妈妈！

冯济真病情日益加重的，甚至忘记了自己的妈妈，却念念不忘父亲，导演细枝末节的讲述了父亲的一生，也讲述了冯济真那一生解不开的心结。

这一段讲述了父亲的死亡：我告诉你一个秘密，我在很小的时候杀过一个人，我没有用刀，他跳湖了，没有人知道也没有人审判我。

但我心里知道要是那天晚上我把门打开让他回家，喝口热水，让他笑一笑他就不至于这样，那时候太小了不懂事，以为他是个大坏蛋，可真正的坏蛋是我，该死的人是我，可我还活着，我活着就是对我最好的惩罚。

你怎么知道这个，拍三下是我家才有的暗号，我们家无论在何时何地，我们如果在河的对岸走，爸爸妈妈和我只要做一个“三个响指”都会知道这是我爱你的意思。

三个响指、划蜡烛火苗三次、手电三次开关、敲击钟乳石三次……这些都是我爱你的意思，可什么让一家要没么隐晦的去表达“我爱你”呢？

导演给悄悄的给了答案，父亲半夜回家，冯济真那时候还小以为父亲是个坏人，没给父亲开门，导致父亲跳河自尽，按照50年代是“父亲最后的考古日记”可以推想那时的父亲一定是被定义了“坏人”的身份。

冯济真病重期间大多的疯癫举动都在重复不同年龄段的自己，她的学生来拜访自己的时候，病重冯济真如临大敌，歇斯底里的喊我有猎枪，不要进来…如果那也是年轻时候的一段记忆，年轻的学生敲门，冯济真拼命的要保护自己的妈妈，她们躲在床底是不是导致当年冯济真不敢给爸爸开门的原因？

当天夜里她卸掉了拦住自己奔向父亲的玻璃门，这也许是他自己本能反抗，也是自己这些年一直想要做的事情。

母亲整理父亲留下的东西，里面全是父亲对女儿满满的爱，母亲讲述爸爸背着儿女骑自行车直至睡着；父母的结婚证和头纱，冯济真戴上头纱跑回儿时住过的西溪路，看到了当年的父亲和自己和妈妈跳舞，这里有3次划火苗，这个空间里点着蜡烛，关上了窗帘，说明这段时间父亲已经被定义为“坏人”了；父亲的水壶，后面很长的时间冯济真半疯的状态里都背着父亲的水壶，可以联想年轻的父亲与家人聚少离多，儿女害怕自己醒来父亲就会离开，小时候的她总是会背着爸爸的水壶，以为这样就可以留住自己的父亲。

冯济真对父亲的跳河死去耿耿于怀她半生未嫁，导演也在老年冯济真恍惚的瞬间加入了淹水的视觉和音效，贯穿始终，把冯济真的心结真实准确的传达给我们。

站在父亲的角度，也许死去是为了更好的保护自己的孩子和家人，只是没想到这一死造成了孩子半生的心结，当年如果被定义“坏人”的身份，孩子的一生都会受其影响，所以在父母看来这也许是最好的选择。

这也是母亲一直劝女儿放过自己的原因吧。

冯济真整理《父亲的最后考古日记》目的不是为了含冤昭雪，只是对自己的救赎，父亲去世后很长一段时间冯济真和妈妈是分开生活的，她们老是书信往来，这也是很长一段时间她跟妈妈的交流都是靠书写。

这些细节都被导演暗藏在细节里。

整理完父亲的日记之前，她一直被自己的良知束缚，这份对父亲亏欠也转嫁在自己的妈妈身上。

这份压抑让她不善言表，想用做义工，细致的照顾自己妈妈，帮爸爸整理日记等来救赎自己。

这也是她愿意帮助失足的女孩原因。

父亲的《父亲的最后考古日记》发表了，她的发言里说：父他要尽自己所能参加国家的大型建设，恢复这片土地上已经消亡的故事，因为考古工作能让我们看清过去，也记住现在。。。

这也许也是导演面对这段历史的态度吧。

这部电影对我来说，最大的意义是在于，完成了一场爱的教育。

我家祖宗三代都不认识任何大学教授——更不用说浙大这种985教授，也没有任何这个层级的人的来往，考古学家，三甲医院主治医师等等，毫无看书、看话剧、体育运动的习惯。

是直到我这辈才有城市生活的经验，才有了广阔的街道，了解义工，了解被维护得很好的风景。

整面墙的书架，一人一张大书桌，并不是为了装点。

通过这部电影，我知道了双方都好好说话是个什么样的氛围，可以直接说出自己的需求而不担心被责怪，也可以直接表达不满。

有矛盾，不一定代表会起冲突，场面很难看。

每个人都有自己的需求，有自己的表达，说话的出发点都是“我”，我希望你好，我希望你不要成为我的负担，对对方的期望也是落在“我”的需求上，至于你如何回应那也给你思考的空间，绝不是命令、威胁、哭诉。

平静的对话，情感浓度一点都不低，不必声嘶力竭，不必苦口婆心，不必大哭大笑，只要表现出一个人内心独立的想法，一点点行为表现出来，就会有巨大的力量，是生命力，是生而为人的坚韧。

确诊疾病后，整理好保单，转移好存款，给家里细致贴上纸条，甄选养老院，这一件件事情办得，真熨帖。

也很符合现在正流行的一个词：“松弛感”。

问题来了，那就解决问题，需要花钱的，那就花钱，需要找人的，那就找人，需要再了解下的，那就自己找书看。

这看起来真的很体面，也是我理想中的状态。

看这家里的装修，绿格子窗帘，蕾丝窗纱，小花砖，以及两人经常穿着的小碎花连衣裙，这些都属于我以往非常厌恶的“日系小清新”风格。

但很奇异的，在这部电影里，我仿佛突然认识到这种风格的美，它和老年女性那种温柔，无攻击性，亲和，温情的感觉相得益彰。

想来我以前讨厌这种风格，其实也是在抵触一种毫无攻击性、软绵绵的性格，我自认绝不是软绵绵、贩卖甜美可爱的日系妹子，也就无形中拿掉了身上这一部分特质。

我不应该否认自己身上女性化的这一部分，女性的温柔同样也是值得骄傲的伟大特质，没必要去硬拗假装坚硬，女性力量，也是另一种表现形式的强大。

看这部电影，我老是代入想象自己的晚年。

我会有一个体面有尊严的老年生活吗？

不久前才在一席看到英国养老院的一些惊人现状，而这种并不好的待遇还需要花费一个老年人一辈子体面生活代表——整栋美丽的房子才能换取。

这种消息多了，难免会有种种担忧。

当今我们并无现成的养老院基建，也无任何成系统的养老经验，更可怕的还有生育率暴降，既有财政上的困难，也不会有合理价格的劳动力，还有更多七七八八的问题，不忍细想。

但如何保持自己的体面，已经可以从本片中学到很多。

好久没有进电影院看电影，听了一个喜欢的up主的讲解，觉得一定要去看一下，所以进了电影院，进的是一个小厅，外面写着几个大字——儿童厅，进去顿时有一种包场的感觉，因为只有我和朋友。

