榴莲飘飘

秦海璐现在还是比以前要有韵味些的，但是放在影片里我很欣赏这种不需要经过沉淀的镜头，以前像是稚嫩的榴莲，里头还是白白的愣生生的，像一颗青笋带着水汽，现在大众视野的她就是姐感很足，眼神都沉淀下来了。

电影很多都是趁演员年轻时演的，皮贴着骨，脸上胶原蛋白满满，就是这份稚嫩生脆让影片多一些不可说的意味，因为这部电影很现实，现实到有点像在看纪录片，所以如果再选一个被生活压弯了腰的演员，似乎像茶水一样，越嚼越苦，那一点冲破现实桎梏的嫩，好像是唯一的可堪留恋的绿色。

妓女，偷渡客，香港和北方，好像天差地别，带来一丝对比强烈的文艺感，所谓文艺就是不落地，像向往巴黎，远远遥望过去，便觉得生活美得不可方物，流浪也美，流泪美，不着地的彷徨也美，人在一次次赶路里飘得像一首诗。

可是落在人物头上，并不美的，去到生活的内壳里，就是苦，凌乱的纸，放空的眼睛，给客人搓澡起皮的手脚，为讨小费说出的谄媚话语。

见到这些苦，你怎么还能觉得文艺，觉得浪漫呢。

我们往往看到了宏大的叙事，看到了人物符号背后蕴含得意义，却忘了去切实体会一个小角色的真实情感。

人要活得务实，不能在追求高大的路上忘却了自我，活成了意义，却没活成自己，没活成人。

人在路上挣扎着走，留下凌乱的痕迹，痕迹凝固供后人欣赏，可也要有人看到她步伐泣血，给予怜悯和理解。

苦难的人那样无声无息，别记住她们的意义，记住她们的名字。

一、 以妓女题材电影为文本研究对象：可能、意义及方法有关妓女的历史学研究无法回避的一个问题是：有关妓女的话语和文本，是否真实地反映和表达了妓女的经验、行为与自我？

对此，文学理论家葛雅特里·斯皮瓦格悲观地认为，在男性主宰的社会性别意识形态之下，下层群体是没有历史的，“下层群体不能说话”，而下层群体中的女性更是如此（葛雅特里·斯皮瓦格，1988）；而贺萧在其有关20世纪上海娼妓问题的研究中，区分了有关妓女文本的不同叙述主体与叙述方式，并提出了妓女以嵌入性的方式进入塑造了她们故事的人的历史和权力斗争之中的观点（贺萧，2003）。

电影作为一种广义的文本，当其作为展现妓女的生活、声音与自我的载体的时候，下层女性的经验与生活被呈现在大银幕上，下层似乎开始发声，有关妓女的社会认知和记忆得以再现。

电影《榴莲飘飘》中塑造的，凭三个月旅游签证进入香港成为暗妓的北姑秦燕的形象，成为香港回归初期香港底层社会女性的一个缩影。

在此，葛雅特里·斯皮瓦格所述的下层在文本意义上的失语状态似乎不再成为问题。

然而，电影文本仍然无法回避女性的真实世界与话语建构二者之间的关系问题。

以妓女题材电影文本为研究对象来探讨这一问题，其意义是多重的：首先，这仍然是在回应性别研究中的一个基本问题，即女性的声音究竟何在，又如何展现？

其次，贺萧意义上妓女对于塑造他们的故事的人的历史的嵌入性，在电影中体现为电影中的人物形象、故事情节以及故事背景与导演和演员之间的嵌入性关系，那么，对于该问题的回答，就不再局限于电影文本本身，而是将导演、演员等所有电影创作者及其所处的横向空间与其纵向经验纳入了进来。

最后，妓女、性与政治之间的复杂关联有其历史沿革性：不管是唐宋元明清各朝代妓女对文人而言所具有的超出性本身的意义，还是近代殖民入侵与现代性萌芽时期，不同社会阶级“通过‘性’这个媒介展开有关政治权力和文化转型、国民性和文化归依感等等问题的讨论”（贺萧，2003：5）——这使得妓女题材电影本身拥有了将微观叙事与宏观政治发展与社会变迁相关联的可能，也是的对于该问题的探讨从性别跨向了政治。

尽管电影文本本身并不具备成为研究妓女生存状况的材料所应具有的真实性和可靠性，但是电影建构的人物形象提供了理解有关妓女的话语的社会建构的可能。

借鉴贺萧在历史研究中的思路：“我们要做的不是寻觅‘已然在那儿’的过去，而是寻找历史记载的对象、记载历史的人和我们自己这三方面相互之间游移不定的关系”——面对电影文本，我们要做的同样不是将电影中的妓女作为真实世界中的妓女的代表来研究，而是将电影中塑造的妓女与塑造的主体也就是导演联系起来，看有关性别的话语的建构过程。

本文尝试通过解构《榴莲飘飘》中塑造的妓女“小燕”的形象，回应上述问题，并将之具体化为：在电影文本的叙事中，作为在深圳与牡丹江拥有两重完全不同的形象的小燕，是如何面对自己的多重身份的；而导演又是以怎样的手法表现小燕的多重身份，又赋予了其怎样的寓意；这其中又表现出一套怎样的香港回归初期有关底层女性尤其是北姑的社会话语，以及有关九七政治的社会认知？

二、 表现的主体：北姑妓女与衣锦还乡者《榴莲飘飘》一片通过影片故事发生地的切换将整体分为两部分：上半段讲述北姑小燕凭旅游签证进入香港成为妓女，每天奔波于旺角的餐馆、宾馆、公寓之间；下半段讲述小燕三个月的签证到期后被迫返回深圳，后回到她的家乡牡丹江，在亲朋好友们面前扮演一个衣锦还乡者却有苦难言。

香港与牡丹江，一南一北几乎跨越了整个中国，地域的间距和区隔给予了小燕以两种完全不同的身份生活的可能——而这两重身份的强烈反差成为了这部几乎没有矛盾冲突的叙事性电影最为核心而激烈的对比：尽管小燕表面上在香港与牡丹江两城对于自己的这两重完全不同的身份的扮演表现得游刃有余，而事实上，影片中多次出现小燕在前台的表演与后台独处时的言语和行为上的差异，她在两地扮演两种角色的过程中对于自我和自己的身份拥有不同的认识。

（一） 香港：作为北姑妓女的小燕在香港的小燕，在电影中表现为一个忙碌的性工作者的样态：从刚开始工作时略带一丝青涩、客人较少，发展到客人不断增多，性工作变得程式化，冲凉，接客，再冲凉，给每个客人冲凉的同时重复着同样的讨要小费的话，又不断变换着自己的姓名和家乡。

影片中，小燕不断往返于作为性工作者驻扎地的小饭馆与旺角的各种宾馆之间，没日没夜的面对着不同的客人重复着同样的工作，伴随着背景音乐中歌手罗琦所唱的这样的歌词：“你为什么要上学 你为什么要上班 你为什么要吃饭 你为什么要睡觉 不要问我为什么 我就是这样不想说 我为什么要喝酒 我为什么要唱歌 我为什么要欢笑 我为什么要做爱 不要问我为什么 我就是这样不够格 为什么你老问我为什么 为什么我不告诉你为什么 如你再问我为什么 我喜欢什么就干什么 她为什么要沉默 她为什么要无奈 她为什么要愤怒 她为什么要流泪 不要问我为什么 我就是这样不快乐 他为什么要花钱 他为什么要赚钱 他为什么要偷情 他为什么要谎言 不要问我为什么 我就是这样不留情 为什么她老想看他干什么 为什么她老问他要什么 如你再问我为什么 我喜欢什么就干 没什么”这首歌唱得潇洒而自由，而这也恰是小燕内心的写照。

尽管小燕像所有南下的大陆人一样，怀揣着南下掘金的梦想，但是残酷的现实使得她不得不沦为暗娼。

然而，影片中在香港的小燕并不是一个悲苦的形象，她对于自己的妓女身份也并没有表现出过多的无奈或是屈辱。

反而，她将性工作视为一份可以助其实现致富梦想的事情，可以助其在回到家乡之后挺起腰板的事情——这其中的吊诡之处稍后再作讨论。

小燕在香港的妓女身份，是其身体和心灵上的自由的来源，加之香港远离自己的家乡、与既有的所有社会关系相隔离，小燕在妓女身份的包裹之下，所有与自己的故乡牡丹江相关的身份和符号都被隐去了，她可以想做什么就做什么，她可以随意的撒谎、唱歌、哭泣、欢笑。

尽管小燕的双手在太过频繁的为客人冲凉的过程中开始溃烂，尽管她没日没夜的工作经常吃不了一顿完整的饭，但是她并没有任何报怨，反而是在同行姐妹劝其少为每个客人冲一次凉时一笑而过，坚持自己的做法。

影片中有这样一处细节，当皮条客看到小燕在餐馆里大口吃肉的时候，过去提醒她说要注意身材，不要吃肥肉，而皮条客的话并没有影响小燕的胃口。

她的身体看似在卷入了新工作之后变得不受自己的控制，然而，这正是她的身体自由的体现，她在拥有妓女身份的时候可自由选择用自己的身体为自己赚取收入。

而在香港的小燕对于她原先在牡丹江的身份，也就是苦练京剧十年的艺人，又是如何看待的呢？

她是否在忙碌的工作中丢失了原先的自我？

影片给出的回答是否定的，影片中曾多次出现，小燕在与阿芬相遇的那条巷子里，劈腿练功的场景；小燕还告诉了阿芬她真实的姓名和她的家乡——可见，她并不是遗忘了过去，而是选择在现实面前将自己原先的身份掩盖起来，以保护其神圣性。

而另一方面，小燕原先在牡丹江的身份以及他对于未来自己归家后的形象的想象与期待，是其在香港做皮肉生意的支持和动力所在。

（二） 牡丹江：作为衣锦还乡者的小燕回到牡丹江的小燕，表面看来是体面而风光的——此时的她在扮演一个衣锦还乡者的角色，在看似平淡而又安逸的生活氛围下，她仍然需要在亲人和朋友面前伪装自己，仍然需要不断的说谎和欺骗。

与在香港妓女角色伪装下的小燕相比，此时的小燕更多的是无奈和乏力。

牡丹江的生活中的多处细节形成了与香港强烈的对比：吃饭方面，与小燕在香港吃饭常常被接客打断，或是对着敞开的厕所门吃饭相比，在牡丹江，影片多次描写了小燕一家三人围坐饭桌吃饭的温馨场面，吃饭不再是单纯的填饱肚子，而是一种蕴含着亲情的交流方式；洗澡方面，与小燕在香港每日无数次为客人冲凉甚至双手溃烂相比，“在牡丹江的洗澡是沉默而舒适的，而成为一个可以享受的过程，是小燕对自己的抚慰和疼惜。

