五月十二月

“也就是说悲剧不只是外界给予的，也是自找的。

悲剧不只是痛苦，也可能是主人公所不自知却又享受的甜美。

污点不只是污点，也在某种程度成了人内心自我荣耀的证明。

我们为了自保，都不得不成为某种程度的演员。

但这种表演又并非完全被逼的，表演本身具有的魔力会让你乐不思蜀。

在这半真半假当中，我们糊弄他人，也糊弄自己。

影片中有一个很有意思的镜子的场景， 当朱丽安·摩尔的女儿试衣服时，三面镜子，折射出一种复杂的景像，这可以说是影片核心的某种揭示：我们既当自己的演员，也当自己的观众。

我们是欲望的奴隶，也是自我想像出来的完美自我的奴隶。

在真实的自我、假扮的自我，以及他者的目光这三者的共同作用下，我们在受难中陶醉，在痛苦中高潮，我们获得了某种存在感——某种兼具着滑稽和庄重的存在感。

”另外，终于知道了在欧美社会里，忘年恋有一个朦胧称呼，叫“May December”，即“五月十二月”，用月份之间的巨大差异，委婉道出相恋者的年岁悬殊。

不是要咬文嚼字，导演不能讲清楚故事是能力问题，故事讲清楚之不能是刻意设计，是选择。

对于这个故事的原型女主，是一边倒的被谩骂， 所以对于一个已经被道德审判定罪的人，如果不跳出原故事的奇情，除了满足于”本片改编自真实事件“ 的名头，没什么大意思。

作为编剧立意上，电影可以藉由这个陈年旧案引出不同的故事走向：谨记道德准绳，不挑战公众极限，但是格局小了，毕竟男女主人公已经结婚，存在即合理。

模糊主题，反问观众，在道德审判之前，是否所有人都自以为是地再现（脑补）了当年的场景，所以导演并没有利用闪回，因为不管摩尔的闪回演得多么天雷勾地火，真爱势不可挡，还会有人相信吗？

就算是编剧安插了一个破坏力十足目的性极强的演员入场，我们来看看她在合理的范围内，最可能挖出多少真相的”可能性“？

猜测1： Grace是恋童癖猜测2：Grace 童年遭到哥哥们的性侵猜测3：Joe太小不具备行为能力但不自知以上导演都没说，难道这不是根据最近各种悬疑奇情叠满的好莱坞狗血套路，最容易和应该暗示给观众的吗？

但， 不。

Elizabeth采访了前夫，邻居，代理律师，宠物店老板，还在学校戏剧社激怒女儿，套和前夫生活的儿子的话，外围摸排一圈之后，似乎除了个性较强，控制狂一些凡夫俗子的缺点，没有什么道德败坏的破绽。

往小了说，无非是些Grace作为女主人的领地意识，作为曾经身处舆论风暴中心的帝王蝶，介意被过分刺探隐私也实属正常。

似乎导演心中有条明确的界限，以防止这些猜测的杂音模糊了他真正想讲的主题。

终于在Elizabeth没什么收获（和观众一样， 没挖到”想要相信“的真相），准备打道回府的时候，进入了影片故事的一个高潮。

毕业聚会之后，Elizabeth被Joe送回家，勾引他（放手一搏）。

Joe对外人的误解，终于爆发， ”这不是故事，这是我的人生。

“观众朋友们，醒了吗不论是心智被侦探游戏迷乱的观众，还是始终拿着人性本恶的号码牌等着剧终好站队的朋友们，真相也许不是那么简单。

所以，后面看到Elizabeth得意洋洋在镜中模仿情书里的Grace， 像帝王蝶一样破茧而出，为自己能附身一样的模仿人物而激动战栗，反而有种观看小丑的感觉。

最后，导演还是忍不住亮明观点，毕业典礼Elizabeth和Grace 的对话，瞬间打脸，原来儿子和妈妈每晚都会谈心，言无不尽。

那些她自以为串联起来的真相，碎成一地。

”I‘m secure, make sure you put that”Elizabeth（和观众）以为抵不过生活的侵蚀，谎言终将露出破绽，但是身处其中的人，一个主动选择做个完美妻子，一个在父亲和青年人设里迷茫自问几近崩溃的丈夫，还有被动选择在舆论里长成的孩子们，当你在窥探别人的生活，枉自揣测，以为自己理解共情了一切，找到了那些seed，其实连皮毛都碰不到。

”故事讲清楚之不能“正是因为这样，真实的生活容不下那么多奇情侦测，但丰富至极。

Trivia：Mary Kay Letourneau访谈，亮点在10:23s, 比电影精彩“Who was the boss? “ Mary Kay Letourneau （ 10:23s ) 影片里Grace的人物原型，在记者面前连环炮一样的质问他的丈夫，跟影片里两人的对峙一模一样，剧本创作肯定引用了这一段，这段夫妻访谈可以说很能说明问题了。

后记：Joe的人物原型Vili说，我现在也35了，但是我不能想象我会对一个十三岁的女孩儿做出这样的事。

这段影片没有引用，其实说明了编剧的意思是是更加开放的，不具有道德审判的。

“五月十二月”类似熟语谚语，用来指代老少恋。

国内直译过来，倒也没错，五月和十二月接近夏虫语冰的荒谬感，符合中文隐没云雾里语焉不详的美感，只是就这样的名字，大概会让许多人错过这部精彩的电影。

原来没想要为这部电影写长评，但现实里有比电影里更令人不解的事，我需要回到宏观层面，用更高的维度跳脱出来，解释现实里的尘土飞扬，接受人的复杂性。

电影相当精彩，且有不少值得推敲回味的镜头，台词的信息量与微表情之间形成互补，展示了至少6位复杂的人格。

电影是双女主，娜塔莉波特曼和朱利安摩尔，娜塔莉甚至还投资了这部电影，《黑天鹅》斩获诸多大奖，她挑选这部。

或许黑天鹅里人的复杂性过于迷人，她从此偏好这种题材。

故事梗概：女二是炙手可热的女明星，即将出演以女主经历改编的电影来到女主家中进行角色采写，电影选取的事女主多年前出轨未成年而锒铛入狱的经历，未成年是女主儿子的同学，女主当时已经怀孕，出狱后她同那名未成年结婚，成为家人，目前一家五口生活在一起，女明星在采访事件当事人的心路历程，以身入局，还原真相。

电影讲述方式接近欧容的《登堂入室》和朴赞郁《分手的决心》，但《五月十二月》选取的故事样本是童年重创会在一个人身上留下什么。

国内有一名艺术家做过一个田园行为艺术，在果实幼小期，给每个苹果插入一枚钉子，那些苹果有些腐烂死掉，有些早早掉落，一部分幸存的果实，用丑陋扭曲的外观展示自己的生命力。

我对星座、天干地支这样的既定存在存疑，更相信每个人人生里遭遇的钉子和阳光，有人在赤道，大量养分长成枝干，果实庞大却酸涩，有人长在高原，果实小却甜美，一个人长成什么外观，是钉子和阳光共同塑造的。

如果怕剧透，可以看完电影再来看，我接下来的分析涉及大量剧透。

女主：家庭主妇，日常会接邻居的蛋糕订单，日常热爱打猎，在邻居眼中，她永远知道自己想要什么，她坚定、家庭美满，电影里给出的信息，女主小时候被哥哥们性侵，父亲说要离开这个家要么嫁出去，要么（死了）抬出去，母亲是一名漂亮的家庭主妇，教导她应该顺从关注体重在意外表，毕业典礼送电子秤。

她完全的接受了她的哥哥们对她所做的事情，用自己的命运回应当年的事情，她在30多岁的时候同12岁的少年在一起，12岁遭受哥哥们性侵的女主，心智停在了12岁，遇到12岁的男主，很难分辨那究竟是吸引，还是战火纷飞的婚姻外寻找的点喘气空间，她用坚不可摧的谎言给自己建起一座城堡，里面一直是那名未成年的少女，50多岁的她喜欢粉色口红，花边裙，但她确实有50多岁的生活经验，她不动声色的控制着家里的四个孩子（3个孩子和她36岁的丈夫），温柔的语气下是不可抗拒，必须顺从，他们只是她腐烂城堡的一部分，她不认为他们是有独立思考能力的大人。

她将丈夫描述成一名早熟，两性经验丰富，在关系中主动进攻，将自己描述为天真，被爱被呵护，没有经历任何风雨。

她定义他们的生活，她的角色如同她的爱好，是猎人。

男主：当年12岁，如今36岁，是一名美籍韩裔。

黄色人在白人中位置低下，黄皮男尤其低，不是被霸凌就是被孤立，青春期也没有女孩子会关注他，父亲成日忙工作，他兼顾照顾妹妹，母亲身体不好。

他在宠物店打工时，被宠物店的老板娘勾引，对，即使女主声称是男主主导，但整件事依然是勾引。

家庭中，年龄差距本身就会自然形成权利上下，补充推荐电影《红心女王》。

男主自从12岁做了错事，就陷在这个错误的命运里沉默承受，他同父亲感叹孩子们走了，要变成空巢了，这么多年他的一切价值都跟孩子们绑在一起，孩子离家他不知道自己还有什么用，父亲鼓励他该去做自己想做的事，他想做什么呢？