后面电影开场之后，又进来两个人。

之前无比热闹的电影行业，新片上映，竟然如此寂寥，也不由得唏嘘。

而这部电影可能更是小众，没有什么特效加持，也没有什么所谓的流量，可能它的定位是受众更为狭窄的文艺片，所以电影院空空如也，也是自然。

《妈妈》说的是一个简单的故事，65岁的女儿罹患阿尔兹海默症，85岁的母亲照顾女儿的故事。

故事非常简单，打动人的是细节。

特意下笔来说这个故事，突然有点卡壳，因为可能故事离我本身来说，是有点远的，故事的两个主人公其实都是比较非典型性的母女，妈妈是一个高级知识分子，女儿也是一个大学的老师兼图书管理员。

妈妈是一个非常擅长沟通的人，女儿则沉默寡言，甚至有一点强迫症倾向。

两人相依为命，并没有更多的社会关系，两人的相处也和我想象中有所差别。

这可能来自我的刻板印象，一段能写入电影的关系，大概率是那种有着剧烈矛盾的关系。

所以这对母女的关系是和这种印象相去甚远。

她们之间没有这种矛盾，更多的是自洽地，舒服地生活在一起，母亲偶尔闹一点小情绪，比如大半夜躺在地上，把药瓶摆在一旁，引得女儿“花容失色” 她们之间的矛盾，就是女儿罹患阿尔兹海默症，母亲从养老院逃回来，女儿便选择将自己的病情告诉母亲，没有过度煽情，母亲就是平静地接受了生命的安排，后面母亲有一段台词，母亲觉得这也许是她们生活的一个转折，她已经平静地活了这么些年，她原本失去了生活的方向，但是这件事重新燃起了她的斗志。

其实这一段台词就这样将一点隐秘的心思摆在了台面上，在我的观点中，更多的母亲可能只是会做，而不会这样去表达，这也是我觉得这对母亲其实是一个非典型母亲的观点支撑之一。

这样的台词并不是只有一点，她们一直过着诗意般的人生，所以说话做事，总有一种表演的痕迹，并不是演员的功底不好，她们人生的设置也许就是这样，这样的设置让我在入戏的时候，有一点疏离感。

她们的生活并不是大多数普通人的生活，她们没有生活的压力，打一个不太合适的例子，她们之间的关系设置在一个特意设置的环境之下，就像综艺《再见，爱人》他们这几对“怨侣”的矛盾焦点更多聚焦在感情层面，他们生活无忧，过的是很优越的生活。

这对母亲的生活也没有任何的物质上的匮乏，也许是有意为之，导演将这一层最容易发生矛盾的地方去除了，让这个故事聚焦在母女两的关系上，前期是女儿照顾母亲，后期是母亲照顾女儿。

这样做有好处，故事更加聚焦，更加关照内心世界。

但也有坏处，它剥离了很多现实生活中存在的矛盾，但我也没有批判这种做法，只是一家之言，我感觉在某种程度上，我很难共情，很有疏离感，她们的困境和普通人的困境还是有不一样的，其实我觉得这个设置在一定程度上，可能是妥协后的结果。

当然我写这些，并不是在批判这部电影，我再三强调这一点，是因为我确实觉得这是一部好的电影，一部用女性视角去观察这个世界，关照内心的好电影，这种类型的电影的立意非常深刻，我觉得我们的电影行业，可以有更多这种类型的电影。

只是看完电影之后，内心是有非常感动的地方，但是总感觉，这些感动漂浮在空中，总觉得没有那么符合期待，突然想起一个槽点——文琪的突然出现和消失，这个人物挺多余的，不过幸好戏份不多。

也许是为了符合现代社会的传承，故事安排了一个叛逆的少女出现在她们的世界中，少女几次三番地给女主冯济真找麻烦，在公交车上偷东西，被冯济真发现，便把偷东西的事情嫁祸到冯济真身上，还带人到冯济真家里偷东西。

冯济真没有过多责怪她，她默默忍受，做的事情无非是在调解书上按手印，承认自己偷了东西，在警察把偷东西的少女推到她面前时，她问的也是怎么保释少女，在少女走出看守所只有，她做的只是给少女一包钱，希望能帮少女一点忙。

剧情中也没有相应的桥段去介绍少女的前因后果，一句“我没有原生家庭的不幸”便将冯济真打发了。

后续少女便消失在人海中，但是却在影片的后半部分，又再次出现，带着一个孩子，来也没有来由，去也没有归处，连带着bgm也完全和影片是另一种气质。

我不太喜欢这种割裂的感觉，要么不说，要么说透，这个桥段属实鸡肋。

其实说起来，也是有点唏嘘。

我记得上一部我看的有关妈妈的电影是《你好，李焕英》，这一部电影当时有多风光无两，我也就不帮大家回忆，反正用一句话说，便是取得了商业上的巨大成功。

而《妈妈》的票房成绩则暗淡了许多，截止到目前位置，上了一个热搜票房5000万。

我倒不是在做拉踩，两部电影的主题虽然都是讲的母爱，但是两部电影在定位上，在受众选择上本来就是天差地别。

《你好，李焕英》定位的是大众喜剧片，为了收获更高的票房，制造全家欢的场景，必然是牺牲了某种深度，最大程度上去煽情，而其中的视觉感受也呈现出一种欢快的感觉。

《妈妈》定位的是小众文艺片，虽然故事的表现形式是母女关系的转换，但是里面还切入了一个比较深的主题——就是治愈，她们母女之间的不可逾越，不可提起的伤痕，在多年之后终于酝酿出苦果，母亲如何学会去原谅女儿，女儿如何学会去原谅自我，不再惩罚自我。

女儿在文革中举报父亲，父亲进不了家门，便投湖自尽，这便是女儿内心最大的隐痛，这种痛为何痛苦，就是因为它的“隐”，女儿为了惩罚自己，一辈子致力于义工事业，也并不进入婚姻，不与别人进行更深层次的链接。

而母亲则以任性来表达自己内心的不满，或者这么说，母亲也许内心是有过对女儿的恨意，虽然这种恨意是抵不过，她爱女儿的这种爱意，但是也是存在的，也许在女儿在痛诉内心的愧疚时，这种恨意可能有消减。

如果女儿并没有得病，其实她们的生活也许还能继续往前推进，但是这种痛始终存在，但是也因为这场病，女儿可以将自己封闭多年的内心世界毫无障碍地暴露在母亲面前，所以母女之间那堵墙便开始崩塌，母女的两个形象开始溶解，她们都得到了自洽。

