涉过愤怒的海

文章分为以下几个部分:一、老金不爱女儿的表现汇总二、一些在国产片中罕见的处理正视原生家庭问题角色设定报私仇👮‍系统的缺席三、后劲源自哪里四、小娜为什么只能捅自己五、鱼雨、二次元以及意向的运用六、附：曹保平在上海路演关于【为何选择原生家庭创伤问题为内核】的表述一、老金不爱女儿的表现汇总老金不爱的女儿的行为已经给得多到刻意，老金的画外音和配角也不断进行重复，已经迁就到就怕观众看不出来的程度。

六天前小娜的电话 老金一个都没有回拨过刚到日本了解女儿失踪六天 首先记挂海上的船到了京都大学先自拍 一张不满意 又回来拍一张笑脸的吉田寮堵李苗苗时 心里想着给船换网见到女儿尸体生理性呕吐不知道两国之间有时差跑到事发酒店撞柜子强行让自己找到痛感跟日本公关吃饭 给自己倒酒前先闻酒香饭桌上不舍得单独给娜娜倒一杯酒作为祭奠回忆离婚 娜娜自独自坐长途大巴回他那 日本公关：“那孩子很受伤啊” 老金：“没事 孩子皮实”老金：“整个岛都知道那是我老金的女儿 我老金的女儿让人给祸害了这就是个笑话”老金：“我这辈子就活个闺女 让那个小杂种把我的人生毁了”女儿葬礼 无动于衷 后在棺材上车去火葬场前离开没把顾红的留言：“我永远不会把女儿葬在哪告诉你。

”当一回事把女儿被轮x的视频给女儿的朋友和景岚看回忆中 强迫她跑步游泳 不许摘下令她窒息的湿毛巾 当着娜娜的面笑着用杀虫剂喷她的猫 在车站大声和前妻讨论娜娜的去留 赶小娜走得知娜娜死亡真相之前 老金没去找过她的墓地

老金：“那可是你亲闺女 你得感觉到疼啊老金”公关：“是亲闺女吗？

看到自己女儿的尸体会吐？

你还配做父亲吗？

”顾红：“愿老天报应你。

”戴震：“天大的事没有比送闺女重要啊。

”景岚：“你这算什么爱？

把自己女儿那样的东西给别人看。

”(由一个如此包庇儿子作恶的母亲，对老金发出这样的疑问，讽刺力度直接拉满。

)主创路演：黄渤：“孩子捅了自己十七刀，第一刀是老金捅进去的。

”观众：“老金不爱小娜 不配当爹 只是爱当爹。

” 黄渤也表示这种阐述与导演在现场给他说的几乎一样直到电影结尾，在真正触碰到了女儿后，老金才第一次试图去找娜娜的墓碑，第一次为失去女儿而感受到痛苦。

但最终寻骨无觅处，就是他自食其果的结局。

二、一些在国产片中罕见的处理1. 正视原生家庭问题借父亲为女儿复仇的壳，讲种花特色的原生家庭故事。

老金从开头的自以为是，实际上的一无所知，在复仇过程中才认识女儿，重新审视彼此的关系。

他不知道娜娜有男朋友 怕海水 喝豆浆会吐 爱吃桃子 被他随手丢弃的柜子是女儿的安全岛 里面画满了太阳他想象中的女儿听话 乖巧 懂事 是他老金的女儿 死前只给他打电话求救的女儿直到最后发现自己才是一切的源头，复仇复到自己身上，真是极尽的嘲讽，无声的控诉震耳欲聋。

老金复仇的重点在于李苗苗“毁了我的人生”，剥夺了他当爹的权力，有损他父位的权威，让他优秀的父职失责；让他成了社会文化构建下的“笑话”。

面对失控的无力感，无能狂怒让老金进行了一系列疯狂的看似是复仇的行为，同时也为了寻求痛感、挽回个人尊严，加强父亲身份的认同感、父亲形象的自我感动和自我神化。

景岚和老金都没有把孩子当作“独立的人”看待，祂们所作所为都是以维护和认可自我为核心的、极度自恋的，娜娜和苗苗都是祂们自我的延伸，是自我认可的佐证，利害一体。

祂们遵循传统留下的剧本，衡量好父母的准则，不加思考的扮演父母的角色，做角色该做的事，该说的话。

最重要的还有身为上位者掌权的快感。

权力是种花家庭的根基，但尊重才是爱的前提。

上位者对下位者是否有尊重都是一个问号，有能力庇佑下位者是社会对其能力和地位的肯定（说白了就是老中的面子。

）老金可以送娜娜留学、搞疯狂复仇，但娜娜是谁？

他根本就不认识。

那“我能打能骂但外人不行” ，都这么疯狂复仇了还不是爱吗？

他觉得自己有权力打骂和粗暴对待，那是自己的所有物，是没人可以干涉的“家务事” 。

但孩子被外人这样对待则是侵犯了他的主权，而不是孩子的。

“我老金的女儿”，重点是“我老金”不是“女儿”。

看似他会不顾一切维护孩子的利益，想挽回的却只是自己的尊严。

所以老金复仇的全程只是愤怒，而不见悲伤。

类似的还有：“生你养你 供你吃供你穿 ” “我放弃了...才把你带大” “打是疼骂是爱” “都是为了你好” “天下无不是的父母” “为你活着” “要不是因为你...” “听话才是好孩子” 这些被当作“爱”的语句不断宣誓所有权，让孩子感到亏欠。

鲁迅：“种花的孩子，只要生，不管他好不好，只要多，不管他才不才。

生他的人，不负教他的责任。

虽然‘口众多’这一句话，很可以闭了眼睛自负，然而这许多人口，便只在尘土中辗转，小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人。

”结果就是，父爱母爱皆是笑话。

从来没有习得过爱的孩子，也许可以做一个表面正常的人，但性格和心理上的缺陷不会消失。

弗洛伊德：“未表达的情绪永远不会消亡。

它们被活埋了，以后会以更丑陋的方式出现。

”“等你做了父母就懂了” 最常见的是改变立场成为恶龙的守护者，将自身的创伤合理化，受害者变成加害者，无限恐怖循环，成就一代代的发疯，一代代的遗传厄运。

上次这样直视原生家庭的《狗十三》也是曹保平的作品，这几年在相关讨论越来越多之后，出现了必然的物极必反，很多人在表述自己的创伤时却被更多的人不屑一顾，好像这个问题是幼稚的不值一提的。

这很种花，在面对任何心理、精神创伤和疾病时，传统下的态度：首先加以否认；其次所有的疼痛都被认为是矫情的娇气的，被轻视的，是缺乏苦难和挫折教育导致的；最后再打上找借口、只会怪罪和没良心等道德绑架。

所有的加害者得以全身而退。

创伤不被正视，祂们急着指责孩子矫情的时候，只想着给自己推脱责任。

却不知道，大多数被原生家庭中伤的孩子只能做到恨自己。

娜娜想做的，只是希望老金能看到她的害怕，看到画在柜子里的太阳。

被低估的创伤会永久性体现在各个方面：性格 能力 决策 人际关系，父母会在乎吗？

只要字面上还好好活着，能在家长面前伏低，让家长还有掌控感。

你就还是个正常的好孩子。

曹保平：“和很多中国家庭父母一样老金认为自己是爱孩子的，原生家庭问题在我们的文化环境里非常普遍。

我不会说是绝对，但或重或轻都大面积存在，意识到这个问题很重要。

”

2. 角色设定又狠又直接，电影从全方位发癫，堪称年度疯片，一部电影下来主角团连半个正常人和片段都凑不出来，这让涉海显得很不种花，全片日语吹替后可无差别融入日本电影的程度。

（导致我一直莫名觉得这电影可以进今年旬报前三。

）老金：自恋型人格，只注重自己的感受，不爱女儿，把孩子当所有物，当成获得父权社会中重要身份的道具。

名义上为女儿复仇实则为了自己发疯 “把我的人生毁了”“那是我老金的女儿”“我成了笑话”。

景岚：刻意回避、无视、纵容儿子的种种恶行，无条件偏袒庇护，雷厉风行，心狠手辣的谈判高手，劈面而来要见血的发疯母狼。

费劲心思维持表面上的风平浪静。

从拦车到最后审讯室放弃控告老金（尤其是开头景岚上车的诱捕姿态到最后老金坐在审讯室椅子上抬眼看景岚的眼神） 数次在短暂对视和沉默里的剑拔弩张里充满性张力。

景岚在地下室救了老金，老金在海里救了景岚，老金的极端忽视和景岚的极度溺爱，这二者之间存在“懂你”的性吸引力也是件很讽刺的事情，祂们是同一种人。

景岚在沙滩说出“你这算什么爱，把女儿这样的东西给别人看。

”时，她已经处在卸下了母职重担的状态，完成了角色扮演，只有在这样抽离的时间点，她才能说出这句话。

此时她有人的视角、女性的视角，不再有嫌疑人母亲的视角。

李烈：一直强调：“那是我儿子”，“我唯一的儿子”，结果是为了确保李苗苗能进局子，最好是直接死了，还能借老金的刀，自己不脏手。

“弄他”1. 全片景岚和李烈都没有就李苗苗是否杀害了娜娜发出疑问 讨论 辩护 ，也没人向李苗苗求证过。

二人跟老金一样认定凶案是他做的 ，或者认定他一定参与其中。

李烈是没办法，而景岚是极度回避的状态。

2.影片后半段开始李烈是想苗苗死是明面的，剧烈的；景岚想苗苗死是暗线下的。

回避并不会真的带来风平浪静，她也一样想解脱，却囿于母职身份。

所以她非常快地接受了老金说的苗苗已死；试图在悬崖上选择同归于尽；极力扮演完母职之后离开再未出现。

因为“一切都没有意义了。

”3. 李烈：“这对你来说是问题吗？

戴震！

” 这句话是很有信息量的。

祂们很可能是通过苗苗在成长过程中多次进局子而认识，进行过通融，但通过他偏向老金的表现，给苗苗开后门大概率并非自愿，李烈想弄苗苗一直未得手，渠道和能力上明显弱于景岚，推测也许景岚有系统内背景。

娜娜：边缘型人格障碍 自毁倾向 焦虑型依恋 讨好型人格 极端 偏执

涉海的核心是娜娜。

娜娜所有的经历和行为是直接暴力、结构性暴力和文化暴力多重作用的结果，电影拍摄上也没有对娜娜这个角色或者性别带有不怀好意的主观性批判，也没有把问题推脱给青春期，真正被批判的则是以老金代表的父权制。

苗苗：天生反社会人格 对任何人都没有良心和情感 所有对他来说只有利用价值 但很会在人群中伪装 他唯独没有伤害过母亲 也只是因为可以利用母亲的无限溺爱来给自己的恶行善后

