枯叶

或许是观影前1个月才看过侯麦的《冬天的故事》，《枯叶》给我感觉是在向侯麦致敬。

丢失了电话号码的纸条，和《冬天的故事》里女主报错了自己地址一样，两人都是因为命运开的一个小玩笑而被分隔。

《冬天的故事》里最终两人在巴士上相遇，而《枯叶》里男主被巴士撞了，都是因为巴士改变了命运。

尤其有意思的是，看的时候，导演不止一次的使用女主坐公交的镜头。

想起《冬天的故事》里女主在公车上吃掉了苹果只剩下苹果核，暗示了接下来女主就丢弃了理发师男友转身回家的剧情。

《枯叶》里阿基则是用公车上的镜头来表现女主的心理活动。

一开始独自坐车对应心里空荡荡的，后面碰到男主留了电话后，坐电车时后面出现了一个男乘客，暗示女主心里已经有男主的位置了。

之后晚餐后不欢而散，女主收养了狗狗，坐车时便只有狗狗和她了。

再之后得知男主车祸后，坐车时在她后面座椅上是一对男女，女的还把头倒向男的肩膀，暗示女主此时得知男主再次失约的真相后，心里已经原谅他并决定与他相依为命。

感觉阿基很喜欢侯麦的样子啊，但有点奇怪的是里面出镜好几次的电影院外墙海报，有戈达尔的雅克贝克的布列松的，甚至还有极其邪门的傅满洲，却没有侯麦的电影。

好吧，也许命运的玩弄和公车都是巧合而已，并非向侯麦致敬。

画面一如既往的霍珀画风感，虽然霍珀是现实主义的“垃圾桶”画派，但阿基的电影呈现出他这种画风后，却给人一种抽象的舞台剧场感。

相同的是空荡荡的空间里投下的孤独的光影带来的现代都市冷漠孤独感，不同的是阿基的画面人物清晰的眼神让这种感觉多了一丝对未来的期待。

所以哪怕两人3次的相遇又相离，也让人期待着下一次又再相遇。

而酒吧听乐队唱歌那段几个静止画面般的听歌观众的画面，配合歌词，将男主转变想法的契机演绎得颇有宿命感，让这份感情显得更加的厚重与神圣。

真正打动我的，是阿基的电影有一种纯粹感。

这部电影的剧情在如今社会里，显得颇为纯爱。

但你如果去和那些所谓的“纯爱”电影对比，却能品味出《枯叶》的不同。

阿基没有让消费主义和zzzq污染这份感情，两人之间，完全没有其它“纯爱”电影那种还是以功绩社会的定义驱动的剧情。

不管是丢掉工作、前途未卜、无家可归，都完全对二人的感情起不到任何影响，只是作为一个背景存在。

真正影响两人感情的，是奇妙的命运和两人对爱的执着追求。

那些把收入、房子、地位、权力、意识形态当成感情阻碍的电影，说到底只不过消费主义和zzzq的洗脑产物。

在功绩社会的视角里，纯爱变成了童话，成了荒诞的东西。

所以电影里很多荒诞的设定，都带有导演的意图。

比如明明有手机的年代，却要用纸条留下电话号码。

明明大家都是下班看电视刷手机，女主却是听收音机。

我觉得阿基就是用这些毫无消费主义色彩的设定，来提醒我们反思消费主义带来的这些娱乐，是如何侵蚀我们的感情空间。

而女主不耐烦的拔掉永远都是在播放俄乌战争的收音机，以及想听音乐时却只能听到播放俄乌新闻脱口而出的粗话，都无疑是在抱怨意识形态zz意图对人们生活无止境的强暴。

当人们沉迷于娱乐，执着于意识形态之争，又如何能纯粹的谈一场恋爱呢？

所以，如果有朋友要和我争辩广播里的俄乌新闻是要表达什么对战争的看法，那我只能对这些朋友以老僧的态度回答：“放下。

”放下那些破玩意，好好谈一场不被玷污的爱情吧。

枯叶落下，冷峻而萧瑟的日子里，能温暖人的只有感情。

而要真正的爱，就必须如主角一般觉醒意识，义无反顾的投入其中，果断坚决的摒弃缺点。

希望你我都能享受这样美好的爱情。

#RFH#LFF #Specialpersentations 现实主义题材的爱情片，实在太喜欢极简主义风格作品了，片中爱情故事中的抓马部分基本也是去戏剧化处理了，台词虽然极少但实在是太搞笑了，表演也遵循模特化但角色都极其鲜活。

影片以战争为背景把人物置于其中，以大环境的压抑来展现人与人的关系太美妙了。

视觉上，基本固定镜头和摇镜头，没有废镜头，有一场两人同位剪辑的镜头印象非常深。

少有的镜头运动，特写镜头剪的很细节。

影片整体呈现暖色，但饱和度偏低。

最喜欢的肯定是那空镜，出画如画我们似乎都有期待，就如那落叶。

构图和光影感觉没有特别突出。

听觉上，好像只有一场配乐，其他都是现场演奏收音，歌词契合爱情主题。

非常喜欢现场收音的小细节，那个灯的电流声都非常细，第一场戏那个电流声就听着很难受，之后因为心情不佳女主也感觉到了，不开心的她把电源关了，之后路边路过路灯，电流声也随着走进放大远离减小。

导演的品味真好，电影海报张张都是经典，《相见恨晚》《洛可兄弟》《蓝脸人》《钱》《蔑视》《丧尸未逝》，这可能也是《丧尸未逝》最严重的一次碰瓷儿，先不说戈达尔…这《乡村牧师日记》是几个意思？

收音机里播着2022年的新闻，人们的生活方式却宛如八九十年代时：用固定电话，在字条上留下自己的地址与号码，上网需要去网吧……这是阿基·考里斯马基《枯叶》里的场景。