但是这种片子却不一定能获得商业上的成功。

以上就是我看《妈妈》的一些个人感觉。

正在热映的《妈妈！

》，作为首次聚焦老年母女真实生活的国产影片，84岁的吴彦姝与67岁的奚美娟搭档主演，引人关注。

很多人也许不知道，导演杨荔钠最早时候是一名演员。

在贾樟柯《站台》里饰演山西汾阳县文工团的演员钟萍。

那时候的她，叫作杨天乙。

今年是《站台》首映22周年，贾樟柯曾在多年前采访中提及拍摄初衷：“我很难用其他语言来表述他们的状态，每条道路都通着，高速公路都通了，你可以有摩托车，可以有卫星电视，每天围绕在身边是关于美国的、关于奥运会的、遥远地方的新闻，都有，但是不知道方向在哪，也不知道道路在哪里。

”

杨导上一部《春潮》因为各种原因没有上映，但在2019年上影节首映时曾一票难求。

从《老头》《家庭录像带》拍摄纪录片开始，她在拍完剧情片《春潮》之后又转向纪录片创作了《少女与马》，始终关注两代人之间的情感纽带，作为独立电影领军人物，女性电影人代表，心态始终沉淀。

《妈妈！

》9月10日公映，也是她首部登上院线的电影。

上映首周，书本放映在北京上海无锡组织了三城观影，导演出席映后QA。

看完影片，一句话深深在脑海里逗留：“每个女人不一定是母亲，但一定是女儿。

”因为特殊年代父亲的缺失，养老体制的不健全，造成了影片压抑的基调。

但是吴彦姝扮演的可爱妈妈，童真尽显，观众经常会心一笑。

角色反向母亲照顾生病女儿，双重心理建构，在苦痛的历史后，剩下生活里人和人之间的暖意。

杨导总能聚焦个体人物，在看似平淡的岁月里放入一把刀子，像水里的暗流，像女性的克制坚忍。

回顾2022现实主义剧情片，《人生大事》 《奇迹笨小孩》《隐入尘烟》《还是觉得你最好》《妈妈！

》《世间有她》《你是我的春天》《海的尽头是草原》等，只有三部票房破亿。

《妈妈！

》前日票房535万，累计4748万，到现在破五千万，豆瓣评分7.5分。

成为中秋档口碑高分，票房前三的艺术电影。

当然，作为国内首部以阿尔滋海默综合症为主题的全女性角色院线电影，它值得更好的票房。

我们将北京映后场实录整理如下，更好地理解《妈妈！

》背后的来龙去脉，以及影片厚重的人文关怀。

采访、导语：刘小黛排版：叶烨策划：抛开书本编辑部刘小黛：首先热烈欢迎我们的杨荔钠导演！

导演先和大家打个招呼吧。

杨荔钠：谢谢书本放映北京场的影迷朋友！

大家应该很少看到这样年龄段的表演艺术家出现在我们的银幕上，她们是双女主，没有谁主谁配。

这恰恰也来源于我有过演员生涯的经历。

我知道，当从做演员的那一天到站在舞台上绽放自己生命的那一刻，她们在台上有多令人印象深刻，她们在台下就有多少苦涩。

这个过程我是经历过的。

所以在这部影片中，我就想实现一个愿望，我想让观众们看到，这样年龄段的女演员，这样的表演艺术家，她们在任何时候都能散发出光芒和光辉，同时也想看看大家对她们的接受度到底有多少。

通过这两天的映后，包括前两天吴老师在北京电影节上获得最佳女主角，网络上基本上是破圈了，我和主创们都特别高兴，我们都觉得这个社会是包容的，观众是喜爱她们的。

我们以后也可以更加重视这些女演员，而不是说40岁我们就要演一个妈妈，50岁我们就要演一个奶奶。

我希望能通过我的工作来跟大家做这种意义上的对话。

刘小黛：在《妈妈！

》里跟您合作的演员是奚美娟和吴彦姝老师，她们都是老一代的戏骨，也是影迷心中的演技派。

那与您合作过的，像郝蕾、金燕玲老师，包括这一部的年轻演员文淇，她们是老中青三代人，您在跟她们合作的过程中，她们表演和合作的状态是怎样的？

杨荔钠：无论是郝蕾、金燕玲，还是奚美娟、吴彦姝老师，还有文淇，她们都是非常好的演员，她们完整地诠释了我电影中的人物。

像奚美娟和吴彦姝老师，她们在戏里面，大家能看到她们散发的女性的光辉、母亲的光辉，在生活当中她们同样散发着演员的光辉。

她们是我的榜样。

她们的职业精神，以及对待角色非常真挚的、甚至是有难度的一个诠释过程，都深深地触动了我。

我看到的是两位表演艺术家，她们有什么样的水准，用什么样的一个态度对待自己的角色。

她们两位都做到了。

她们今天能受到观众的喜爱，就是在这么多年职业生涯中所积累的一个非常有功力的结果。

我相信，她们在生活里面一定是很好的母亲，一定是很好的女儿，所以我们在银幕上也能看到，因为有的时候塑造和被塑造是能被看到的。

刘小黛：从《站台》里的钟萍，到拍摄了第一部纪录片《老头》，再到第一部剧情片《春潮》，然后新作《少女与马》又回归纪录片。

我们其实很少见到从纪录片转向剧情片后又回归去拍摄纪录片的导演，所以想问一下您，对这两种拍片的模式和状态，您是更享受哪一种？

杨荔钠：我都很享受，两个我都很爱。

因为两个媒介在我看来是相互依存，相互借鉴的。

通常拍摄一个剧情片之后，我是一定要回到一个纪录片的世界。

因为这个世界是单纯的，是你一个人可以跟你的观众好好对话的，并且拍摄对象是会给我养分的。

而剧情片，就是我要一直掏空自己，一直从内往外掏，它很考验人的，包括剧情片的工作方式，大家知道要靠投资方的介入，要靠整个主创团队的加入，才能更好地实现你做剧情片的可能性。

但纪录片其实特别迷人，以后我可能没有更多机会拍摄剧情片，但是纪录片创作会一直持续。

杨荔钠2000年纪录片《老头》获日本山形纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖，巴黎真实电影节评委会奖刘小黛：您的每部片子都是有一定的时代背景，《老安》是抗日战争，《春潮》是90年代下岗大潮，《妈妈！