七岁爆竹塞进青蛙嘴里炸青蛙 九岁拔奶奶的氧气管致其死亡 十几岁害三岁的妹妹截肢瘫痪导演友情提示每25人中就有一个反社会人格，见到了记得跑路。

种花深入骨髓的“性善论”导致很多人喜欢给犯罪者找借口，一般都会怪在母亲等人身上，不相信有天生坏种。

实际上，反社会人格的比例远比想象得高。

司机：特别值得一提的是载苗苗去机场的司机，作为一个正常人，他鱼雨中放慢了车速；又在苗苗的要求下加速行驶，并受到苗苗在鱼雨中肆意狂欢的影响，不仅跟着狂笑也疯狂踩油门。

这个串场角色在非常有限的时长中展示了人比自己想象的更容易受到疯狂的引诱，陷入狂喜、堕落、失控，有时候就是一瞬间的事。

那么如何定义一个“正常人”？

推荐一部纪录片：

达伦·布朗：就范 (2016)8.12016 / 英国 / 纪录片 真人秀 / 乔恩·理查兹 / 达伦·布朗 马特·卢卡斯如何让一个普通人在一个小时内变成杀人犯。

3. 报私仇在案件从开始就有有系统介入的情况下，老金第一时间主动选择了报私仇。

境内报私仇行为：持刀闯入李烈家中行凶找李苗苗的过程中 暴打了几个无辜coser漫展上试图用电线勒死李苗苗车祸后绑架李苗苗4.👮‍♀️系统的缺席镶边👮‍不是案件的主导。

缺乏能动性，被主角牵着走。

命案虽然发生在境外，但老金的主要复仇活动都在境内。

直到电影快结束的时候警视厅才把案件资料交付到警方手中。

最后老金直接放李苗苗自己划船离开，而并非由👮‍带走；老金手持电话但是没揭露打给谁。

（“曹保平导演作品”出现的时候电影就已经结束了，作为最后几个妥协的镜头，也够狠的，看似妥协了好像又没有。

）不正戴震明显偏向老金，包括主动撕毁拘留单，放他去日本参加女儿葬礼。

还有很多微妙的细节，他不想为难老金。

戴震在生活中与景岚和李烈是旧相识，从祂们的对话和相处模式不难判断他应该帮助过景岚给苗苗开后门。

三、后劲主要来自对题材得先入为主、老金虚伪父爱的揭示和娜娜残忍的死法先入为主：父亲为女儿报仇/救援是套路非常成熟的类型片，父亲的形象的塑造，影片呈现的态度，早已潜移默化被观众熟知、接受。

比如很受欢迎的《飓风营救》典型披亲情皮的男性爽片，看点在于超强男主的极限挑战和对颜色产业多方位的猎奇和展示，救女不过是游戏通关的奖励，女儿只是救猫咪的变体，不仅在强化男主的形象和增强观众共情上是一个重要的道具，更是一个能合乎逻辑顺水推舟地展示颜色产业的重要活体道具。

这种套路下女儿永远不会是影片的核心，树立父亲的伟大形象和凸显男性气质才是。

带着这样的预期看《涉过愤怒的海》肯定要被创飞。

富豪专属的颜色产业虚伪父爱的揭示：老金登场，从不对劲—逐渐揭示—彻底崩塌，所有常见的路数逐渐从基操转变为彻底的嘲讽，从不需过多思考和质疑的传统道德伦理和社会语境，沦为笑话和有待再思考的问题。

“爱”对我们的传统来说是一个很新的概念。

传统上自认为的爱，是把文化中更熟悉的长幼有序、尊卑、服从、控制欲等，用“爱”给它们做了新时代的遮羞布。

可不论如何扭曲爱的含义，自我感动和洗脑，只能获得“爱的假象”；却无法真正具有爱的形态，更得不到爱应有的结果。

“爱”在所有压迫行为的反方向。

曹保平：“我们天然认为有血缘关系就一定是有爱的，很少会有人质疑‘怎么会没爱呢’ 觉得你生的你养的肯定有爱。

其实不是这样，爱是需要学习的，它像任何一门手艺都需要拿出时间学习‘怎么去爱？

’ 但是我们一直忽略了这个问题。

”亲情会等同于爱吗？

有感情等于有爱吗？

种花式传统家庭不需要情感生活，情感需求是最不被重视的东西，只有守规矩，遵循完整的等级制度才是最重要的。

靠姓氏、血缘、称呼、繁殖本能、养儿防老的投资、社会身份的归属、角色扮演、病态共生、利益共同体、只要彼此在字面意义上的还好好活着就行而组成的家庭单位，可以等同于爱吗？

而爱则是唯一可以使人完整的东西。

经常听到嘲讽就算是《星际穿越》这么硬的科幻，就算是诺兰主题最后也要归到“爱”上面，甚至有人认为这是败笔。

那...不然呢？

一个总是低估甚至嘲笑爱的地方，会变成什么样呢？

从未质疑和思考过这些的人，跟着电影抽丝剥茧的过程中赞许、认可，或者跟老金有过同等的行为模式和思维逻辑；那么最后所有被质疑和审视的问题就回到了自己身上。

东亚人经典“爱无能”三件套：不懂爱 不会爱 爱不了你知道什么是爱吗？

真的有爱吗？

有去爱人的能力吗？

你加害者吗？

你也是受害者吗？

影片结尾 老金第一次去找娜娜的墓 黄渤：“孩子捅了自己十七刀，第一刀是老金捅进去的。

”娜娜残忍的死法：娜娜残忍的死法，使她的痛苦得以最大程度的具像化传递到萤幕外，迫使观众面对问题。

而不再是谁可以轻视的、随口总结的轻飘飘的风凉话，类似：“不就是原生家庭创伤吗？

至于吗？

”她捅了自己十七刀几乎集中在腰腹部，没有一刀是致命伤。

人在异国，行动自由，手机有电的情况下，她没有向任何人求救，爬进衣柜里，流血六七个小时直至死亡。

一个人得多想死、多痛苦、多绝望，才能完全失去求生的本能？

以那么清醒、缓慢、残忍、极端自虐的方式死去？

曹保平：“这个（电话）可以确定是误拨的 她是没有求生意识的 绝望的”咬自己一口就知道了。

娜娜看似普通实则细思极恐的死法，也是电影核心概念的展开形态。

让无声的控诉震耳欲聋。

到底是谁杀了娜娜，已经不再是一个疑问句，但回答是比无声控诉更沉默的寂静。

关于创伤的具像呈现，最值得一提的还有娜娜梦境中的一幕。

已经是很多人的年度最佳镜头了。

（如此大逆不道的镜头，除了曹保平不知道还有谁敢拍。

）

娜娜梦到老金的尸体挂在桥上，她面无表情从桥下行经 。

“獾子岛的人就不能怕水吗？

哪里的海水都一样， 东京也可以是獾子岛。

”公海，獾子岛，东京的海，都不会比父母和孩子之间的海更广更深。

四、小娜为什么只能捅自己：娜娜以为自己“爱”苗苗，也以为苗苗对自己是有“爱”的。

可从来没有体验过爱的人如何辨别爱呢？

如何定义爱呢？

她也许不认识爱，但她对极端太了解了。

苗苗对着她生拔一颗门牙，高空扔下她的鞋子让她留在自己身边，这些带有强制性的，看似疯狂的占有欲，她以为这样就是爱，或者这就是她想要的。

这与她的疯狂、偏执不谋而合。

过高的孤独感，常年爱的缺失，焦虑型依恋，她需要不断的、极致的、热烈的行为，填补自己对爱和安全感的无限渴求。

“你不记得（扔鞋子）我可以教你，你都不愿意学。

”极度的不安全感，她渴望的是不变的永远热烈的爱，除了折磨自己也对别人造成极大的压迫感，最终造成冲突和伤害，也通过此反复印证自己不值得被爱。

把伤害、痛感也归为爱，归为被渴求的重要组成部分，不断重复童年创伤，迫使自己活在熟悉的模式下，难以戒瘾。

她也对幸福的感知太敏感了，一个心里很苦的人只需要一粒白砂糖就能被甜味融化，所以她的情感需求阈值很低，几盒剩便当一副耳钉就是“缘分”，可以轻易俘获她。

送她剩便当和耳钉的店长是相对普通的人，也是有可能让她最接近普通亲密关系的人，却也是离她的世界最遥远的人。

一份普通的爱对她来说可能是恐怖的令她焦虑的，她觉得自己从来没有拥有过健康的平静的爱，也不配拥有。

普通的爱尤其在热恋后会相对独立自主，彼此保留各自的空间和隐私。

是平稳的，没有激情的。

这样的关系无法满足她对爱的补偿心理，不能强烈地确定自己被爱和存在，她会想方设法逃离、想办法证明自己不配被爱。

所以她总会躲进柜子里，总是会回到苗苗身边。

“是什么时候让所有人都想逃离自己，连我自己也不想跟自己在一起。

”日语老师：“单向的是喜欢，双向的才是爱。

”讨好型人格，被老金赶上大巴的时候是笑着的，在无法用“爱”造句说：“爱，没有。

”的时候也是笑着的。

“没有人会在了解我之后还爱我。

”“想成为苗苗手中的啤酒罐，一直被他拿起又放下。

”娜娜自我价值感很低，对自己充满了厌恶，总是活在痛苦自责和怀疑里。

需要爱的同时否定自己，不相信自己会被爱，值得被爱。

这也是她为什么会捅自己，而不是捅苗苗。

她不会也没有能力如何面对场面的失控，反而容易陷入拼命证明自己的陷阱。

根据她所有的生命经验，错的一定是她自己。

不被爱的恐惧，怕被抛弃的恐惧；会带来灾难性的思考和疯狂过激行为来证明自己。

而最终她也没有体会到双向的爱。

“挣扎或者不挣扎，哪一种会比较痛。

”“我常想也许自己没有皮肤，只有一团团的肉和神经。

”如果娜娜一开始爱上的是某个更优秀更正常的、安全型依恋的男生，她会有好下场吗？

不会的。

综合的作用力都在把她推向毁灭，电影更直观的让娜娜物理性死亡；但她如果可以在精神彻底崩溃后肉体得以存活，掩盖一切重新开始，成立自己的家庭，也不过是一个受害者变成加害者，换个模式的人间地狱。

王尔德：“爱自己是终身浪漫的开始。

”娜娜只有承认和面对了父母的爱不是无条件的，也不是必然的；认可了自己没有做错任何事不用为父母的行为买单；爱也无法通过索求得来；真正转向自己，才是太阳升起的时刻。

五、鱼雨、二次元以及意向的运用太阳：“画着画着天就亮了，运气好的话老金也会回来。

”画太阳是对太阳的期待也是对父爱和陪伴的期待，这已经是她最高声的呼喊和求救。

蜻蜓：在海上傍晚拍摄时偶遇蜻蜓和大雾，很适合李烈当下迷乱、癫狂的状态，就直接用进了电影里。

鱼雨：这种气象是真实存在的，也不算是特别罕见。

典故见于圣J《出埃及记》，十灾中的第二灾“蛙灾”，寓意天谴 惩罚有类似情节的作品还有：蛙雨《木兰花》蛙雨《石之海》Part.1鱼雨《冰血暴》第一季竹荚鱼雨《海边的卡夫卡》