那里的人和事，并非对某一时刻现实的具象描摹，而是属于阿基·考里斯马基构建的情感世界。

这里，人们面无表情却又满怀心事。

想起亲人酗酒悲剧的女主人公，只愿前夫别再回来的护士，只言片语便带出曾经的诸多苦痛。

这里，生活并不完美却又充满希望。

失去了工作便努力再找，最苦闷时有音乐有电影相伴，经历过再冷峻的环境依然相信友情与爱情。

这里，两个孤独的灵魂找到彼此。

他们表达爱意的方式赤诚而纯朴，他为她戒掉酗酒的恶习，她得知他的伤情日日在医院守候，默默付出为的是与对方携手余生的回报。

这里，电影与爱情紧密相连。

一起观看、一起热爱吉姆·贾木许的新片，然后一点点坠入爱河；丢失了心上人的电话号码，便来到约会去过的电影院期待重逢。

这里，在赶往幸福的道路上有时会有意外，可心诚则灵，事情终会峰回路转，就像莱奥·麦卡雷的《爱情事件》。

这里，可爱的小惊喜会降临，又被爱它的人托付新的意义，就像那只被起名为“卓别林”的小狗。

这里，金色的枯叶有属于它的光芒；那是往日的余晖，也是在前方旅途入口处铺满的色彩。

所谓“自古逢秋悲寂寥”，可归根结底，四季的轮回顺序只是人为的定义。

至少，在考里斯马基的世界里，枯叶是送别往事后新的开始——那怀旧的心绪里，同时荡漾着对未来的憧憬。

赫尔辛基的一场迷梦，北欧“天堂”的背阴。

广播里滔滔不绝的战火硝烟，潜移默化地腐蚀劳动阶级的“生活力”。

日复一日拿着volunteer的工资维持生计，在机械而冷漠的基层社会结构里浮沉，万千的人苟且着“生命力”，枯槁的生命中早不见了生活。

所以啊，与那些失意的醉酒者擦肩，回到公寓俯瞰无利无言的冰冷人海，阿基决定写一个劳碌后总要换上优雅大衣的女主角。

勤恳不市侩，关切路边醉倒的陌生人，一贫如洗还是要扔掉9欧元的盘子，收养病怏怏的狗。

孤独心灰如枯叶，也渴望被风儿接住。

童话般的电影。

轻盈，简单，鲜活；弥漫着灰暗的底色。

压制的色彩饱和度大概有些问题，却赶巧促就了特别的颓废。

给我看看你的身份证，狗日的战争，别侮辱猪。

“很不错，我则想起了戈达尔的《法外狂徒》”—“我从没笑得这么开心。

” 人活着也许是为了一点点不确切的爱与期冀，也许在你最背运的下午，羁绊悄然地不期而至。

你要是不想着努力抓住它呀，也许它就溜走了——在你最孤单，最无望的时刻，对自己说，对麻木的城市说。

2024第一部电影。

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原标题：Frères de cinéma采访者：Marcos Uzal被访者：Jim Jarmusch采访时间：2023年8月21日（电话采访）译文首发：公众号“远洋孤岛”

正文：《丧尸未逝》（《枯叶》中我们可以看到一个小片段）的导演向我们谈到了自己对这位芬兰导演长久以来的敬佩与友谊。

Uzal：你是怎样发现阿基·考里斯马基电影的？

Jim：第一部电影应该是《天堂孤影》【1986】。

我还参加了很久前由阿基和米卡创办的午夜阳光电影节【1986年由考里斯马基兄弟与政府共同创办】，我们很快就成了朋友。

我把他视作我的电影兄弟，尽管我们的电影不太一样。

Uzal：这种对他电影的喜爱从何而来？

Jim：我喜欢他对所有局外人（特别是工人）的关怀，当然，他的风格简练、精炼、非常精准，在视觉上尤其令人回味。

他的导演调度、放置摄影机的方式以及对缓慢的美好构想，都是一些纯粹的东西。

我非常喜欢的另一件事是，他的电影对我产生的悖论影响：在他的电影中，喜剧的情境让我感到悲伤，而悲伤的事情却让我发笑。

多年来，我一直在试图理解他是如何做到这一点的。

Uzal：你们还分享了许多电影方面的共同理解：无声电影，新浪潮等。

Jim：几年前，当《视与听》杂志向电影导演询问最喜爱的十部电影时，我给他们列出一份片单，结果发现其中7部电影与阿基完全相同。

我们都笑了。

我们都喜欢某种形式的纯粹：布列松、德莱叶……比如我们都是雅克·贝克的忠实粉丝。

我们经常玩这个游戏：他告诉我一个电影的结局，然后我必须猜出片名。

我们也经常讨论：布列松的最佳作品是《穆谢特》【1967】还是《很可能是魔鬼》【1977】？

答案当然是不断变化的。

阿基也对那些旧汽车和旧收音机的设计很感兴趣。

在《坐稳车，泰欣娜》【1994】中主角们的汽车上有一个唱片机；那之后阿基就跟我说了所有出现汽车唱片机的电影，包括迪诺·里西的《安逸人生》【1962】。

我们在上届戛纳电影节见面时，他还在告诉我他看过类似东西的新电影片名！

Uzal：对你们来说音乐在电影中都扮演着至关重要的角色。

Jim：是的，他热爱音乐，摇滚、乡村音乐、蓝调……当我看《枯叶》时，我对他的电影有了顿悟。

在美国古典乡村音乐中——汉克·威廉姆斯（Hank Williams）、汉克·斯诺（Hank Snow）、佩茜·克莱恩（Patsy Cline）等等——有一种我非常喜欢的亚流派，乔治·琼斯（George Jones）的《She Thinks I Still Care》就是一个很好的例子：在这首歌中，“叙述者”唱出了一种悲伤的否定，比如“我已经完全忘记了她，我要喝个烂醉！