这两段洗澡进入剧情而没有任何叙事功能，完全是情绪的需要，摄影机十分欣悦地展示回到家乡小燕的自如和放松……公共澡堂被处理成小燕的私人空间，没有一个人打扰，这无疑是刻意的：回到家的小燕只有暂离密切的人际往来，才拥有真正的安然”（崔辰，2002）。

也有分析指出，“反观小燕在牡丹江的两次洗澡，都是在正在进行的情节中的突然插人，其叙事功能非常微弱，画面没有任何声音，和小燕与客人冲凉时的喋喋不休形成对洗澡在这里被处理成一种脉脉温情的抚慰，我们并在这样的镜头中第一次看到小燕对自己身体的珍惜和留恋。

”（司若，2004）回到牡丹江的小燕选择告别曾经短暂的妓女身份，但是当她的家人为庆祝她荣归而大办酒席几乎花掉了她用身体换来的所有收入的时候，她开始犹豫，并在香港曾经的同事邀她再回香港干几个月的时候，又有了回去的打算。

但是最终她选择了决绝的与过去告别，更换了手机号码，不再与香港有任何联系。

回到牡丹江的小燕与离开牡丹江前往香港之前的小燕也产生了很大的不同，从小燕与未曾离开牡丹江的亲友们的接触中可以发现：她对于自己过去的京剧艺人身份产生了陌生感和距离感，当之前的同事邀请她返回舞台的时候，她表现出抗拒。

她对丈夫的看法也产生了微妙的变化，尽管对于小燕回到牡丹江后与丈夫离婚的原因有不同的解读，有评论者认为丈夫无意间拆看了从香港寄来的信件知道了小燕在香港的事情，而小燕得知此事后选择与丈夫离婚，也有评论者认为小燕出于对丈夫的愧疚而主动选择与丈夫离婚，还有评论者认为小燕对于丈夫在酒吧混吃的生活状态和工作状态不满而想要放弃这段婚姻。

本文认为，这几方面的原因实际上都存在，并不是小燕选择了离婚，而是她所经历的一切和她心境的变化使得她已经无法回到未离开牡丹江之前的生活状态——身体回到牡丹江的小燕，心灵并未真正回到家乡，也不再能够回到家乡。

三、 小燕形象的建构手法及其象征意义影片的导演陈果说，《榴莲飘飘》是一部没有剧本的电影。

陈果对影片上半段一位来自内地的妓女的描绘，是基于在香港对大量妓女的深入探访；而影片后半段有关大陆的描绘，并不单纯是陈果作为一位香港人对于大陆的想象。

陈果出生于海南，十一二岁的时候随家人来到香港，因而陈果通过电影呈现的大陆，用其自己的话来说，是“‘童年记忆’，这东西是跑不了的”（陈果，2009）。

因而，在某种意义上，这部影片与陈果在某种意义上是重合的，他将其对生活于香港底层的大陆人以及对香港回归初期的大陆的理解和认知通过建构小燕这个人物形象并通过影片中大量象征手法的运用展现出来。

（一） 空间的选择与空间象征意味的营造在空间的选择上，陈果在影片中呈现的香港是底层视角下的香港：香港“以这种肮脏、混乱的碎片形象呈现在观众眼前，同时这一空间形象标志着生活在这种碎片式空间中的边缘人群，被整体所分割和遗弃……陈果有意选择狭窄幽暗的后巷作为任务活动主要空间之一，使得影片中的香港城市形象很为破败脏乱”（张鹏，2011）。

与此同时，在镜头的运用上，“小燕居住在西昌后巷，一直在在城市内、小巷里穿行，通过运动镜头的不断行走表现其生存的环境”（管晨蓉，2014）。

有学者将福柯所提出的‘偏离的异类空间’的概念用以解释陈果是如何处理空间与人物的关系的：“以上所列举的种种人物（小燕，阿芬一家等），全都不容于社会的法治、政制及道德的规范下，换言之，是她们这些异类身份营造了砵兰街特有的异类文化，同时也只有像旺角这等三教九流的地区，才可容纳这些社会的异类人物，而难得的是陈果并没有以责难的口吻或猎奇的眼光对待这些人物语空间的关系，而是让镜头走入他们的生活领域中，体验当中的喜怒哀乐，忧虑与想望，疲倦与挣扎”（洛枫，2002）。

事实上，电影里未曾展现的那个公众普遍印象中的香港，仅仅是电影中的小燕想象中的香港，陈果巧妙地在影片中设计了这样一处细节，小燕买了一本印有香港著名景点的挂历，她希望能有机会到挂历中的景点去看一看，然而直到她离开香港也没有实现自己的愿望，而按照惯例最后一天应该有的去海洋公园的奖励，也因为填满了工作而未能成行——小燕想象中的那个香港仅仅在一本挂历里展现。

小燕的可悲之处在于，身处香港的她，从某种意义上来说，并没有真正的来过香港，那个她想象中的香港。

陈果在影片中呈现的另一重空间，也就是牡丹江，与香港形成了鲜明的对比：“河对岸的生活现实、紧张、忙碌、机械而单调，影片忠实的表现着这种风格：单一的场景，总是在秦燕的寓所、小巷、餐厅、街道之间来回；快节奏，对于接客过程的快进处理。

河这边的生活则是诗性的，怀旧的，安全的：永远被白雪覆盖的东北，一伙年轻时候的伙伴，过年前后喜庆温馨的气氛。

二者的互置构成了影片深沉的反讽机制”（逾白，2007）。

而正是空间的变换，给予了小燕以两种完全不同的身份存在的可能：“女性唯有在一种身份悬浮和空间飘逸的状态中才能获得一种相对的自由……固定的社会关系赋予人物稳定的身份和人际往来的同事，也对人物施加了束缚和压力”（徐文松，2012）。

在《榴莲飘飘》中，空间不再单纯地作为人物活动的场所和背景而存在，还扮演了导演借以展现人物生活状态和心境的重要角色。

（二） 榴莲的象征意味作为贯穿电影始终的榴莲，则是导演的另一重要的塑造人物形象和穿起整个故事的存在，陈果在电影中也赋予了榴莲以多重寓意。

陈果通过榴莲将原本没有任何关系的几个角色关联起来，小燕在香港与其他几个底层人物的相遇和相识都与榴莲有关：跟踪小燕的马仔因为被人用榴莲击中而被小燕发现，小燕为了救他向阿芬的母亲求助，进而结识了阿芬一家。

而阿芬在小燕回到牡丹江后又寄给了小燕一只榴莲，陈果用很大的篇幅描写牡丹江小燕的朋友、父母以及小燕自己分食榴莲的情景。

相比于小燕的朋友们和父母对这个之前未曾见过的散发着臭味的水果表面好奇而实则难以接受甚至不愿尝试，小燕则坐下来细细品尝榴莲的滋味。

在此，榴莲代表了香港和香港文化，陈果在此借榴莲将香港人眼中大陆对于香港文化的态度展现了出来：“借南方热带水果之王榴莲作比喻，写出大陆和香港两地人民文化认同上的差异，香港人和大陆人互怨互羡的心结”（何文龙，2000）。

而小燕面对榴莲与其他人不同的反应，寓意着作为一位曾经南下的淘金者，重归故乡的小燕心境却与从前有了很大的不同。

榴莲还是小燕的象征，榴莲本身的特点与小燕作为妓女的人物形象具有相似之处：“本身腐臭又甘甜、肉质绵软而外壳坚硬的双重特质也同样为漂流异地，身不由己的‘北姑’所有。

榴莲难以忍受的恶臭象征着世俗眼光对一个妓女所持有的肮脏下作的普遍认知。

唯有坚强隐忍，她们才能在一方异土得以生存。

甘甜与绵软则是她们原本应有的娴静面目，就像回到老家的阿燕，褪去一身都市的艳俗光环，皮相之下也不过是个普通的女孩罢了”（邱宝林，2012）。

而榴莲也正是陈果想要展现的生活于香港底层社会的万千小人物的象征。

四、 解构：悲伤的小燕与小燕的悲伤陈果在一次访谈中曾这样讲述他创作小燕这一角色的出发点：“这是一个悲惨的女孩的故事，怎么拍得有劲，如何有一种青春气息在里边？

这反而是我最想要的，所以你在整个电影里没有看到悲伤，最不悲伤的东西反而是最悲伤的”（陈果，2009）。

整部电影的氛围荒诞而又带有黑色幽默，不论是情节的设置，镜头的处理，还是背景音乐的选择。

例如，小燕丈夫在小燕和其他朋友面前所唱的改编版的《婚礼进行曲》：“结婚了吧 傻逼了吧 以后挣钱就两个人花　　 离婚了吧 傻逼了吧 以后打炮就要买单了吧”以戏谑的方式来展现小燕丈夫的心境：对自己婚姻的失败无可奈何，只能以自嘲的方式来表现自己的不在乎并演示内心的悲凉。

而小燕更是如此，归家后亲友对她越是羡慕奉承，她就越是需要花费更多的心力掩盖自己沦为暗娼赚钱的事实；父母为庆祝她归乡而大摆筵席，与小燕不断翻看自己存折上的余额形成了鲜明的对比，小燕内心的挣扎和痛苦无从诉说；在面对也想要南下掘金的表妹小丽时，这一矛盾达到了顶点，不能告诉表妹真相以劝说她不要南下，又不忍表妹经历和她类似的事情，于是她只能以表妹年纪还小作为劝阻理由。

可悲的是，表妹最终还是踏上了南下的火车。

相比之下，在香港的小燕似乎自由而快乐的多，小燕的自我和主体性反而比在大陆更加突显。

然而，恰恰又是在香港的经历，使得小燕逐渐丧失了她曾经的自我和主体性。

一系列的问题由此而生：小燕到底在哪一种环境下是自由的状态？

到底什么才是小燕真正的自我？

对此，导演给出的答案是，小燕在香港拼命工作努力赚钱为了能够在家乡获得面子和尊严，但是回到家乡反而更加悲伤。

回到家乡的小燕不仅仅丢失了曾经的自我，连曾经奋斗的意义也完全丢失了。

而这更加凸显了小燕这个角色的悲情色彩。

对于定义了小燕的悲伤的本片的导演陈果来说，他想要通过小燕的悲伤来展现的，一方面是在香港回归初期，更多的内地人涌向香港的时候，他们在香港的境遇和心境；另一方面是小燕所代表的性工作者，他们内心的挣扎与心灵上再也无法回归家庭的悲惨现实。