关于二次元：在我（非二次元）看来它只是个活动背景板，注意力完全没在上面。

在娜娜留学和当下时代，加入了二次元相关，也是合理的运用。

1. 利用狂欢节模式：但是漫展那一段我确实想到了，爱伦坡《一桶蒙特亚白葡萄酒》：（渔船上击倒李烈之后 还在他上空来回摆动的大铁钩 也想到了《陷坑和钟摆》）狂欢节模式背景下，戏服、面具等意向的运用，在制造紧张情绪、氛围、悬念是非常有效的，在西方创作中也很常见。

但像万圣节、狂欢节、化妆舞会这类，在我们日常生活中都难以被合理调用，漫展确实是个不错的选择。

老金从各个方面和二次元格格不入，但大多数涉及二次元展示的都是以金为主视角。

这样的设定下，让老金仅有一个面具的线索，丢在这个狂欢节模式下追凶；把对女儿一无所知却自以为是的父亲丢进迷乱的复仇迷局，把代际关系直接具像化割裂成两个不可调和的世界。

2. 关于面具意象：结合李苗苗反社会人格的设定从老金第一次见到苗苗，他一个人在房间里，出来开个门而已，已经是戴着面具的状态。

娜娜第一次跟他约会，苗苗和娜娜都在装扮成特定的人（动漫角色）一起拍照，相互接触。

第一次事后，娜娜起来发现苗苗已经走了，此时她还戴着假发，而且她的假发和苗苗的假发纠缠在一起。

面具和苗苗几乎形影不离，像个外接器官。

车祸后，苗苗人卡在车里，面具留在了外面。

悬崖边老金把苗苗的一堆私人物品丢给景岚，景岚拿起的是面具。

3. 关于刻板印象：涉海中二次元就是一个壳子，通过它融合人物和故事，就像父亲为女儿报仇也只是原生家庭创伤故事的壳子。

元素运用的程度决定呈现的深度，最简单运用只能瞥到面儿上一层。

刻板印象问题似乎很难规避。

就像美剧中的华人餐厅、长相、口音都是刻板印象。

多人也喜欢用血型 星座 imbt定义别人和自己，这也都是刻板印象。

如果是以李苗苗为主视角的电影，肯定是要骂的。

但涉海明显不是。

4. 是否存在刻意抹黑：应该不存在。

这样的大组，每个部门分工是非常细的，也许主创确实很了解二次元，但具体执行层层向下，不可能人人了解。

最终的关键词肯定都很简单粗暴，以自以为的代表性和高效为主（刻板印象），还需要有视觉冲击力，筹备还要受资金和时间上的制约，还要配合拍摄需求，要配合老金的视角；以及拍摄现场各种不可预的突发事件。

而最重要的是：电影的重心根本不在二次元。

所以除非主视角是李苗苗或者这是一部以二次元为主的电影，不然从客观上说，让二次元感到满意几乎是不可能的，换到任何一部国产片都不可能的。

六、附：上海路演 曹保平【为何选择原生家庭创伤问题为内核】“想把片子的体量和格局做大一些 我拍电影一定要找到表达的东西 不想做一个好看够high就完事的简单类型片电影背后理念的东西大于一切 它能让任何类型的电影都有发力的地方原生家庭问题和小说里父亲女儿的关系有一种天然的构成 小说主要的冲突发生在老金和李烈 电影中改成父女和母子 在每一组人物关系上都有原生家庭带来的问题以及伤害老金认为自己是爱女儿的和很多中国家庭父母一样 但原生家庭问题在我们的文化环境里是非常普遍的 我不会说是绝对 但或重或轻都大面积存在 意识到这个问题很重要年轻一代的父母可能会好很多比如邓超这样的已经学习了很多好很多 但是我这个年龄或者上一辈的父母 和孩子一生之间有多少次说‘爱’这个字 好像是对这个字羞于启口开口说”爱“这件事某种意义上比较典型地呈现了中国家庭关系的样貌和形态 我在周围也见过很多例子 这个伤害可能会影响一生 影响到你的行为作派 为人处事 对自己的态度等等这个伤害会很厉害 但我们往往选择回避它 觉得它不好就尽量选择遗忘 尤其在成年以后 和父母之间某种意义上会变成一种势均力敌的关系 当有一定的话语权 我们更会选择躲避这个问题 因为不躲避就无法面对父母 因为想起来就是伤害 无法和父母相处但是规避不是好办法 它会一直伤害 影响你的各个方面 在你不经意的地方就会冒出来这部电影碰触这个问题 想表达我们需要面对 我们有太多电影让大家看到很快乐 温暖 幸福 阳光灿烂 但我们鲜少有电影看到人性的幽暗和世界的复杂 必须意识到才能更好的面对这个世界我最后想说的是 对于我们而言 我们天然的认为有血缘关系就一定是有爱的很少有人会有人质疑“怎么会没爱呢“ 觉得你生的你养的肯定有爱 其实不是这样 爱是需要学习的 它像任何一门手艺 拿出时间学习 怎么去爱 但是我们一直忽略了这个问题”

现在国产片大多都像电视剧一样拍，很多人甚至分不清电视剧和电影的区别。

曹保平还在拍电影，在保留作者性，试图在类型片和自我表达找到最好的平衡。

这样的环境下，把如此让人忌讳、避之不及的话题端进院线，这才是电影从业者，才是cinema 这是对观众的尊重，对电影的尊重。

一部电影看得人再多，也不会真的改变什么，但：所有对黑暗的毒辣直视都是对光明的殷切期望。

看了两遍《涉过愤怒的海》本文包括一刷和二刷的感受，有很多比较抽象的个人观点，如果说的不对请原谅。

一、一刷感想：好久没看过这么歇斯底里的电影了，还想再看一遍，目前听说是删除了父亲侵犯母亲的一场戏，有点可惜，基本上也确定了法律在整部电影里几乎不存在，法律和手机，这两样东西对所有故事的戏剧性都有强烈的破坏作用，除非剧作本身就围绕着它们，所以适当缺席还是可以理解的。

关于二次元的争议就比较微妙了，有些年，我和烟囱唐彦猫跳高，几乎每年都应邀去香港动漫电玩节，但没有任何一次在展场停留，基本都不逛，虽然人潮人海千奇百怪，但我们只是单纯的无感，既不感到吸引也不感到威胁。

电影对二次元其实不算妖魔化，这些青年虽然外在很“发条橙”，但面对老人时，武力值接近于零，他们对同伴的侵害是动物性的，而非二次元的体现，动漫里的中二主角从不为非作歹，反派也只是热衷于让自己更有型而已，所以二次元文化，似乎确实落足在无害上，本身只是一种安全屋吧，和发条橙里反社会的青年完全两码事。

倒是四位成年人对父母这种角色的cos，严肃到看不出是play，由此可见，电影加入cosplay元素其实有稳定剧作结构的作用。

二、二刷之后有一些新收获，但原先感觉不太好的部分也被强化了。

前半段直到周迅和黄渤初次见面为止，节奏绝佳，剧作和演员的精神气都太好了，黄渤确实充分演出了无爱父亲是怎么回事，闫妮也成功演出了无爱母亲，但戏份较少。

其实这是多数人的常态，人的社会性异化了人，个体太过依赖于集体无意识的指引，只要你选择吃“父亲该如何”的大锅饭，就放弃了作为父亲的自身体验。

人并不天然是父亲或母亲，也不天然是儿子或女儿。

父女，母女，父子，母子，归根结底是人和人的关系，如果不能认识到这一点，不能做到自省且从零开始，那么多数人都只会循着某种被集体认证过的惯性，规范自己的感受，那么一辈子都不会有真实的感受，因为社会性的角色扮演将之覆盖了。

因此，无爱并不是真的无爱，无爱是因为原本属于真实感受的空间被鸠占鹊巢的集体无意识侵占了，爱无从产生，人无法成为自己时，谈何与他人的关系呢。

三、许多细节都有趣，闫妮（的角色）进入状态比较快，对如何扮演一位丧女母亲熟门熟路，不是因为她死过女儿，而是知道亲人死了该如何表现，这对所有社会人来说都是先验的。

黄渤（的角色）却因为常年在海上，一时找不到陆上丧女父亲的戏路，对女儿的失踪和死亡缺乏实感。

于是他选择在旅馆的衣橱里发癫，起乩，甚至自己对自己说，这是亲闺女，你得疼啊。

为此撞到头破血流，精神上不够痛，就用肉体的痛来替代。

酒往旁边洒一洒再喝，属于祭奠酒友的思路，用女儿身上就有些滑稽，他对警官说：别人怎么看我，我这辈子就是活个闺女，那小子毁了我一生，等等，这都是说给自己听的，最终他按海上社会的粗野逻辑（和陆上社会的逻辑不符，因此难获理解）找到了适合自己的父亲戏路：复仇。

夜闯豪宅这一段行云流水，楼梯上摔了之后，腰间别的刀才以硌得人龇牙咧嘴的方式出场，细节精彩。

随后就是前三分之一的华彩段落，黄渤和周迅的初次交锋，周迅这个母亲，很多人觉得她超爱儿子，但别忘了开始就已经交待儿子是跟姥爷姥姥过的，她实际也是无爱母亲，只是选择了这样的表演：一个非常有能力的无条件溺爱孩子的母亲。

这也是一种自我感动，而非对儿子的关心，某种程度说，和黄渤很相似，他们是一对试图以蛮力来表演爱，殊途同归的父母。

当她坐上高高的副驾驶，处于不同社会阶层，截然不同的两种质地在狭小空间莫名相撞，同时又混进了男女之间的性张力，每句话和每个表情动作都在更新双方的关系，这段表演变化得极有层次，真是非常厉害。

这两人在剧作中实际是水和火，各救了对方一次，在警局的对手戏因为警察作用很尬，逻辑很尬，所以是这两位也挽救不了的尬演，但在警局之外都有很好的表现，在陆上是周迅（火）始终占着上风，但天降神迹，陆上下起鱼雨，就成了黄渤的主场，后头的汽车冲进大海自不必说。

四、总体来说，电影在周迅黄渤初次交锋之后，精彩程度就开始下降了，娜娜是自杀还是他杀，对观众来说很快就失去悬念了，这更导致周迅退场之后，远未结束的电影显得有些拖沓。

周迅的退场是很有意思的，她那句“你根本不爱你的女儿”似乎也是说给自己听的，“你根本不爱你的儿子”，当她意识到这一点时，自然也就放下了，周迅已经杀青，黄渤还得继续。

因为第二刷已经知道娜娜死前做了什么，因此一刷时的触动大幅降低了，李烈（不熟悉的演员就用角色名来称呼了）和黄渤的船上搏杀有点诡异，我会觉得更好的处理可能是李烈要杀李苗苗被反杀，而不是李烈把黄渤视为李苗苗，这种疯似乎少了一些依据，如果电影来真的，让父亲去杀儿子也许更好？