”歌曲中的一切都证明了他根本没有忘记她，他仍然深深爱着她，尽管他说着反话。

这是一种相当复杂的手法，阿基在他的电影中也使用到了：他展示出人物不一定意识到的情感——即使观众已完全理解这些情感。

Uzal：你是如何参演《列宁格勒牛仔征美记》这部他唯一在美国拍摄的电影的？

Jim：阿基只是告诉我：“我们要拍摄你，我有一个小角色给你，你准备好。

”我总是照着他说的做。

这使我有机会与一些了不起的芬兰演员合作，比如马蒂·佩龙帕（Maiti Pellonpaa）。

我非常喜欢“列宁格勒牛仔摇滚乐队”（Leningrad Cowboys）和“昏昏欲睡的睡客”（Sleepy Sleepers），多棒的乐队名！

在拍摄的晚上，酒吧中他们夸张的发型和奢华的鞋子让他们看起来像是外星人。

Uzal：你为《地球之夜》的一个片段去了赫尔辛基进行拍摄。

Jim：是的，我和阿基电影中的杰出演员一起拍摄，包括马蒂·佩龙帕（Matti Pellonpaa）、卡里·瓦纳宁（Kari Vaananen），还有他的执行制片包利·潘蒂（Pauli Pentti）——在这个片段中他是我的助手。

我们在严寒中拍摄，芬兰的团队非常坚韧。

他们能未经授权就使用警察路障封锁整个街区，当警察过来问发生了什么事时，“我们在拍摄，你们打扰到我们了，快离开！

”警察道歉后离开了！

他们的决心是如此坚定，以至于没有人会质疑。

Uzal：在《枯叶》中我们看到了你2019年的电影《丧尸未逝》的片段，你对这种致敬怎么看？

Jim：我们在不知道会被用于什么的情况下转让了版权，我对阿基说：“你想要什么就拿去，做你想做的事，这取决于你。

”看到这个结果，我感到非常高兴和荣幸。

Uzal：他的电影中你最喜欢哪一部？

Jim：这很难说。

我喜欢《火柴厂女工》，或者《天堂孤影》中情侣在床上抽烟的那一幕，这是阿基从未拍摄过的一幕。

她问：“你意思是会永远爱我吗？

”他停顿了一下，然后尽可能中立地回答：“是的。

”这非常漂亮。

我也非常喜欢《坐稳车，泰欣娜》，我有一个理论：这就像色情电影的情节，但没有性爱。

两个男人在路上遇到两个爱沙尼亚女人，他们去了旅馆，但什么都没发生，一个沉迷于咖啡，另一个沉迷于酒精——两种相矛盾的物质——而且他们都不会说爱沙尼亚语。

没有性爱的色情电影，只有阿基能做到这点！

我也喜欢他的无产阶级三部曲【指《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》】以及他最新的电影……总之我无法选择，他所有的电影构成了一个整体。

Uzal：最后，你对他有什么特别深刻的记忆吗？

Jim：有很多，但我要告诉你一个非常美好的记忆。

你知道他非常喜欢狗，在他早期的电影中总是可以看到莱卡——一只他养了许多年的狗。

有一天，他在寒冬中开着他1964年的老款敞篷凯迪拉克来赫尔辛基机场接我。

他很抱歉，因为他住在城市以北一小时路程的地方，而当时下着大雪，车顶被卡住、暖气也坏了。

所以他对我说：“把莱卡抱在你膝盖上，她会给你保暖。

”我坐在那辆老式敞篷车里，雪花飘落而身上躺着一只狗，这真的是考里斯马基风格！

《枯叶》，2023年5月22日在戛纳电影节首映，2023年9月15日在芬兰正式上映，出品国别为芬兰，影片类型为剧情、喜剧，影片时长81分钟。

在2024年，国内曾经一度传出要引进本片的消息，几经波折至今还是没有正式定档，具体上映日期仍遥遥无期。

影片导演是出生于1957年的芬兰导演阿基•考里斯马基，曾多次在柏林国际电影节、戛纳电影节获奖，其最新执导电影作品《枯叶》也在2023年的第76届戛纳电影节主竞赛单元获得评审团奖，这也是我第一次观看他的电影作品。

在演员阵容方面，男女主角都是芬兰演员，在芬兰、丹麦等北欧地区拍摄过不少影视作品，不过在中国内地的知名度近乎于零，在此无法过多介绍。

截至本文发表为止，《枯叶》全球票房成绩为951.3万美元，票房分布地区集中在法国、意大利、德国，影片IMDb评分为7.3分，豆瓣评分为7.9分，属于值得一看的作品。

关于本片的基本信息已经介绍完毕，接下来是正式评价环节，将会涉及到大量剧透内容以及我本人绝对主观、夹带私货、毫不客观的观影感受。

如果你还没有看过这部电影不愿意被剧透的话，可以到此为止退出本文阅读。

如果你不介意被剧透又或者已经看过此片，希望了解我对本片的具体评价的话，那么欢迎你继续往下阅读。

《枯叶》的故事情节简单得令人难以置信，讲述了两个穷得快吃不起饭的无产阶级在夜色中偶然相遇相爱的故事。

本片台词少之又少，全靠演员们丰富的表情管理和肢体语言，将内心深处的波澜起伏呈现在镜头前，正是千言万语尽在不言中。

电影的拍摄手法非常独特，不知道是这位导演的一贯作风，还是他在本片有意为之，如果不是主角打开的广播电台讲述着俄乌冲突的新闻，如果不是女主角会借用惠普的手提电脑登录劳工局的网站寻找工作，谁都不会想象到这部电影的故事发生在当下。

在影片的大部分时间里，导演刻意远离智能手机、液晶电视、网络媒体等现代产物，在结合复古的摄影、打光、场景、服装，让整部电影看上去更像是上世纪五六十年代的产物，不少镜头还颇有黑色电影的风格，仿佛整个芬兰的发展自上世纪60年代以来一直处于停滞状态，街上一片萧条，工人们饱受剥削，女主铲运铁砂却没有配备口罩，劳动保障水平甚至还不如我们内地规范一点的企业。

我不清楚北欧的社会面貌是否确实如电影中所呈现的模样，或许导演想说的是，芬兰无产阶级的处境在几十年以来从未发生改变，他们始终困顿在日复一日的循环之中，酗酒成为一种麻痹自我、逃避现实的象征手法，所幸的是在深秋一般的萧瑟寂寥之中，还有爱情能让人们的嘴角挂上一抹笑意，对未来抱有一丝憧憬。