参考文献[1] 贺萧著，韩敏中，盛宁译，《危险的愉悦：20世纪上海的娼妓问题与现代性》，南京：江苏人民出版社，2003年6月版。

[2] 巩宝荣，《戏梦人生——影响照进现实》，北京：清华大学出版社，2010年版。

[3] 洛枫，《盛世边缘——香港电影的性别、特技与九七政治》，香港：牛津大学出版社，2002年版。

[4] 杨子，《艺术访谈录1998-2005》，上海：上海人民出版社，2009年版。

[5] Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?” Marxism and the Interpretation of Chicago: University of Illinois Press, 271-313.[6] 司若，现代城市的第二历史——略论香港陈果的“游民”电影，《当代作家评论》，2004年第01期。

[7] 管晨蓉，浅析香港电影中底层女性的生存空间，《中国电影评论》，2014年第01期。

[8] 崔辰，《榴莲飘飘》的滋味，《北京电影学院学报》，2002年02期。

[9] 周斌，表现普通人的生存状态和内心世界 ——论陈果的电影创作，《华文文学》，2007年，第04期。

[10] 邱宝林，新世纪中国青年导演电影话语建构图景与传播逻辑，上海大学传播学2012年博士毕业论文。

[11] 张鹏，浅析陈果“妓女三部曲”体现的作者导演的艺术特色，《文艺生活：中旬刊》，2011年第6期。

[12] 逾白，带着榴莲去旅行：https://movie.douban.com/review/1144626/ 。

[13] 徐文松，边缘女性：身体与身份的自由与分裂——论贾樟柯与陈果电影中的边缘女性形象，《四川戏剧》，2012年01期。

[14] 何文龙，港片比烟花寂寞，《电影双周刊》，2000年，第1期。

《榴莲飘飘》上映于2000年，导演是陈果。

陈果不是科班出身，从剧务、场记做起，后来拍出了一鸣惊人的《香港制造》，金马、金像拿到手软，才成为香港著名的文艺片导演。

▲陈果1959年在广东出生，10岁时随父母来港定居。

陈果由剧务开始做起，之后做场记、第二副导演、助理制片、第一副导演。

1993年开始做导演，第一部电影是恐怖片《大闹广昌隆》。

四年之后，他得到刘德华的资助有了50万港币，还有自己在片场捡的8万英尺废弃胶卷，才拍出了《香港制造》，一举成名，得了金马奖、金像奖最佳导演奖。

《榴莲飘飘》没有剧本，只有一个故事大纲。

在中戏旁的一家面馆里，陈果对秦海璐讲了这个故事，秦海璐几经考虑，决定出演。

《榴莲飘飘》的女主角秦燕我们很难用“性工作者”来定义她，因为她的职业生涯只有短短的三个月而已。

当时香港刚刚回归，秦燕手里拿着“双程证”，只能在香港住三个月，她想要在这三个月里赚最多的钱，于是选择了来钱最快的办法。

秦海璐表演自然、不露痕迹，余味悠长。

在香港做皮肉生意的她仿佛戴着一副面具，永远有着麻木的表情，重复着机械的生活，除了开工就是吃饭、睡觉，背着双肩包穿梭在旺角的大街小巷、公寓旅馆，身影很倔强。

秦燕在香港的三个月是绝对孤独的，平时就在餐厅里等活。

回到旅店，就在旅店里边吃饭边等活。

秦海璐为了揣摩角色也花了很多功夫，她曾说自己在香港的茶餐厅观察过她们的生活状态，知道这群人一有时间就在吃饭，因为怕等一下客人太多来不及吃。

秦海璐悟性高，基本上贡献出了陈果想要的感觉，没有任何表演痕迹，仿佛她就是在这市井勾栏里生活过的人，也恰当地表现出了内地人与香港人之间那种微妙的感觉。

有一个镜头，她一边抽着烟一边和姐妹们探讨怎样才能减少给客人洗澡的次数，因为手和脚都被泡得褪了皮。

抠脚，抽烟，眼神毫无表情，就像在讨论着一日三餐。

在电影的前半段，陈果用冷静客观的镜头展现着“北姑”的生活。

所谓“北姑”，是一个过渡性的时代产物。

有不少港媒曾经报道，在香港回归以前有很多外地人涌入香港，她们热情更高、价钱更便宜，使得从事相同工作的本地人几乎全部“下岗”。

但世易时移，二十年后，时代沧桑巨变，“北姑”已经成为遥远的历史名词，反而很多香港人要来内地淘金。

《榴莲飘飘》在剧情上有一个明确的时间分界线，上一个镜头还是灯红酒绿的香港，下一个镜头就到了寒冷陈旧的牡丹江。

秦燕在香港的三个月时间到期，最后一天她工作到了身体极限，然后拿着不菲的收入回到老家。

当秦燕回到老家时，她卸下了面具，从麻木的赚钱机器变成了一个有生活气息的女人。

她也有家庭，父母是老式的、传统的、要面子的家长，只觉得女儿在南方做生意赚了钱，于是大摆筵席好几桌，还承诺可以让秦燕带着表妹一起去南方“闯一闯”。

她有一个丈夫，是戏校的同学，但感情不太好，回来之后就离了婚。

我们也知道了秦燕原来曾经学过8年的“国粹”，但苦于没有用武之地。

她拿着香港赚来的钱想去租个门房做服装生意，但始终“还没有想好”，不知道这一行能不能赚到钱。

在秦燕身上，折射出某种巨大的撕裂感。

这撕裂感来自于地域经济的差别，车水马龙的香港和保守落后的东北形成了强大的反差。

在老家，人人向往“南方”，觉得只要到了“南方”就可以赚钱，只有秦燕知道南方也不是天堂。

但更多的撕裂感来自于她的内心。

只能说，秦燕从来都是一个“口不对心”的人，她始终处于迷茫之中。

在香港，她是一个没有身份感的人，在面对客人时，她满嘴谎话；没想到回到老家也是如此。

一方面，她可以在街头吃着廉价小吃，另一方面，又坚持化妆品要用进口的，比如资生堂、CD；身边的所有人都不知道秦燕的过去，她只能一直生活在虚妄之中……

香港的老鸨频繁打电话要她再回去赚钱，秦燕最终换了手机号，决心告别这段过去。

电影的最后，秦燕重操旧业，在街头表演了一段京剧《天女散花》，仿佛再次回到了生命的起点。

这就是《榴莲飘飘》，它没有太明确的立意和观点，但整部电影让人心头微微震动，被一种说不出的情绪包围着，这是普通女性的普通命运，在不同的地域和不同的时空之下显得如此平常又如此让人唏嘘。

在导演的镜头里，秦燕不是好人也不是坏人，秦燕的未来是什么样，我们一无所知，正如我们从未如此细腻而近距离地了解一个陌生人的心路历程。

秦海璐在接受金马奖的后台采访时曾经说对她们“几分理解几分悲悯”，也许是最恰当的注脚。

而《榴莲飘飘》也为秦海璐这位貌不惊人的影坛新人带来了不可想象的成绩。

金马奖最佳新人、影后；金像奖最佳新人；金紫荆奖打败了《花样年华》里的张曼玉，勇夺影后；在威尼斯影展上，秦海璐距离金狮影后，也仅仅差了一票。

这部电影也让陈果拿到了金像奖最佳编剧奖。

《榴莲飘飘》之后，陈果开始拍摄接下来两部描写“性工作者”的电影，并称为“三部曲”，第二部就是周迅主演的《香港有个荷里活》。

这部电影同样提名了威尼斯金狮奖，也是当年金马、金像的大热门，陈果得了金马最佳导演，倒是周迅遗憾落败，没能拿走影后，可见时也命也。

到了陈果的第三部电影，就是2020年让曾美慧孜得了金像奖影后的《三夫》。

我们可以看到《三夫》里也有着《榴莲飘飘》的影子，两个女人都喜欢在腰里系着红绳，以及反复出现的同样的意象和镜头。

三部电影，背后是三位优秀的女演员，她们被陈果发掘时，身上都带着迷人的气质，演活了一个个时代夹缝里的卑微小人物。

后来，有学者把陈果电影里的女性形容为“移动女性”（mobile women）： “自1980年代以来中国南方的男性企业家主义制造出来的弱势性别身分，包括移工、性工作者以及台商和港商的二奶。

”——Carolyn Cartier, Globalizing South China (Malden: Blackwell, 2002) 想来，这也算得上是时代阵痛吧。

《榴莲飘飘》：归家与出走的隐忍之痛…文\三错[杂感]自2006年的手机电影《A+B=C》之后，陈果已经很久很久没有新的作品，哪怕是一个短片。

这，叫人很期待。

在我看来，陈果及其电影，称得上是华语影坛的一个传奇。

他的出现，曾让无数影迷看到了香港电影的复兴希望，可他不经意间淡出了视线。

这，叫人很怀念。

在他的电影中，有人说《香港制造》最好，有人说《去年烟花特别多》最好，而我，始终觉得这部《榴莲飘飘》难以超越。

它提供了一个透视成果作品的最佳范本，从中可以窥探到陈果作为一个作者导演特有的艺术风格。

陈果一直没有完成他规划中的“妓女三部曲”，留下了一部续作《香港有个好莱坞》，也不在一些场合称余力为的《天上人间》是前两部的延续。

这个准“妓女三部曲”，探入到一个真实存在的“禁区”，描摹了世纪之交的“北姑”现象，没有猎奇，只是诉说，没有纯粹的妓女，只见万千的凡人，没有皮肉生涯的批判，只有现实生活的关照，个中甘苦任由胶片外的你我体味。

[正文]她来到繁华香港操起皮肉生涯，她回到东北小城被痛包围。

这种精神上的痛，没有人能够体知，唯有一个人默默承受。

――题记乍一看，《榴莲飘飘》不过是讲了一位东北女子持境外旅游证在香港做了三个月妓女，然后回到东北老家的故事，甚至谈不上起承转合，找不到明显高潮，在生活化的影像中至始至终以平静的姿态诉说。