但也可能更难拍，目前这种处理虽然不太高级，但可能还是稳一些，不用去表现父亲对儿子的隐恨如何爆发。

李苗苗这个角色，在会场被黄渤差点勒死的时候，竟然神志不清说出了：爸爸，不是我干的。

这个说法也直接导致黄渤摆脱了保安的纠缠，或许爸爸处死儿子在群众眼中，是有那么一些合理性的。

而李苗苗的反应，也说明他对父亲的隐恨是知情的。

不安排这对父子来一场真正的对决，降低了剧作的难度，过审的难度，但或许更稳一些吧，由黄渤触发的天谴来完成弑父。

娜娜在梦里杀死了父亲，而李苗苗通过附体黄渤杀死了父亲。

五、电影后半段的拖沓在于，它的揭示是无法尽全力的，我们无法期待在屏幕上看到真正恐怖的亲情表现，比如李苗苗和父母的关系，理应更狰狞，黄渤夫妻和娜娜的关系其实也会更狰狞，起码杀猫的一幕可能会更写实。

但是，无论原生家庭如何，娜娜和李苗苗是显而易见的病态，需要服用精神类药物。

其中娜娜相对正写，好理解一些，李苗苗是侧写居多，实际是相当漫画的设定，就是走到哪都不祥之人，开始是无意的，但是被认为有意之后，自己也开始利用这种心态去害人，最开始令祖母去世可能确实是无心之罪，父母不责怪不代表能藏住嫌恶，要说服自己无辜，不背负罪孽和嫌恶，后续不断有意无意令自己作恶，使之成为常态，或许是降低心理痛感的方法。

养育儿女确实技术难度颇高，劝大家不要轻易尝试，但我认为这件事需要厘清的依然是，父母负有责任，而责任中不应该包括爱儿女。

要解决无爱的问题，首先要把自由还给人，父亲可以不爱儿女，这一点在东亚家庭倒是有些优势，东亚父亲被默认为可以没有爱儿女的表现，总之爹权神赋，而母亲倒是尤其需要这样的自由，我们必须承认，母亲首先是她自己，她可以不爱儿女，把这种爱与不爱的自由还给人，只要是两个人之间，就得有撇开绑定的关系，从零开始的觉悟。

责任和爱是两码事，父亲和母亲必须表现出爱儿女，这是电影试图揭示的骗局和悲剧，但儿女如果因为父母不够爱自己而受到伤害，也很难分辨这里有没有社会性的加成，无意识的指引，或者可以说，爱是表演，但因为无爱而受伤，也有一定的表演成分。

这种伤害是怎么一回事呢，我记得以前有过一个电视剧，十六岁的花季，类似青春期少男少女的伤痕文学，围绕着父母离婚那点事，描绘父母离异总是给孩子带来巨大伤害，但如今看来这十分可笑，因为当社会逐渐倾向于肯定离婚自由的时候，离婚给儿女带来的伤害忽然就程度大减。

你们想过这是为什么吗？

因为无论父亲，母亲，儿子，女儿，首先都是独立的人。

爱不爱的，都得在这个前提之下讨论才有意义。

大家都认为恋爱应该自由，其实亲情之爱也应有自由。

六、人究竟是一种什么样的生物呢，黄渤在电影开篇的表现，如果联想《局外人》里的默尔索，会让我思索更多。

观察过鸡吗？

鸡在吃东西的时候是无法专注的，会不断打量四周，看起来一幅完全走神的样子，我还看过一篇小说，贫穷的母亲死了儿子，但她依然在喝一碗白菜汤，别人问她，你的孩子死了，你不难过吗，她回答：汤里有盐啊。

人比鸡高级，但依然是一种无法彻底专注的生物，孩子死了的信息无法占据人的全部意识，还是能分心注意到白菜汤里盐的珍贵。

所以对着京都大学自拍，大约是没问题的，想到拖船，大约也是没问题的，错过所谓的葬礼，就更无所谓了，别忘了，这些方面闫妮饰演的那位母亲可以做到完美，但她爱女儿吗？

黄渤确实是无爱的父亲，但电影中人对他的指责，却未必成立，恰恰都折射了某种源自社会的刻板束缚，电影有趣之处也在于此（虽然未必是导演所想），不仅爱有真假，爱的判定也有真假，娜娜的判定准确，其他人则不然，对人的苛刻不过是对套路的严选，磨练出无懈可击的表演，依然不是爱。

所以自由还是要排在爱前面。

憋了几天还是想聊聊涉海。

我觉得这部片子出于种种原因确实有表达上的不准确。

于是关于作为个体的人和家庭关系中的人的人性把控，或是那种极致的羁绊与自毁，两者好像绞在一起了，反而都不突出。

1. 不是没有无条件的爱，是没有爱，取消爱但是基于导演本人关注的那个命题的敏感度，又踩中了东亚小宝贝们非常关心的命题。

毕竟我们都被10年寒窗训练到特别擅长揣摩出题人的意图。

只要你给我任何一个暗示，就算你没有做到你最优秀最恰当的表达，我也知道你是什么意思。

从这个角度讲，涉海虽然有很多让人非常不适的地方，但是讨论空间确实留的很足。

《涉海》聊的，这都不是有没有无条件的爱了，而是有没有爱。

其实我也觉得是没有的，公允地说，有没有那种放之四海而皆准能满足每个人的爱，我觉得没有。

只有每个人不同的需要。

剩下的一切，都是爱的cospaly，爱的扮演。

你一定要给动物本能的生命冲动加上一个形而上的诠释，又找不到合理的诠释方式，只能放进爱这个大框框里。

2. 叛逆少年打砸抢烧，叛逆少女卖淫援交黄渤周迅这对的关系，就像娜娜和苗苗的关系，都是相爱相杀，但是爱全都建立在性的相互攻击的基础上。

娜娜那对也只是疯狂做/爱之后喜欢上的。

大家都知道老夫老妻认识久了太熟悉了太亲密了就会丧失性欲。

这是因为性冲动里本身就蕴含着攻击性的本能。

叛逆少年打砸抢烧，叛逆少女卖淫援交。

每个人都在搞情感投射，但是不知道为啥，女的行为就是自杀，男的就是杀人。

周迅也开车跳海，娜娜也自杀，但是苗苗就是伤人，老金也是想杀人。

每个人都在情感投射，但是只有女人不想活了。

这是因为女生的攻击性在社会驯化里被打掉了。

她没法攻击别人，只能把身体作为唯一的出口。

那要么就做爱，要么就自毁。

（其实还有第三条路就是运动哈，各位绝望女孩求求你们试试运动，亲测有用。

可惜国内基本不怎么拍运动积极阳光肌肉女）这里面有一些现实的逻辑，但我实在是不想再看女演员被强奸的戏了求求了，让她们杀人好吗？

女人杀人其实比性更刺激。

3. 人人都在cos爱，人无法想象自己没有见过的爱我有个朋友是个毫不矫情的健全人，他看完之后说：“娜娜一直觉得自己是多余的。

这个COS的概念用得很神奇，别人cos是做别人，她cos是cos她自己。

”苗苗打断自己的牙，她觉得他好爱她，包括那个店长也是，她也觉得他好爱她。

“总结一句就是，她一直都在，他们好爱我，只要一点点没有曾经的那种感觉，那就是不爱了。

擦，他说完这句话，我感觉我自己都被创飞了，因为以前我就是这种人。

我只记录最高点，而且用最高点去要求日常。

这是因为我的日常是空洞的、匮乏的，我没法独处，我感到不安全。

最高点确实很爽，但是从最高点滑落到日常的过程很绝望。

低自尊且没有自我的人就是这样的，他们只能依靠外物来确认自身。

而且特别喜欢提爱不爱的。

每个人都在cos爱，都在cos自己从大众传媒流行文化等非真实的人际关系中学来的爱。

我们去学这种爱，跟普通人大冬天还要学博主穿搭一样荒谬，最后冻不冻只有自己知道。

当我们说“没有人爱我”，我们的意思并不是没有人爱我，而是“没有人依照我想要的方式爱我”。

没有人敢做自己，所以他们不会作为自己获得那个完整的爱意。

可是老天爷，你知道自己想要什么吗？

你自己都不知道，让别人去猜？

你希望天下落下来一个人在你不说的情况下满足你所有的需求？

你不如去玩俄罗斯轮盘。

你是信这种文艺工作者创造出来的东西还是信秦始皇明天重生？

4. 从上往下看，大家都是大傻逼。

天地不仁以万物为傻逼我觉得，电影的叙事如果更加冷静克制，没有这么多正误引导的价值观判断，可能会更好看一些。

为了不被删帖就先不谈显而易见的女性主义了，但是在人文关怀上，成片修改之后好像也差点意思。

这种把身体当出口的状态，确实并不只是日本文化中才有的绝望。

只是无论中日，更多的人都是在沉默中身还在，心已死。

所以我觉得假如真的有审查的问题，也许就在于，审查加上了道德判断，所以在故事中，有了一个显然的“对”。

但是，在实际的我们生存的世界中，连这种“对”也是不存在的。

就像那不存在的爱一样。

而且这样一来，黄渤饰演的老金也不应该是主视角人物，应该有一个更高的叙事者，或者多个视角打散，总之应该有一个更高的意志看着这一切发生，看着他们都像傻子一样奔忙，去追寻一个不存在的圣杯、一个宝藏、找不到的金羊毛。