在电影中之初，两位主人公过着贫穷孤独无聊的生活，在相遇相约相爱之前，脸上没有半点笑容。

女主角一开始只是一名超市员工，由于薪酬微薄，她偷偷地将过期需要处理的食物带回家里，也因此被超市的保安和领导盯上，导致失去工作。

从电影里的一场收信拆信戏可以看出，女主角的薪酬微薄超乎想象，她甚至没有存款可言。

在这场戏中，女主角没有任何一句台词，她一开始在听收音机里关于俄乌冲突的新闻，等到拆开信封之后，马上脸色大变，第一时间是拔掉收音机的插头，此时我只是认为收到的信令她心情不悦，不愿意听到更多关于战争的新闻。

接下来她却拿着信，走到厨房的洗手池前，拔掉热水壶的插座，这时候我才意识到，真正令她紧张的是电费支出。

导演可能担心自己的表达还没有传达到位，于是女主角的下一个动作是拉下整个屋子的电闸。

因此，即使整场戏里面女主没有说过一句台词，也没有将信封里的内容展示给观众，但导演通过重复且层层推进的手法强调女主对电费的在意，让银幕外的观众结合生活常识，深刻感受到女主的拮据。

女主不是一个坐以待毙的人，她立马开始寻求新的工作机会，到一个酒吧担任帮厨。

然而由于老板涉及毒品交易被逮捕，酒吧停止营业，女主立即迎来第二次失业，以及和男主的第一次约会。

男主女主的第一次相遇，其实是在周末的一个酒吧里面，他们彼此没有交谈，只是打了个照面。

在女主工作的酒吧被关停的那天早上，两人迎来第二次相遇，迎来了奇妙的约会之旅，也迎来了本片第一个重头戏。

这段约会的主要场景有两个，第一个场景是咖啡厅，第二个场景是电影院，主要还是依靠人物的动作和表情来表现两位主人公的内心状态。

在咖啡厅的那场戏里，当女主到柜台取餐的时候，男主立马偷偷地从衣袋取出酒壶喝了一口酒，他以为没有人发现，实际上女主通过柜台顶上的凸面镜瞥到男主喝酒的举动，眼神有一丝不悦，这也为后续剧情埋下伏笔。

在电影院的那场戏里，女主全神贯注地看电影《丧尸未逝》，男主却悄悄望向女主的侧脸。

两场戏分别是女主、男主独自投向对方的视线，没有眼神交流，此时观众很难判断他们对彼此的感情是什么状态，直到他们走出电影院，女主在纸条上写下联系电话交给男主，亲吻了对方的侧脸，观众才搞明白女主对男主抱有好感。

但男主的想法仍有模糊不清的地方，当他从衣袋掏出打火机点烟，写有女主联系方式的纸条掉落地上如同枯叶随风飘走的情节，我有那么一刻以为男主是故意松手任由纸条飘走，尤其是下一幕的镜头是女主坐在窗边听着广播电台的音乐，“你为何不敢爱我”的歌词伴随着柔和的旋律从喇叭传出，歌曲从画内音乐转变为画外音乐，镜头转移到男主在酒吧门前想推门而进又犹豫不决，片刻后转身离开的动作。

那是他们第一次相遇见面的酒吧，此时男主不敢进去，这会不会意味着他心有怯意，不敢爱上对方，于是想要躲开女主的心思呢？

这个疑问没有持续太久。

在下一个镜头，男主站在他们之前分别的电影院门前苦苦等候。

每当有人走出电影院门口，他就会投去目光。

直到灯光熄灭，男主才不情愿地离去，地上堆满了烟头。

他由始至终没有说出任何台词，但观众就是能够明白男主在苦苦寻找女主，无论之前纸条的飞走是男主刻意所为还是无心使然，此时此刻男主就是一心一意要找到对方，哪怕人海茫茫，哪怕线索全无，哪怕全凭运气，也要找到对方。

当男主离开之后，女主刚好来到电影院门前，她看到满地的烟头，表情复杂，同样没有说一句话，很快转身离去。

这场戏充分地展示了在没有台词的情况下，演员仅凭肢体语言和表情管理可以给观众传达多么充沛的信息量。

男主女主第二次约会前后的举止同样是大量使用动作来传达信息。

女主在电影院门前重逢男主，一边说着生气的话语，一边将新的联系方式和住址交给男主。

男主双手接过纸片之后，没有像之前那样随便放在口袋里，而是将外套内侧口袋的钱包拿出来，将纸片塞入钱包夹层，再将钱包放进外套有拉链的口袋，当面闭上拉链。

在正式约会之前，导演通过零碎的镜头表现两位主人公对待本次约会的态度。

女主特意去超市购置一套新的餐具，男主特意去花店买了一束花，没有太多冗余信息，下一个镜头马上转到女主家中，两人穿着得体的衣服共聚晚餐，一切看似顺利。

可是男主的老毛病又犯了，他再次偷偷喝酒。

女主当面指出正是酗酒害死了自己的家人，她不喜欢酗酒的男人，男主的强硬回应更是让这次约会不欢而散。

导演通过语言和动作体现男主的强硬回应，在男主离开之后，又通过镜头特写女主的动作，丝毫没有拍到她的表情，她在思考片刻之后就将新购置的餐具直接扔进厨房的垃圾桶，有力地通过行为展示了女主的内心情绪。

两位主人公没能成功的第三次约会也没有太多的台词。

男主只是拨打了一通电话，告诉女主自己正在戒酒，女主的回应也很简单，只是让对方过来。

两人对于第三次约会的看重，体现在他们挂了电话之后的反应。

女主的反应是跟自己饲养的狗狗说要赶紧打扫卫生。

男主的反应是跟自己所住公寓的房东借一件体面的外套。

约会出乎意外的失败之后，导演依然没有使用台词交代人物的心理状态，只是用了一个远景展示女主在窗前的落寞，雨滴拍打在窗户上如同泪水一样下坠，在男主那边更是直接用了一个黑屏和刹车的声音向观众暗示他的遭遇。

