不止是，着于枝头的隐娘，深宅宫中的田季安。

还是银幕背后的侯导。

他一个人拍电影四十年，但是绝大多数时候却不被懂，只好对镜自舞。

所以，侯导才说重要的是拍了什么，做了什么，“我自己做没做到我自己心里最清楚”，明白这个道理，又哪里会在乎得奖不得奖。

正如一个高士，登高而望，渺沧海之一粟，而前方正是津渡，水气凌空，苍茫烟波无尽。

相关阅读侯孝贤的女性肖像：从朱天文到舒淇http://www.douban.com/note/514305752/法国《电影手册》综评2015年戛纳：刀刃上的亚洲电影http://www.douban.com/note/506274404/【此文后半部分，专门分析了《刺客聂隐娘》，摘录在下】-Fin-都看到这里了，就加下微信号吧。

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后者甚至是获奖影片中唯一一部观众没看懂的。

就像一种关注单元只能颁给黑泽清一样，主竞赛单元的最佳导演奖（*注：法语即为场面调度奖）非侯孝贤莫属，即使影片剧情时而难以理解。

《刺客聂隐娘》是这位曾拍过《千禧曼波》的导演对纯正造型艺术的一次天才式地展示。

这部在经费紧张，波折不断的情况下拍出的电影，凭借其形式上的美感横扫了主竞赛单元，使侯孝贤经过多年的沉寂后又重回巅峰。

电影主要讲述一名重回家乡的女刺客奉命除掉自己青梅竹马恋人的故事。

很明显，侯孝贤完全不屑于那种传统叙事结构，即毫无原创性地照搬武侠片中民间传说（总是脸谱化的侠义英雄和叛徒，讲的都是宫廷及绿林深处的阴谋）。

他像雕琢一块珍贵的玉石一样拍这部电影：在这个让人惊叹的一小时四十分钟的剪辑里，女刺客的每个动作（无处不在的舒淇像只不露声色的猎豹隐藏在镜头深处或猛扑向她的猎物），每个镜头或场景都让人产生一种错觉，好像导演在其中融注了他整个人生。

时间在影片中持续地被重铸：或是因那漫长的夜晚而悬滞（两位主角重逢时，伴随的敲鼓声让那个场景有一种催眠的意境），抑或因为一场暴风雨般的打斗被缩减成几个激烈的镜头而被穿透。

片中最美的部分是几个远景，比如雾渐渐弥漫整个深谷，一个对话的场景变成了一幅绝美的画卷。

片中所玩味的那种极度细致的感受，再次展现这位台湾大师超乎寻常的艺术敏感性：晚风轻拂房间的窗帘和薄纱引起的些许浮动，某个人物轻微颤动的脊梁骨，空气或光线的变化，在无声而又不可见的力量下的整个世界的呼吸，这一切构成了一曲在美学和运动上极致细腻的交响乐（导演实际上没有借助任何特技）。

对于导演来说，拍这部电影除了是对他童年所浸渍的武侠文化致敬之外，更多的是要以自己的方式去还原这种类型片的精髓，追求那种最纯粹和神圣的境界。

在这个叙事零星的电影中，气息的微弱起伏好像是唯一吸引导演的东西：《刺客聂隐娘》汲取的是一种至上的力量，只有同样追求最精细的感觉和情感的阿彼察邦•韦拉斯哈古才能在这届僵化的戛纳电影节中与他竞争。

媒体场看完《聂隐娘》，我整个人都不好了。

倒不仅仅是因为中间睡着了两次，比如那段被无数影评人反复赞美的聊天戏——田季安给胡姬讲故事，聂隐娘在一旁偷听——时候镜头前时有时无的那层纱确实很美，但是扛不住困；再比如磨镜人登场后的那场夜戏，我又在迷离的火光里睡了过去……我感觉自己不好了的原因是对这部期待了6年（ 2009-01-09我标记了“想看”！