最后的翻转则不应该是反转，而是理所应当。

不然这事情反倒像是为了老金而讲了。

其实我觉得曹保平导演之前的电影都是存在这种从上往下凝视一切的“最高意志”的。

这次可能是调整太多，实在保不住了。

拜托，曹保平拍个片告诉大家“父母是孩子的安全岛”？

就为了这点事呀，我真的不信。

我们为了这个幻影付出了那么多，最后什么也没有得到，连我们声称爱着的人，也没有感受到爱。

全片让我最有感觉的就是娜女士说爱不存在这回事。

这种极致变态奇情肯定是平静着讲出来更有力量。

如果人是愤怒的，就会感觉他已经得到释放了，因为你还没有绝望，你还有能力愤怒地追问！

我爱你，我好想你，我想和你呆在一起。

这种近乎绝望的需求，并不是恋爱脑什么的，而是对自我存在的否认，迫切地需要另一个人的折射来感受到自己的存在。

我爱你！

这个人可以是世界上的任何人，唯独别是我自己啦。

父母子女关系和恋情，只不过是一个保护关系的壳，但是这个壳下面，其实和所有陌生人之间一样空洞。

没有人得到他们想要的。

没有人获得一个确切的爱的共鸣，连我目睹的那些看似幸福的爱侣，其中实际上也都千疮百孔。

有人说我们太迷恋爱这个概念，可是最初，到底是谁把这个概念塞给了我们，又非要我们在配不上它的人——连同我们自己——身上去使用他？

为了不使完美理念降维，人只能以自毁的形式去追逐它。

回溯爱这个词的起源，本身就是对宗教的替代和对规则的反叛，是当我们没办法大大方方地说出“我想要”时，必须代之以“我想爱”。

所以越是从没得到自己想要的东西的人，越有余力去爱。

一个综合的、神性的、超越的、非功利的词汇，一个帮助不知道自己想要什么的人一揽子总结的词汇。

那在我们生活的现实中，当然是没办法得到的。

假如只有爱和死这两种选项，那就只能去死了。

5. 承认你只爱自己，有这么难吗？

看了比较早的一场点映。

当时映后的时候就特别想问，导演，你真的觉得爱不存在吗？

不论喜不喜欢，关注就是关心。

我会平等地嫉妒一些按照社会规训本应该已经知天命但是依然在保持追问的人。

一个常常感到人生无意义的人，一般来说说就是因为他太需要意义了。

一个厌女又渴女的人需要女，一个天天高喊厌男的人需要男。

所以当你说某物不存在，并不是你相信它不存在，是你真的很需要它。

当你说爱不存在，我们知道，你真的很需要爱。

最近我常常接到一些奇怪的臆想症私信，和正常的分享或者求助还不一样，这些私信就跟娜娜的日记文风差不多的。

有的男的没见过面但是觉得我特别喜欢他，每一条都是为他发的，录视频扇自己耳光；有的女的觉得我和她喜欢了同一个男的，写好几屏小作文，不分段，给我各个平台换小号发私信。

如果是在过去，我应该会问两句，但是现在，我真的是疲惫到完全不感兴趣。

这不是在写作，这是在拉屎。

沉溺在自己拉的屎里面无法自拔，还要捧出来给别人看。

我一方面觉得这种独角戏行为傻逼，内容质量差，一方面又羡慕，有人还呆在这个自我沉迷恶心别人的阶段里。

今年人生发生了一个很重要的变化，就是我不愿意再扮演弱者了。

相应地，我在经历一个对生活中的戏剧性和好奇心的消失。

我不再爱痛苦了。

总体上，这是好事，因为意识的聚光灯终于不是照在我自己身上，而是照在我眼前空白的稿纸上面。

当然这主要是因为某些方面打通光了，没有新的乐趣了。

我不再是无助的人物，我创造别的生命。

以前一旦有坠入爱河的症状，我就会立刻矮化自己。

但是现在，我觉得弱者play没意思，因为没有人会来救你。

于是一下子觉得，互相暴露脆弱的游戏没意思了，性也变得没意思了。

从前那种因为怜爱而当妈式的、或者演弱式的性，也变得没意思了。

以前演弱的时候，是真的很希望被拯救的。

但是，感受到强的爽快之后，就很少怀念弱了，也很少去演一个受害者了。

弱者不敢给，不敢要，唯一敢做的就是自怜。

动物世界没有爱，有依恋关系和自我保存的本能。

卢梭在《论人类不平等的起源》里面老是讲这个自我保存的本能，并且对形而上的束缚深深唾弃。

打不到猎物的猎豹不会自杀，只有人会自杀。

而自杀经过了一层形而上的转译，成了人独有的“自我保存”的形式。

别找那么些借口了，对自己诚实一些好吗？

什么为你好、什么爱你，什么相互理解，什么花钱，什么忍耐沟通聊天，什么卑微如尘埃，什么自残什么的。

假如大家都能坦然地承认自己最爱的只有自己，我不敢想象世界会有多美好。

昨晚看了点映场。

三星半吧，多半星给表演。

做好了被“灼”到的心理准备，结果也确实是焦灼的，但不是投入剧情的焦灼。

更像是齿轮没对上，卡扣差一格，或者门没关，车就呲溜开出去了，观影情感和故事中人物的情感本应对上但又对不上的那种焦灼……我回来仔细思考了一下，感觉这种错位和电影本身内在的构成有关。

它的命题核心，也就是“教化”核心（原生家庭之殇），和类型叙事的核心（所谓替女追凶报仇）、情感基础的核心（父母和子女之间的情感）是无法兼容，甚至互相矛盾的。

任何两个要成立，另一个都要牺牲掉。

目前我的感受就是，电影试图达成三者，结果损伤了逻辑和情感力度。

国产电影现在似乎还蛮喜欢把主角的情感驱动力放在父女关系下，仿佛只要抛出来这个关系，观众就可以没有先决条件、全自动地去代入和共情。

但其实任何关系，即使是父女，都需要细节的刻画和铺垫才能成立。

要感同身受老金，理解他的疯狂，共振他的愤怒，光父亲身份是不够的，观众还必须相信他是一个深爱女儿的父亲。

然而故事的一个问题就是，它一开始就处处提示我们这份爱的虚伪（这是教化核心），追凶中那些本应构建起情感动机的细节几乎空白，我本以为那些对女儿的独白可以延续，但其实整个过程中他很少在心中对女儿说什么，在豁出命去的复仇中，复仇成为自身的目的，它甚至看上去可以指向任何人。

如果他的疯狂和愤怒确实源于深沉的爱，那么电影借助那些暗示他的爱很虚伪的细节，已经成功动摇了观众对这份爱的感知。

而如果疯狂和愤怒只是耽于父亲身份的一种表演，一种虚妄，我又要用谁的视角去进入这个故事？

小娜本可以是另一条路，但情节导致的刻奇夸张让它也很难走通。

这里电影的性别视角也有妨碍，小娜的所有受难都以一种非常性化的视角被描绘和呈现。

我能感受到镜头后是一双男性的眼睛在审视她的迷瞪、天真和癫狂，这目光中有怜悯和同情，但也有一种异己，一种奇情感。

大多数时候，她像是一个承载主题的符号和容器。

只有故事最后，少女时代的回忆杀，是我最能感受到她是个真实的人、真实的孩子的时刻（可能因为没有了那种性化的符号感所以最后就是，老金的小娜的视角我进入不了，李苗苗那一家人更加进入不了。

我只能被留在原地，看着故事一路飙到结局。

其实父母对子女，多数是爱与虚伪兼而有之，这是它最难以摆脱的地方。

东亚的孩子们很多时候没有办法和原生家庭一刀两断，是因为在满足心理需求的自私中总有爱，在爱中又混杂着自私。

爱成了武器，成了枷锁。

真到了一定程度，无法摆脱，孩子就只能毁灭自己，剔骨还父割肉还母，用自毁来换得父母的醒悟。

电影试图但没有拍出这种粘滞、混沌和不堪，它用类型片的模式，撕去爱，把虚伪当作谜底和反转。

这是电影内在的一种情感结构，一种爱和非爱的二元对立，它的存在让原生家庭的命题、类型片的剧情和父女情感的可信度这三元的矛盾在最后剧情转折后的释放那里更加明显——如果要说明原生家庭的问题，我看的这激烈的一整场追凶大戏也确实只是老金的自我满足，如果老金的爱是空的，那他此刻的悔恨就来得奇怪，观众最后的情感落点要放到哪里？

而如果我们真的要去相信电影试图告诉我们的，老金终究是爱女儿的，虚伪是虚伪的，但追凶是为了爱，悔恨是真的，情感是真的，可问题来了，我们要怎么又把之前被电影里点题一般亲自说出口的，判定为假的东西重新当成真的呢？

总体而言，就是有点别扭。

也许这个主题真的还是完全从孩子的角度去拍更好，主线放在父亲这里好像总是很奇怪。

但我很难用准确的语言去描述。

就先这样了。

————好像很多人没明白我在说啥，一直在说爱or不爱……只好再打个补丁。

结尾那里的矛盾之处在于，如果老金的爱只是一种自我表演自我沉溺，他的爱的实质是对所属物的占有权，那他最后就不会悔恨，他更多会是一种愤怒，是对女儿的愤怒（“你是我的东西竟然不经过我同意就打碎了自己”）而不是对自己的愤怒，他自己的任何错处都会被合理化掉，就像他之前合理化自己的愤怒，合理化它带来的摧毁——因为它来源于父女，所以是世界上最天经地义的情绪，所有人都应该给他让路。

糟糕的是，真要这样，电影就无法找到情感的落脚点作为收束和升华，彻底拒绝升华走向完全的残酷也完全可以，但这个时候电影最关键的创作出发点出现了，那就是它“还是要说个道理”，给一个道德教训，既然是教训，就要让剧中的人物知道自己错了。

所以剧本决定让他的反应强行像一个爱女儿的父亲，在发现自己间接害死了女儿以后追悔莫及。

这是“编剧”的手的时刻，而不是人物顺着情感逻辑自然出现的时刻。

如果你要接受这个时刻为真，接受他的忏悔是真心的，那就要推翻再之前全片苦心建立起来，甚至不惜几次三番让剧中人物说出口的“他的爱是虚假的”这一种假设。

但，真的是爱或者不爱的问题吗，不是啊！

同学们不要被这个题目绕进去，做题前我们先想想题目出得对不对（。

本来爱和不爱就不是非要二选一的，爱和不爱中间其实有大量的灰色地带，也是电影可以并应该去呈现的。

为什么最后讨论区变成“他爱还是不爱”的辩论赛，明明可以不二选一，可以都为真，为什么电影把自己逼到这种矛盾的境地？

因为电影从始至终有一个教化的核心，而这个核心的作用方式不是一整个电影发生的语境，不是我们在这个语境里仔细讨论问题出现的过程和影响，相反，它是以一个类型片里真相的反转来传达的，追求的就是一个掷地有声，一个砸门而出。

这个命题先行的创作决定，让人物的情感和逻辑都必须被迫根据命题的需要来走，没有留下灰色的空间，这也是为什么这个电影里的所有人物行为逻辑和情绪都非常拧巴、极端的原因，也是为什么电影没办法说服我们（至少是一部分观众）相信老金可以既爱女儿又可以没那么爱她，因为老金在这个故事里就是不够立体到可以支撑这样的情感，他也好，其他人也好，都不是真实可信的“人”，而是主题的棋子，在他们背后一直有导演俯视的目光———不得不说，这也构成了对父权的一些反讽。

必须承认，我对《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）的大部分期待，其实源于它的定档预告。

在那个预告最后十秒快速闪过的一系列画面中，我看到了阴冷的城市，犯罪元素的堆积，大广角下产生畸变的疯狂情绪，还有惊人的调色质感。

和曹保平以往那些“电视剧”质感的作品相比，这种极具风格化的影像升级无疑是正向的，期待也由此产生。

直到看完本片，一个教训再度摆在我眼前，一个我在过去几年间不断经历却又不断重蹈覆辙的教训：盲目相信预告片所制造的视听假象。

预告在电影宣发阶段是一种特定内容的前置，帮助受众提前一览影片本体的剧情梗概、表演、视听风格等。

同时它又是作为寄生于电影本体素材的再创作，通过短时间内高效强烈的视听刺激，引发观众对电影本体未展出部分的猜测。

在想象中，预告片所透露的元素、动作与场景似乎永远自洽，而我们却总是忽视一个显而易见的事实：预告只展示了部分素材，却从未真正展示这些素材在正片中是如何运作的。

这个问题当然不只局限于一部电影，也不局限于一个地区。

在社交媒体传播的洪流下，预告片愈发趋向于以一种独立的影像作品存在（跟短视频那种嚼烂再吐给观众的剧透片段相比，简直是一种美德），始于电影本体，最后给出的导向却不一定趋同于本体。