直到此时，两位主人公的感情关系已然一波三折，他们却还未真正知晓对方的姓名。

这一点与徐克监制、程小东执导的《倩女幽魂》不一样，张国荣和王祖贤在首次相遇并互生情愫之后就交代彼此的名字。

在《枯叶》里，若非女主偶遇男主的朋友，得知男主因为车祸住院昏迷不醒，那么两人的情缘就到此为止。

很难想象到一段感情直到告终，双方都不知道对方叫什么名字，这是一种脱离现实的浪漫，也是一种保持距离的自我保护，这一点倒是让我联想到王家卫在《重庆森林》里对金城武和林青霞的关系的展现。

《枯叶》使用了大量动作和表情来展现人物心态和彼此关系的变化，这并不意味着导演不懂得如何处理人物对白。

恰恰相反，导演能够通过简洁的人物对话来表达底层的互助。

比如当女主身无分文又需要寻找工作的时候，她到镇上的一家小店借电脑查找劳工局的招聘信息。

小店柜台服务员说，租赁电脑需要每半小时10欧元。

女主此时身上只有8欧元，她向柜台服务员请求帮助，希望对方可以伸出援手，允许她以8欧元的价格租赁电脑。

柜台服务员一开始的口吻并不好听，看起来像要拒绝，但他话锋一转就同意了女主的请求并且额外赠送一杯咖啡，打工人不为难打工人。

比如当男主在片中最后一次赴约的时候，他嫌弃自己本来的外套，那件外套可能充满着酒味，那是女主角所厌恶的味道。

他窘迫之下向公寓的房东请求借外套，房东得知男主角要赶往一场约会时，毫不犹豫地借出外套。

同样的事情出现在片尾男主角出院的时候，身边没有自己的衣服，护士主动且爽快地将前夫的衣服借给男主角，告诉他不用归还。

导演除了展示无产阶级的互助以外，他还用脸谱化的描写刻画资本家的形象。

比如女主的超市领导宁可将过期食物扔进垃圾桶，也不愿意睁只眼闭只眼让员工把食物带回家。

比如男主从事施工行业却喜欢饮酒上班，存在巨大的风险隐患，当他由于工作设施老化而受伤之后，老板前一刻还因为工伤事故责任在自己头上惴惴不安，下一刻就因为男主被救护人员测出酒精浓度而松了一口气，马上痛快地解雇了男主，同时还省下了一笔赔偿金。

这些关于老板的刻画是单薄的、平面的，同时也展示出导演偏向工人的创作态度。

导演在电影中关注着底层工人的生活状态和工作环境，关注着俄乌冲突对芬兰平民带来的心理压力，关注着对旧时代的怀念，但温柔的影像止不住北欧凛冽的寒风、挡不住时代动荡的脚步，就像女主从电影院走出来跟男主说的那番话：“僵尸那么多，警察可救不了那么多人”一样无能为力。

面对这一切汹涌扑来的潮水，唯有理想化的爱情是永垂不朽的，男主拄着拐杖出院，女主牵着狗迎接，两人一同踏上草地，冬天即将到来，无边落木萧萧下，谁也说不清楚他们的爱情和命运是否会像曾经在电影院门前飘走的纸条一样脆弱不堪，可至少在这一刻，他们面朝阳光、拥有爱情。

这就是《枯叶》所描述的关于无产阶级的秋天爱情故事。

芬兰导演阿基·考里斯马基的电影经常被描述为极简主义和面无表情，融合了幽默和忧郁的色调。

它的特点是对话稀疏，故事情节简单，布景和地点的使用最少，而且经常是刻意的节奏。

这种风格有点像是寓言，侧重于故事和人物的本质，剥离了任何对核心叙事或情感影响没有贡献的多余元素，但是人物的形象又是以高度自然主义的方式呈现的，让我们很难将他的角色和漫画等同。

《枯叶》（Kuolleet lehdet）是阿基·考里斯马基完成于2023年的一部影片，延续了通过喜剧镜头描绘边缘化个体的方法。

这部电影以让人想起 1970 年代的赫尔辛基的城市构图为背景，将角色置身的过时和简单化的世界与他们通过老式晶体管收音机听到当代社会的持续冲突并置，让看似无关的俄罗斯—乌克兰冲突的幽灵飘荡在他们的日常生活中。

这表明导演关注失业这一类社会现象的特殊方式，是把它作为一个长期的、哲学化的艺术处境来处理，仿佛它横跨了从1970年代到2020年代的几十年时间。

考里斯马基的人物似乎被置身在一种被封冻的以“衰退”为主要特征的世界观中，但他又与时俱进，在剧情背景中提到的俄乌冲突的局势下探讨两个人物的个人生活的危机。

导演利用这种对比来深化叙事，展示角色如何在更大、更复杂的全球问题的背景下驾驭他们的个人斗争。

在极简主义电影中，每个镜头、对话和场景都经过精心制作以传达意义和情绪，往给观众留下了很多解释。

尽管人们认为北欧国家拥有强大的社会福利网络，但失业和经济衰退等问题仍未根除。

考里斯马基的作品深入探讨了芬兰社会阶级斗争中被忽视的方面，将人们的注意力引向仍在与经济困难作斗争的社会阶层，为在主流话语中经常被边缘化的问题提供了批判性视角。

但他的影像风格的零度性质，又使它在介入这些议题方面显得并非那么冒进。

罕见的是，迄今为止，他的大多数影片都在这种风格下完成。

这不得不让人考虑，他涉及劳工、失业和人们在衰退面前的沮丧情绪，已经不仅仅是对于芬兰社会写实主义的刻画，也不仅仅是对更普遍的全球经济议题的关注，而是成为一种特定的哲学观。