如此平静的叙述，一度让我感觉不到陈果对“北姑”究竟持何种立场。

然而，这种平静叙述包含的汹涌力量，让我深深地感觉到秦燕内心的痛。

也可以说，是我因秦燕的遇际而感到心痛。

一、底层妓女生存图谱秦燕的故事，清晰地划分为两部分：一是在香港的生活，二是在东北小城的生活。

与其把香港部分看作描述秦燕一个人的生活，还不如说是记述了整个底层妓女的生存状态。

片中的妓女不是出入高档酒店、乘座宝马名车的高级妓女，而是托身于个体色情组织的性工作者。

秦燕被当作她们的一个缩影，做进一步的艺术化放大。

秦燕的故事，便是她们共同的故事。

秦燕的痛，也就是她们共同的痛。

这里没有妓女与嫖客花天酒地的欢声笑语，秦燕们用肉体和尊严换得生存的金钱。

她们生活于窄小简陋的房舍，那里集厕所、厨房、卧室于一体，描绘了一幅异乡人都市谋生的全景图谱：其一，小混仔借秦燕的厕所方便，看到秦燕对着卫生间的纸篓吃饭，便说：“我靠，这也能吃下去”。

秦燕听后，看看纸篓，继续吃饭。

其二，秦燕在宿舍吃着盒饭，接到做生意的电话，赶忙收拾稍作整装，背着小包带着盒饭，边走边吃，急速赶到客人的地方。

其三，秦燕和姐妹们在店里等待生意，有几个姐妹吃着便饭，镜头最后落在饭桌上，三份简单、便宜的盒饭映入观众视野。

其四，秦燕因每天洗澡次数过多造成双手双脚掉皮，同行的大姐交待她不要做每一个客人都洗两次澡，做完一个后，等下一个开始前再洗。

其五，客人总喜欢问秦燕老家在哪里。

四川、湖南、新疆、上海，成了她口中的家乡。

在与姐妹们聊天时，她拿出了家乡的小红河香烟说：“爱情受挫折，抽根小红河”。

在谈话中，一位大姐说：女儿要读书，一年几千块钱。

从另一个姐妹的电话里传来声音：做生意，回家也可以。

那个姐妹只好说：向爸爸妈妈问好。

其六，在秦燕离开香港的最后一天，她拼命接客赚钱，一共做了38个客人，打破了附近街区半年来的最高记录。

劳累过度的她从白天睡到黑夜，也不知道睡了多长时间，等她醒来的时候是离港的最后一个小时。

期间，她还忙不急待地做了最后一个“快餐”。

这些段落让我们看到了妓女生活的艰辛及其复杂性。

她们从事性工作的背后，都有各自难言的忧伤往事。

她们不是在窄小拥挤的旅舍房间，就是在街边餐馆等电话；生意上门，便与客人逢场作戏，与老板互利共生。

她们的眼睛里没有神情，无苦无乐，为的只是早日赚够钱返回老家。

二、友情温暖世界妓女众人妻，人客水流柴。

秦燕从肉体到灵魂都已远离体面高贵。

但是，这般没有身份丧失尊严的人，同样有如普通人一样的情感。

秦燕和后街小姑娘阿芬结下了一段跨越时空的忘年友情。

来自深圳小镇的阿芬，有一个贫穷且温暖的家庭，朴实持家的母亲，跛足勤劳的父亲，天真可爱的弟弟。

为了生计，他们追随打工的父亲偷渡到港。

高楼背后的小街，是她生活的空间，平时帮大人洗碗洗盘赚钱谋生。

陈果用阿芬带出香港社会底层平民的居家生活，不加任何修饰效果地营造了真实可信的生存环境，进而涉入他们内心深处。

后来，秦燕在老家收到唯一的礼物是阿芬寄来的包裹，一个称为“果中之王”的榴莲。

榴莲是东南亚地区的土特产，有着类似刺猬的外表和坚硬的壳，外壳味臭，其瓤清甜。

包裹附带的信件告诉我们，阿芬后来被遣回内地。

由此，榴莲多了一份象征寓意：对于秦燕和阿芬来说，关于香港的记忆不是海洋公园的美景，不是高楼林立的大厦；榴莲构成了情感与记忆的纽带，联接着香港和东北小城。

或许，在日常的成人生活中，阿芬淡出了秦燕的记忆，但抹不去那分忘年友谊。

小阿芬抱着大榴莲独自到邮局寄包裹的镜头，犹如晨光下清洁的甘露，滋润着妓女这个沉重的题材，温暖了这部沉痛的影片。

三、细节高手，最佳编剧陈果是香港影坛少数“细节高手”之一，影片中前后呼应、互为铺垫的段落不胜枚举。

在警察检查秦燕的记事本时，每张纸上写着很多“正”字，这个“正”字的笔划就是她每天接客的人数。

在秦燕从香港回到深圳时，镜头里出现了深圳标志性的图案――邓小平头像和“坚持党的基本路线一百年不动摇”的字样，表明任何人都与社会大背景息息相关，“北姑”与改革开放联系在一起。

在香港，秦燕因洗澡过多造成手脚皮肤破损；在老家，她却要到拥挤的公共澡堂洗澡。

影片中有一个纹身的客人，洗澡时龙马纹身清晰可见，还有带翅飞舞的小天使。

龙马精神是中华民族传统文化精髓，天使亦是西方神话中圣洁的代身，而这一切与妓女和嫖客挂上了勾。

其中寓意，显而易见。

在这个世界上，有时候丑与美、善与恶互相交织，两者界限模糊不清。

秦燕回到东北后，仅与香港的两个人有过联系。

除阿芬外，香港负责人江姐打过两次电话。

第一次是秦燕单独在家时，江姐想叫她回港继续“做生意”，秦燕说自己还没有想好。

第二次是在秦燕和小名离婚时，她听到“江姐”二字便挂断电话。

这个电话，从时间选择和受话人态度上都处理得恰到好处，足见编剧功力之精细。

四、那歌那曲那话儿秦燕离开香港的前后，伴随快速切换的各色各样生活镜头，配以摇滚节奏，影片唱响了两段“为什么”的歌曲：“你为什么要上学，你为什么要上班，你为什么要吃饭，你为什么要睡觉，不要问我为什么，我就是这样不想说；我为什么要喝酒，我为什么要唱歌，我为什么要欢笑，我为什么要做爱，不要问我为什么，我就是这样不够格；为什么你老问我为什么，为什么我不答你为什么，如你在问我为什么，我喜欢什么就干什么；她为什么要沉默，她为什么要无奈，她为什么要愤怒，她为什么要流泪，不要问我为什么，我就是这样不快乐……”“他为什么要花钱，他为什么要赚钱，他为什么要偷情，他为什么要谎言，不要问我为什么，我就是这样不柔情；为什么他老想看她干什么，为什么他老问她要什么，如你再问我为什么，我喜欢什么就干……为什么……”这两段歌曲，唱出了现实的景象，唱出了导演的心声，唱出了秦燕的心声，唱出了观众的心声。

我们何曾不问这些“为什么”？

我们又能怎样回答这些“为什么”？

又能怎样改变这些“为什么”？

影片后半段，与老同学相聚是秦燕在东北生活的重点。

他们一起到母校到河边到村头寻找儿时记忆。

在一次同学集聚笑闹时，秦燕和小名分别唱了两首“荤”味十足的流行小曲。

小名唱：“结婚了吧，傻B了吧，以后要赚钱就两个人花；离婚了吧，傻B了吧，以后要打炮就要买单了吧。

”紧接着秦燕也献上一曲：“原始社会好，原始社会好，原始社会男女光着屁股跑，男的追，女的跑，追到以后按在地上搞一搞，搞的女的哇哇叫，掀起了原始社会的性高潮，性高潮……”这两首歌意味深长，富有多层用意。

首先，歌曲以“性”为主题，“性”服务正是秦燕香港之行从事的工作；其次，小名和秦燕一前一后唱出，包含着两人心中的怨气，切合两人当时的关系；再者，歌曲符合时代潮流，增升了影片的时代性。

独白，构成影片的连线，诉说每个地域的差异，涂抹个体生命的色泽。

开场独白就定下了这样的基调：“东北与香港的不同，都有一条河，香港一年四季都可坐船，而我们那里到了冬天只能是走路或坐车。

”后来的独白告诉我们：秦燕和阿芬是从小巷开始那段友谊，原来阿芬和她一样，都是拿了三个月的双程旅游证过来的，并且她们来自同一个地方――深圳，都有同样的期限。

唯一不同的是，阿芬过了三个月后要留下来，愿意做黑市居民，可秦燕三个月后必须要走，回到东北老家。

随着签证到期，秦燕的“观光旅游”画上了句号。

物换星移，从三伏酷热的香江到数九寒天的牡丹江，短裙下的躯体在凛冽的雪花下霎时被厚厚的羽绒服包裹。

地域天气的变换意味着人生的跳跃，犹如白驹过隙，仿佛梦中醒来，一切都已结束，一切刚刚开始。

五、一个人的暗痛从表面来看，影片采取时间线性叙事，前后脉络清晰。

同时，运用了一定的“倒叙”，这种“倒叙”非时间上的回溯，而是秦燕回到故乡后，她的经历才开始为人了解。

影片开始，我们只知道秦燕来自东北，对她的家庭、身份及以前工作都没有交待。

秦燕回到东北后，我们通过她的家人、亲戚和朋友得知大致情况：她有一个完整的家庭，在戏剧学校学过八年京剧，与同学小名结婚，后因为觉得丈夫表演工作没有前途等问题处于协商离婚状态。

回到老家后，没有人知晓她在香港的遭遇，都以为她在南方做生意发了大财衣锦还乡。

伟大的革命导师们曾经说过，资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。

然而，财富如此诱人。

钱不仅是秦燕到香港的唯一目的，也贯穿于她回到老家的点点滴滴，由此撩拔内心的痛楚。

在香港，她为赚钱做妓女，为多捞点小费拼命服务；在老家，与看房子的夫妻为房价和电视费讨价还价。

在香港，她为钱而不顾尊严；在老家，父母因女儿在南方“发财”大办宴席举亲朋共庆贺。

在东北老家，秦燕时时刻刻处在面对未来的困惑和挣扎中，心灵的阵痛促使内心不断微调。

在简陋的酒店里，她看着同学“北方三匹狼”乐队表演时情不自禁地鼓掌。

也许，从少时的记忆和香港的艰难中，当初对戏曲表演的放弃成为心中的遗憾。

影片结尾，小城街头的迎春联欢会上，秦燕一身戏装粉墨登场唱起京剧。

她尝试着忘记香港之行，没有按原有计划做起小本生意，而是操起了老本行。

生活在反复中轮回，有人归家，有人出走。

秦燕从老家出走南下香港，最终回到东北；她的表妹小莉，学习舞蹈艺术，最终满怀对未来的憧憬出走；“北方三匹狼”乐队不满足小城表演的现状，小名和同学携手到外地寻找梦想。

开场的时候，秦燕已经到了香港，陈果没有交待她南下的过程，而这个过程由小莉和小名们共同完成。

我们自然能够想象，秦燕当初离家出走时的情景、心情与小莉和小名们大体相似。

陈果告诉我们秦燕南行的故事，那么小莉和小名们南下会有怎样的故事呢？

或许，他们的故事同样可以拍摄成一部精彩的电影。

PS：稍有空，再详谈《香港有个好莱坞》及《天上人间》...