》是独生子女人口老龄化，但您似乎很少刻画社会事件或者群体。

聚焦于单个或者一组人像，通过她们的生活或日常去反映这个时代。

您为什么会选择这样的一种视角去切入贯穿您的作品？

杨荔钠：我一直觉得，脱离时代谈人是不完整的，人的所有情感我都愿意去理解，不管他生活在哪个时期，不管他生活在什么样的家庭。

尤其是《妈妈！

》这部影片，两位演员差不多是从民国走来的，她们跟角色差不多，经历过人生的风雨，从抗战到新中国建设，一直到人生的终点。

包括影片中的角色也是54年左右出生，他们这一代人我是非常敬仰的。

我也非常尊重知识分子，因为一个国家的文明基石是由这些人奠基的，他们是其中的一部分。

也是因为有创作纪录片的一个工作习惯，所以我比较关注社会议题。

这些都会一直在我的作品里呈现。

刘小黛：预告片里有一句话让我非常感动，“每个女人不一定是母亲，但是每个女人一定是女儿”，我发现在影片中呈现的母女关系，她们有的时候互为母女。

因为您自己也做妈妈了嘛，想问一下结合您自己的经历，您是怎么看待现代母女关系的隔阂或融洽？

杨荔钠：《春潮》里边也在讲关于母女的故事，但《春潮》就是比较有对抗性、破坏性、伤害性的，甚至是不可愈合的。

但是《妈妈！

》这个影片就完全不是。

100对母女关系有100种样子，100个女儿那也是不同的样子。

我写出那句话，也是想说女人本身就是完整的，或者说，女性本身就是完整的，她不会因为你没有家庭，或者你没有儿女就变得不完整。

女性本身就是独一无二的。

虽然有的时候对婚姻、对家庭可能会犹豫、会惶恐，或者是笃定地选择“我不需要”，但我们都深深地知道我们从哪里来，我们来自哪里，那就是母亲、母体，以及无形的时间。

抛开书本这部电影之所以叫《妈妈！

》，其实是因为“妈妈”是很容易被忽略的一个词。

我们从小到大不知叫了多少年。

从一开始学会走路，学会站立，学会上幼儿园、上高中、大学毕业、成家立业，到中年、到古稀之年，“妈妈”这个词好像一直都在被我们呼唤着，但妈妈又特别容易被我们忽略。

我也是想通过这样一个影片，在短短的不到两个小时的时间里面，让这个名词融进一种情感，还多加了一个感叹号。

我想让这种被忽略的，被遗忘的，或者是被我们轻视的，这些跟母亲有关的情感再次被放大，被看到。

我觉得做母亲也是女性光辉的一种，母亲就是女人，也不是所有的母亲都是要完美。

我就是一个特别不完美的母亲。

但我好像又觉得母亲是这个世界上唯一一个不太需要学习的角色。

刘小黛：这个影片也提出了一个略微严肃的问题，就是老龄关怀以及死亡。

其实我们现在很少在公共场合谈论自己家人的死亡，或者面对家人的这个死亡。

关于生死观，面对死去的亲人，对她们的记忆描摹，对您来说在影片里是有怎样的意义？

杨荔钠：像我们这个年龄，除了我们怎样去照顾好我们的父母，怎么面对她们的希望，其实我们自己也是在面对这个话题。

这其实是一个人的终极问题。

记得我25岁拍纪录片，在那时我跟死亡就产生了非常紧密的联系。

有一个老人在我镜头倒下时，我认为那是个意外，但当七八个老人同时在我镜头倒下去的时候，其实是给我上了一堂生死课。

《老头》剧照从那个时候起，关于死亡我就想得非常多，有的时候我自己也会陷入死亡焦虑。

有一个时期，我会疑惑我是活着的吗？

我那时也经常会梦到死去的亲人，尤其那种梦境出现的时候，我真的会想，会不会有一道门在我们之间。

在我的电影里面可以经常看到这类表达。

我觉得现实和梦境都是真实的。

有的时候觉得闭上眼睛在梦里畅游，对我来说可能更有意义，那样的人生，那样的相见，以及那样的情感。

虽然我不能说我有关于死亡的经验，但是我一直在准备，我也会想，如果有一天我老了，我该怎么样来让我的晚年能够有一个我满意的模样，但是我没法笃定地说，因为我还没有到那一刻，还没有思考到那一刻，所以在这部电影里加入了我认为特别朴实的人文关怀，以及终极关怀。