这些主题不仅仅是叙事选择，而是深深地融入了他讲故事的结构中。

他的方法不仅仅是描绘经济困难，而且还探索了面对这种逆境时的人类状况。

他批评阶级结构的社会和政治后果以及缺乏经济平等。

他的电影经常反映这种立场，将下层工人描绘成过时机器中可替代的齿轮。

因此，安莎才会因为偶然的原因被上级主管部门辞退。

如果说他可能是一个左翼进步人士，那么可能遮蔽了他的影片的这种抽象的存在主义气质，与其说他关注的是经济困难，不如说他更关注面对这种逆境时的人类状况。

就像加缪写作《鼠疫》时，把瘟疫提升为一种人类处境的象征，考里斯马基的影片也在对底层人物的富有同情心的刻画中突出了这些人物经历的普遍心理价值。

通过他深思熟虑的叙事选择和风格，他的影片呈现了面对普遍的衰退和无依无靠，人们可能表现出的生活状态，并把它体验为一种世界的本质。

他的作品经常被拿来与吉姆·贾木许和罗伯特·布列松等其他导演的作品相提并论。

电影中镜头的取景和构图都是精心制作的，经常采用静态镜头和最少的摄影机运动，这有助于他作品的整体静止感，给观众带来一种北欧低沉天气下特有的压抑氛围。

这和贾木许、布列松的极简主义具有完全不同的含义。

虽然贾木许也采用极简主义，但他的作品通常具有鲜明的美国风味，将面无表情的幽默与更不拘一格的叙事方法融为一体。

布列松的极简主义在精神和哲学上更倾向于专注于人类存在的超验方面。

而阿基·考里斯马基的笨拙的摄像机运动，反映了“衰退”文化中普遍存在的阴郁情绪。

《枯叶》中恰好有一段向贾木许致敬的片段，角色安莎和霍拉帕在默默喝咖啡后，观看了贾木许的《死者不死》（The Dead Don't Die），《死者不死》也是一部以面无表情的幽默和社会评论而闻名的电影，与考里斯马基自己电影制作的主题和风格元素相呼应。

这一场景中，他们观看电影后的讨论涉及到了与戈达尔的《法外之徒》（Bande à Part）和布列松的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest）的比较。

这种影片之间的对话和比较，展示了角色对电影的理解以及影片的主题，将考里斯马基的电影置于更广泛的电影语境中，突出了他对电影史的参与以及他与其他电影艺术家的对话。

《死者不死》的主题涉及僵尸启示录，可以看作是对《落叶》中存在的社会和生存问题的隐喻。

总之，考里斯马基的电影充满了社会和政治主题。

他经常谈到贫困、异化和工人阶级的斗争等问题。

尽管这些主题是严肃的，但他以黑色幽默和讽刺的方式处理它们。

源于日常生活的荒谬和人物对环境的低调反应，凸显了他们在本体论的绝望状态“泪中含笑”地活着的艰苦尝试

导演刻意模糊了时间背景，在当今社会环境下讲述一段久远年代的古早爱情，因为模糊了时间，所以才能更好的服务于之后丢失电话号码而失联的情节，男女主都是真正的社会底层，女主挣扎于贫穷饥饿被生存的苦难困扰，而男主终日在酒精的麻痹中沉沦，收音机里传来俄乌战争的信息与之相映成趣，提醒观众像是难民的所遭受的生存苦难同时也包围在世界上每个角落的穷人身边，同样的人生困顿让他们已经无力再关注远方人民的罹难。

对于社会底层的男女主而言，爱情已经是他们唯一能够拥有的财富，是摆脱庸俗生活的井绳。

有人说电影很平淡无聊，我认为也恰恰说明导演的高明，情节发展符合人物行为逻辑，对于底层的女主来说，爱情令人向往，但是眼前的生存更重要，女主会为了生存偷一份面包，但不会因为爱情容忍男主酗酒，贫穷使得女主的感情更为克制，这点从女主着装可体现，鲜艳的红色上衣代表了女主的内心想要挣脱庸常的欲望，可外面却套了件清冷的蓝色大衣，象征着内心欲望被穷困所压抑着，社会地位钳制个性表达，牵绊住女主因爱情动荡的心，让同样失意愤怒的男主随着一抹月色般明黄逃没在黑夜之中。

因此影片中贫穷饥饿被生存的苦难困扰，而男主终日在酒精的麻痹中沉沦，收音机里传来俄乌战争的信息与之相映成趣，提醒观众像是难民的所遭受的生存苦难同时也包围在世界上每个角落的穷人身边，同样的人生困顿让他们已经无力再关注远方人民的罹难。

对于社会底层的男女主而言，爱情已经是他们唯一能够拥有的财富，是摆脱庸俗生活的井绳。

有人说电影很平淡无聊，我认为也恰恰说明导演的高明，情节发展符合人物行为逻辑，对于底层的女主来说，爱情令人向往，但是眼前的生存更重要，女主会为了生存偷一份面包，但不会因为爱情容忍男主酗酒，贫穷使得女主的感情更为克制，这点从女主着装可体现，鲜艳的红色上衣代表了女主的内心想要挣脱庸常的欲望，可外面却套了件清冷的蓝色大衣，象征着内心欲望被穷困所压抑着，社会地位钳制个性表达，牵绊住女主因爱情动荡的心，让同样失意愤怒的男主随着一抹月色般明黄逃没在黑夜之中。

因此影片中的爱情缺少了一份澎湃的激情，更像是溪流般涓涓流淌。

底层人的生活本就是无聊的，导演选择展示而非描述，最后随着男主苏醒过来，女主的爱情也再次复苏影片的末尾男主问女主狗的名字，“卓别林”说罢女主牵着狗继续前行，男主则拄着拐跟在后面亦步亦趋。

女主已然是生活的主导者，两人一狗在阳光下走向远方。

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原文标题：LA FORTUNE DES DÉMUNIS原文作者：Marcos Uzal译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯叶》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）译文如下：在《希望的另一面》上映六年后，《枯叶》标志着这位日益罕见的电影导演的回归。

那些喜欢阿基·考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

至于那些批评者会责备他总在拍差不多的电影，他那独特可辨的风格似乎并没有任何发展。

然而，这种批评适用于任何导演（从小津到韦斯·安德森），总是基于一个非常普遍和肤浅的观点，只关注风格特征而非实际的导演调度【mise en scene】。

因为考里斯马基电影的美感和情感并不在于主题的重复或意象【Imagerie】的延续，而是在于每个镜头的细节，在于特定的剪辑或省略、每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式【archétypes】。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬【rigidité】的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定【Stoicisme】——表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人Holappa（尤西·瓦塔宁饰演）因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员Ansa（阿尔玛·波斯蒂饰演）因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