预告里精彩混剪所对应的正片段落也不可避免产生预期错位，跟预告导向有关，也跟创作者的实力有关。

比较典型的案例包括《新蝙蝠侠》和《哥斯拉2：怪兽之王》。

但《涉海》的问题要比上述案例严重的多，它先是在预告中给出了娴熟类型创作和尖锐文本主题的错觉，随后在正片中，我们看见的是极其拙劣低效乃至崩毁的类型创作能力，与全方位的精神奇观式剥削。

正如影片中段在台风天的追逐/撞车一样，天气系统的异化促成了极端情绪的释放，鱼雨的奇观下司机被恶童感染踩下油门危险驾驶。

对曹保平而言这种寓言式的疯狂才是他的创作目的，而角色如何行进至此他一概不知。

就像这场戏剧高潮的开端一样：老金在去机场的路上看到漫展理所当然的认为里面有李苗苗的踪迹，而李苗苗又真的如老金直觉那般在漫展中逍遥自在。

这样的情节设计，只是为了把两人置于商场的天台之上，来一场简陋版的《新警察故事》。

场景和氛围是有了，但落实到具体的动作对抗上，又只剩低幼的逻辑：李苗苗被逼绝路后的求饶与得势后的嚣张恰恰代表着创作者对“恶童”“精神错乱”角色的刻板印象，标签化的写作导致这场戏中反杀与被反杀的处理毫无张力可言，同《莫斯科行动》中黄轩的表演对比，大概也只是五十步笑百步的区别。

这确实是曹保平的老毛病：过分依赖莫名其妙的巧合、疯子与神经病来强行推动剧情，并在这个过程中不断暴露自己拙劣的类型写作能力。

就拿《李米》来举例，女主开出租车载的两个客人恰好是负责帮他失踪男友运毒的下线，这两人与李米男友会面的地点又出现了一位好巧不巧打算跳桥自杀的诗人，而这位诗人跳桥后又好巧不巧地砸在了李米男友的车上....不是说剧本不能有巧合，但一个剧本从头到尾只剩愣到不行的巧合也是够悲哀的，只能代表创作者强行促进一场冲突、一段表演以及一份情绪的强烈目的。

它无法让观众产生“命运”之类的感叹，只会不断暴露创作者的无能。

回到《涉海》，这种拙劣的巧合包括但不限于：地下室里的微波炉和锡箔纸，只为了让黄渤疯狂挥舞火焰，达成曹保平想要的那种肌肉痉挛效果；民警给老金解开手铐后刚好看到景岚开车经过，为了让情节推动至一场并不存在的“三方追逐”，并在十字路口用导演意志强行制造一场车祸，只为一个从车底360°旋转推出的惊艳运镜，还有影帝影后的飙戏教学（正如本片最早的贴片预告所宣传的那样）。

更别提在角色动机这块，仿佛只需要给出李苗苗是个心智极度不成熟的恶童的答案，便可回避自身孱弱的类型写作能力。

影调的升级是这部曹保平电影的可取之处，大概也是唯一的可取之处，甚至不完全可取。

正如片中对暴力的拙劣处理一样：在动作即将完成的瞬间，黑屏，留下干巴的音效，随后跳转至暴力结束后下一场戏，冲突、搏杀与自残的过程被完全省略。

或许会有人拿《黄海》的暴力处理进行类比证明这是导演为了调动观众想象力而故意为之的留白空间，但罗泓轸对这一处理方式的应用是克制的，当影片真正需要暴力刺激时他又毫不吝啬。

而且最重要的一点，他还没掉价到用黑屏实现生硬转场的地步。

反观曹保平，黑屏的使用不只局限于回避暴力，大部分营造戛然而止效果的转场都是如此，这当然也是他的“作者特性”，总是无法搞懂戏与戏之间该如何衔接，于是黑屏便成了最简单粗暴的万能粘合剂。

同样，回看《涉海》的叙事结构，一个典型的双线叙事，以死者为界划分出因果之前和代价之后的故事。

金丽娜的闪回以日记为主轴，SNS上的角色独白贯穿始终，是其内心世界最直接的陈列，日式奇情的情节拼贴也顺带把旁白的语种替换成了日语。

但回到老金的故事线，影片开场也曾尝试用他的独白来塑造角色性格（凑学费的务实主义），然而越往后老金的独白就越不知所谓，大部分时间内只是一个沉默的追凶者，却总让旁白在不合时宜的情景突兀插入，生怕观众理解有误而解说。

明明曹保平有一万种方法来优化老金的独白作用，让它与娜娜的独白进行剧作层面上的对照，通过父女二人行为理念上的两极来强调影片有关原生家庭的探讨。

可他偏不，似乎在他眼中，旁白只有解释剧情的作用，跟《烈日灼心》中那陈腐的评书无异。

中段台风天的高潮之后，剧作开始不断切入“原生家庭”这点，于是观众看到了这样的情节：金丽娜和李苗苗分手后与另一位便利店店长交往同居，在睡前把双手冻的冰凉才与被窝里的恋人嬉戏（对金丽娜而言这个动作类似上一段恋情中的扔鞋，通过一种固定的特殊互动来强化情感联结）。

然而当金丽娜再次把冰冷的手伸进被窝时，店长却在迷糊中自顾自地把另一端的被子全部抢过来，丝毫不顾女友的感受。

这个情节再度论证了曹保平的道德感近乎为零，以不切实际的写作来反复强调这一刻板的主题共鸣，让店长用刻奇的抢被子行为来暴露金丽娜的躯体和精神创伤，毫无创作道德可言。

老金与李烈在船上的部分则更加可笑，老金毫无保留地把景岚和戴警官告诉他的情报进行复述，就像一个洞察人心的侦探，逻辑清晰且字字珠玑。

角色指明李烈想要对儿子复仇这一事实的语气实在过于确定，似乎忘了一小时前他曾进入几个无辜二次元的家中闹了个大乌龙。

我们都清楚这并非真正属于角色的台词，而是曹保平强行让角色代他解读情节的台词。

就像在看电影解说一般，由导演本人的意志强加给角色来解读情节立意，角色对照与主题。

上帝视角的开启，是为了让观众更加清楚看见自己的剧本构思有多么“巧妙”，这便是曹保平的城府、能耐力和创作道德，同电影的观感一样，都趋近于零。

至于二次元的争议部分，我只能说二次元这回真的是被剥削的一方。

漫展追凶部分的妖魔化视角确实准确，因为这就是曹保平/老金切身实际的视角代入，对一类文化现象的误解、隔阂乃至排斥，甚至毫不掩饰其恶意（那三个在家打电动的无辜二次元）。

当然可以用电影内在逻辑来解释曹保平并无恶意，那这么说《唐探3》电梯里众人痛打女护士的喜剧桥段应该也能为之开脱。

说到底曹保平的剥削对象可不局限于「二次元」，从角色定位到文化符号，再到情节模板，乃至青少年这个群体本身都被他剥削成了一类僵硬的笼中景观，用爹味的态度去批判电影中他自己设置的爹味。

到了结尾，金丽娜死亡真相的反转终于被道出，捅向自己的17刀，以及SNS式的成长创伤分析。

某种程度上，它更应该与《满江红》中士兵一齐跟诵「满江红」，《坚如磐石》电话传电话的段落进行对比。

毕竟从创作角度来看，它们是如此一致：对影片主题的急切朗诵，来炫耀自己的构思有多么巧妙；对精神弑父的热情推崇，来论证自己身上并无那股难闻的傲慢爹味。

当然，曹保平还是比张艺谋优越些的，至少他的影调审美真没“染缸美学”那般难堪。

最好的残余大概还是少女梦中被高高吊起的老金，镜头穿过绞刑架，随小船一起漂流在低能的主题执行与正能量的结算字幕之间。

就像一颗色泽饱满的小番茄，在类型写作中侥幸撑过消化系统的碾压与分解，最后以完整的姿态挺立在一堆更加“完整”的排泄物之上。

自《烈日灼心》后，曹保平终于带来了“灼心三部曲”的第二部。

《涉过愤怒的海》中，黄渤加周迅的演员配置实在令人安心，所以我迫不及待去看了超前点映场。

电影在类型分明，充满故事性的同时，视听语言中又能含括导演过硬的技术功底，以及画面的奇思妙想。

整部影片在拍摄手法和表现力度上都呈现的极好。

单看剧情简介，曹保平真的能给你拍出大男主复仇爽文吗？

与黄渤一起感受“想砍人”的愤怒故事开始于一则海上的越洋电话，正在出海打鱼的金陨石（黄渤饰）接到前妻顾红的电话，得知在东京留学的女儿小娜已经失踪三天，老金扔下几十条渔船匆匆前往东京。

女儿的男朋友李苗苗有重大嫌疑。

隔天老金见到了失踪的女儿，身负17刀，流血过多死亡，生前与多人发生过性行为。

这样凄惨的死法，这样悲痛的结果，曹导开场十几分钟就成功点燃了老金和在场所有观众的怒火。

李苗苗是案发时间唯一在小娜身边的人，现场留下了李苗苗的血脚印。

小娜尸体被发现后不久，李苗苗潜逃回国，凶手是李苗苗，无可争议。

老金愤怒于日方警察的不作为，假意安抚受害者家属却就这样轻易放走李苗苗出境。

老金决定用私刑报复让李苗苗血债血偿，他除了手里的刀，不相信任何人。

于是老金回国持刀入室威胁李苗苗的父亲李烈，企图找到李苗苗。

之后老金和李苗苗父母，两个家庭之间，产生了无数摩擦和对抗。

愤怒的情绪由内而外，愤怒的海面波涛汹涌，一切尽在曹保平的掌控之中。

可以说这片愤怒的海是片中所有人的情绪加上观众的情绪堆叠在一起制造出来的，我们跟随镜头站下在老金这样莽撞而正义的一方，希望李苗苗能早日受到应有的审判。

真正的好戏需要等待，戏耍的尽头是畸形的爱与爱影片用十几分钟交代清楚背景之后，就一直在跟随老金的视角，想尽办法找到李苗苗完成复仇。

同时李苗苗的母亲景岚拼命想保住儿子送他出国。

两股势力交叉融合，隐瞒与对抗，直至台风来的那个雨天，三辆汽车撞到一起，老金的愤怒才有了安身之地。

观众跟随老金，一起涉着愤怒的海，台风天的生死时速是我认为影片最精彩的戏码之一。

曹导让我见识到了什么叫真正的“腥风血雨”。

海上的龙卷风让无数海里的鱼飞上蓝天，又落到地下，它们在水中活着，在雨中死去。

海水与雨水，好像都是水，但一个让鱼生，一个让鱼死。

这里的海水与雨水就像是车上的老金和景岚，一个拼命保护着自己十恶不赦的儿子，想让他留有一线生机，另一个拼命想杀了他为自己女儿报仇。

两人同样从爱出发，却走向截然不同的结局。

被老金拖走的李苗苗就像挣扎在地面上的鱼，就算正在下着倾盆大雨，鱼也无法在地面上呼吸，而路的另一侧即是大海，像是无助叫喊的景岚，即使拥有无限的包容和爱，依然阻止不了老金带走她的儿子。