这也是一个很好的问题。

包括疾病的设定，为什么疾病发生在女儿身上，不是母亲身上，也是因为我觉得我们有太多的意外不可判断，有太多风暴来的时候我们没有准备好。

这个影片也给阿尔茨海默病患者和公益组织看过，他们认为这个影片来得非常及时，因为社会上对阿尔茨海默病的认知其实是不够的，很多老年人去检查的时候通常已经是中晚期。

我们大家都很习惯地认为老年人忘了是很正常的事。

我有一天忘记了我特别喜欢的导演，我特别难过，但是我也不想去查，也不想去看，我就等着他什么时候自己能在大脑中想出来。

结果我睡了一觉，第二天他就清晰地出现在我脑海里。

这种遗忘很正常。

但如果是发生老人身上，大家还是要警醒。

这个影片也可以给大家一个探讨的话题。

刘小黛：从《春潮》到《妈妈！

》，您很擅长运用水的意象，在《妈妈！

》里面也出现了至少6处吧，海水、池塘，我认为它是一种女性的象征，这个设置，导演您最初的想法是什么？

还是希望将答案留给观众？

杨荔钠：我是希望观众有自己的想法。

尤其到海边那一刻，我就是一个敞开式的结尾。

了解我作品的人都知道，我从《春梦》到《春潮》一直运用水的意象，《春梦》是一个湖，《春潮》是一条河，《妈妈！

》是大海，我相信我在未来的创作中，我会把水使用得更多更好。

我跟朋友聊电影的时候也在说，我可能是一个水下动物，在水里面我可以做一根水草，做一个水底下的石头或者一个死去的细胞，我都很愿意。

水对我来说是抽象的，也是具象的，它是温柔的，它可以穿透时空，它又是不经意的，你完全可以忽略它，但是我们生存的任何一个环境都离不开它。

水也是失意的。

在这部影片里面，它可能就代表女儿每一次发病的时候。

它也能打开跟父亲之间的那道生死之门。

最后在影片中她们面对大海的时候，大海的波涛汹涌其实象征着母爱的力量和人生的一次次浪潮。

大海也很有胸怀，它可以接纳来自大自然所有喜爱它、愿意热爱它的自然界生命。

我觉得我就解释到这儿，我也想把这个想象空间留给观众。

刘小黛：通过作品，您进行着对中国的社会观察，现在还有想拍摄的议题吗？

或者有其他想要拍摄的女性题材吗？

杨荔钠：有，但拍不完。

虽然很多人说我的女性三部曲完结，《春潮》《春梦》到现在的《妈妈！

》，但我们恰恰觉得这只是开始。

我们不仅有我们身边女性的故事，还有从纵深的历史上看，我们有太多女性的人物形象，就如同母亲一样，有太多的故事可以说。

我又是一个女导演，我愿意用我的手里面擅长的工具，去继续做关于人的故事。

《春梦》提名鹿特丹老虎奖刘小黛：作新时代女性创作者，您平时都关注什么样的女性题材？

您是怎样去发掘的呢？

有什么建议给到在座年轻的创作者？

杨荔钠：有时我获取力量的源泉是一本书或者一个影片，或者是我的纪录片中的人物，因为这些人都是普通人。

不会因为普通，他们就缺少美感，缺少想法。

我不在意他们的知识点从哪里来，养成的渠道从哪里来。

其次，我觉得创作不一定会局限在女性视角。

在座的女性创作者们，如果你们喜欢做其他的，我认为也好。

只是我现在很清楚，我的目标方向就是要做跟女性有关的故事，那我生活当中的来源很重要，孩子也很重要，动物也很重要。

因为这个世界是很丰富的一个多元组成。

我觉得做什么都是好的，不仅仅是一个女性主义的故事是好的。

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蒋玉芝：（和女儿一起吃冰激凌）我女儿真棒。

冯济真：您真客气，可妈妈只有一个。

蒋玉芝：嗯，对，我是妈妈。

冯济真：你是妈妈，可不是我的妈妈。

蒋玉芝：那我是谁？

冯济真：你是我。

蒋玉芝：那……你是谁？

冯济真：我是你，可你不是我妈妈。

蒋玉芝：真真，你好好的看看我，我不是妈妈那我是谁呀？

冯济真：你非得这么说我也没办法，你看你像个小孩似的！

快吃吧要化了。

蒋玉芝：真真，你好好的看看我，我做你的妈妈已经六十多年了，我不白忙活了吗？

冯济真：谁能证明呢？

蒋玉芝：所有人，太阳月亮。

冯济真：你不要再欺骗自己了，其实你是谁的妈妈并不重要，重要的你就是一位妈妈，而且是一位好妈妈，我这样说你舒服一点吗？

其实人生就是不如意的，我非常理解你的心情，就像这冰激凌不能为自己辩护一样。

你还吃吗？

不吃给我吧。

妈妈八十多岁了，女儿也六十多了。

父亲去世了，女儿没有家庭和子女，母女两个相依为命！

然而，不幸降临了，女儿被诊断出阿尔兹海默症。

伤心的女儿不得不安排以后的生活，把自己的存款都转到妈妈账户，家里都做好标记，把妈妈送到养老院。

妈妈却偷偷跑回来，一个人照顾女儿，但随着女儿症状不断恶化，妈妈逐渐力不从心。

女儿的心结是父亲，小时候一次任性，把父亲关在家门外，父亲却出事了，她把责任都放在自己身上，一生未婚，照顾母亲，整理出版父亲的司机，得病后，只有父亲才能让她略有清醒，幻觉中也是父亲的影子。

慢慢的，女儿连母亲也不认识了，只记得记忆中的母亲，而不认识现实中的母亲，把她当成好心人。

三年后，妈妈带着女儿住进养老院，在海水里舞蹈，女儿又认出了妈妈。

隐晦的意思是，妈妈得了帕金森综合征，手抖得不行，已经无法照顾女儿，于是带着女儿走进了大海中，与父亲团聚。

但是，首先，两个人住在养老院，养老院应当有看护责任，怎么无人问津让两人能有机会出来投海自杀呢？

其次，两个人的经济条件应当是不错的，可以多出钱享受养老院的24小时贴身照顾，不存在妈妈担心的自己无法照顾女儿的问题呀，去养老院不就是享受养老院的照顾吗？

有那么多失能老人都住在养老院的。

虽然影片结局是凄凉唯美的，但不应该把阿尔兹海默症患者的结局设定成这样吧。

影片中女小偷的故事是什么意思呢？

想体现女儿对下一代的照顾、恩惠、母爱的传承？

去掉完全可以。

这是一个令人悲伤的故事，妈妈年老了，在需要别人照顾的年纪，不得不重新照顾女儿，经常力不从心，特别是阿尔兹海默症患者，不受控制，无法预测她的行为，也无法劝说引导，只能把照顾者拖垮。