然后毫不夸张的——就像在许多不幸中一个幸运的意外——他们相遇并且相爱，这种爱不会拯救整个世界，但将拯救两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是小混混的个别行为，（在《浮云世事》和《没有过去的男人》中所表现出的）阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

《枯叶》电影截图我们明确是说收音机而非电视机，这表明考里斯马基电影中不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且立即让人想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性【relativiser】，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜是相当狭隘的，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成（尤其是他钟爱的20世纪50年代和60年代）。

所有伟大的导演都是不合时宜的，因为他们弯曲、折叠、展开和重塑时间，这是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服（所有的“既不是也不是【ni-ni】”和“既是也是【en même temps】”）。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类事务【affaires humaines】，换言之就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，Ansa和Holappa在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着电影海报和电影引用（从卓别林到贾木许，再到《洛可兄弟》），这说明电影史可能已成为考里斯马基电影中的主要时空，这一时空引起了所有其他人（芬兰、西方、现在……）的共鸣。

《枯叶》电影截图在这里，没有潜意识需要分析，也没有诠释需要展开。

除了一些关于考里斯马基式动作的概括外，我们只能深入细节来理解或定位情感。

那么我们看到了什么？

我们看到一切都以一种反抗的形式呈现：一句一针见血的话，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都和愚蠢、庸俗（即不正当【injustesse】）和不公正【injustice】相对立。

这是一个不与压迫者同流合污的问题，毫不动摇直到达到极端克制或夸张滑稽的程度。

尊严在这里体现在对他人给予的微不足道的东西上——一个眉毛的轻微移动，两句话间的沉默时刻，一个简单的头部摆动——这可能是一种至高无上的反抗形式，也可能是一种令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在Ansa丢失然后又找回的微笑中，或是体现在Holappa沉迷酒精然后又重振的眼神中。

这种对每个细微变化的重视，有时甚至达到身体几乎静止或面部表情的减少，说明这部电影绝非“反电影”，而是基于对可见性的绝对信念：克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧的独特光影中读到一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱你时昂首挺胸并直视他，无论在任何情况下都保持优雅，过分担心女人（如Ansa的朋友）给你定的年龄……而爱情不仅仅意味着被看见，还意味着最终被认可；考里斯马基知道如何在简单的眼神交流中拍摄这一点：从一个镜头到另一个镜头，从被注视【regardé】到被看见【voir】。

就像在无声电影中一样，剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过偶然（如风吹走写在纸上的号码）和意外（火车撞倒着急追求爱情的人）来拖延Ansa和Holappa再次被对方注视并在同一画面中重逢的时刻。

《枯叶》电影截图其余则表现在身体的克制和情感（爱情或愤怒）的爆发之间、角色的持续反戏剧性和剧情的逐渐升华之间的紧张关系中。

而且也是在对话语言的简略和歌曲的情感流露之间——因为在考里斯马基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地表现在音乐中——演员的僵硬【rigidité】与音乐的流露间的对比也许在《枯叶》中达到了顶峰，因为其中既是那么沉默【non-dits】又有那么多歌曲【chansons】。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了这部电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是穷人永远无法被剥夺的回应。

它经常出现在对话中，能够立即将悲伤时刻转化为笑声。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情。

PS：《电影手册》801期评分表中手册编辑对《枯叶》的评分（四星制）：

落到内地语境，《枯草》《枯叶》从去年同时入围戛纳的主竞赛单元开始，就在片名的混淆性中结下些许缘分。

当然，两部电影，一部是「Dry Grasses」，一部是「Fallen Leaves」，英文用词各走各路，本不相干。

但本质上，干草与落叶，都是自然轮替里败落、死亡、离别的象征，而有无生机，答案都在枯萎的图景里。

如此这般的意境，又注定可以共同步向许多值得探讨的领域。

《枯草》再说了，这两部最近能看的电影，表层的巧合性还不止于此。

它们都在竞逐金棕榈的时候，败给《坠落的审判》，而戛纳给了其他大奖作为肯定，《枯草》的米尔维·迪兹达尔获封最佳女演员，成为土耳其首位戛纳影后，《枯叶》则得到评审团奖。

从主创来看的话，两部电影的的导演，土耳其的努里·比格·锡兰和芬兰的阿基·考里斯马基都有欧洲背景，都在上世纪五十年代末出生，都另外身兼演员、编剧，都功成名就，且都还活跃。

他们的新作，自然都会受到影坛与影迷的高度关注，而这两部电影无意中黏连的巧合性，也最终被作品印证出内里深层次的一些相似。

《枯叶》在推向这一层次之前，恰恰需要先从不同之处说起。

内容上，《枯叶》是讲安萨、霍拉帕这两个捉襟见肘的人，在孤独的日子里依然相信爱，寻找爱，哪怕通达爱的路上充满阴差阳错的重峦叠嶂。

《枯草》则是通过小学教师萨密的视角，见证个人生活、职业前景因为关系亲密的女学生写了一封情书且被校方发现而迅速崩塌，他对学生、同事、朋友、上层的看法发生天翻地覆的改变，而曾想给好友凯南撮合的女教师努蕾，成了他以爱情名义征服、毁灭的对象。

《枯草》两部电影都关涉爱情。

阿基的《枯草》可谓《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》这「无产阶级三部曲」三十多年后续写的第四乐章，继续用冷静、诙谐甚至荒谬、童真的方式，来探索、呈递无产者的爱、需要和温暖。

在他的镜头下，爱情是绝无仅有的救赎，是在周遭一切变得刻薄、残酷之后唯独幸存的美好，爱情是爱情，也是希望、人性等等更大意义的明亮象征，可以抵抗生活对人的疯狂屠戮。

《枯叶》锡兰电影里的爱情也不只是爱情，并且同样是某种工具，甚至武器。

萨密与年纪尚小的女学生施芬之间，最初表现出来的就是亲厚但单纯的师生情谊，学生喜欢跟老师开玩笑，老师也更偏宠学生一些，常常提问，多多表扬，同班同学直言不讳地说出他的偏心后，一切都还控制在调侃的范畴。