他也不知道。

妻子不理解他养的蝴蝶，不断要求他拿走它们，压制他的表达，他们甚至没有公平对话的机会，妻子不喜欢烟味，他烟也没有抽过，没有同龄的玩伴，没有正常的长大，他就像他养的那些蛹，没有成蝶的机会，唯一一次试图反抗，被女主“明天是毕业典礼”逼回到自己的命运里。

男二：双胞胎之一，着墨不多，就两个场景，一个是餐桌上，被女主也就是母亲，要求多吃一些，要看起来像大人，因为母亲同未成年父亲之间的过往，如同那些不断寄到家里的shi包裹，他成长的环境中几乎被羞辱包围，他拒绝在身体上变得更有男性魅力，故意削减以期不要成为父亲。

另一个是同父亲在房顶上抽烟，他心智比自己的父亲成熟一些，自如抽烟，尝试新事物，安抚内耗自责的父亲。

女三：双胞胎之二，温和可爱，不像事件中心的人物，唯一的场景是同母亲一起挑选毕业典礼上穿的裙子，母亲挑选的是长袖长裙，她喜欢吊带裙，但母亲在短短两句话就让她轻易换了选择。

这个人物几乎是继承母亲的命运。

男三：女主同前夫生的儿子，着墨不多，但很精彩，相比起双胞胎男需要通过言语和行为推断他是什么样的人，他对女明星自陈那个新闻对自己产生了什么影响，玩世不恭，在一家餐厅驻唱，可以随意拿起别人的饮料自顾自的喝，也可以堂皇的用亲生母亲的过往经历换取事业。

他自己点题自己的命运，他早在12岁那年就死掉了，他现在就是个鬼魂。

女四：女主和男主刚在一起生的第一个孩子，当时女主怀着她坐牢，她是唯一一个很早觉察到母亲的掌控欲，处处同母亲的压制做斗争，也是家中第一个站出来挑战的家中成员。

女明星：她是一面镜子，来到这个被周围环境歧视而紧抱多年的家庭中，去探照女主对外声称的幸福美满下是什么，她为了扮演女主而歪打正着成为了一名“侦探”，还原了这个爱情神话到底吊诡在何处。

她的人物动机究竟是为了戏剧还是为了什么，我暂时从缺，导演没有给这个人物的命运送谶，我理解她是镜子。

许多人吐槽娜塔丽波特曼的演技一般，不如朱利安摩尔气场足，演员的演绎方式是要服务于角色的，朱利安摩尔的胸有成竹，是为了演出50岁的壳下面有个12岁少女，“胸有成竹”是她的伪装，娜塔丽波特曼是一条鳗鱼，进入这个死气沉沉的池塘，这里看看，那里瞧瞧，她是带着目的的外来物种，甚至这条鱼自己对于这个爱情神话有自己先入为主的看法，她就是来找证据印证的，不论是在跟女主前夫对话时，抢先对方描述对方情感状态，认为对方应该难过，还是在前夫的儿子对谈时，找到了自己手里缺的最后一片拼图。

她才不是镜中人，她是镜子。

导演只是从那几个人身上扣下几片血痂，就让你看到一个完整的人，在传达“人的复杂性”上做到了没有一个废画面，没有一句废台词，几乎全程高能，不可分心，跟《坠楼事件剖析》并列我的年度第一。

我向来偏好那些在表达“复杂”上表现优秀的文学或影像，我们所拥有的三万天平平无奇，也只看到世界一个面向，正是文学和影像才有机会让我们理解他人的可怜又可恨的一面。

再说一遍，命运会继承，如果你不是完整的苹果，请你先救赎自己，完整再造人，谢谢大家。

伊丽莎白表面是以观察生活为目的，实际上是以探索真相为目的，去深挖这对模范夫妇生活中的真相。

她不断地跟导演说，“我一直都在寻找真相，我感觉我已经接近它了。

”这就是演员的属性，也跟她在学校被学生采访时候说的一样，“我喜欢接受有深度，复杂性的角色。

”因此只要她带着这个目的进入到他人的生活，那一定是具有破坏性的，因为她就像侦探一样，而对方已经是她认定的嫌疑人，她去寻找对方生活中任何的蛛丝马迹去定义他们这段关系的不简单，去找寻甚至去创造那些电影中需要的戏剧性和人物的复杂性。

比如：在工作过的杂货店中自慰，面对镜子时用格雷斯的名字自述，以及和joe在医院的小黑屋里对话，直到跟joe偷欢，这一切都是她本身想看到的，也是她设想好扮演的这个角色应该有的“生活素材”，可以说她是根据人物去谱写格雷斯应该有的生活。

而她想象的那些桥段都是可以直接放入电影成片里的内容。

然后格雷斯夫妇的爱情是乌托邦式的，没有任何问题。

而且面对社会上那么多的非议，他们依然如他们所说的那么相爱。

但这会让我有种《龙虾》里，单身者让相爱者选择只有一个人可以活下来时，相爱者嘴上说着怎么深爱彼此，但开枪时的迅猛和兴奋的感觉。

格雷斯夫妇的感情好的有些不真实，“他们已经活成了他们说得十分相爱的样子”。

但在外人眼中这段感情像一份工作，一场show，一个设定，一个故事。

但作为亲历者而言，“相爱”已经和他们的血液融入为一体了，所以身在其中也不会觉得奇怪，所以joe才会说到，“别人把他当成受害者，可他们在一起24年，如果他们不快乐，他们为什么还会这样做”。

他甚至都找不到他们可以不相爱，不快乐的原因。

当然这取决于他们本身的情感基础确实也是好的，他们确实也是十分相爱的，这也是因为每个人在婚姻中都有着自己所扮演的角色，joe的角色就是一个一心一意听妻子话的丈夫，他的工作就是照顾家庭的起居，安抚妻子的情绪，甚至送伊丽莎白下楼时，看见妻子房间的灯一亮，他马上就赶回去看看妻子的情况，这一切都是下意识的行为，这就是他在婚姻里需要扮演的角色，他确实从来没有为自己活过，他只知道顺从，听话，他甚至不知道叛逆是什么，甚至不如儿子，尝试着吸大麻，想要尽快离开这个家去上大学，这是在他的意识里是不存在，也不理解的。

而joe本身就像是孩子一样，他是那么的天真，那么的清澈，或者说他的思想其实是被禁锢住的，直到伊丽莎白的出现，他开始偷偷在深夜看对方曾今拍摄的广告，反复去看。

以及总是以带着对方到处看看的理由和对方相处，“他恋爱了”，他充满热情的给对方讲述自己和格雷斯的感情有多好，但其实谈论的内容已经不重要了，和谁在一起聊天才是最重要的，换一个采访者，他还会有这份热情在吗？

他和伊丽莎白在医院暗室中他的克制，以及在沙滩边的侃侃而谈，直到和对方偷欢后，细心得给对方拿毛巾，并热情地邀请对方到床上去睡，种种细节和那些由内而外散发出来的精神状态，都表明了他的内心已经出轨的事实。

对比伊丽莎白很明显她只想要这个结果，过程她并不十分享受，她好像理所当然接受这些事情的发生，然后似乎带着某种胜利者的姿态以及审视的语气去评判对方，“你还很年轻，你可以有自己的选择”，她认为格雷斯他们之间的故事，是因为joe的创伤所致，她依然以谱写故事的方式代入他们的生活。

这彻底的激怒了joe，他认为这不是故事，这是活生生的生活，他和格雷斯就是彼此相爱，他反驳着对方，认为他和格雷斯的感情是坚不可摧的，可就在他俩偷欢结束后躺在床上的这个moment。

他彻底被扰乱了，他像是孩子一样，模仿着跟大人谈判的样子，他浑身颤抖，磕磕巴巴，像犯了错的孩子，第一次挑战大人的权威，他说着别人看待他们感情的观点，“如果我们的感情就像是我们口中说的那么相爱，那我们为什么不能聊聊呢。

”这是他第一次质疑他们感情的真实性，也正是因为这句话，一下子就激怒了格雷斯，而格雷斯也是一语名中，“是因为伊丽莎白导致的吗？

”格雷斯感受到了背叛和反抗，也露出了身为领导者的权威，“谁来负责？

谁是老板？

”她不断重复着joe质疑他们感情真实性的那些话，而强大的气场，立刻让joe变回属于自己的身份，他像是犯了错的孩子，去道歉，去需求安慰。

最后一场戏，特别有意思，伊丽莎白观察了这对夫妇这么久，做了那么多的调查，而呈现在镜头之下的，却是伊丽莎白用着相对浮夸的表演，拿着一条蛇去演绎格雷斯勾引一个年幼无知的小男孩joe，而这段戏剧内容，正如和导演之前给她发的参考影片里的内容差不多，依然是用世人看待格雷斯夫妇这段关系的眼光——“大龄熟女勾引13岁无知小男孩”去诠释这个故事，但实际上是joe主动勾引格雷斯（二人争吵戏的时候有交代）。

所以，再次验证了这次人物调查是一点用都没有，大家依旧用自己理解的，或者观众想看的方式去讲述这个故事，而伊丽莎白三遍的表演没什么出入，甚至一遍比一遍更浮夸，可伊丽莎白却向导演申请再来一次的机会，说自己越来越接近真实。