住在深圳的时候，觉得这个城市不是太好，也许是因为这个地方男女比例失调，男人很容易寻欢变得非常容易，小姐、二奶、三陪无处不在。

粤地的每个小地方都会有发廊，我曾到其中一个地方实习，带我们实习的老师对于发廊有着莫名的好奇，他是个长相清癯的中年男人，因为瘦五官分明甚至有些楚楚动人，我们的男生最终带他参观发廊，一条街，不足150米，密密匝匝堆满发廊，内有小妹招呼“老板，来洗头”，弱弱的身姿却有一双结实的胳膊，挺挺的胸，很年轻。

因此我很能理解教授嫖娼的心态，拯救弱势人群和教导在肉欲之外还有精神的思想其实兼而有之，洗头小妹的性感在于不矫饰、无遮拦直抵心底最深的部分。

副教授的老婆是个长相生硬的女子，纹着眉，嘴唇向下撇，蛮悍凶狠，很难产生爱意与欲望的脸。

洗头小妹来自五湖四海，语带乡音，但是都会一两句粤语，而且爱笑，襟怀坦荡，非常喜欢叫男人”老板”，因此深受各个阶层男人的欢迎。

如果文艺女青年厌倦了没有遭遇好男人的日子，真可以卧底去做做洗头妹，体验生活之余，见证一个城市的堕落和淫乱原可以这样多姿多彩，它必有长达一小时的前戏过程，包括用洗发水揉你的头发，按摩自头部、颈项、背部、手的各个关节，让骨节在按摩时发出“空空”的声响，而使得消费者内心空无一物，见色非色的真空状态，如果还需要更长的过程，可以到暗房洗脸，因为据说洗头、洗脸是与性服务连接在一起的。

通常有一句话，洗洗，睡了，听起来很有仪式感，先沐浴后做爱。

如果让拍《枕边书》的导演来演绎，会造就另一种性幻想，虽然他创造的女人体书法家几乎把对肉体的癖好转移到书法和性权力上，但他对于肉体的态度是虔诚而庄敬的，在人体上写字未免浪费笔墨，而且那些涂鸦必须等到要有好的载体，如果皮肤粗糙，墨水低劣，被汗水侵染势必斑驳一片分外难看。

而简单的洗头按摩，简直深得情色之神髓，它并不那么赤裸裸，图穷匕见，留有想象空间，你可以想象一只手细细地按摩泛起洁白的泡沫，细长的手指自头部慢慢抚摸下来，一切安静无比。

快乐与欲望关联，但是欲望越来越复杂的时候，你发现快乐很难了了，因此简单的快乐在此分外难得。

洗头小妹和顾客也会产生简单的情感，不一定和钱色交易有关，有时只是你在城市紧张生活中，必要的松弛，对肌肤之亲的需求，而且，这种男女关系的获取不必象相亲一样作出孤注一掷的重大决定。

在香港导演那里，当然没有可能将细节如此美化，他们强调在妓女形象背后所凸现的社会、个人的重大命题，即使小处着手也过于严肃。

而且这种想象塑造，缘于对于内地女演员的想象贫乏，如果一个内地女演员适合的角色，具有相当挑战性、复杂性，揭示权利与性的问题的，莫过于“北姑”，这个城市把除自己以外的所有地区，划为北地，北京、上海、沈阳、四川、广州……都是北地，似乎南方带有摩登的现代性，富庶多金，而“北地”依旧贫穷，那里的女子虽然美丽，但也难逃南下香港卖肉为生的命运。

比较有代表性的是陈果的“妓女三部曲”，前两部为“榴莲飘飘”“香港有个好莱坞”，由秦海璐饰演的妓女东北到香港掘金，在旺角操起皮肉生涯，穿梭公寓陋室、茶餐厅与马槛之间，目标是在最短时间赚最多的钱。

秦海璐长得并不漂亮，陈果当时选中她，是因为她有种“风尘感”，化妆之后，白皮肤红嘴唇，细挑眉毛，有点刻薄和凄苦的感觉，在阴暗的房子里数钱，结尾她回去，在戏台上舞起水袖，似乎是代表一种新生活的开始。

而《香港有个好莱坞》里更动用清纯可爱的周迅扮演勾引人上当的妓女，她叫“红红”“东东”“芳芳”，长得极具欺骗性，勾引棚户区的男人，包括猪仔记里的老朱、大朱，拉皮条的小青年黄志强，欢好之后的几星期后发来电子邮件或信，附上身份证表明她未到法定年龄，与之性交，就是强奸，就是犯法，索要5万元掩口费，过期拖延，或斩去一只手，或者追加至15万，一夜情的费用变得非常昂贵，虽然一开始会有白嫖或者喜欢这样的假象遮掩着，包括我在内，都以为小妓女和小皮条客会有污泥中的爱情，直到他的手被砍下，大声哀嚎才使我明白陈果的企图，这不过是换个方法讲述“仙人跳”的恐怖故事，陈果赋予它特殊的幽默感，但使人笑的时候不寒而栗。

影片里反复出现周迅在秋千上摇荡，笑容可爱，勾得老朱、大朱春心荡漾，她快乐单纯的影像完全不能和这笑容后的冷漠、残忍挂钩，她的美丽新世界确实达到，但她也完全摧毁了这些弱者的心理承受力。

还有一部是余力维的天上人间，故事是妓女阿英、电梯小姐阿燕、色情影带老板阿建两女一男的感情纠葛，言情为辅，记录城市倒似主旨，在繁华的香港，他们都没有实现梦想，都是失意的过客。

在戏里，暗红、瓦蓝、森绿的光映照下，人脸惨淡，城市的白天灰白、夜晚幽暗，窗户、天花板、楼梯、家俱都是破旧的，俯瞰之下东方之珠状若巨大垃圾场－－街道无序而拥挤，人物都有轻微的神经质，对白不多，镜头乱晃，这样的影像在你心里唤起惴惴不安的感觉，如世纪末将至。

阿英自内地来港，每天在狭小的房间接客，性交成为谋生手段，无快感无高潮，阿建是她的客人没有上床先流鼻血，于是她给他塞上白纸，两人就此生情，妓女并未被嫖客救风尘，继续自谋出路，这个妓女的扮演者王宁演得并不生动，脸很白，眉毛拔得太稀疏，表情空洞，穿着黑超短裙露出一双长腿令人印象深刻，再就是在“妹妹找哥泪花流”的歌里翩翩起舞，象个80年代的女大学生却不是南下掘金的妓女，与之相比的是失去一只脚的电梯小姐吕丽萍，演技很老到，因此显出王宁的无力与苍白；她曾被选为“卧虎藏龙”的玉蛟龙，只是因为身体欠佳，退出。

片子带上一种阴郁的色彩，象一片乌云，笼罩在观众的心上。

似乎所有的妓女都是郁郁寡欢的，包括张艾嘉演的《庙街皇后》，她从知识妇女转型做庙街的低层妓女，注定不快乐，但是依旧清秀端庄，保持骨子里的矜持，若要她做叶德娴那样有阅历一脸风尘洗不去的风骚型老鸨，还是有难度。

做得象《金鸡》里阿金那样开心是喜剧，有吴君如自我调侃“演员如妓”的成分在里头，即使遭逢经济不景气，她还有自己的信望爱，她是妓女里的阿甘，不漂亮也不够聪明，但她知足而快乐，还能在神女生涯里觅得梦中人，片子里动用交情，将张学友、刘德华、黎明、梁家辉、胡军都拉来慰劳自己，场面甚壮观。

但是港式妓女或香艳或搞笑，都不至于象北姑这样凄惨，带上被满足的罪与罚，成为影片的主题，掘金的生活并非那样我们臆想得那样简单。

《天上人间》里的阿英甚至处心积虑地偷一袋卫生棉，后来嫖客阿建送给她，使她一下子心软几乎与他相好；《香港有个好莱坞》里东东对成年男子是抗拒的，唯一和她友好的，是小朱，一个可爱的小胖子，象漫画里的麦兜一样可爱，他们的友谊似乎是不涉含色情意味的，没有交易，他知道哥哥要拿刀去找她算帐，在棚户的屋顶上扬起一块很大的白布，要她逃走；至于“榴莲飘飘”里秦海璐的感情也只有在同性之间寻找，她们处境相同，香港妓女似乎比她还多一些优越感，指点或关照，有了同性之间的惺惺相惜，和了解的慈悲。

妓女的故事，在香港导演的手中有着本土化的香艳、妖淫和适度的调侃搞笑，但是南下的“北姑”故事似乎比简单的欢场风云更有悲剧性的意味，无论以何种形式消解其外在的沉重，在你看完上述片子之后，大抵寻欢的愉快心情会打个对折。

小燕是牡丹江的一个年轻漂亮的女孩，她利用旅游签证在香港拼命卖淫。

三个月后她回到家乡，所有人都知道她在南方做生意赚了大钱。

一天她收到一件意外的礼物，一个巨大的榴梿，那是阿芬寄给她的。

阿芬是一个在香港过期居留的非法居住儿童。

她告诉小燕，她已经被警察抓住，并被送回家乡深圳。

而这时，燕子身边的许多年轻人正坐在开往异乡的火车上，憧憬着"到外面闯一闯"。

陈果又一次把他的镜头对准了城市中下阶层的青年，仍是不动声色的纪实风格，还有对市民文化的津津乐道以及对民间俚语的兴致勃勃，从这个意义上可以说陈果在《榴梿飘飘》里一脉相承了他在告别九七三部曲中固定下来的个人风格。

但我们不能因此就对他在《榴梿飘飘》里做出的改变的努力视而不见。

依我看，这才是重要的。

事实上即使是那些看上去类似的表面因素在这部影片里也因为做了不同的排列组合而呈现出异样的色彩。

如果我们不能对这些微妙的差别做出区分，那么虽然曾经喜欢过陈果电影的人会继续喜欢这部《榴梿飘飘》，但由于新鲜感的丧失和对意外的期盼的不断落空，因而这种喜欢不免要大打折扣。