也许，养老院才是她们最好的归宿！

在中秋节档期登陆院线，《妈妈！

》在国产文艺片领域算是获得了不错的口碑（豆瓣7.5分）和票房（上映8天票房突破5000万）。

上映之前，就有很多影迷关注这部电影，原因是导演杨荔钠的前作、由郝蕾主演的《春潮》。

这部电影在当年上映时，因为对母女关系残酷而现实的刻画，获得一定关注。

电影《妈妈！

》官方海报。

同样聚焦母女关系，并都由女性制作班底打造，《妈妈！

》和《春潮》对母女关系提供了看似背道而驰的描述。

不同于《春潮》的刀光剑影，《妈妈！

》提供了一个温情满满的故事。

超人般的母亲形象（吴彦姝饰）不遗余力地拯救罹患阿尔茨海默症的女儿（奚美娟饰）。

然而，仔细对比之后，《春潮》和《妈妈！

》之间或许并不存在那么大的距离。

当两部电影叠加在一起，我们反而能看见东亚式母女关系的一种真相：爱和伤害、付出与控制，就是一枚硬币的一体两面。

此外，影片对于阿尔茨海默症的描写，也很容易让人联想到福柯关于“疯癫”的论述。

疾病夺走了女儿的理性与记忆。

但恰恰是透过“疯癫”的幻觉，她得以直面充满创伤的历史，释放被压抑的痛苦与欲望，完成了忏悔与和解。

杨荔钠延续性地使用水体作为这种不受规训的女性意识的象征。

然而“疯癫”之后，女性还能向何处去？

本文作者认为，杨荔钠通过《妈妈！

》的结尾，给了一个隐晦而苍凉的回答。

撰文 | 雁城从《春潮》到《妈妈！

》：成为超人的母亲早在《妈妈！

》上映之前，它就已经成为我的九月必看。

原因在于导演杨荔钠的前作《春潮》。

虽然豆瓣评分只有7.1分，且口碑褒贬不一，但《春潮》以其对母女关系残酷而现实的刻画，仍成为了当年我的院线十佳。

某种程度上延续了《春潮》的主题，《妈妈！

》继续聚焦一对母女和她们之间微妙而汹涌的情感关系——实际上《妈妈！

》（原名《春歌》）本来就和导演的前作《春梦》《春潮》一起组成她的“女性三部曲”。

作为三部曲的终章，《妈妈！

》帮助杨荔钠获得了更好的票房成绩（上映8天票房突破5000万）和更高的豆瓣评分（7.5分）。

拥有类似的关切，并都由女性制作班底打造，《妈妈！

》和《春潮》却对母女关系提供了看似背道而驰的描述。

首先说说《春潮》。

郝蕾饰演的郭建波和母亲与女儿同住在一个屋檐下。

比起天伦之乐，影片描述的更是“战争”。

冲突总是在三个女性角色之间排列组合式地上演。

爱裹挟控制，付出激发不甘，自由煽动背叛，悲伤转折成指责。

影片被人诟病“没有高潮”，但实际上处处是高潮。

汽油味蛰伏在生活的角角落落，一划火柴就要熊熊燃烧。

电影《春潮》剧照。

《妈妈！

》是气质上完全不同的作品。

比起《春潮》里三代寓居而略显逼仄陈旧的沈阳老商品房，《妈妈！

》中奚美娟与吴彦姝扮演的高级知识分子母女住在一间阳光充裕的杭州独栋别墅里。

别墅前还有一方小小的花园。

空间在剧情发生之前就暗示了主人公的阶层和教育背景。

母女之间亦有潜藏的龃龉，但都被书面化的台词收敛。

《春潮》里母亲为女儿不嫁人而屡屡口出恶言，彼此遍体鳞伤，而《妈妈！

》前半段出现的最明显的矛盾，可能也不过是“今天周二，该煎牛排，但你准备错了食物”。

对此，杨荔钠的解释是：“母亲出生在民国，是文科教授，女儿1949年后出生，是理科老师，她们的教育程度决定日常对话不会像《春潮》中的母女偏世俗。

”这样轻微的龃龉甚至没有持续太久。

在女儿确诊阿尔茨海默症后，矛盾就更进一步转移为母亲对女儿的拯救。

母亲知道女儿病情的第一句话尤为动人：“对不起，我真希望这个病是我得。

”大概也让很多观众流下了观影时第一滴泪。

母亲的爱过于宽宏。

电影《妈妈！

》剧照。

在这种“为母则刚”的共识之外，已经在近年贡献过多个优雅老年女性形象的吴彦姝，又额外拟造了超越现实的特色。

她劈腿下腰做瑜伽，丝毫不像八旬老人。

这是用轻盈得夸张的方式告诉女儿：退休的二十年来都是你照顾我，如今，我可以为你兜底。

有了这份母性的“超能力”，虽然阿尔茨海默症是《妈妈！

》主要刻画对象，但你并不会产生观看哈内克的《爱》时对疾病与衰老的终极恐惧。

记忆与能力退行，即便在病理上无法被逆转，其伴生的焦虑感，却逐渐被无往不胜的母爱所攻克。

疾病甚至成为一种母女关系的弥合工具。

观众不会在任何一刻产生多余的揣测，担心失去耐心的母亲会把枕头蒙在女儿的脸上直至窒息，如同《爱》中的老年夫妻。

因为大众认知内的母女关系就是这样。

《妈妈！

》展示了一场意料之内的、稳定的单向奔赴。

电影《爱》剧照。

从这个角度来说，我感到一点遗憾。

《妈妈！

》中的女性形象，尤其是母亲形象，完美的地方有些脱离实际，而从根本定位上来说，又惊人地传统。

它几乎只是把《世上只有妈妈好》又歌颂了一遍——实际上影片中也真让演员唱了几遍。

当然，不是说母爱不伟大，也不是说不应该拍一个作为母亲的女人，只是这样的角色在生活中、银幕上、理念里，出现得实在是太多了。

曾几何时，乃至今时今日，她都几乎是女性应该成为的唯一模板。

这就不得不让我有点怀念杨荔钠的前作《春梦》和《春潮》里，那些有欲求、有缺憾、有棱角、敢冒犯的女性角色。

爱与痛的边缘：东亚式母女关系《春潮》辛辣，《妈妈！

》温暖。

喜欢《春潮》的影迷会觉得《妈妈！

》矫情虚假，而喜欢《妈妈！

》的影迷会认为《春潮》偏激刻薄。

如果不了解前情，观众可能都很难想到这两部电影出自杨荔钠一人之手。

然而观影之后，我逐渐开始意识到这两部电影的差距或许并没有那么大。

换句话说，我毫不怀疑《春潮》和《妈妈！

》中的故事，可以发生在同一对母女身上。

正如爱和伤害、付出与控制，原本就是一枚硬币的一体两面。

在过于灿烂的阳光下，也落满了阴翳。

尽管不惜破坏三部曲完整性也改了片名的《妈妈！

》，大概率出于妥协市场的考虑，对这片阴翳轻描淡写，它还是能在秋毫之末流露出来：影片前半段，母女之间刻板而疏离的沟通方式，来来回回只绕着生活的细枝末节以及一个遥远的父亲形象打转。

而这位博闻强记、回顾过往事件永远要带上精确时间点的母亲，无疑是上野千鹤子在新书《始于极限：女性主义往复书简》中所描述的那种角色：因为过于聪明，时常会让女儿在无所逃遁的理解与控制中窒息。