回到主题，“每个人想探索的真实，其实都只是自己所认定的真实。

”从而讽刺演员或者影视剧这个行业，口口声声称自己越来越接近真实，反正离真实越来越远，离生活越来越远。

大多数创作者，只关心故事怎么讲才精彩，观众才买单，口口声声说要探索的真实和生活的本质，根本没人在意。

身为演员的伊丽莎白也只是做了一些表面工夫，用什么色号的口红啊，什么颜色的粉底啊，腮红什么的，就感觉无限的接近角色的样子了，着实可笑。

一部本该鸡飞狗跳的抓马剧（我没看之前想象的）在何时悄然走向了它的反面？

几乎每一刻都在吸引着人坠入，正因它的外表是腐坏的，几乎所有的观众在进入这个故事时都会被干扰，因为其奇情的侦探小说式的外观本就噱头十足。

但是向内剥去，却是人性一层层的幽微和复杂，从不可能有可靠的真相令人窥探，而且不乏闪光的真挚。

正因此，一些明亮的、开阔的调度总是不吝啬地洒落。

Joe和Elizabeth在湿地旁散步，在“She saw me.”和“I don't know.”这两句分别代表着相信和困惑的话说出口的时候，阳光穿过那些杂乱的树枝完整出现在画面中。

同样的段落还出现在Joe和儿子在屋顶同抽一根烟的时候、每个人在夜晚表露他们痛苦的时候。

巨大的困惑和不确定包裹着他们，但时间中的美丽依然存在，就像阳光、信件和礼物。

相反，Elizabeth是唯一一个相信虚假的叙事，相信自己脑海中杜撰出的、大部分观众也乐于看到的情节的人。

在片场的最后一场戏，随着那些好莱坞般的、塑料的布景和滑稽的造型的出现，她以一种非常油腻的方式说出那些台词，我们知道这是电影对现实的侵占，因此娜塔莉•波特曼的表演恰恰是准确的，而且毫不逊色。

这是托德•海因斯态度鲜明的讽刺，尽管在呈现方式上是否恰当仍然值得商榷。

《五月十二月》讲了一个《登堂入室》式的故事，讨论真实和虚构的边界。

无论是“登堂入室”文学性的颅内剧场还是“五月十二月”如娜塔莉波曼一样“闯入”将要被虚构的朱利安摩尔真实的生活之中，去揣摩虚构需要构建的角色，都触及不到真相或者说真实人物的内心感受，无限接近却永不相交。

事实上每一次对真相信息的更新，对演员需要展现在荧幕上的“二创真相”都是户毁灭性打击，而不是创作的积累，停留在表演层面上的张力永不及真相本身。

以这片子的真人原型Mary Letourneau为例，她1997年被捕，2004年出狱。

2005年，她和自己的学生结婚，传说中她的婚礼报告被ET以75万美元买断。

如果这个价格是真的，那么当年的确是顶流了，美国素人似乎最高也就收到100万美元（比如OJ的好友）。

真人故事的改编一般来说收费约在10-25万美元，假设Letourneau继续顶流，那么其版税收入约为100万美元。

当然这笔钱需要缴税而且是按劳动所得计算，所以最后到手的可能就60来万。

除此之外，Letourneau的学生/丈夫Vili Fualaau在妈妈的帮助下起诉了学区。

从近年来Inland Empire诸学区的和解来看，其赔偿金额的现值约为150-200万美元，25年前应该至少也有75万美元，而且这笔钱多半不用缴税。

这也就是说，Letourneau夫妇满打满算能够有个小150万美元。

即使如此，Letourneau夫妇貌似一直在租房，租的房子的现值在70-90万美元之间，面积在1,500平方英尺左右。

这基本上就是西雅图的中位数价格（80-85万美元）和面积左右。

Letourneau本人在2020年去世时，给前夫和两个女儿留的遗产据说也不多。

这其实比较合理，因为自控力较差的人多半不是理财小能手、生活中也不会精打细算，而高中生子/强奸入狱的人多半挣钱能力也不太行（罪犯工作也很受限）。

在美国高昂的日常生活成本下，能够不亏空已经很不错了。

看过Letourneau的例子后，我们但就片子本身的数字算算账。

Savannah今年的平均收入为5.4万美元，房价中位数超过40万美元。

在1993年，这两个数字为3.1万美元、13万美元；在2003年，这两个数字分别为4.4万美元、25万美元；在2013年，这两个数字分别为5.3万美元、29万美元；在2020年，这两个数字分别为5.3万美元、39万美元。

这也就是说，大致来说今年值得190万美元的房子（影片的实景）在2003年（理论上Atherton Yoo夫妇结婚买房前后）至少价值100万美元（中位数的5倍）。

在影片的魔改后，Atherton Yoo夫妇的财务状况比Letourneau夫妇会大幅下降，因为本片安排两人在宠物店通奸而不是师生恋，这导致Fualaau大头的75万美元学校赔偿消失了。

也就是说，Atherton Yoo夫妇顶流汇报也就税后60来万美元。

影片中Joe的职业类似X-ray技术员，这至少需要大专学历，更高收入需要大学学历。

今年收入约为4-10万美元，中位数收入6万美元。

也就是说，基本上相当于当地平均收入。

按这个计算，Joe在2003年的收入约为5万美元。

按照5万美元的收入，Joe一个月税后收入差不多3,000-3,500美元。

按照房贷为收入的1/3计算，多半最多能够支撑20万美元的贷款。

这钱和Gracie的本金加起来，还是不到100万美元。

即使Atherton夫妇买得起这样的豪宅，他们其实也住不起。

乔治亚州的地税约为每年1%，加上保险，100万美元的房子每年还要有1万美元以上的成本。

片子中的房子面积约为3,000平方英尺，一年水电煤气、日常维护下来又是至少0.5万美元。

再加上车的花销，Joe还没算全家5人的衣食医疗等成本，就已经一分不剩了，这还不算大房子的偶尔大维修，比如换房顶、下水道维修更换等。

首先必须夸一句，三位主演都演的特别好！！！

这也为电影提供了更多的可分析文本。

波特曼就如同整个剧组与社会外界对这段不伦恋的看法一样，从最后越拍越妖娆的赤裸勾引而被导演喊过可以看出，所有人都觉得是摩尔勾引的男主，而波特曼从出场就自带一种傲慢的态度去观察摩尔以及这个家庭，势必要找出摩尔的行为动机来为自己的表演奠定基础，她会不顾一切的去挖掘、寻找以及感受，与男主sex完后的冷漠与不屑可得这不过是她体验的一种方式，“只是做了成年人做的事”，面对男主的愤怒波特曼也丝毫不在乎只想着尽快看完那封信，波特曼的这种傲慢甚至无礼正是因为她从来没有相信摩尔与男主是真爱。

而摩尔则是一个看似强大但情绪却很脆落的人，会因为邻居搬家不再订蛋糕而崩溃到痛苦流涕，因为整件事她才是最受质疑的那个人，她必须得时刻说服自己与所有人：她们当时的选择是因为真爱，她们现在依然过很幸福。

只有这样才不会让她在心理对自我的认同上陷于犯罪的地步，婚姻的问题她难道察觉不到吗？

不是的，只不过她会伪装与掩盖，明明送大女儿的毕业礼物是体重秤，却会说成是项链，但被拆穿后还是会承认，所以其实她心底是知道的，因此我也比较倾向于她小时候真的有被哥哥性侵，只是会要强的欺骗以最后给波特曼沉重一击。

最不确定当时的选择是否是真心的其实是男主，即便当时是他先勾搭的摩尔，但当时他才13岁，可能真的没有意识到这件事需要付出的代价，而后摩尔对真爱的确信以及成为爸爸的责任心让他一直留在这个角色与家庭当中，但他的心灵和身体双重出轨以及说出的“如果我们真的像我们说的那样相爱”就可以看出他的质疑与疑惑，如果当时没有和摩尔发生这样的事情，他的生活轨迹是怎样的想法会一直在他脑海中蔓延，也许是外界所有人都在提醒他，他当时太年轻了，更加加重了他的困惑，而他无论是与摩尔甚至是和孩子的相处，男主都更像是个小孩，连才高中毕业的儿子都学会了吸烟，三十多岁的他依然没有抽过，他永远停留在了13岁孩子的这个角色当中。

最后，不得不说一句，波特曼与摩尔都是很好的演员，演的都很好都夸就好了，毕竟角色的功能都不一样，硬要用摩尔踩一脚波特曼真没必要……

现代性与导演意志

方法派表演是怎么发生的呢？

如果把其当成一个悬念来看，其答案就特别容易被回答成为一个叙事。

有故事的开端，一个人似乎不知道怎么完全沉浸在角色之中，比如查尔斯·梅尔顿扮演的乔伊，恍惚间就突然从一个孩子、一名学生成为了一个丈夫和一位父亲。

同时叙事也还需要故事的结束，在校园中乔伊看到自己的孩子，在一个和自己仿佛相仿的年纪毕业时亦悲亦喜的悲喜交加......无论期间发生了什么，一对经历过很疯狂的、一般人没有经历过、甚至有些违法背德事情进而成名情侣，俨然已经变成了某种“神话”，在外人看来，这段经历几乎是只能作为谈资而不可触碰的。