举个例子，有人说陈果这次再次选择了城市边缘人（妓女！

）的题材，诚然不能算错，但就影片的后半部分而言，这样的概括是缺乏说服力的。

小燕的生活在牡丹江市起码能够代表百分之五十一的年青人（若严格按照影片的暗示，这样的估计无疑是太保守了）；而牡丹江市呢？

在全中国百分之五十一的中小城市恐怕都可以找到它的影子。

说她是城市边缘人，无论如何也说不过去。

也正因为如此，《榴梿飘飘》幸运地未能成为告别九七四部曲之一。

影片首先值得关注的是剧作结构上的精雕细琢。

小燕的两段生活（香港的和牡丹江的）看似是用一种生硬的姿势拼凑起来然后塞入一部电影之中的。

然而如果注意到了精心安排的情节因素和视觉因素，就会感觉出影片的两部分之间构成了一种隐隐约约，却又无处不在的张力：香港的小燕像一台冷漠的高速运转的机器，在她的前面是一个倒计时的期限和紧随其后的“充满希望”的日子；牡丹江的小燕则是一个已达彼岸的行人，但生活并未因此而心安理得。

彼岸生活的琐屑，平凡和隔靴搔痒和青春的冲动，鲁莽，激情难抑格格不入，于是曾经发愿永不回首的此岸生活又成为一个在遥遥招手的诱惑。

在这层意义上，影片的片名“榴梿飘飘”就像是两种意象的嫁接，代表南方城市香港的水果之王榴梿，和代表北方城市牡丹江的飘飘大雪。

影片结尾的画面在我看来有着全片最为讲究的构图。

小燕立在画面水平线的黄金分割点处，镜头从远景推成中景，然后意味深长地静止着。

大雪在她的周围纷纷扬扬地落下来。

我们可以感受到这个看上去依然年轻的年青人的苍茫心绪。

香港和牡丹江就像两个迥然相异的舞台，小燕在上面扮演着截然相反的角色。

香港是一个高度发达的现代都市，可小燕作为大陆来的一个妓女并未享受到它的物质文明。

小燕只是生活在一群陌生人中间，甚至连她自己都是陌生的。

将自我认同降到最低，她才可能将卖淫做成一份心安理得的正当职业。

紧张的生活节奏，无所谓白天黑夜，人与人赤裸裸的利益关系和虚与委蛇，道德感的丧失恐怕才是她对香港的最深切的感受。

而在牡丹江，小燕扮演的是一个乖顺的女儿，一个知心的朋友，一个有想法有勇气并小有成就的年轻人。

这个她与香港的她是多么的不同啊，到了牡丹江她好像才活过来，才变得有血有肉。

这里到处都是熟人，人人都没有也不应该有秘密。

这里的生活悠长缓慢，日复一日，有煦煦的人情，也有她青少年的回忆。

总之这里是温暖的安全的，让人全身心放松的，但它又无法满足年轻人内心深处的渴望。

之所以说扮演，是因为无论哪一个小燕我们都不能将其认可为一个完全的，真实的小燕，倒是两者形成的参差对照让我们若有所悟。

影片用不稳定的机位，快速剪切造成的动荡和紧张与固定镜头，长镜头造成舒缓和平静的对比来突出两座城市及两段生活给人的直观感受上的差异，从而传达出主人公情绪上的微妙差异。

影片一些场景设计饶有趣味，如镜子的运用。

影片在表现小燕与嫖客做生意时有一个从床垫下捡分币的情节，这个情节就是从床头的镜子里拍的，隐隐的有一丝偷窥的意味，偷窥的不仅仅是这么一个私人的，“儿童不宜”的场面，更多的意味是似乎不小心窥视到了小燕的内心世界（这个情节在影片的后半部分有个与之对照的细节，小燕在朋友家里过夜时拿出存折来看，存折的特写显示了一笔笔数目不小的支出。

这一进一出两个细节代替了许多激烈的外部动作表现了小燕的内心世界。

在一个陌生的地方以一个陌生人的身份出卖肉体和尊严，只是为了赢得在另一个地方，另一些人心目中的看起来更重要的尊严）。

等回到牡丹江，许多内景的拍摄开始大量使用镜子。

常常是一个镜头已经进行了许久，我们已经习惯了那个方位，忽然镜头一转，我们才发现那原来是镜子里的影子。

叶圣陶的《苏州园林》里说，镜子的巧妙使用可以使空间有限的园林显得更加宽敞，但在这里镜子起到的似乎是相反的作用。

镜子使局促的房间更加局促，人与人之间本来就狭窄的空间被进一步压缩。

稍微想一想，也不难明白，镜子虽然好像是拓展了一个空间，但如果有人在场，那么人数也被翻番了，尤其当有人走动时，这种走动也被翻番，怎不叫人眼花缭乱，呼吸急促呢？

这样的局促倒是和当地过分亲密的人际关系息息相通的。

它是密不可透风的，似乎是想关怀备至，但又是隔阂很深的。

这几乎是小燕很多地方的沉默寡言和言不由衷的一种形象注解。

影片还抓住洗澡这一象征动作大做文章。

洗澡，即香港人所谓冲凉，这一动作在电影里被反复利用。

小燕的冲凉不过是接待客人时一道必不可少的程序而已，冲凉已没有任何洗涤的欢愉。

当小燕一次次的在镜头前摆弄她褪皮的脚时，当前辈好心的劝她尽量减少冲凉次数以便多接客人时，我们都能强烈感觉到洗澡的异化，而这无疑是人的异化的一个信号。

反观小燕在牡丹江的两次洗澡，都是在正在进行的情节中的突然插入，其叙事功能基本等于零。

画面没有任何声音，和小燕与客人冲凉时的喋喋不休形成对照。

洗澡在这里被处理成一种脉脉温情的抚慰，我们第一次看到小燕对自己身体的珍惜和留连，这时我们才能发现她在港的疯狂卖淫并不像看上去的那样顺理成章和风平浪静。

和客人冲凉基本上是在小旅馆的浴室里进行的，那是一个私人的空间，但我们看到的却是隐藏最深的小燕；而在牡丹江的洗澡都是在公共澡堂进行的，但我们却看到了小燕的情感的最真实和直接的流露，这种流露甚至是在与亲人和朋友的相处中也不曾有过的。

把玩这样的差异是很有意味的。

由于影片在前后两部分中的许多情节因素和视觉因素（如小燕腰间的那根红腰带，从来没有在台词里交待过，但我们知道那是一个希望平安的象征）的苦心经营，不仅造成了一种无处不在的对比，而且这种对比还常常以互相补充，平行，映衬拓展了影片的艺术内涵，增强了影片的艺术感染力。

影片刻意回避甚至掩盖了可能产生的冲突，（如小燕和父亲在是否要带学跳舞的女孩出去闯闯的事情上意见相左，再如公共浴室本来是对私人空间的粗暴侵犯的象征，但我们惊奇的发现每次小燕洗澡时那里都空无一人，）这需要惊人的克制力，戏剧情节张力的缺席迫使观众将注意力集中到鸡毛蒜皮的日常生活形态中，这就形成了影片的引而不发的艺术激情。