）的电影完全失语，对，就是失语，完全说不出话那种失语。

其实自从我看了阿巴斯的一个访谈说“看我的电影睡着了是件好事嘛，现在的世界这么乱，能睡一会儿你得感谢我”之后，我对看电影时睡着再也没有心理压力了。

看塔可夫斯基、侯麦、安哲罗普洛斯、费里尼、伯格曼甚至伍迪·艾伦的时候睡过，看《蝙蝠侠》《超人》《饥饿游戏》的时候也睡过，所以看侯孝贤的时候睡着并不奇怪，上次大早上爬起来看《戏梦人生》从头睡到尾……毕竟体力精力都不比从前，加上学业和生活压力太大，正襟危坐久了，打个盹实属难免。

看完后我的第一个念头是，这部电影，票房要跪。

马上想起来的是《生命之树》那个著名的段子，说影院里贴了告示，大意是说此片虽然有布拉德·皮特和西恩·潘，但是是一部很高级的艺术电影，所以请谨慎购票，看不懂请勿无理取闹，票售出概不退还云云。

感觉《聂隐娘》完全可以如法炮制。

然后就想起侯导说了多次的，他的片子要“低密度长时间”排片，什么“要是全岛上映，三天就下片”之类，朱天文在一篇文章里写制片人说“侯孝贤是摇钱树”，说的也是所谓艺术院线十年回本之类的道理。

不过问题在于，如今大陆哪能有院线肯做，或者做得到这种“低密度长时间”呢？

所以我开玩笑说，这片就得这么发：票价200一张，限购，要抢，一周就一场。

饥饿营销，保管看不懂的出来也吹，吹完默默补了课，抢票再看一遍……第二个念头是，十年没拍片，侯导走得太远，简直不认识了。

这是我最崩溃的一点。

按说以我对侯导作品及其阐释的了解，不至于看不懂。

我大概花了两年时间把侯导的作品、相关作品及其相关文献全部细细梳理过一遍，大银幕看过7部，其中几部作品看了二十遍以上，侯导讲座听过五六场（侯导特别喜欢新海诚的《秒速5厘米》你们知道吗？

），研讨会还开过一次，专著读了快10本，侯导各种徒子徒孙的电影还看了一大堆……言而总之大概从视听语言到剧作结构，从文化分析到意识形态批评我也勉强算得烂熟，但这些碰到《聂隐娘》完全不好使。

因为看《聂隐娘》，根本就是一次震惊体验。

倒不是说我对侯导的理解一直停留在八十年代的几部神作里。

虽然《童年往事》和《恋恋风尘》确乎既是某种艺术电影最佳的入门教材，又是在往后的日子里越看越好甚至能惊出一身冷汗的作品；但是，侯导从八十年代成名至今，却偏偏挑了一条最险的路来走，用他自己的话说，一面是“走到这里回不去了”，一面则是“背对观众”。

政治历史题材的且不去说它，当代题材《红气球的旅行》这种，非得看到第三遍才看出好来；《咖啡时光》更是在细细做完了小津研究后方才能懂为何小津百年非得侯导来拍不可。

我焦虑的地方在于，侯导再一次在藏起叙事之余，顺手颠覆了自己的视听语言系统（幸亏最后用Bolex拍的素材没有剪进去！

），这大概是迄今影评界还没醒过神来的原因，说对侯导此前作品的路径依赖也好，说影评人们还在犹豫地寻找一个配的上侯导的阐释也罢，大概颇有一些观众看过之后只想吐槽，却慑于侯导威名，不得不怀疑自己智商。

没错，看不懂就得回去读书看片，做了功课再来。

侯孝贤的电影不是天天有。

于是到27号上映时候我又去看了一场。

周四下午，竟然几乎满场，竟然观影过程中没有人聊天打电话没有小孩子哭闹，恍惚中有自己身处艺术影院的错觉。

这次又睡着了，睡点在聂隐娘回家后女仆们准备洗澡水那段。

睡醒了觉得神清气爽，然后就忽然看懂了。

这次觉得，这部电影怎么能那么好。

真的，剪辑点精准到简直一秒钟都不嫌多，处处恰到好处；故事清澈见底，根本没有哪里看不懂……很多影评人说得对，之前看不懂就是因为想多了。

这就好比看惯了动辄几百万字的网络小说而去读精悍到一千字的唐人小说时的体验一样。

影片在剧作方式上仍然是侯导一贯的做减法，所谓“只留故事，删去情节”，侯导自己喜欢冰山的比喻，不过《聂隐娘》要是冰山的话，大概水面上的部分只有百分之一吧……挑战观众的地方在于，这明明是脑洞再大都补不出来的东西（比如《咖啡时光》里那个关于方便面的前史），在一般甚至绝大多数意义上都是必须得通过明示暗示对白动作场景道具来铺垫的东西，在侯导这里一概不要，那些不过是讲给演员的“设定”而已，侯导要留的是“气韵”和“云块”（廖庆松语），是“模特”（布列松语），最终呈现的，真的是“吉光片羽”啊！