有一个非常真实的细节：当女儿在彻夜未归后到家——后来才知道是因为病情，她忘记了家的方向——母亲看到女儿进家门后，一言不发地走开。

既没有指责，也没有关心。

明明担心到要彻夜守候，体面却约束了质询，距离感则堵塞了关爱。

电影《妈妈！

》剧照。

后半段借由病情，向来压抑自我的女儿开始暴露出相当残忍的一面。

在一些时刻，恫吓到母亲的似乎不再是疾病本身，而被疾病解放“本性”的女儿。

印象深刻的一场戏里，在外人走开之后，刚刚还面目天真的女儿突然变了神色，威胁性地靠近母亲说：“我打了你，你为什么要和外人说？

”一直处于权力结构上位的母亲露出恐惧的神情。

比起《春潮》铺天盖地见刀见血的战争，《妈妈！

》展示的虽仅是一瞬，却是只属于亲子关系的精神恐怖片。

当我回看《春潮》时，发现了一处更妙的互文。

在《妈妈！

》的开头，女儿确诊了阿尔茨海默症，而在《春潮》的结尾，是母亲不幸中风。

这两场病都从根本意义上改变了母女之间的相处方式，甚至几乎是以一种“积极”的方式：《妈妈！

》中，母亲因为女儿的病情像是终于找到了退休后的人生使命。

而当《春潮》里郝蕾饰演的女儿凝望曾经滔滔不绝而如今再也不能说话的母亲，她说出了全片中最多的台词。

那是先前在和母亲的沟通中从没有机会说出的：“……你安静了世界就安静了。

”她感到一种迟来的“报复”、悲哀的解脱。

电影《春潮》剧照。

上野千鹤子在《厌女：日本的女性嫌恶》中提到佐野洋子的《静子》。

其描述与影片的表达惊人相似：“在‘用钱把母亲扔掉了’的老人公寓里，母亲渐渐患上了痴呆症。

那么要强、那么粗疏、从没表扬过女儿、从没说过‘对不起、谢谢’的母亲在痴呆了以后，‘变得像个菩萨’。

自从小时候牵着母亲的手被推开以后就再也没牵过的母亲的手，佐野第一次去牵了。

去抚摸一直不愿接触的母亲的身体、钻进母亲的被窝去陪睡，这些都是母亲痴呆以前不可能的事。

佐野说：‘神智清醒的母亲我一次也没喜欢过。

’在母亲不再是母亲之后，她才与母亲和解。

听到痴呆的母亲说出‘对不起，谢谢’的时候，佐野放声痛哭：‘终于从折磨我五十多年的自责中解放出来了。

’‘活到今天，真好。

’她的表达是‘我被原谅了’，而不是‘我原谅了母亲’。

她的自责意识当真强到了那个程度吧。

”在上野的理论里，母亲和女儿共同生活在家庭，这一男权社会的基本组成单位之中。

她们本应是结构性的同盟，但因为普遍性的厌女文化，都沉沦在潜在的厌恶和竞争之中，找不到自我价值和对彼此角色的认知。

这种在血浓于水中刀光剑影的母女关系，我们在今年上映的《青春变形记》与《瞬息全宇宙》中见过，在更早以前哈内克的《钢琴教师》里也见过。

电影《青春变形记》剧照。

然而，杨荔钠的描绘，又比上述这三部电影更带有“东亚性”。

如上野千鹤子说，在东亚社会中，女儿对母亲的怨恨是不能被原谅的。

因为母亲“既是压迫者，又是牺牲者”。

在社会谴责之前，女儿就会因自己对母亲的不满，而自困于负罪之中。

所以《春潮》里的郭建波和母亲发生冲突后，在黑暗中恶狠狠地捏坏了母亲的仙人球。

这形成了与《青春变形记》与《瞬息全宇宙》中母女相搏场景的最根本不同：东亚的场景里父辈和子辈之间的根本矛盾甚至是不可言说、无法对峙的。

子女只能通过自虐来完成对父母的惩罚。

在这种宿命性的痛楚与耻感中，什么是解决方法？

上野说：“当母亲不再做母亲了，女儿才终于从女儿的角色中解放出来。

”这解释了为什么《妈妈！

》里在日常中相处冷淡的母女，反而在疾病发生时完成和解。

因为罹患阿尔茨海默症的女儿比母亲更快地老去，逼迫二十年前便已进入休养期的母亲回到照顾者的位置。

时光逆转回童稚时，彼时女儿的自我还未形成、家庭尚未破碎、罪愆尚未发生。

当《春潮》和《妈妈！

》叠加在一起，我们或许刚好能瞥见东亚式母女关系的一种真相：没有比这更深的爱了，也没有比这更深的痛。

痛不能掩饰爱，爱也不能麻痹痛。

《始于极限：女性主义往复书简》，[日]上野千鹤子/[日]铃木凉美著，新经典文化 | 新星出版社，2022年9月。

疯癫：依旧是迂腐的性别角色设定？

当我们更贴近地看《妈妈！

》，会发现它对阿尔茨海默症的展现很有意思。

患病后，女儿的视角时常被一种非理性的力量篡夺。

这让她看见被放大扭曲的情绪（如公交车上乘客恶意的指指点点）以及虚构的场景。

在女儿的幻觉中盘桓的核心，是早已故去的父亲。

父亲在她的幻觉中，永远是慈爱、博学、温情的存在。

影片的前半程，很多观众可能都会陷入这样的困惑：为什么一部所谓的“女性电影”的中心，有一个屹立不倒的男性身影？

到后段，我们才终于在女儿的忏悔中揣测出原委：原来父亲是自杀。

因为他遭遇批斗，又没有获得女儿的支持。

所以女儿在接下来的数十年中都处于自我封闭之中，以她与母相伴的禁欲生活和规整的发型作为象征。

疾病袭来时，她的悔恨才在幻觉与崩溃中浮出水面。

她在病榻上以“我杀过一个人”为开场白向母亲忏悔，而母亲早在她忏悔之前就选择了原谅。

电影《妈妈！

》剧照。

在《疯癫与文明》里，福柯这样描述“疯癫”：“（疯癫）所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。

那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。

这是一个奇特的悖论。

当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本性，它将揭示出地狱的无情真理……”在福柯的理论中，“疯癫”并不是一种残疾。

相反，“疯癫”就是知识。

愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。

他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识。

我认为，在《妈妈！

》中，女儿所经历的病征就近乎于一种象征意义上的疯癫。

疾病夺走了她的理性与记忆。

但恰恰是透过疯癫，她一再重返父亲健在时的圆满家庭，释放了被压抑的痛苦与欲望。

在杨荔钠“女性三部曲”的第一部《春梦》里，我们也能发现疯癫。

《妈妈！

》中的疯癫是阿尔茨海默症引发的幻觉，《春梦》中的疯癫则是春梦。

影片中，主妇方蕾有一个美满的家庭，包括一个（除了性生活不积极外）很可靠的丈夫和听话的女儿。

她平淡生活中出现的唯一怪事就是频繁的春梦。

其主角永远是一个面目不清的长发男子。

电影《春梦》剧照。

和《妈妈！

》中的幻觉一样，春梦亦不受控。

梦是浸润着情欲的、愉悦的，但同时也是危险的、具有攻击性的。

她会梦见自己突然被扇耳光，衣服被撕扯下。

和普通梦境不同，《春梦》使用跳切回避记录入睡的过程，凸显梦境腐蚀现实的来势汹汹。

此外，杨荔钠在《春梦》中使用了格外多的女性裸体镜头，通过视觉对观众的直接刺激，突出梦的禁忌与冒犯。

和女性欲求及身体紧密相关，方蕾的春梦是一种更专属于女性的疯癫，同时也更容易遭遇打压。

然而相似的是，两部电影都利用无法被权威（科学或者宗教）定论或拯救的病征，展示了女性被压抑的欲望向非理性空间的恣意逃窜。

从疯癫与女性的关系延伸开来，我们会发现一组看似矛盾的事实：如今，我们越来越意识到“阁楼上的疯女人”实际上是男权叙事对女性的污名与禁锢；然而与此同时，我们也能看到近年来一些优秀的女性作品把“疯癫”作为一种建构性的力量，去解放被压抑固化的女性形象。

比如今年早先的文章《〈瞬息全宇宙〉：一首中年妇女的失败者之歌》中所说，围绕着亚裔妇女伊芙琳（杨紫琼 饰）延展的“多元宇宙”实际上近似一场“精神分裂”。

正是借由这场外人看来癫狂的奇异冒险，她探索着先前被压抑的可能性，完成了对于自我和女儿的拯救。

正如加塔利在《混沌互渗》中所说，精神分裂把主体性向多样性充分展开。

疯癫可以是打压的工具，也可以是解放的武器，取决于它掌握在谁的手中。

《混沌互渗》，[法]菲利克斯·加塔利著，董树宝译，南京大学出版社，2020年2月。

在杨荔钠的电影中，不受理性控制的女性意识往往和流动的水体相关。

《春梦》里有无边的水色见证旖旎的梦境，尔后冰冷的湖水企图吞噬女儿的生命，则象征自我意识的危险；《春潮》结束在流淌的潮水间；在《妈妈！

》中，女儿的首次发病导致彻夜未归时，机位下沉，地上的积水映出她的摇晃的倒影，昭示着被冲击扭曲的自我。

影片的最后一个镜头在大海边，母亲悠悠地推着女儿的轮椅走在沙滩上，而女儿在画外音里说：“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。