但随着这个故事逐渐进行下去，当娜塔莉·波特曼扮演的演员伊丽莎白慢慢地深入到这对业已成名情侣现在恩爱夫妻的生活细节之中时，看似不可触碰的纠结和对此的解释，就难以避免地要成为了电影叙事的重要组成。

此时情节内部产生了两个重要的面相：一个是乔伊夫妇可能要主动压抑自己的性格或不满或创伤，为了某种承诺或金钱报酬去回答种种问题甚至欺骗伊丽莎白，进而破坏或守护他们生活中的某种东西；二是回溯一遍已经发生过的事情，从夫妇现实的层面，和作为演员的伊丽莎白研习表演层面，去追求新的发现或不同的意义和价值。

两种面相组合起来形成的图景如此复杂又引人入胜，以至于某种被社会称之为不正常病态，而格蕾丝乔伊为之牺牲的代价，是一种非常吸引观者接近，又如此与众不同的另类真相。

它看起来不同于创伤，也非不满，更不是性格。

就像想象一个演员完全沉浸在角色之中，或听说一个演员完全沉浸在角色其中（例如DDL在《我的左脚》，希斯·莱杰在《黑暗骑士》，罗伯特·德尼罗在《愤怒的公牛》等）的敬业传奇经历，是夫妻社会框架中，老妻少夫的实质里，夫妻角色这一身份本身该有的表演性。

其维系十多年甚至几十年的稳定形态，仿佛验证着斯坦尼斯拉夫斯基一派“方法派表演本质是非常人性化的、深刻地彰显人性的东西！

”的论断，叙事从故事中提取的强说之理，犹如电影化不开的氤氲滤镜，让观者与演者沉浸于这种生活和其表演的现象，梦幻又真实。

如果说方法派表演的所谓“理解”是方法派表演本身的性质要求，又一次回溯少夫老妻曾经的过往，则更像是某种窥私癖的病态延伸。

可以看到，在情节中，无论是格蕾丝，还是伊丽莎白若隐若显的道德瑕疵，都毫无疑问对电影本身要追求所谓新的意义、新的价值产生了不小的解答压力。

这种压力显然让《五月十二月》并不单纯止步于一部简单的窥私或解答权力支配关系的电影，并时刻改变着以此为基础的电影中的电影。

那些夫妻关系、亲子关系、扮演关系、模仿关系等等的戏中之戏，所谓追求方法派表演能达到尽善尽美的隐秘的体验，构成《五月十二月》情感纠葛下隐藏的汹涌暗流。

如同娜塔莉·波特曼扮演的演员伊丽莎白是一个喜欢“全身心投入”的演员，她不划分什么是生活、什么是表演的界限，她沉浸在扮演格蕾丝的一切之中。

可以看到在结尾，就算是导演喊停以后，她依旧要求要再来一遍，要更“真实”......回顾方法派表演的历史，斯坦尼斯拉夫斯基认为，为了塑造真正可信的人物，演员可以通过回忆自己生活中的情景来引导自己的情绪；李·斯特拉斯伯格认为，从自己的个人经验中推断出一种情绪还不够，他认为你必须真正经历过它，才能在舞台或者镜头前重温那种感觉；甚至表演教授和成名老师们，要说服演员去看心理医生，帮助演员更多的接触过去，挖掘内在，重温历史。

回溯和再塑那个{已完成的角色}，可以说，方法派表演的全部意义就在于挖掘，方法派表演要求演员扎根于自己的经验之中。

这样的表演，很容易让观者将银幕上的形象看成是演员们现实生活中形象的延伸，所以当他们表演时，他们并不像在表演，而是代表着在演员在电影中表现她/他的现实生活。

电影之成功，是因为他们的表演看起来很真实，他们都像是在电影开拍前就存在的真实之人，在片尾职员表滚动结束之后还会继续存在。

方法派表演都在表演他们自己，使用自己的情感记忆来理解角色在那一刻可能的感受，让自己经历痛苦，让演员通过做角色可能做到事情来沉浸其中，最终演好一个角色。

方法派表演模糊表演与存在的边界，也即是靠解决演员的存在问题，继而解决表演问题。

托德海因斯也借势在《五月十二月》指出了这种存在主义式暗流不可能存粹的假设：那些为自己的生活付出惨重代价，甚至为此而死或发疯的人，周围萦绕着一些独一无二的，在同质化的世界中定义自己与众不同乃至非同凡响的诱惑，与其通过放大自己的个性来创造一个角色，还不如练习方法派表演改造自己，变形自己，来适应角色，用他人成就对自己的诠释。

所以如果说，最后伊丽莎白与格蕾丝分离时，格蕾丝的警告与忠告，不足以回答表演与生活为什么必须要分离的问题的话，那么《五月十二月》终究还需要解决这个人类精神的存在实在性问题。

从所谓塑造真实可信的普通人、描绘日常生活的动作、夫妻关系感情，甚至堕入越活越觉得自己人生不值得越失去的沉默虚无来看，任何电影严格意义上都并不存在任何祛叙事、祛情节的可能，如同毛虫化蛹成蝶，并不是一个无法解释的玄学过程。

最终落到表演的现场，我们可以看到观察者与表演者理解上则存在着天壤之别。

对于观察者来说，当产生理解感觉的时候，就是观察结束的时候，但对于表演者来说，当他们产生感觉理解的时候，表演才刚刚开始。

这其间，存在巨大的又难以理解甚至想象的的理解鸿沟，导致他们的生活几近崩溃，只能重温、重复和象征性地重新开始。

因为有一个机会来审视自己的生活，并窥视到了其中的表演，此种审视带着机械复制时代的天然赝品印记，与摄像机天然的审判性，可以想见，没有什么生活能经历这种物质主义的审视，尤其当痛苦被浪漫化以后，人们对痛苦的悲剧和自己受苦的偏视想象有种疯狂的执着之时，亦如包括历史学家在内的几乎所有人都倾向于过分强调主体的作用，关于她/他的需要、信仰、决定、选择等等，应该被视为智识理性的唯物主义对情感与生俱来的强烈腐蚀，也是方法派表演“华丽真实”的光鲜外表下，难以避免的、必然经历的、又十分难看的肠道问题。

· 编者按·托德·海因斯导演的《五月十二月》上线流媒体。

影片以一个女演员的角色调查为切入口，深入到一对不伦夫妇畸形的家族关系中，试图再次敲击一种内在扭曲的“美国性”。

现在以3分暂居国际场刊评分第一。

托德·海因斯在戛纳首映结束后表示，“拍摄过程很愉快，这部电影拍得非常快，我们23天就拍完了。

所有人都付出了全部的创造力，让这一切成为可能。

这是一群不可思议的人，我很幸运能有机会做我的工作、有机会和这样的团队一起工作。

”在新闻发布会上，海因斯解释了电影片名的含义：“May December在英语里指的是一段关系中年龄差距较大(老少恋)，在法国，我想有些人是将其称之为‘马克龙’。

”

《五月十二月》剧照在戛纳《五月十二月》由两位影后担当主演。

娜塔莉·波特曼在2011年凭借《黑天鹅》获得了奥斯卡影后。

而朱丽安·摩尔正是凭借托德·海因斯导演的《远离天堂》在2002年拿到了威尼斯电影节最佳女演员。

此后，朱丽安·摩尔一路走高，凭借《时时刻刻》《星图》《依然爱丽丝》，拿到三大电影节+奥斯卡的影后大满贯成就。

托德·海因斯又是最擅长指导女演员的导演之一，两位女演员必定是这次戛纳影后的最有力争夺者。

今天，我们通过两篇深度专访从不同侧面了解《五月十二月》。

在《电影手册》对导演托德·海因斯的专访中，托德·海因斯从影片的灵感、对音乐的痴迷、作者风格、与演员的关系等方面做出了解答。

而在《好莱坞报道》对主演娜塔莉·波特曼的专访中。

娜塔莉·波特曼除了分享表演相关的问题，也从公司运营的层面提供了不一样的视角。

娜塔莉·波特曼在本片中有着不同身份，《五月十二月》是新公司MountainA制作的首部电影，该公司由娜塔莉·波特曼和法国制片人索菲·玛（Sophie Mas）共同创办。

此外，她还发表了对于#MeToo运动基金Time's Up的看法。

谈到成名作《这个杀手不太冷》时，娜塔莉·波特曼直言片子有让她感到不适的元素。

一次关于不稳定性的调研《电影手册》专访托德·海因斯本采访系视频采访，由Olivia Cooper-Hadjian与Philippe Fauvel于4月13日进行译者:于SQ巴黎三大电影学硕士在读，重新学习看电影《五月十二月》将在戛纳主竞赛单元亮相，蓬皮杜中心也正在举办托德·海因斯回顾展，该回顾展将于5月29日闭幕。