然而，性质的变动很快就被锡兰颇为出人意表地表现出来，而这仅仅需要一封情书。

情书没有道明谁写谁收，但是由施芬写给萨密却未递交的事实，并不是太难揣测。

《枯草》关键是，情书之所以被察觉，是因为学校以侵犯隐私的手段例行检查。

这种过时但普遍的检查制度充满伤痕式批判，校方对学生，上层对下层，不仅有不由分说的操控，而且有单一道德对多变现状的僵硬限定。

批判性迅速挑高。

情书本来处于未发状态，要不要表白，要不要更变现下关系，本来带有天赋的自由，结果一检查，一没收，一传阅，恃强凌弱且沾沾自喜的不自觉性，就以现实痼疾的形态剖露在外。

更可怕的地方在于，当观众看到萨密以包容之心指斥两位正在八卦的女同僚时，讽刺的是她们没有青春、过分古板，可转头他便以一种近乎窥淫的姿态享受来自女同僚被呛声、女学生被征服的胜利，而当施芬突然前来索要，没读完的他还试图以正人君子的形态宽慰对方信件已被撕毁，尽管一切早被看穿。

《枯草》施芬愤恨离去，不只宣示单纯的信赖关系破产，还宣示爱情在权力面前只能是软肋，再满纸仁义道德的人，一旦得了这根软肋，都很容易激发自身不正当的权欲，走向病态。

这也是为什么当萨密偏颇地对流言蜚语应激，想要施行报复的时候，选择的是以所谓爱情作为手段。

他听信流言，疯魔地咬定好友是自己当下衰败生活的罪魁祸首，于是设计夺取对方心仪的女孩，视上床为摧毁对方爱情的不二法宝，幼稚得来又很阴险。

他的所作所为，预示了爱情被贬损破坏后的危险，这危险是跟人性沉堕勾连的，又恰恰对上了整部电影内在的疯癫。

《枯草》锡兰对爱情的处理，跟阿基可谓南辕北辙。

如果说后者仍然愿意把爱情当作救命稻草，前者就愿意把爱情当做压垮人生乃至人性的最后一根稻草。

基于此，在情感温度上，他们自然做出了相反的取舍。

阿基在视觉表达上是偏暖的，尽管生活如同废弃的机器那样冰冷，他体恤无产者，体恤大多数人，因此选择在本该冰冷的世界与处境里找到一些看似鲁莽、轻简实则豁达、敦实的人生哲学，用幽默和美好结局点燃一些暖意。

《枯叶》锡兰则是偏冷的，像是片中那些从不终结的寒冬。

他需要用这天寒地冻来对接人本身的负面遭遇，甚或是心性上的普遍冷淡，由此往底部、往深层挖掘，以实现对人与世情的考察，或者说，印证一些在日常生活中不难判定的境况，又以电影才有的提炼手法，为人事注入更深刻的剖析精神，越冰冷，就越清醒。

如果说阿基大道至简，只取一抹暖色，锡兰就是彻头彻尾地把冷调贯彻下去，而且越来越冷，越来越狠。

在这样的节奏下，旨意自然不同，枯叶可以有疾风中的浪漫瞬间，枯草就只有雪下无从萌生的命运。

一上一下，落点就又有了区别。

《枯草》又因此，他们电影的长度存在差异性，也很自然。

《枯草》这一类电影，需要足够的篇幅去营造气氛，罗列细节，如同种植，会有漫长的铺排与等候，直至收成，或者说覆水难收，叫人惊骇不止。

人心就跟气候一样，锡兰给足了时间，在萨密心田种上一些偏颇得冒出腾腾恶意的种子，让他跟丝毫没有回春迹象的长冬一样，渐渐变成自己嘴上抨击的低等生物，正是有那一场又一场深刻的争辩，一个又一个疯魔的心眼，才让他最终的抉择变得尤其沉重。

《枯草》锡兰需要这样一个物我不分的同化过程，便于自然存在主义、生活单调性交缠体现，构成自身强烈的美学风格与批判精神。

阿基恰恰需要斩钉截铁地把万事万物圆在一个框架里，需要掐准节奏感完成起承转合，才能给结尾走势最强烈的刺激，并且通过截留做到事实的不容改变，更有童话格调。

毕竟很多时候，美好的爱情恰恰生发在刚开始时。

通过老派约会的串联，《枯叶》已经在各种诙谐的错落起伏间，做到了结局对观众的强烈吸引。

对此，这么多年，尤其是在拍摄穷人的爱情与幽默时，阿基做到了选材与主旨的呼应，相当稳定地输出这类动人的情感小品，让人在欢愉之间对资本社会的是非善恶，有从个体到整体的判定。

《枯叶》两部电影，两位导演，不管选择的形式有什么不同，直面人间的巨大人文关怀是一致的。

他们都在聚焦各式各样的失败者，安萨、霍拉帕、萨密这些人在社会地位或经济条件上都是底层，都在时代之下不堪一击，或者干脆像努蕾这样，因为对抗，被截了肢。

《枯叶》这些人群的聚合，《枯草》这些人群的分化，承载的都是审视目光，推断变与不变的人在思想交锋、时代变奏间会做出这样的决断。

与此同时，阿基刻意营造接近老式童话的温馨氛围，以此作为对抗污糟现实的屏蔽门，譬如以非现实线性模式加入的俄乌战争背景，凸显崩塌现实周而复始的不确定性与持续性。

《枯叶》或者是跟锡兰那样，以硬碰硬的手法走向更现实、更逼真、更繁杂的表达，其实二者都指向了那个之所以需要屡屡思考甚至争辩的现实，是糟糕透顶，而且难以沟通、难以变好的，而人在其中，难免会有其受限之后所感知到的倦怠、愤慨、虚空，这又构成了集体创伤和共同语言。

整体上，两边都是既沉陷又解脱，既严肃又温慈，而我们在老牌电影人交予国际影坛的最新答卷里，看到新世情在新故事里的植入，而世界即便仿佛转了个方向与方式，很多东西在本质上也还是没有什么变动。

（原载于虹膜公众号）