”母亲和女儿是水的传承和延续，父亲则游离于母女关系之外。

水域再一次成为女性的专属象征，和女性代际间的纽带，见证半世疏离后的和解。

杨荔钠在《关于〈妈妈！

〉，我有这些话想说》中也解释道：“大海是她们的精神家园，海浪象征母爱的力量也代表人生的浪潮，女儿奔着妈妈学走路回到了人刚出生的样子，生命本来就是轮回重来，反之大海也同样以她的胸怀拥抱世间所有热爱她的生灵。

”这个大海边的镜头时不时被海水淹没，仿佛水体对母女俩投来主观的凝视。

很多人在这个场景里揣测出死亡的意味。

这对走向大海的伶仃母女，也许是在拥抱所能获得的最体面的结局里。

这也让影片淹没在无边的苍凉之中。

电影《妈妈！

》剧照。

和《春梦》《春潮》一样，杨荔钠在看似温情的《妈妈！

》里也拒绝提供一个圆满的结局。

尽管上文中说“疯癫”也可以成为一种解放的力量，但它并不是一个安全的乌托邦，而是女性在无路可逃的沉闷生活中杀出的一条血路。

疯癫了，然后呢？

福柯观察到，尘世中的愚人面临着两条路，河流与医院。

前者代表遗弃，后者代表规训。

这也恰是杨荔钠影片中“疯癫”的女性角色所面临的仅有的两种归宿。

其实，在《妈妈！

》的官方宣推及影评讨论中，“女性视角”或“女性主义电影”都是核心词。

很多人自然地认为这是一部“女性电影”，聚焦了平时被大银幕驱逐的、不够年轻漂亮的女性形象与其困窘。

但同时也不是没有争议。

豆瓣短评区一个名为momo的网友就认为：“主创团队过于强调女性团队，但是电影呈现出的效果明明做得没有那么好，但好像就因为是女性团队只能夸不能批评一样。

”这条评论获得了265个赞。

电影《妈妈！

》剧照。

“没有那么好”，是很多人的共识，包括我。

《妈妈！

》在表达上多有保留，出现明显的节奏混乱、逻辑断裂和自相矛盾。

比如这篇影评完全没有提到文淇饰演的周夏，因为她的片段实在太突兀，即使经过我的主动脑补；影片更遭人诟病的一点是极为书面化的台词和悬浮的场景。

对于许多人而言，角色设定与大众的距离决定了共情的限度；如前文中所说，我个人也特别遗憾影片展现的女性角色都太传统。

虽然声明了“不是所有女人都是母亲，但所有女人都是女儿”，结尾处还是借由抱着孩子的周夏，给影片中所有的女性角色都贴上了一个名为“母亲”的身份标签。

但是《妈妈！

》是不是一部女性电影？

我认为是的。

在框架的掣肘下，杨荔钠拍出了一些仅属于此地的、“不足为外人道也”的女性经历和女性关系。

在显而易见的“为母则刚”之外，我们还能品尝到酸涩、羞耻、眩晕、悔恨……《妈妈！

》（《春歌》）连同《春梦》《春潮》一起，汇成了一片丰富的水域。

当梦境潜入潮水，水声就化作歌声。

本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

未经新京报书评周刊授权不得转载。

带着家人一起去看的。

哭的不行很感动。

这种题材很就很温暖治愈。

两位老师演的很好，不愧是老戏骨。

很喜欢电影的色调节奏、很共情。

祝愿中国电影越来越好吧。

有更多的人走进电影院。

祝福天下所有的妈妈都能健康幸福。

也祝愿所有伟大的女性都能独立、爱家、温暖。

什么时候还有这样的题材的电影我一定还会去看。

本片主要发生的事件有：年老的女儿为了完成父亲的遗愿，不断地整理考古日记、女儿被诊断出了阿兹海默症、年迈的母亲重新发挥出母性的光辉，关爱起了女儿。

可以看出片中的母亲自身生活节俭却浪漫，平时主要的爱好还是种种花，当然身体也依旧硬朗，活得非常自在。

然而女儿背负着对父亲的愧疚，生活清贫，一生未嫁更没有子女，只是平时做一些义工的工作。

刚开始女儿对于母亲依旧非常叛逆，直到自己被确诊为阿兹海默症后，才逐渐变得温顺起来，担心自己的病情影响到母亲的日常生活。

后来母亲也跟从前一样，用自身的母爱照顾抚慰起了年老的女儿，让她不再日渐消沉，最终女儿完成了父亲的考古发现，并出版了重要考古著作。

母女之间的关系也愈发和谐，共同度过老年时光。

本片在细节处理上非常到位，每一个人物表情、语言、心理描写都格外细致，且极为真实。

尤其是片尾女儿推着坐在轮椅上的母亲去海边，海水的下沉也意味着不少痛苦的往事记忆的褪去。

本片最值得大力称赞的还得是吴彦姝和奚美娟两位老戏骨的精湛演技，对于各自角色的演绎实在是过于出彩，从而让母女两人的角色更加充满灵动和生机。

也让观众们看到了都步入老年的母女二人真实的生活以及相处方式。

这并不是一部观赏性高的电影，台词脱离生活，过于书面话，还要加入一些俏皮的元素，就像夹生饭。

剧情和表演都不同程度的失真，家庭剧怎么排怎么导怎么演，建议多学学日本一些著名导演，小津安二郎、是枝裕和、山田洋次、松岗锭司、冲田修一等等。

但立意是发人深省的。

75 岁的女儿和 95 岁的母亲住在一起，就在女儿总是为好动的母亲发愁的时候，发现自己患上了阿尔茨海默症。

女儿一生未婚，没有家庭和子女。

当这一对母女都进入老年之后，就暴露出了养老问题。

其实他们两个都算是老年人了，只不过一个是高龄老人，一个是老年人。

按照规律，都是那个相对年轻的来照顾那个相对不年轻的，就是这个阿尔茨海默症颠倒了这个赡养的顺序。

每个女人不一定是妈妈，但一定是女儿。

赡养似乎回退成了哺育。

当女儿内急跑到厕所，而发现已经小便失禁的时候，让我触动很大，其实人从婴幼儿发育长大，在某一个时刻，人又会回到婴幼儿的状态，大小便失禁、情绪失控、生活不能自理、器官虚弱。

据预测2035 我国60 岁以上的老年人将突破四亿，进入严重老龄化社会，叠加目前经济的情况，十年的时间，一个基础并不是很扎实的发展中国家能够建立起一个完善的应对老龄化的机制吗