借此机会，《电影手册》与这位以电影拷问不同时代的美国主流规范以及其政治、社会、性与艺术形式的大导演进行了长谈。

《电影手册》：在我们去戛纳看您的电影之前，您能跟我们谈谈这部影片吗？

托德·海因斯：直到这一刻之前，我从来没有谈起过《五月十二月》，我每次谈自己的电影都有种奇怪的感觉……有点像迈着小步逐渐进入一个全新的世界，您明白吗？

这是一部小成本电影，一共拍了23天。

当然了，小成本是相对来说的，我们拍摄时拥有的资金其实比我一开始想得多。

但是现在的市场并不喜欢这种剧情片。

现在大家都在给流媒体和电视台拍东西，要拍一部以女性为主角，讲述“家庭”故事的大银幕电影好像很不合时宜，也不太吸引人 。

投资这部影片的唯一理由可能是剧本，这是个复杂的故事，既令人不安，又很有趣。

不过我最终还是成功组成了一支全情投入的拍摄团队。

《五月十二月》剧照《电影手册》：您之前一直与摄影师Edward Lachman合作，但是他的健康情况好像不允许他与您继续共同创作了。

托德·海因斯：我经常和同一批人合作。

《五月十二月》的拍摄团队中，有一些是我之前认识的人，有一些是我初次尝试合作的人——比如服装师April Napier和摄影师Christohper Blauvelt。

他们与凯利·莱卡特合作过——她和April是从《某种女人》开始合作的，和Christopher则是从《米克的近路》——所以我之前就认识他们，但我们没有合作过（托德·海因斯是凯利·莱卡特大部分影片的监制——编者注）。

我们必须在短时间内找到人代替Edward，时间很紧迫，所以我们自然想到了Christopher。

我知道凯利拍每部影片前都会花很多时间筹备，她会和Christopher一起长久讨论摄影机位置，她会跟他说哪些影片启发了她剧本的某个部分或者某个镜头……我们也是这样工作的，只不过时间很紧张！

《电影手册》：有哪些影片给了您启发？

托德·海因斯：我主要参考了英格玛·伯格曼的电影和几部戈达尔的电影。

这些片子我是上中学的时候看的，它们对我影响至今，这一点从《五月十二月》也能看得出来。

这部影片有着特定的韵律，非常明确的色彩选择和适合这一故事的取景方式，这些选择都和我之前看过的片子有直接联系。

片中有一个独白场景，我特别参考了伯格曼：娜塔莉·波特曼扮演的角色在朗读一封信，她是在表演——她在片中扮演一名演员——她独自在酒店房间里，她试着根据她遇见的一个女人（由朱莉安娜·摩尔饰演）构建角色。

我脑海中的图像一直是《冬日之光》中的英格丽·图林，她对着摄影机朗读，背景是光秃秃的白墙。

拍摄这种简洁的镜头要注意保持克制。

出于资金有限的原因，我们就视听形式想了很多新点子，这些美学选择与故事主题是相互呼应的。

至于美学参照，我想到了很多视觉上具有极简主义特征的影片。

我后来发现这些影片都涉及几个相同的主题，其中之一就是年轻男性和年长女性之间的情感。

比如迈克·尼克尔斯的《毕业生》，这部影片的极简主义美学风格很少被提及，它的构图完美呈现了故事的幽默性和巧妙的情节设置。

我一直在看，也在不断重看那些讲述女人和年轻男人故事的电影，比如《日落大道》和《假面》。

但是伯格曼的《假面》是我最重要的参考，因为《五月十二月》也涉及到两个女人“合二为一”。

片中的女演员在这个女人身边研究角色，她试着模仿她的动作和形态，甚至她的眼神。

但是这个情形中透露出一股腐坏的气息，跟他们在一起的年轻男人明显很不自在，女演员的出现对女人的家庭也产生了影响。

《冬日之光》《电影手册》：您痴迷音乐，音乐是《超级巨星卡朋特》（1985）、《天鹅绒金矿》（1998）和《我不在那儿》的核心，这部影片中音乐起到了什么作用呢？

托德·海因斯：我会在我搜集的一些图像的基础上，先在我脑海中组织我的电影。

我会做一本图册发给我的所有合作者看（《五月十二月》更是如此）。

我不仅会给出视觉上的灵感参照，我也会给出音乐。

这部影片我依据的音乐是约瑟夫·罗西《幽情密使》（1971）的配乐，是米歇尔·勒格朗创作的。

我记得我是小时候看的这部电影，但是我再也没看到过哪里播放这部片，它就跟消失了一样……有线电视频道倒是播过，那已经是去年的事了。

这部片子的音乐太惊艳了！

我那时候听个不停，我把它发给了每个看《五月十二月》的图册的人。

我们在剧本阶段就在要播放这些音乐的地方做了标注。

拍摄的时候我们听它，剪辑的时候也使用到了它……我之前从没这么做过。

最后，我把米歇尔·勒格朗写的这些音乐都发给了影片的配乐师Marcelo Zarvos。

我意识到这些音乐从一开始就以密切的、微妙的甚至是数学式的方式构成了本片的基石。

Marcelo在原谱的基础上用他自己的方式重新演绎了勒格朗的音乐，他加入了原创的段落，给这些乐曲赋予了新维度和新声音。

勒格朗的原作带点巴洛克风格，和角色的情感很同步。

这些曲子好像不属于这部电影一样，这太奇怪了！

它们是对电影的评论：观众受邀聆听那些乐曲，后者似乎完全不顾电影的存在，有时甚至与电影相冲突。

这让我产生了在《五月十二月》中重新使用这些富有侵略性的音乐的强烈欲望。

您看，一开始，我们还会参照图册和乐谱，可到最后，还是音乐本身构建了整部电影。

我希望您在观影时能够注意到音乐元素。

《幽情密使》剧照《电影手册》：您看起来一直在思考如何讲述一个故事，是依托图像或音乐，还是从音乐出发建构影片？

您的上一部作品《地下丝绒》（2021）也体现了同样的创作思路。

托德·海因斯：是的，这个探索的过程很令人兴奋。

我很快就想到用安迪·沃霍尔的影像构筑地下丝绒乐队的发展历程，除了沃霍尔，我还想到了乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）、芭芭拉·鲁宾（Barbara Rubin）、玛丽·门肯（Marie Menken）、肯尼斯·安格（Kenneth Anger）和杰克·史密斯（Jack Smith）……他们都是实验片导演，他们都拍摄了地下丝绒的同一场景，但是这些影像又十分不同。

这部电影反映、浓缩了那个时代的沸腾和骚动。

《电影手册》：您两年前宣布拍摄的《狂热》（Fever）现在进行到什么阶段了？

托德·海因斯：我本想拍一部佩姬·李的传记片，由米歇尔·威廉姆斯主演，米高梅制片。

这部影片的筹备受到了许多限制：因为疫情原因，到处都闭门停业了，制片厂都没了，那阵子媒体也很诟病传记片……所以这个项目被取消了。

我们都很失望。

我那时候很想拍一部讲爵士时代，尤其是讲佩姬·李的电影。

不过我了解到了一件事：音乐圈里最重要的是取得作品版权。

一件事是不是已经有人做过了，该不该去做，都是由版权持有人决定的。

这甚至已经跟音乐本身没关系了，剩下的只有以维护艺术家作品为由的经济利益考量。

我们在卡伦·卡朋特和鲍威的歌曲上都碰到了这个问题。

我们本来想在《天鹅绒金矿》里插入鲍威的歌的，不过结果还是好的。

这让我们有机会使用其他的歌曲，虽然这些歌曲流传度不那广，但是它们却更好地结构了影片故事，也用另一种方式传达了对于那些艺术家的作品和生活的观念，这并不妨碍鲍威的音乐对这部影片和对华丽摇滚产生了深刻影响。

而且使用Roxy Music、Brian Eno和其他不太知名的乐队的作品反而让我们在叙事层面更有主动权。

不同的嗓音、不同的riff和节律给观众提供了不一样的想象空间。

不过，在我拍以鲍勃·迪伦为主角的《我不在那儿》的时候，我知道如果没有他的歌曲，我是无论如何没法拍这部电影的。

我跟我的朋友、制片人Christine Vachon聊了这件事，她跟我说，“去试试看吧！

”结果，国王本人很乐意把他王国的钥匙交给我们！

这些歌曲是我们能够自由的以迪伦为主题进行创作的基础，消极和积极的面向相互对撞，所以片中才有不同版本的迪伦。

这给我的创作打开了一片新天地，这样能够避免把艺术家简化为某个单一的形象。

相反的，因为迪伦在不同阶段有着不同的面孔，那我们就拍出来给观众看！

《我不在那儿》剧照《电影手册》：您的影片都弥漫着一股怀旧情绪，因为故事基本都发生在过去。

您喜欢拍电影，是不是跟您想要重建过去有关？

托德·海因斯：怀旧隐含的意义是，过去比现在好，我们对过去的某些东西饱含深情，并且想把它们完好保存下来。

我不否认，我有时候也有这种感觉，尤其是面对电影史，我有时候真想生活在过去……如果能回去的话，我想我会沉浸在许多比我们今日进步得多的艺术实践和政治表达里。

我认为过去比现在更好。

但这不是说我的电影是怀旧的，我的电影甚至可以说是自我满足的反义词：它们让人体验每个时代特有的局限、问题和压迫。

即便是在我最乐观主义的影片里，比如那些以艺术家为主角的电影，我的角色都不想自我定义，他们想要保持变化，想挫败他人的期待。

他们并不寻求抓住明日的真相，而是坚定地认为今日的真相是明日的谎言。

我认为迪伦就是这样的。

他不断颠覆以往的自己，以全新的形象出现，并且每次都全情投入，毫不怀疑。

每次都只持续二、三个月。

热爱艺术、寻求意义的人总想抓住某种真理，某些让人舒适的真理。

不过，我的电影即便是美的、感性的，它们也并不是为了令人舒适，而是为了令人不安。

《电影手册》：您的电影似乎很喜欢扭曲时间，比如在《天鹅绒金矿》中，您让年轻的奥斯卡·王尔德说他想成为一个流行巨星，或者在《寂静中的惊奇》（2017）中，您让有声片和默片和谐共存。