超自然现象与“最后一分钟营救”的经典模式，配合片中人物性格，如疯狂的李苗苗，焦急守护儿子的景岚，警车上追逐的老金，这让画面出现了一种超自然的癫狂，哪怕你已经有所了解人物性格，哪怕你在上帝视角提前知道台风天的到来，但是当三辆有着不同目的的车像是宿命般的撞在一起时，整个画面上只剩下“疯狂”二字。

同样让人觉得“疯狂”的画面还有台风天即将来临前的几个小时，老金让景岚交出李苗苗却被景岚关在了自家地下室，为李苗苗出境争取时间。

老金为了逃出地下室，在地下室点火，把所有能燃的东西全烧了起来。

这一段黄渤用绝佳的演技，配合着绝妙的视听设计，在火焰的红光中疯狂的砸东西。

慢动作加上镜头的变化，竟让这时的画面有了些许舞感。

一个不顾一切的疯子，就该这样疯狂的“起舞”。

最终火焰触发了别墅的烟雾报警器，警报声让闹剧戛然而止，这和“满天飞鱼”有着异曲同工之妙，你知道或许剧情就应该这么走下去，但是合理之外你依然觉得戛然而止，依然觉得画面有着无尽的“疯狂”。

告诉了你疯狂的目的，却让你意犹未尽。

如果说上述这些是曹导在拍摄手法上的戏耍，那么影片的最后二十分钟才是曹保平的开幕式。

我们一路跟随着愤怒的剧中人物，从老金的复仇之怒，到景岚的伤子之怒，到李苗苗父亲李烈的弑母害女之怒，曹保平潜移默化的改变着愤怒的人，但不变的是愤怒本身，所有人都溺在愤怒的海里，悄无声息的被愤怒包围。

在日本负责此案的岛津警官带着小娜的SNS账号和调查真相来到老金的居所。

此时的老金已经把李苗苗囚禁，李烈也因愤怒的意外死在了渔船上。

我们以为大仇得报，以为命运如此的时候，岛津却说小娜是自杀，自己捅了自己十七刀后爬进衣柜，用自己的血画了一衣柜太阳之后失血过多去世。

李苗苗在小娜开始的前几刀就惊恐逃出房间了。

期间小娜的手机一直有电，却没有向任何人求助，就连打给老金的电话也是误触的。

影片末尾，我们才跟着小娜的视角一点一点感受她的人生，感受她真正的生活。

我们跟着影片一起，跟着老金一起，愤怒了两个小时，可是两个小时之后我们与老金一起丢失了愤怒的目标。

做了这么多糊涂事后，才把审视的眼光朝向自己。

是父母是孩子，是被宠坏的大人：原生家庭的噩梦复盘影片中的小娜和李苗苗，他们好像都有着不错的开局，虽然小娜的父母离异，但是父亲出海打鱼拼尽全力供女儿出国留学，其中的心酸和爱不必多言。

李苗苗父母也是离异，但是都是体面的生意人，从小提供给李苗苗不错的物质基础，也让他有能力追求喜欢的二次元文化，不用向小娜那样兼职赚钱。

与此同时，原生家庭带给他们的痛也是一生的，小娜从小与父亲相依为命，极端的老金不顾小娜的感受让她每天游泳拉练，用毛巾捂住小娜的鼻子让她训练憋气，用杀虫药喷她养的小猫还在旁边恶劣的笑。

李苗苗父亲离婚后再娶，母亲不太管他，他喜欢逗弄明知闯下大祸但依旧拿他无可奈何最后原谅他的父母，天生缺乏同理心却嫉妒心泛滥，他恶劣的游戏人间，最后也被自己的恶劣反噬。

这盘荒唐的棋局，下到最后路都变成了被自己堵住的死局。

小娜在日语课堂上学会了“suki”和“ai”，老师认真的说“suki”可以单方面表示喜欢，但只有你们互相喜欢时才能用“ai”，小娜的日记永远说“suki”，却鲜少提到“ai”，她的自卑和缺爱与不安全感已经融于骨血，自杀的念头也在这样的日夜里悄然而生，老金拼命出海打鱼给了她很好的条件，但是也带给了她一个千疮百孔的精神世界。

她的阳光不来源于白日的太阳，而是来源于自己一个人躲在衣柜内壁时画出的太阳，所以她濒死前在衣柜里画的“血太阳”，才是真正能照耀她，让她释放和解脱的“阳光”。

李苗苗是另一个反面的极端，他从小家境优渥，单父母没有一方给他真正的爱，聚少离多的破碎家庭让他明白想要父母的焦点聚集在自己身上，就必须走点极端。

我不否认他是天生的坏种，不论是剪断奶奶病危时的氧气管，还是和亲妹妹玩蹦床让三岁妹妹摔瘫痪时的奋力一蹦，他天生缺乏同理心，有着强烈的嫉妒心，他只爱他自己。

一个极度缺爱的人和一个极度自爱的人，诞生出了一段畸形的爱，这也是合理的“疯狂”。

影片中所有愤怒的人，都没能涉过愤怒的海老金毁于他的愤怒，李烈死于他的愤怒，景岚差点葬身于自己的愤怒，小娜自杀的动机源于李苗苗占有欲的愤怒，某种程度上来说，李苗苗也毁于自己的愤怒。

在得知小娜是自杀时，这些愤怒都像是笑话一样摊开在你眼前。

原生家庭的影响远远超乎我们的想象，影片中的两个离异家庭，可以看到非常多中国式父母的影子，父母的爱，无形之中也给了子女伤害。

老金为小娜做了这么多，供养她这么多年，可故事中的两个母亲都曾愤怒的说：“你一点都不爱自己女儿。

”顾红记恨老金对女儿的忽视，景岚质问老金为什么能把女儿被强奸的视频这样轻易的放出来。

老金是爱女儿的，他爱的是父亲这个角色责任下的女儿，所以他可以放弃小娜的葬礼，可以放出那样的视频 ，在看到女儿遗体时不自觉的呕吐。

老金的愤怒，是为自己的父亲身份作出一个完整的诠释，但却不是出于对小娜的爱。

这种爱让人深思，让人煎熬。

曹保平的“灼心”，灼的是观众的心。

这电影看完之后心理极度不适，这种不适来源于我无法对电影中的女儿小娜产生同情。

电影前两个小时情节中规中矩，冲着黄勃和周迅的演技，我可以给四星，但是最后半小时的剧情反转拍得莫名其妙，看得我很想说一句：神经病啊！

【以下涉及大量剧透】我本来以为这是一部女儿赴日留学，误交变态男友导致被害，父亲为女儿报仇的复仇剧。

黄勃饰演的父亲金陨石全程都在找杀害自己女儿的凶手，好不容易抓到之后，突然来一个人告诉他，你女儿的死与他无关，是她为了向变态男友证明自己，自己捅了自己十七刀。

她捅完之后，爬到柜子里画太阳花，不打电话不求救，因为她想起小时候父亲对她不好……救命，这是什么垃圾剧情，导演想表达什么？

想表达一个因为原生家庭破碎导致严重缺爱的女生，自卑自怜，无法自控以至于为了索爱而自残的扭曲心理吗？

我不理解，也无法共情。

什么样的心理，能让女生为了帮变态男友而惨遭被轮，被拍视频，而她心里却只惦念着不要让男友知道？

什么样的心理，能让女生受到侵害后，为了向男友证明自己，反而自己捅了自己十七刀，而且刀刀不致命？

什么样的心理，在身中十七刀之后，不打电话不求救，爬进自以为是最安全的衣柜里，用血画太阳。

唯一拨给父亲的电话还被猜测为误按。

导演告诉我，是因为原生家庭不好，父母离婚；因为自己怕海，父亲还逼着她学游泳；因为父亲经常出海，一去好几天，把她一个人扔在家里，她害怕就躲在衣柜里等父亲回来；因为她觉得父母不爱她；因为她也无法爱自己的父母；……如果金陨石真的不爱她，不疼她，我可能还能理解小娜缺爱且扭曲自残的心理。

结果导演却又用金陨石得知女儿死了之后，疯了一样找凶手，去表达不是因为父亲不好，只是他不懂怎么表达自己的爱。

这种情节实在太割裂了，导致我完全无法对小娜产生同情，甚至还会产生一丝“这一切你是自找的”的恶毒心理。

我会想，你爸爸是爱你的，是你无法理解他爱你的方式；我会想，既然你觉得父亲对你不好，你为什么不去找你母亲；你为什么非要在你父母离婚后跟着你父亲？

我会想，你失踪，是你母亲先发现的，也是你母亲在日本全程处理完你的后事，看得出来，你母亲比你父亲更懂得怎么表达爱你，所以为什么不找母亲？

为什么？

前面金陨石找凶手找得越辛苦，后面观众对小娜的心理就越难以共情。

而且我真的无法理解，要描述一个女生的悲惨遭遇，只能并且一定要通过被轮这种情节来体现吗？

不仅如此，导演还剥夺了观众对于这个女生的同情心理。

我看完之后真的并没有多少同情小娜。

身为女生，却无法对电影中有着悲惨遭遇的女生产生同情，是这部电影带给我最失望的地方。

电影看下来，我最同情的只有那个被变态男用硫酸炸伤的瘫痪小女孩和她的妈妈。

实在太恶毒了。

和原著不同的是，金丽娜并非一个宾语被放置在老金的叙事中，老金也不是自己叙事中那个对女儿倾注了完美的爱的父亲。

如果你看过原著，你会发现原著里的老金是一个理想化的父亲形象。

而在电影里，女儿的叙事揭开了被老金美化的部分，老金的“爱”是让人窒息的、恐惧的、带着漠视的。

影片的开场并没用选择原著中一样的方式，或者说曹保平并不是简单地扩写了原著那个短篇故事，而是把整个故事变成自己的故事。

在打乱了原有的顺序和剧情后，曹保平找到了杀死金丽娜真正的凶手，也把老金从原著中过于理想化的“爱女儿的好父亲”改成了更真实的父权制具像化，他用两个视角讲述了同一个故事。