然而，另一方面这种克制也阻止了主题向深处的发展及多义化的可能，暴露出影片某种程度上的平庸。

小燕的人生态度多少是让人有些困惑的，这在陈果以前影片的人物中是从未出现过的。

她的情绪不是躁动的，行为也不激烈。

看上去很坦然，对自己的人生有一种切实的把握，但细想想，似乎又不是这么回事。

她绝不麻木不仁，但有一种什么都看透后的沧桑，她是懂得自我宽慰和自我舒展的。

小燕对生活，包括对身边的人，的平静态度似乎聚焦着创作者欣赏的目光。

当一种体贴入微的揭示代替了锋芒毕露的社会批判，这是否意味着陈果由青年导演向中年导演的成功过渡？

（2001）

生活的榴莲太残酷高中的时候，我曾经在王小波的书里读到这样一句话：生活能有什么寓意？

在他里面能有一些指望就好了，如果需要寓意，这就是一个，明确说出来就是，根本没有指望，我们的生活是无法改变的。

当时只觉得作者太过悲观。

然而许多年过去，我却在一些时刻分外认同这个说法。

生活本身不仅毫无实在意义，而且无比残酷。

然而我们既没有改变它的力气，也没有脱离他的能力，只能随波逐流，这也是我们能做的，对生活最残忍的抵抗。

《榴莲飘飘》，用一般拍摄纪录片的手法，让影片更显得真实的可怕。

他讲述了一种理想与现实的挣扎，一种环境压制的矛盾，一种人在异乡飘荡的迷茫。

秦海璐那张不那么好看的脸，在这部电影里格外倔强。

将一个人对于生活的隐忍和妥协和一个妓女所有的表情，演绎的入木三分。

学了九年京剧却没有出路的牡丹江的姑娘秦燕，不得已来到香港做一个妓女赚钱。

在每天接客都要路经的小巷结识了同样非法入境的小女孩阿芬，因而同病相怜成为了朋友。

在护照过期后，秦燕回到了家乡。

当她想用自己的钱重新开始生活时候，才发现一切都已经变了。

生活的残酷相比在香港做妓女的那段时光有过之而无不及。

婚姻失败，事业无成的秦燕收到阿芬自香港寄来的榴莲，那只有南方才有的所谓的“果王”，万般艰难的打开之后，却是一阵怪味袭来。

她将父母拒吃的剩榴莲一口口吞下，尝尽了生活的万般苦涩。

鲁迅先生有一个著名的铁屋子理论。

在一个密闭的铁屋子里，没有门窗。

所有人都将在睡眠中窒息而其，而这时候你是清醒的，你是应该将人们叫醒试图一起砸开这不可能被砸开的铁屋子，还是让他们安安静静的死去？

然而这类电影的导演就是在铁屋子里大叫大嚷把所有人都吵醒的人，让本可以麻木的人们又纷纷陷入绝望。

他们提醒着人们生活的阴暗，提醒这时时刻刻扑面而来的残酷，他们不温不火的将这巨大的脓疮戳破，流出脏血，然而伤口永不愈合。

我们总是以为没去过的地方是好的，然而诚如《东邪西毒》里所言，人们总是想看看山那边有什么，当你千辛万苦翻过这座山时候，对面不过又是一座山。

秦燕跨越整个大陆，从东北来到香港，又得到了什么？

当妓女赚来的皮肉钱，让好面子的父母在结婚酒席上大肆挥霍。

面对亲戚们艳羡的眼光，她只能尴尬着一一收下。

学现代舞的表妹要求秦燕带她也去南方闯闯，她也含混着拒绝了。

难道也让表妹去做妓女吗？

秦燕与生俱来的善良和责任感不允许这件事的发生。

然而在她的身上，亲戚朋友仿佛看到了南方满地铺满黄金，各个都想跟着她去捡拾。

这一个巨大的谎言，秦燕没有开口说过，却在所有人的心里定了型，她也只好隐瞒。

在脏兮兮的小巷里，秦燕拉筋抬脚练习当年的京剧时，她和她的梦想也靠的那么近。

她也曾看见过她的梦，然而现实狠狠挤压让人沦落，曾经那么执着的付出阴差阳错同样一副身躯成为“老板们”的玩具，只为了那一点钱。

她一天冲十几次凉，直到手脚起皮。

而对话永远只有“老板，舒不舒服？

舒服的话小费多给一点吧。

”让旁观的人几乎掉下眼泪来。

那种硬着头皮的讨好，那种为了金钱抛却自尊的自我厌恶，那种逃避无门的绝望，我们听得清清楚楚。

她的观念并没有前卫到认为妓女是合理合法的正当职业。

甚至是一个有着强烈自我意识，尊严和生活责任感的人。

她与她丈夫离婚的理由是“他天天在舞厅里混着。

”她也要求男人的上进，顾家。

而她自己也在打算用从香港赚来的钱做点小生意。

从这里来看，秦燕仍然是一个思想比较传统的人，那么我们更可以想象她在做妓女的那段日子里是多么不堪与痛苦。

用身体赚钱的她，独自在房内换衣服时候，仍然要去拉上窗帘，用这样近乎可笑的方式，来保持她那点可怜的自尊。

身为一个曾经也许是饱含着向往离开了故土，来到他乡便想着闯出一番天地，不曾想竟沦落到社会最底层，靠身体和人格换来金钱，身在那个行业，甚至不能诚实的吐露自己的出处。

也许问的人只是随口，但是听者有心，于是“湖南，新疆，四川”，但绝不会是东北。

作为一个异乡人，却连自己的家乡都要逃避。

个中酸苦，也许只有他们自己才懂。

榴莲在影片中是一个符号。

它代表着生活。

影片中榴莲第一次出现时，是一个青年用它将“护送”秦燕的阿飞砸昏。

而阿飞醒后，却用刀将榴莲剖开，一口口吞下，表情异常坚毅。

现实的确是这样，总在某些时刻莫名其妙的给人当头一棒，砸的你失去知觉。

榴莲也象征着电影中的每个人，远赴异乡却成了妓女的秦燕，宁可在香港当黑户也不想回到家乡的阿芬一家人。

他们外表如榴莲般坚硬，然而内核柔软，散发着矛盾的味道。

我们每个人都无法推卸生活的责任，成长，养活自己，成家，养活家人。

每天每天重复同样的生活。

有时候我会质疑这样的轨迹，出生到死亡这中间的一段经历到底有什么意义。

生活总是处处雷同，最终一切堙没在岁月的洪流中。

电影阐述的正是这样的一个疑问，然而无论是最终被遣送回大陆的阿芬，看似重拾梦想的秦燕，南下淘金的人们，都只是未来的未知数，生活的疑问也许永远不会有答案。

就如同电影中的那首歌所唱：不要问我为什么，你为什么要上学，你为什么要上班，你为什么要吃饭，你为什么要睡觉，不要问我为什么，我就是这样不想说。

”影片的结尾，秦燕又重新穿上了戏服，大雪纷飞的东北，她终于又得以重拾梦想。

看到这里，我只希望这不是导演的又一个讽刺，别让逃不出生活的观众们熄灭最后一丝憧憬。

香港很多电影都涉及了“北姑”这个群体，比方《香港有个好莱坞》、《金鸡》、《性工作者十日谈》。

这部《榴莲飘飘》也是。

“北姑”这个群体以及这些电影自然也是香港回归以后才出现的。

因而这些电影也打上了这个时代深深的烙印。

当那两个大龄的阿燕的“同行”出现的时候，我几乎要哭出来。

那个抽着金白沙的女孩操着一口湖南话，我分明听出来她跟我来自一个城市。

我仿佛又回到了家乡那个小城，想着我在大街上擦肩而过的某个女孩，现在可能就在香港和阿燕一样地奋斗着。

等着赚本钱回家，再寻个好的活计。

阿燕每次接客，客人问她哪里来的时候，她说了很多地方，四川、湖南、新疆、上海······唯独没有说过自己真实的家乡---黑龙江。

或许是出于自尊不想让客人了解真实的自己。

但是这个时候哪个城市已经不重要了，哪里都一样的。

它们有共同的名字是大陆。

阿燕正是一定程度地代表了大陆，代表了很多大陆人的际遇。

我不是说阿燕的职业和具体事情，而是那种状态。

应该还记得电影中反复出现的邓小平的大型宣传画像吧，应该是在深圳出现了一次，之后在阿燕的老家黑龙江也出现了。

一个是最先向国外敞开大门的经济特区，一个是祖国的最北端的老工业基地。

发展才是硬道理，几个大字醒目地印在宣传画像的旁边。

电影中还有个颇具意味的场景，阿燕有次在自己家乡某个餐馆面前和人交谈，那家破烂的饭店就叫“旺角饭店”。

从这里就能看出发展的中国是多么急切。

市场经济，中国特色的社会主义，这一切来得太快了，太迅猛了。

让阿燕，让无数的中国人来没来得及辨别，没来得及思考，连喘息缓和的机会都没有就迫不及待地一头扎进去，在其中沉沉浮浮，或者“成功”或者“失败”或者得意忘形或者追悔莫及。

我们都是在不经意间地改变了，不经意间的迷失。

当阿燕回到家乡，在自己家中洗碗的时候，想起在香港为客人洗澡而手上起泡的时候愣了一下，那一刻是黯然神伤的。

所有的苦涩只有自己一个人体会，这一刻，没法儿和父母讲，和丈夫讲，没法跟任何人讲。

所有的都成了秘密。

她换了号码，和南方的一切断了联系，阿燕不想再想起这些。

当她听到表妹去了深圳的时候在大雪里久久的伫足，她没有办法跟表妹说什么，没办法告诉她什么。

表妹带着憧憬笑着坐上南下的火车。

跟当年的阿燕没有两样。

南下意为着什么呢，意为着上美容院能用外国进口的护肤品么？

整个社会都在快速的发展，是的，中国是进步了，这没有任何的不对，可是，处在不断变化，不断更新的这个时代，大家忙忙碌碌为了什么，为了那个从来没有吃过散发着臭气却昂贵的水果之王榴莲么？

我们真正需要的是什么，我们的最后归宿归根结底又是哪里？

有谁又在这样的时代洪流中想过这些。

那三个小伙子在歌舞厅里卖弄的杂耍明明是当年在练功房里练出来的京剧功底。

京剧，用阿燕的话来说就是“我练的还是国粹呢，都没说什么”。

在最后一个镜头里阿燕在商场前面简陋的台子上面对着熙熙攘攘的人群舞起水袖，唱起京剧的时候。

让人唏嘘不已。

有些东西，比方京剧。

在这个功利时代的处境已经显得有些尴尬了。

电影末了，更多的人去了南方，那儿有明媚的阳光，那儿有蔚蓝的大海，那儿没有大雪。

香港 上下两部像是两部步调不同的电影。

香港篇，即使是描述暗娼与偷渡，也洋溢着乐观主义气质，像是一部典型港式底层生活的喜剧片。

虽然有泪有笑、心酸与笑容相间，但是终究是攫取生活为素材而演绎的通俗文本——而且以最香港娱乐精神的方式写就，用最香港的方式拍摄香港。

东北 东北篇，乐观主义一扫而空。

导演用现实的笔法，迅速勾勒出一个实在的东北世界。

单薄、寒冷、工业萧条的外部东北和新经济体制下被迫变化的内部市民生活，以及依旧被保留在血脉中的东亚人际文化，被陈果精准地一一捕捉，刻画了一个实在的、2000年的东北。

配乐更少了，东北人的对话和交际增多了。

凛然一幅现实主义风貌，气质甚至和贾樟柯的《小武》有所重合。

香港与东北 拍香港市民生活的电影有很多，而东北往事的叙事在21世纪似乎又甚嚣尘上，但是把香港与东北联系在一起，又不囿于刻板的文化想象，《榴莲飘飘》应该算独一份，而这部电影的上映时间甚至是23年前（2000年）。