您是否认为历史是周期性的？

托德·海因斯：我认为前人能为我们提供帮助。

在《天鹅绒金矿》中，我想研究从英国文化流淌而出，并且也反映在其他文化中酷儿性，一种不妥协的性表达。

有些人能够找到一种语言、一种哲学或者一种态度去肯定他们的与众不同，并且以此为他们所使用的媒介带去新的可能性。

王尔德的着装和行动的方式前承“纨绔子弟”（dandy），下启20世纪60年代的“摩斯族”（mods）和华丽摇滚乐队。

这种历史往往是以比较隐秘的方式传承的。

《电影手册》：从形式上说，您的作品非常多样，您创作中的连续性更多体现在叙事方面，您的角色往往都挑战主流规范，不惮创造属于自己的生活法则。

不过，您的有些作品并不是您亲自编剧。

托德·海因斯：我不确定我的角色是否都符合这个特点……不过确实，我最近的三部影片都由编剧执笔，但我觉得它们并没有在我的创作中构成断裂。

我想这是因为无论是在编剧还是在拍摄时，我都非常依赖搜集、阐释已有元素：一种文化语言、一种电影类型、一个历史事件、一段音乐……从这个意义上说，所有“原创”剧本也都是一样。

有什么是真正“原创”的？

话说回来，我从没有努力追求过原创，我更想要阐释，我将电影看做是一种文化语言与一些能让我看到模糊性的现象的相遇。

这种模糊性是通过一种有意识的构建得到的。

这和我学习的方式有关。

《天鹅绒金矿》剧照《电影手册》：您说的学习方式是指什么？

托德·海因斯：比如说，为了了解迪伦，我不仅听他的歌曲，阅读他的传记，我还读他那时读的书，试着把我自己沉浸在那时候影响过他的作品中，这让我能够体验到60年代初的种种观念是如何给予他信心制作自己的音乐的。

地下丝绒乐队也一样，这些调研和剧本创作密不可分，因为我想将我在调研过程中发掘出的所有代表时代特征的观念都呈现在电影中。

先搜集材料，再蒸馏提纯。

另一个贯穿我电影的特点是，我一直在描绘非典型的女性角色和某种家庭生活，这些女性一直在对抗束缚，她们的可能性被限制了。

我与朱莉安娜·摩尔共同拍摄的影片延续了情节剧传统，后者从好莱坞发源，并由法斯宾德、夏布罗尔等继承发扬。

如果有人以为女权主义已经没有存在的意义，或者认为种族主义已经消失不见，他只需要看看自己周围就会知道我们在许多事上退步了多少，我们本以为我们已经取得了那些战斗的胜利。

这些讲述过去的故事远没有过时，它们在当下依然有意义。

《五月十二月》与父权制压迫有关，但是有意思的是，片中占据主导的是两名女性，做出让步的则是男性。

我想这也与父权制有关：社会性别或许发生了变化，但父权制屹立不倒。

影片改编自一则社会新闻，一名女性引诱了一名年轻男性，这则新闻之所以令人咋舌是因为人们更习惯相反的情况。

这是不平等的一部分，也是本片提出的问题：影片描述了一个女人在遵从她的欲望的过程中牺牲了许多家庭责任。

人们对她要比对跟她做出同样事情的男性严苛得多。

虽然这部影片的剧本不是我写的，但是我拍摄本片仍是在探索我熟悉的主题，只不过可能换了一种方式。

《电影手册》：您电影的政治意涵都相对隐蔽，除了《黑水》（2019）。

您拍摄这部与其他作品截然不同的影片有什么感受？

您还想拍类似的作品吗？

托德·海因斯：拍摄这部影片的经历很棒，这个关于腐败与贪婪的故事十分沉重，但我想说的事，这个项目之所以吸引我，是因为这是一个我一直很喜爱但是从来没有机会拍摄的电影类型：60至70年代的政治惊悚片。

我认为被困在家中的女性的故事从根本上是政治的，这与讲述同性恋者被迫害的故事一样。

那些社会状态本身就是政治的，不需要再做更明确的表述。

这正是我喜欢这类电影的原因：在水门事件、越南战争和60年代的一系列暗杀事件之后，一切都是政治的，一切都令人越加怀疑权力。

在此背景下，电影艺术家又转向了类型片：《教父》参照黑帮片，《驱魔人》求助于恐怖片，《唐人街》则脱胎于警匪片……这些影片仍是类型片，但是它们都充斥着对于意义丧失的怀疑，特别是艾伦·J·帕库拉的三部曲《柳巷芳草》（1971）、《视差》（1974）和《总统班底》（1976）。

监控侵蚀占据了我们无忧无虑的天真。

这也是我认为《黑水》中Robert Bilott这个角色了不起的地方：他遭遇的现实有如此纷繁的牵扯，在身体和精神双重方面折磨着他。

当他选择走上这样一条路，四周的铁钳向他收紧，他的生活被挤压，这个过程很吸引我。

我很为这部电影骄傲，我们成功地讲述了这个复杂的故事，通过加入足够的惊悚感与焦灼感，让它并未显得单调乏味。

这些都多亏了马克·鲁弗洛。

他有十足的活力和勇气，他那股沉静的信念感感染了我们所有人。

《黑水》剧照《电影手册》：您一般和您的演员保持怎样的关系？

托德·海因斯：最开始，因为我电影的受众有限，所以请不到大牌明星。

我的电影属于新酷儿电影运动，这一运动一方面与围绕艾滋病的社会氛围相关，另一方面，同性恋群体出现在公众视野中，他们需要看到某类作品。

如果不是因为两个因素，我的职业生涯根本不会存在：一群敢于挑战，接受用不同的方式拍电影的演员；一个对这些独特的作品感兴趣的批评家群体。

我自从我的中长片《超级巨星》开始就受惠于此：很多有影响力的批评家以认真的态度对待这部本可能无人问津的影片。

这部影片因此有了一定影响力，这令我有条件拍摄我的第一部长片《毒药》（1991）。

此外，在我和朱莉安娜·摩尔合作了《安然无恙》之后——她那时也越来越受人关注——很多年轻演员都表示愿意拍摄我的下一部影片《天鹅绒金矿》，然后直到今天。

我的片子都没赚到太多钱，但是演员和评论界给予了我合法性。

我从演员们那里学到了很多，每个人都有独特的表演方式。

有些人一直在用演员工作室（Actors studio）的表演方法，他们会从自己的经历出发，沉浸在角色的故事里。

其他演员则完全不这样表演。

我很快明白我必须适应不同演员的工作习惯，让他们自己告诉我他们需要什么。

有些人会问我要参考，有些人问我要参考片目，有些人要照片，有些人则想要跟我长谈。

另一些演员则完全不需要这些，我必须尊重他们。

和朱莉安娜·摩尔和娜塔莉·波特曼合作拍摄《五月十二月》，我就像上了一堂表演大师课！

我要求他们在几个数量有限的固定镜头中完成非常复杂的任务。

如果不是和这些天才演员合作的话，这部电影就不会存在：一是在拍摄条件方面，如果不是他们，我就没法按期拍完，二是其他演员不见得可以在戏剧性和情感层面完成得这么好。

她们把我在剪辑阶段需要的一切都表演出来了。

《安然无恙》剧照《电影手册》：您仍在筹备关于弗洛伊德的剧集吗？

托德·海因斯：目前没有，但是这是我很想拍的项目，所以我不打算放弃它！

目前，蓬皮杜中心请我为“您在何处？

”（Où êtes-vous?）系列拍摄一部原创作品，这部短片仅会在法国放映，我将它命名为“影像书”（Image Book），这部17分钟的短片可能更像一篇论文，它是《五月十二月》的反面。

这部影片自由地使用了视觉与听觉形式、电影类型，其中不乏古怪的构图和突然的解构……像戈达尔那样。

我需要把戏剧效果留给大银幕《好莱坞报道》专访娜塔莉·波特曼日期：2023年5月10日原文作者：Rebecca Keegan译者:Chloe想做制片的卑微电影学生 ，跟不上时代的Arthouse movie影迷因其在托德·海因斯导演的电影《五月十二月》中的角色，娜塔莉·波特曼出席了本届戛纳电影节。

这位演员、制片以及崭露头角的足球大亨谈论了“超越道德的艺术”、她对吕克·贝松的复杂情感以及Time’s Up运动令人心痛的内部崩溃：“错误对于行动主义来说是致命的。