至于视听上，我的印象是侯导这次彻底做成了“照相的逻辑”/“凝视的逻辑”，犹记得《咖啡时光》里的书店戏，还有《红气球的旅行》里女神比诺什漫长的驾车戏，真是戏在演什么不重要，只看对光线的曼妙捕捉就已经醉了。

你看到侯导拍出了“风”吗？

你见过哪部电影这么拍风吗？

几乎每个场景你都看得到空气的流动，衣袂飘飘，纱帘映出烛火，山林间的雾气，小屋里逆光时分的火焰和烟气……这些东西是快节奏的剪辑下能看到的吗？

你听到了精致饱满的音效了吗？

那些打打打的片子里你还有闲心去关注风吹虫鸣的声音吗？

缓慢和简单真的是表象，这之下是摒弃了情节的故事，是血雨腥风的宫斗（宅斗？

），欲说还休的爱情，和无比艰难的抉择。

侯导写聂隐娘之不杀田季安，丝毫没有拧巴逻辑，却带着一种无法言表的寂寞，而这一切却不仅是小儿女情绪，仍是多有对大时代的考量，而这才用了多少笔墨啊！

真是比无名之不杀秦王，高到不知道哪里去了。

侯孝贤是要重建一个晚唐的空间吗？

显然不全是的。

《海上花》重建一个民国上海，内景做到极致，外景却始终在画外；《聂隐娘》的改变在于侯导终于迈出了房子，进了山水，这空间一开，气象顿时不同。

或许重要的，确实是那山水。

这自有意识形态批评的空间（比如带走聂隐娘的磨镜人是个日本遣唐工匠哟），但这其实不重要，山水在被凝视之时，除了它是中国，是晚唐，它同时也仍然是被剧中人物凝视的山水。

所以在我看来，毋宁说侯孝贤是在重现一种“晚唐的目光”，这关乎人们怎么看彼此，人们怎么看山水，以及人们怎么看时间。

最后说几句大实话吧。

有看过的观众砸下一星差评然后嘲笑五毛钱特效，不知道九千万都花哪儿去了什么的。

简直图样图森破，侯导是什么水平的导演，你以为他不会吊威亚拍打戏么？

问题在于，当期待着至少是一部《一代宗师》的观众进了影院，看到这么一部片子，九成九的观众大概不会觉得自己出了问题，而是会觉得片子有问题。

这就是我前面说的“震惊体验”。

《聂隐娘》完全与当今的观影常识是悖离的，一切商业电影认为重要的东西，在侯导这里简直都不叫事儿，这也正是侯导在世界电影史上的重要之处：在如今这个时代，还能对电影语言有所创造并始终致力于此。

这个好像也说过很多遍了，但是《聂隐娘》在这里，岂是某些投机取巧的所谓艺术片能比的？

既如此，聂隐娘之归隐看起来就不那么简单了：观众或者“类型”都如文本中的师父一样，在期待着一场或者几场漂亮的武打戏，甚至更多的血与更多的死亡；然而并没有。

大概不少观众从不觉得看电影这件事还需要经过漫长艰苦的学习，从不觉得看电影还需要动脑子，从不觉得看电影除了爽之外还能提供更高级的心灵愉悦。

本来嘛，既然有了运转良好，可供复制再生产的类型和视听语言，干嘛还要动脑筋去想别的费力不讨好的路？

《聂隐娘》当然是挑观众的，侯导要背对观众，自然受得起这寂寞。

只是有点替他惋惜。

于是今天再去看第三遍。

*本文以“看侯孝贤的电影睡着了不丢人”为题载腾讯娱乐2015-08-29 07:49 http://ent.qq.com/a/20150829/009860.htm