2000年不是1978年，不是1997年。

这时候大陆已经在改革开放中度过了经济变动的幼年期，而香港也已经回归三年。

1993年开始一直到2001年的东北下岗潮，也即将接近尾声。

这个时期当然算不上百废待兴，也不是飞速膨胀的泡沫岁月。

而香港与大陆的步调，在某种程度上可以说是几近相近。

似乎，小燕经历的是独一份的，属于青年人的、不算激烈的生命动荡；她并非无家可归之人。

在香港的日子里，小燕的心中一直有这个不曾离去、也从未被放逐的故乡。

东北的家，有她的父母、一起长大的朋友，有熟悉而依然废弃的练功房，有她即将付诸实践又稍显惘然的创业梦想。

一个有家可归的闯荡者，因为身处语言不通的他乡，无意间把来处和此处给连接在一起。

差距缩小的两地形态、充满韧劲的小燕、港地依旧相对欣欣向荣的社会氛围，以及温情的底层交际，细腻地弥合了两个地域（东北与香港）的差异。

伴随着齐豫欢快的《不要问我为什么》，都观众给予了善意的安慰。

地域间的人员流动——她从香港回归东北，身边的人又从东北奔向南方；生命碎片却依旧永恒地盛放在东北人的记忆回廊。

虽然说，导演用温情的笔触弥合着两地，但香港的快捷、发展，和东北的沉闷停滞，依旧形成了鲜明的对照。

经济发展的差异以及市场经济对大陆价值观的改造，使得东北人依旧愿意奔赴南方。

对于深圳阿芬来说，香港是一个无比接近又庞大遥远的远方。

不必说，那个远方蕴含着“好日子”的盼头；而在香港小燕，即使是干着暗娼这样被烙上底层烙印的工作，只要年轻力壮、愿意努力，依旧能一天接客“38”个脚不沾地地挣钱。

背着背包、扯着不地道港话的暗娼能够哼着乐观主义的小调，走向为期三个月的忙碌明天。

而在东北，忙碌的小燕再一次放慢脚步。

伴随着琐碎的人情世故、艰难的创业，一切又回归肃穆的现实。

外部的世界，依旧隐隐撕裂着流动人员的内心（但他们依旧不算流浪，没有有着中年危机隐患和成家立业的强大压力。

他们因有家可归而称为新时期的游动青年，从北至南，更是他们寻求机遇的“闯一闯”。

） 最令我印象深刻的片段，是小燕和朋友们一起回到儿时的练功房、回忆往事的时刻。

只有这时候，时间似乎停止了——这并不是因为经济停滞带来的沉闷，而是经由记忆抵达的生命深处的切片。

尘埃也停止了。

从儿时充满嬉闹的练功房，至2000年的废弃平房，里面承放的昏沉光影就再也没变过，永恒而宁静。

而一切外在的经济变动、社会发展，现代人的精神问题，都被阻挡在练功房外，不曾打乱其中的秩序。

小燕和朋友的几张脸，挤在窗外，大家都入了迷。

有意识的电影痕迹却让观众一下子沉浸在美与真实的单纯诗意里。

这不仅是回望自身的时刻，也是美好的迷影时刻。

结尾，朋友们也决定闯一闯南方，乘上了向南的火车。

小燕拾起多年不曾触碰的行头，在乡镇舞台上表演一出我不知来由的曲目。

京剧的意象似乎有些多余，让人心里感觉“太满了”，不免有种难以排遣的悲伤，但是片尾好听的配乐却一下子抵消了内心难言阻塞。

一群人打着雪仗，戏剧的吟唱又消融在朴素的现实中，一如激昂的告别和迸发而出的自白从未暴露过，而时间也再一次回到那个昏黄而废弃的小盒子里，平静地恢复着回归者的生活。

我猜《榴莲飘飘》肯定很受评论家的青睐。

里面的意义城镇（维特根斯坦意义上的，其实《榴莲飘飘》更像城镇外那些笔直的大道）足够评论家走几个来回满载而归（或许我是其中不那么贪心的一个）。

不管怎么说，影片的拍摄和传播都是一个意义生产的过程（想想我们的语言，它本身是不是就是一种命名的冲动，一种赋予意义的下意识行为？

）。

在这个意义上，一部好的电影和一部坏的电影的区别就只在于意义生产的方式，或者说，阐释的方式（导演是不是也在试图阐释什么？

）。

一个阐释者尽可以在城镇里为所欲为，但愿，不要迷路。

一路上都是榴莲卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里讲了个故事：查理大帝爱上了一个德国姑娘，沉溺于其中不可自拔。

官员们都很紧张，当这个姑娘突然死去时，大家才松了口气。

可是事情并没有结束，查理大帝转而迷恋于姑娘的尸体。

图平大主教对此感到惶恐不安，他对尸体进行检验，在死者舌下发现了一枚戒指。

他一取出戒指，查理大帝转而把满腔情思倾泻到大主教身上。

主教无奈，把戒指扔进康斯坦茨湖。

于是，查理大帝再不愿离开这个湖。

卡尔维诺分析说，这个故事里的主人公其实是那枚戒指。

一件物品在故事里出现时它就具有了一种特殊力量，变成了磁场的一个极或某个看不见关系网中的一个眼。

物品或显或隐的具有象征意义。

他得出结论：任何一篇故事中任何一件物品都是具有魔力的东西。

陈果显然深谙此道。

片名“榴莲飘飘”，首先出现的是影片中一再刻画的榴莲的意象（勤勤恳恳的评论家们喜滋滋的收获了一路），然后是 “飘”的意象（这个诗意的意象与海报中仰头望雪的女孩一起构成了影片的反讽机制，并且蛊惑了不少怀揣诗性期待的观影者，比如我）。

“飘”对应于影片一开始河这边/河对岸的预设（这一预设贯穿整个影片）：河这边的总是试图“飘”到河对岸去。

另一方面，由东北南下来到香港的秦燕，由河这边的深圳来到河对岸的香港的小芬一家都处于一种漂泊无依的状态（香港电影中“飘”是一大主题，这与香港殖民/后殖民的处境脱不了关系，想想王家卫的《阿飞正传》）。

榴莲则可以看作是卡尔维诺那个故事里的戒指，一件具有魔力的物品，一个让所有评论家的好奇心蠢蠢欲动的隐喻。

同时这又是一个隐喻的隐喻：在榴莲乱刺丛生的坚硬外壳之下藏着什么？

榴莲首次出现在影片中，是作为一件行凶的工具：酒店的伙计从背后用榴莲给予与他有过过节的耀仔重重一击。

这一事件中二者都表现出底层如榴莲一般顽强的生命力（二者在彼此恐吓的把戏中你来我往，并且可以预见，没完没了）。

这里形成了一种隐喻结构：榴莲的恶臭/底层卑贱的身份，榴莲的刺与硬壳/底层顽强的生命力。

同时这里出现的暴力与警察驱逐非法入境者的暴力是同构的。

上层（警察）/底层，底层/底层，循环的暴力结构揭示出底层的真实处境。

在这个结构中，榴莲象征着一种来自生活的暴力。

一旦进入影片，榴莲便迅速演变为故事推进的叙事符码。

卡尔维诺对上面那个故事的分析展示出的物品的魔力很大一部分在这里。

接下来，榴莲作为爸爸带给小芬的生日礼物出现在餐桌上。

一家人围坐在餐桌旁分吃榴莲，妈妈坚决不肯吃，小芬勉强吞下几口。

再接下来，小芬把爸爸买的第二个榴莲寄给回到东北的秦燕。

在小芬和秦燕，榴莲象征他们在香港的处境：屈辱的，不受欢迎的，一如众人对榴莲臭味的厌恶。

小芬姐妹和妈妈三个人每天不停的洗碗，试图洗去的也不过是这种生活的臭味。

而在影片的最后，秦燕仰头望雪的情景也与此遥遥呼应：洁白无瑕的雪能洗去生活的污迹吗？

在另一方面，影片在这众多隐喻之下逐渐显露出一个主旨性的隐喻：榴莲/南方。

对于秦燕和小芬来说，榴莲对应着南方，一个南方的想象物，一个河对岸的想象物。

有谁知道，在南方乱刺丛生的坚硬外壳之下藏着什么？

河对岸的生活：想象的南方博尔赫斯有篇短篇小说，题目就叫《南方》。

达尔曼患上了败血症，经历了一段生不如死的医院生活，活了下来，然后去南方休养，最后死在南方的一次决斗中。

这个故事的吊诡之处就在于，没有人知道南方的旅程是真实存在还是只是达尔曼躺在医院病床上幻想的一种死法。

博尔赫斯模糊了现实与想象的界限。

而在中国，一首又一首诗写到南方。

诗人们沉迷于“南方”在他们舌尖发出的迷人声响。

他们躺在他们诗中的南方不愿起来。

陈果借用了这种想象。

影片一开始，河这边/河对岸的预设就为南方的想象画出了一条界线。

在河这边的时候，秦燕活在对南方的想象中：秦燕对外宣称在南方做生意（其实是皮肉生意），父母对亲戚好友炫耀女儿在南方的成就（那一桌花费掉秦燕不少积蓄的筵席），表妹和以前的伙伴表现出的对南方的向往（表妹和几个伙伴最终乘火车南下）。

吊诡的是，就是在河对岸，秦燕仍然生活在对南方的想象中。

在香港的时候，秦燕买了幅挂历，上面是香港的著名建筑，秦燕坦承自己没有去过任何一个。

本来在周末“加班”是有“奖励”的（去海洋公园），最终也没去过（海洋公园的主题也出现在小芬一家的闲聊中，最终他们一家去了没有，影片没有说）。

对于秦燕河这边/河对岸这种双重生活，影片前后表现出明显的两种风格。

河对岸的生活现实、紧张、忙碌、机械而单调，影片忠实的表现着这种风格：单一的场景，总是在秦燕的寓所、小巷（与小芬的生活重合）、餐厅（秦燕她们在这里等待接客）、街道之间来回；快节奏，对于接客过程的快进处理。

河这边的生活则是诗性的，怀旧的，安全的：永远被白雪覆盖的东北，一伙年轻时候的伙伴，过年前后喜庆温馨的气氛。

二者的互置（诗性想象的河对岸无比现实，现实本身的河这边却是诗性的）构成了影片深沉的反讽机制。

（影片的风格还有一点值得一提：小芬一家日常生活的非戏剧性闲聊，恰恰与好莱坞一字千金的风格形成对比）当然也有一些例外。

在河对岸，也有诗性的时刻：秦燕与小芬的那段小巷中的友谊（与小巷中的暴力相对比）；在河这边，也有现实的时刻：秦燕与小名破碎的婚姻，为生活而奔波的艰辛。

正是这些例外在南方的想象中显得弥足可贵。

正是因为这些例外，秦燕才会把手机号码换掉（过去的记忆通过手机延续下来，换掉手机号码是对南方想象的一种抗拒）。

而小芬最后给秦燕写信：她被警察赶出香港送回深圳，而“这才好呢”，因为这里才是“真正的家”。

陈果并未满足于对这种想象机制的单纯揭露，他对河对岸的反思有更为深刻的地方。

回到河这边，秦燕见到年轻时的一群伙伴。

其中有一段，秦燕和伙伴面对开过来的火车高唱年轻时的改编歌曲：“原始社会好/原始社会好/原始社会男女光着屁股跑/男的追/女的跑/追到以后按在地上搞一搞/搞得女的哇哇叫/掀起了原始社会的性高潮/性高潮……”由此反观河对岸的生活。

商品化的进程使性这种原始的生理与心理的需要转变为一种可以贩卖的商品。

前面在讨论榴莲的隐喻时提到“洗”的主题，与这个主题有关的还有“洗澡”。

秦燕在河对岸接客的时候，每接一个客人要先为客人洗两次澡。

这里的“洗”不再具有讨论榴莲的隐喻时那种对于处境的反抗性，相反，“洗”被处境所同化，本身成为商品贩卖过程的一部分。

在河对岸，秦燕过着符号化的生活。

秦燕一开始在影片中出场，伴随着“大便完厕纸乱扔，还对着吃饭”的指责，这与秦燕在东北表现出的修养有天渊之别（别忘了，她是学京剧这种“国粹”出身的），前后二者判若两人。

秦燕在接客的时候频频碰到一个问题：你是哪里来的？

在秦燕的回答中，有湖南、深圳、旺角……秦燕可以来自任何一个地方，但不是东北。

在河对岸的生活中，秦燕的主体性逐渐消失（身份认同的危机），她越来越接近于她所贩卖的商品本身——身体（异化），南方的想象（作为一个系统）反过来将想象的主体（作为系统里的能指）吞噬掉。

河这边/河对岸的对立已经不仅仅是一种想象机制的问题，由这里引开去，是对现代性的反思问题。

与“洗”的主题有关的还有“皮手套”的主题。

帮客人洗澡，日子久了秦燕的手脚皮肤开始脱皮。

在与小芬成为朋友后她帮小芬洗碗，发现洗碗是带着皮手套的。

在回到东北后，秦燕一次洗碗的时候想起了这个细节，她问她妈：“我们家没有皮手套吗？

”陈果的皮手套在哪里？