”在娜塔莉·波特曼出演的新电影《五月十二月》一场较后的戏份中，她用着极其微弱、含糊不清的口齿说话，以某种方式呈现了一个既脆弱又具有掠夺性的时刻。

波特曼在这场戏中的表演是惊人的，这不仅因为其演出会让观众感到不舒服，还因为它是对朱丽安·摩尔到目前为止在整部电影中所扮演的角色的非比寻常的再现。

在这部由托德·海因斯导演、将于今年五月二十日在戛纳电影节首映并参与主竞赛单元的电影中，娜塔莉·波特曼饰演伊丽莎白，一位女演员，正在为自己将要表演的角色格蕾西（朱利安·摩尔饰）做调查研究，格蕾西是一个因嫁给了比自己小二十三岁的男人（查尔斯·梅尔顿饰）而成为数十年前小报丑闻焦点的女人。

《五月十二月》对于这位曾出演《黑天鹅》和《这个杀手不太冷》这样的暗黑题材电影的明星来说是一次机会，一次让她可以探索旧日迷恋的机会。

娜塔莉·波特曼在戛纳“我对表演这件事非常好奇，”娜塔莉·波特曼说，“这是一个使我感兴趣的话题，也因此我觉得我在工作中时常会回顾它。

”比如‘艺术可不可以是超越道德的？

’这个问题。

”这部将在戛纳电影节寻找发行商的电影，是娜塔莉·波特曼的新公司MountainA制作的首部电影，该公司由娜塔莉·波特曼和法国制片人索菲·玛（Sophie Mas）共同创办。

与托德·海因斯合作，MountainA即将亮相的首部作品来自这位十分擅长指导女演员的导演：他2002年的作品《远离天堂》使朱利安·摩尔得到了奥斯卡奖提名；而《卡罗尔》使凯特·布兰切特和鲁妮·玛拉都获得了各自饰演角色的奖项提名；布兰切特也因饰演他2007年的电影《我不在那儿》而得到了奥斯卡奖的提名。

托德·海因斯MountainA的首部电视剧集在调性上和《五月十二月》有很大不同，但两者有共性：它们都将女性置于传统角色之外。

《天使城》，一部即将于五月十六日在HBO MAX首播的纪录片剧集，记录了洛杉矶的天使城足球俱乐部成立的第一年，这是一支由娜塔莉·波特曼参与创建的美国国家女子足球联盟球队。

今年晚些时候，该公司会释出其迷你剧集《湖中女人》，该剧将于Apple TV+首播，其中波特曼饰演一个逐渐转变为记者的家庭主妇。

在今年四月于洛杉矶接受的一次采访中，已经是两个孩子的母亲并且四十一岁的娜塔莉·波特曼，和《好莱坞报道》谈了许多方面：她的新公司的指导理念、她从经营一支运动团队的过程中所学到的、在她参与创办的Time’s Up社会运动中有什么地方出错了，以及她会给开启演艺生涯的儿童演员的建议：“把它当作一场游戏。

”

娜塔莉·波特曼 Molly Matalon 摄《好莱坞报道》：在影片（《五月十二月》）的结尾，当你饰演的角色，那名女演员，在表演她一直准备着的角色，而这实际上是你在表演“朱利安·摩尔对她的角色的表演”。

你是如何为此作准备的？

娜塔莉·波特曼：我们当时并没有排练的时间，我知道我要慢慢地变成朱利安，我并不知道朱利安接下来要做些什么，我对此没有任何头绪。

我当时就想：“她会做出一些能给我的表演提供参考的行为吗，一些我可以利用并模仿的行为？

”感谢上帝，她对她饰演的角色有着非常完整的概念，其中有些很独特的方面，比如不清晰的口齿和声音，并且她说话的方式真的很有帮助，为我的角色的变化提供了一些线索。

《好莱坞报道》：所以你并没有提前给她发消息说：“你能不能给我发一条语音备忘录，告诉我你将如何表演这个女人，这样我就可以……”娜塔莉·波特曼：好吧，我当时确实挺好奇的，但我还没那么了解她，并且，你也不想给另一个演员施加压力，让他们在工作的时候还要腾出手来帮助你。

《好莱坞报道》：当我看到这部电影的名称“五月十二月”时，我以为这会是一个年轻女人同一个年长男人的故事。

这部电影的性别动态关系——一个女人，在她和比他年幼的男人的情感关系中处于侵略性的一方，是不是当初让你感兴趣的一部分呢？

娜塔莉·波特曼：看见女性犯下那些一般是由男性犯下的罪行，是很有意思的。

因为规则的例外才是最有趣的，并且，是什么导致女性这么做？

然而，当这情况是男人主导的时候，每个人都会想：“所有男人都这样。

“ 这其中肯定蕴含着更多更有意思的特定心理学。

娜塔莉·波特曼，4月24日摄于洛杉矶Dil工作室Balmain连衣裙，Ryan Hasting搭配Molly Matalon摄《好莱坞报道》：就调性而言，《五月十二月》和你的《天使城》纪录剧集大不相同，但两个项目都是面向女性的。

如果MountainA的运营有着原则，那这是不是原则的一部分呢？

娜塔莉·波特曼：MountainA统一的点在于， 我们如何可以尽可能多地看见不同的女性形象？

我认为由此你可以抵达平等，由此女性可以成为她们想成为的任何事物。

她们可以是罪犯，也可以是优秀的运动员，可以是卓越的，也可以是不卓越的。

我认为当你得到更多的变化，更多的表达，就会有更多的可能性。

《好莱坞报道》：你与风险投资家卡拉·诺特曼（Kara Nortman）和科技企业家朱莉·乌尔曼（Julie Uhrman）共同创立了天使城球队，前者你是通过社会运动认识的。

那你是如何成为足球队的共同创办者的呢？

娜塔莉·波特曼：这其中的故事非常奇怪，但我的儿子对足球真的是充满了热情。

当他七岁的时候，正举办着女足世界杯，他对此的热情和他对之前的男足世界杯的热情是一样的。

看着他对女足世界杯有着和对男足世界杯一样的热情，我当时就想，“如果年幼的孩子在成长过程中像崇拜男运动员一样崇拜女运动员，这就会是一场革命。

” 并且，显而易见的，我们有女性运动员明星。

这些女性是绝对的明星，那么，当她们在联盟中为家乡球队踢球时，凭什么会没有人知道她们的存在？

你有着世界上最流行的运动，有着在世界上及美国最优秀的球员，可这个事实完全被人忽视了。

《好莱坞报道》：就面临的困难而言，专业体育界的女运动员和娱乐行业的女性有着什么相似之处吗？

娜塔莉·波特曼：肯定是有的。

人们总是以票房，或者比赛观众人次作为证明，说：“这是为什么你们（女性）得到的报酬更少的原因。

“而我会觉得，“好吧，你们是按照（与男性）同样的标准为女性电影或女性运动比赛打广告的吗？

你们是一视同仁地进行投资的吗？

你们是一视同仁地进行宣传的吗？

你们给女性电影或运动比赛预留的档期和男性的是一样的吗？

” 对于足球来说，“你给女子足球比赛的播放档期和男子的是一样的吗？

”对于电影而言，“女性电影得以上映的戏院数量和男性的是一样的吗？

给女性电影做宣传的花销和男性的是一样的吗？

” 当你确实一视同仁地进行投资的时候，那你才可以说：“好，拿两者放在一起比较看看。

”你实际上必须得给予女性和男性一样的机会。

所以，我感觉专业体育界和娱乐行业是非常非常相似的世界。

娜塔莉·波特曼于2022年和丈夫本杰明·米尔皮德（芭蕾舞演员，编舞师）出席公众场合《好莱坞报道》：未来的成功将是怎样的？

娜塔莉·波特曼：好吧，我认为我们已经感受到了成功。

我们的比赛门票卖的很快。

我们已经卖了16000张季节赛门票。

和女足联盟合作的赞助与广播公司对于我们对成功的理解至关重要。

以及，当然，我们也希望可以参与季后赛，在某个时刻赢得几场季后赛。

这将是一个长远的目标，看到球队在能够在运动方面茁壮成长。

听着，男足是世界上最大的生意之一。

无论你走到哪里，它都是最受欢迎的东西。

因此，我们的目标是将女足的收视率提升到这个水平，打造出价值数十亿美元的球队。

这就是你使女性得到她们应有的重视的方法。

我认为可以使这件事实现的存在因素都有了；以及，总的来说，这是体育界最大的增长市场——让最受欢迎的运动拥有一群准备好为之狂热的观众，并满足他们的需求。

《好莱坞报道》：MountainA公司是如何应对编剧罢工的？

娜塔莉·波特曼：我们意识到很多我们已经拿去提案的项目或者在进行中的项目现在都有些延误了，但当然，我们支持罢工的决定。

我们支持编剧去争取他们应得的。

我们为每个人由衷地希望这场罢工并不会持续太久。

《好莱坞报道》：在去年的电影《女人的谈话》的拍摄过程中，莎拉·波利导演努力营造了一个演员和工作人员可以在电影制作过程中享受家庭生活的片场。

你认为行业的确有在向这个方向演进吗？

娜塔莉·波特曼：这种情况我在法国见到很多，并且我认为这解释了为什么新一代法国电影制作人全都是女性，因为这确实是可能的。

这并不是说每个女人都有孩子或者想要孩子，但这种做法使得身兼导演和优秀的家长成为可能。

你享受着一个强大的社会制度，它提供给你托儿服务；同时工作日的工作时间也是正常的。

我们在法国拍摄了《第一夫人》，我还拍了一部法国电影《天文馆》。

那时我每天下午六点就可以回到家吃晚饭——这完全改变了我的生活。

当你在美国参与制作一部电影或剧集的时候，你就完全“消失”了，而这对所有为人父母来说是很艰难的。

在托德·海因斯的《五月十二月》中，波特曼（左）是一名女演员，她正在研究朱利安·摩尔饰演的人物，以便在电影中扮演她《好莱坞报道》：你在家中是如何谈论气候变化的？

娜塔莉·波特曼：我们在家里经常就“我们如何生活”以及“我们选择做什么”来讨论气候变化。

我的素食主义在很大程度上是一种出于环保以及动物福利的选择。

我已经20年没有购买或使用过任何皮革、毛皮或动物制品了。

我使用一个只提供电动汽车的共享汽车程序。

我买二手衣服，只在绝对必要的时候，当然也会修理损坏的东西，最近的一次是修理一个手提包，而不是买一个新的。

当我们旅行时，我们尽量安排我们旅行到我们可以乘火车去的地方;或者，如果我们必须坐飞机，也要待得足够长，以证明我们的旅行是合理的。

图书馆在家庭意识中也扮演着重要的角色——一个我们可以通过分享而不是拥有，来获得快乐和更多选择的地方。

这是一个过程，它显然不完美，但家庭意识是存在的。

《好莱坞报道》：你的公司正在制作一个电视剧集，《湖中女人》，这剧集基于劳拉·李普曼的犯罪小说改编，将在Apple TV+播出，你在其中扮演一个20世纪60年代生活在巴尔的摩市的家庭主妇，后来转变成为一位调查记者。

对于这个角色，你有什么可以谈谈的？

娜塔莉·波特曼：我猜想，几乎所有关于女性的故事都是在讲这个女性追求自由的努力。

所以她试图获得自由，但没有意识到她获得自由的过程是在践踏另一个女人获得自由的能力。

阿尔玛·哈勒(导演/共同编剧)和我都被这个故事所吸引， 因为这故事讲的是一个被压迫者无法意识到他人的压迫的悲剧，在这种悲剧中一个人会因此陷入“我才是那个被压迫者”的状态，以至于可以去压迫他人。

娜塔莉·波特曼，在2018年为现今已停止运作的Time’s Up运动表达支持《好莱坞报道》：你是Time’s Up运动早期的关键人物，该运动一开始就充满了希望。

但现在，除了Time’s Up法律辩护基金，该组织实际上已经解散。

你认为为什么会发生这种情况，你对好莱坞性别运动的未来有何看法?娜塔莉·波特曼：Time 's Up就这样消失了，真的非常令人心碎。

我认为很多人都犯了错误，但错误对行动主义来说是致命的。

你必须要很完美，才可以要求你想要看到的变革，并且，我不知道，或许承认我们作为人类的所有不完美之处，承认人类会犯一些错误，也会在其他事情上做的很优秀，允许更多人性的灰度，可能会让我们走得更远。

把有相似经历的女性聚集在一起，互相分享，这其中有种非常强大的力量。

它衍生出了如此多令人惊叹的东西，我认为那些关系持续至今，并转变成了一些非常棒的项目。

但Time 's Up不再像以前那样存在的事实仍然让人感到痛苦。

因为个人错误或集体错误的原因，一场社会运动就此不被允许存在了，我认为我们必须要有犯错的能力，并从中吸取教训，允许错误的发生。

使人抓住完美的标准不放是一种沉默机制，这个机制很有效果，因为那样每个人都可以说：“好吧，我什么也不该说，因为我不是个完人。

”《好莱坞报道》：当你听说一些女性对吕克·贝松做出了性侵犯的指控时，你是怎么想的？

娜塔莉·波特曼：那感觉太糟糕了。

《好莱坞报道》：你有没有被她们震惊到？

娜塔莉·波特曼：是的，当然。

我从未……是的。

“规则的例外才是最有趣的” 娜塔莉·波特曼，4月24摄于洛杉矶Dil工作室。

迪奥上衣、短裙和鞋子《好莱坞报道》：你刚刚说“是”，可你同时又摇头否认，所以我想确认我明白你在这件事情上的态度。

吕克·贝松是你演艺生涯的关键人物，也是其他年轻女性演艺生涯的关键人物。

你认为这其中有没有任何暗示……娜塔莉·波特曼：我真的不知道。

我当时只是一个工作的孩子。

我当时只是个孩子。

但我不想说任何否定他人经历的话。

《好莱坞报道》：公众对于你在《这个杀手不太冷》里饰演的角色的看法对于当时还是一个年轻女性的你来说，很复杂。

娜塔莉·波特曼：这是一部仍深受人们喜爱的电影，人们跟我讨论这部电影的次数几乎比讨论我其他电影的次数加在一起的总和还要多。

这部电影开启了我的职业生涯，但是，当你如今再观看这部电影的时候，它绝对会有一些让人感到不适的地方……所以，是的，我对这部电影有着复杂的感受。

波特曼和让·雷诺在吕克·贝松的《这个杀手不太冷》（1994），影迷向她提及最多次的电影，但她也说这部电影有着令她感到不适的元素《好莱坞报道》：这些年来你参加过许多次戛纳电影节，作为评审，演员，或者导演。

这些经历对你来说如何？

娜塔莉·波特曼：是的，我们在戛纳电影节首映了《星球大战前传2》，我当时剃了个光头，因为我在拍《V字仇杀队》，所以那一年我光头去的戛纳。

那可真疯狂。

那一年，我还有一部电影参与竞赛：《自由地带》。

那也十分有趣。

每个人都在摸我的脑袋，好像我是他们的巨魔娃娃（troll doll）一般。

没有头发的巨魔娃娃。

《好莱坞报道》：你在戛纳会不会做一些有仪式感的事情？

娜塔莉·波特曼：我喜欢去戛纳的金鸽子餐厅（La Colombe d’Or），以及伊甸豪海角酒店（Hotel du Cap-Eden-Roc）在那儿喝一些非常高级的饮料。

我也很希望能在某处找到或者举办一场舞蹈派对。

《好莱坞报道》：你对于戛纳电影节和女性的关系史有什么感受？

娜塔莉·波特曼：我认为戛纳电影节目前对此有所反应了，我很乐意见到他们在压力下作出改变。

我非常希望戛纳电影节能在和女性的关系改变上走的更远。

《好莱坞报道》：今年是戛纳电影节的策展包含女性导演数量最多的一年。

但戛纳电影节以强尼·德普主演的电影作为开幕电影，而有些人对此侧目而视。

你对此有没有什么意见呢？

娜塔莉·波特曼：我对此还没有太多了解。

但事情总是会往更好的方向发展。

我们会坚持推动戛纳电影节变得更好。

《好莱坞报道》：你对以色列目前的总理本雅明·内塔尼亚胡有什么看法？

你对以色列目前的民主状况有何感受？

娜塔莉·波特曼：糟糕极了。

我从没支持过他，以色列目前的现状也绝不是我的祖父母所希望见到的。

《好莱坞报道》：我觉得，因为你愿意参与这类话题的讨论，并且因为你知道自己在说什么，所以人们就会认为你的态度是严肃的。

我很好奇你是不是也这么认为。

娜塔莉·波特曼：人们总是跟我说他们惊讶于我的傻气。

但大部分了解我的人都知道我是个有些傻里傻气的人。

有些人对于我在表演一场很严肃的戏之前会开玩笑这件事感到惊讶，但这是我进行自我调节的一部分。

我需要把戏剧效果留给大银幕。

这并不是说我没有认真对待工作的方法和对工作的高强度集中，只是有时候犯犯傻有助于我的情绪流动，也能让我在需要的时候感到安全和舒适。

娜塔莉·波特曼在2011年因《黑天鹅》获得奥斯卡最佳女演员奖《好莱坞报道》：有没有一些角色是你一直想演但还没机会演的？

娜塔莉·波特曼：我真的很想在一部动画电影中做配音，这是到目前为止我仍在努力中的事，我对此感到非常兴奋。

我还从来没有得到过给动画电影做配音的机会，并且我很想做喜剧类型。

《好莱坞报道》：当你看到年轻演员在同你一样的出道年龄开始出道时，你有没有觉得自己想在他们耳边悄悄提一些建议?娜塔莉·波特曼：是的，我一直想告诉他们，要把这当成一场游戏，而非一份工作。

因为我不认为孩子应该真的有工作。

《好莱坞报道》：对你而言，这当初是场游戏还是一份工作呢？

娜塔莉·波特曼：这曾经十分有趣。

当时作为一个孩子，我当然知道要如何认真对待事情，但我喜欢这样。

我真的，真的很喜欢。

访谈内容因篇幅和清晰度有所删改。

故事首度刊登在《好莱坞报道》杂志的五月十日刊。

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