我始终不认为老金是爱女儿的，就像是景岚在海滩对老金说的那样“你要真的爱她不会让别人看这种东西”。

老金的复仇并不源于爱，是一种自己培育的果实被他人糟蹋的愤怒，一种自己的东西被糟蹋如果不反击会被笑话的恐慌。

他不吝啬表演出自己的愤怒，并渴望得到她人尴尬的神色让自己的行为显得更合理。

（原著里的老金无法接受女儿的死亡，把女儿的遗容纹在腰间，这样一低头便可以看到女儿，他要记住女儿死亡的样子。

这段太美式西部片了，放在整个故事里太生硬太别扭，删除后的故事里并没有因为缺少这段而不连贯，老金更像是一个着极强的表演欲想要扮演好父亲角色的中年男人。

）他并没有等待调查也无心了解真相，他脑补出了自己认为合理的一切，他只想要复仇。

他痛恨的只是“自己的女儿被人糟蹋了”而丢了面子。

无论是在酒店壁橱里发疯或是在葬礼上突然甩下女儿遗像丢下前妻匆匆离开，他完全任由愤怒和自以为的父女情感将自己卷入麻烦中。

于是在大量的篇幅中我们跟随老金的视角同他一起愤怒，渴望我们认为的坏人可以得到惩罚。

然而曹保平无心拍一部复仇爽文式的电影。

在各式各样的愤怒之后，岛津警官带来了事情的真相。

金丽娜并非死于我们认定的凶手手下，而是自杀。

恍然间像是海水倒灌在胸腔。

所谓的爱和复仇更像一种单方面的自作多情，之前种种铺垫在快要成为爽文的时刻变成写满嘲弄的废纸。

老金不了解自己的女儿，在他的视角里女儿是乖巧的、皮实的。

自己的所作所为也都是为她好的。

他不能接受自己的女儿有着另一面。

同样他无法接受自己所做的都是错的，他的复仇对象错了，他所扮演的好父亲也是不存在的。

菖蒲节投入一堆5円钱币渴望得到ご縁，雨天里抛撒纸元宝试图继续扮演扮演痛失爱女的好父亲。

每个人都在渴望自己注定无法拥有的东西。

在金丽娜的视角里，父亲这个角色是不称职的、卑劣的。

所以她会梦到老金挂在天上而自己只是平淡地看着。

来到日本后的她是叛逆的，她对爱有着自己的确认方式，她反复确认爱、渴望被认同渴望被爱，最后当她无法确认自己被爱时她选择了毁灭。

东亚人很难绕开原生家庭来讨论自身。

曹保平掀开了大部分东亚家庭的遮羞布。

死去的金丽娜没有和家庭和解，活下去的李苗苗也无法和家庭和解（原著里的李烈用李苗苗要挟景岚，电影里的李烈试图借老金的手杀了李苗苗）。

虚伪的爱像是平静的海平面，每个家庭都在漩涡中心搭建好舞台表演出心中模范家庭该有的样子。

愛ない。

无法确定自己被爱，所以爱并不存在。

二刷后难过的点：东亚女的磨难基本上都是男人带来的。

有了儿子便有了母职惩罚，成为了女儿便被父亲压迫。

很多东亚电影老生常谈的观点：女人如果无法逃脱“女儿-妻子-母亲”的身份框架就注定会不幸。

老金喜欢强调是顾红抛弃了女儿（实际上原著里他逼迫顾红在女儿和离婚中二选一），也喜欢强调自己多不容易。

老金真的是很典型的东亚爹。

和《马男波杰克》类似的是男人总喜欢一厢情愿认为自己在她人生命中扮演着重要的角色（波杰克误以为母亲临终前的“I see you”有重要含义结果只是“ICU”，老金认为女儿濒死前向自己打电话求救实际上只是误触）当然这里很有意思的是假设老金真的爱女儿那么那个电话最起码会让老金有所警觉。

老金是个表演欲外露的人，扫墓的话大可以问工作人员查一查而不是自我感动在雨天漫无目的找墓碑。

但是无论找没找到都不影响老金会继续扮演“好父亲”这个角色。

景岚这个角色太好了，原著里的景岚只是单纯的溺爱。

电影里升华了，景岚确定了李苗苗死后整个人都有种解脱感。

“爱是相互的”所以为什么不说“爱自己”，因为“这样的自己连自己都讨厌”。

男人在生育过程中并没有投入过多生育成本便很难产生类似于“母爱”的情感。

父爱是有条件的。

对于大部分东亚爹来说孩子（尤其是女儿）更像是待价而沽的商品。

上映版本删除了金丽娜小时候过生日的片段，老金答应帮金丽娜过生日却失约，同学朋友敷衍地说完生日快乐就离开。

长大后李苗苗猜到了那天是金丽娜生日送给她蛋糕，金丽娜觉得那就是爱。

缺爱的人真的很容易因为一点小时候没有得到的东西在日后被他人满足而对对方产生爱意。

01金陨石经常很暴力的喝矿泉水，拿起水瓶吨吨吨的猛灌。

这种粗暴的生活方式，足以反应出他不懂得照顾自己的身体，不懂得爱惜自己。

那么一个不懂爱自己的人，是一定不懂怎样爱别人的。

黄渤在采访里也说，金陨石这个角色所处的环境，就决定了他必须要闯荡风浪里打拼才能讨口饭吃。

别提爱与温柔，尚属于原始粗暴的生存法则观念。

他的世界观和教育方法，就是打是亲骂是爱，不打不骂是祸害。

金陨石的行为，多半是顾及面子，是父亲这个社会角色扮演，是复仇使命，而不是出于爱。

从这段采访也可以看见娜娜的童年，从小被忽视，单亲，粗暴，缺乏照顾，甚至隐性虐待。

而父亲却不以为意，称孩子“皮实”“老实”这种父母实在太多了。

电影分为三个层面表面上杀人追凶，内在是两个家庭的博弈，最深层则是人物情感和心理学。

我的分析直接跳过追凶，讲人物和心理。

02娜娜的行为符合BPD人格障碍的逻辑。

虽然金陨石不是一个合格的父亲，李苗苗是个反社会出生，他们的一切行为都符合心理学。

但是被轮奸和自杀依然略显突兀，娜娜也有点疯的另类了。

自杀实在是夸张了一点，或者说前期铺垫不够，或者说出于艺术需要。

我承认现实里也有情杀的，有自杀的，有自残的，有吵架裸奔的，有吵架烧房子的，新闻里。。。

包括我亲眼见到的都有，初中同学走廊割腕，一地的血还是我拿拖把打扫的。

但这些人属于极少数吧，多数人疯归疯，还是有最后一丝理智的。

只能说电影起一个警醒作用。

类似的人，类似的情况，记得要留存理智，不要伤害自己，不要偏激出格。

此为电影的一个正面导向，就希望有些「问世间情为何物，直叫人生死相许」的李莫愁们，回头是岸。

03总体来说这部电影就四个角色老金和景岚是一对儿娜娜和苗苗是一对儿苗苗是一个后天反社会人格障碍，童年多动症+混乱不稳定的环境，以及父母的忽视冷漠，无法融入社会娜娜一个BPD，边缘人格障碍她不懂正常人的爱，正常人的温柔，她就需要别人过激的、轰轰烈烈的、受虐施虐的、非主流的表达方式，才能确定自己是没有被忽视的也就是说，她的世界里，只有被虐待，被伤害，或者被宠溺，被霸道的占有，等等负面的表达方式，才能从其倒错中感受的满足。

所以店长把她的鞋捡回来的时候，潜台词鼓励她学会责任和弥补治愈，而不是任性的时候——她懵逼了，分手了。

其实不只是店长，室友也是一个很好很正常的闺蜜，但是她离开了室友，离开了店长。

为什么要去找李苗苗呢，因为李苗苗虽然是个烂人，却好控制。

对，娜娜和苗苗，娜娜一直是那个想要控制对方的人，伪装成猎物的猎人，第一次分手就是用出轨来引起苗苗嫉妒，这也为最后的悲剧，自证清白式的自杀埋下伏笔。

当然他们的爱情关系之间应该是有删减的，毕竟电影过审用了6年，删减肯定很多比如这个用钳子拔自己牙的自虐镜头，就被删了但总体来说就是她又回到了老路径，去找李苗苗，这就叫臭鱼找烂虾，有共同语言。

最后的自杀，其实就是一种我用我的自残和死亡来引起你的注意，来控制你爱我，这也是bpd经常使用的手段。

只不过李苗苗吓跑了，失去了对象的娜娜，就躲进童年“安全岛”壁橱里。

等死。

04娜娜捅了自己17刀，没有一刀致命。

她没有呼救，因为最终杀死她的其实是一把无形的刀，叫做缺爱。

电影最传神一个镜头，就是小时候，金陨石用冰毛巾给孩子捂脸降温，孩子喘不过气金陨石还不耐烦。

说白了，孩子是父母自恋的工具。

金陨石确实不懂得表达爱，他就是一个上一代的大老粗，东亚常见的父辈。

我不仅经常见，而且在自己接触的心理治疗案例中也近距离分析观察过。

包括我爹也有许多共同点。

金陨石报仇的时候，那句内心独白是「这是我女儿，我应该痛我要为女儿报仇，否则就是一个笑话我金船长的面子往哪搁该不会真的是我耽误了女儿求救吧」说来说去，都是面子，社会角色，拒绝承认自己的错误，拒绝内疚追寻两小时，最后发现，自己是元凶，活在孤岛。

女儿活着的时候不在身边，女儿死了找不到坟墓。

不过金陨石也不是全责，只能说是不合格的父母。

娜娜自己也有责任。

当然，原生家庭的影响固然不可忽视，但每个人都是自己的第一责任人。

娜娜这个结局也属于可怜之人必有可恨之处，也不是一点责任都没有。

因为她从未走过正道。

就好像很大年轻人，一听「正道」就开始排斥。

一听「学习读书」就退缩，就犯蠢。

真正的做到了读书比杀了它们还难。

这也是对自己不负责。

尤其如今的互联网，信息发达的很，心理学，npd，经常上热搜，比上一代人好太多了。

虽然网上的内容质量，参差不齐、不敢恭维，但只要用心学，认真面对，问题都可以往好的方面改善。

读书，心理学的好书，太多了。

我经常在电影评论里遇到两种人一种是加害者，拒不承认有错，比如这部电影评论区，就有很多人为父母辩护一种是被害者，拒不相信心理学，比如上半年日本那个，《千寻小姐》，我一通分析女主回避型人格障碍病态自恋，有理有据，有人被我戳中肺管子的就在下面骂我，骂心理治疗不是万能的，你才有病之类的，反正就是拒不承认自己有病，自怜自艾甚至病态欣赏自己然后这两种人还经常在评论区互相喷，互相骂我就想说，你们半斤八两，五十步笑百步，都是同一个泥坑里的猪，还争什么排名先后。

05这个电影是好看的，但bug也有不少，不讲道理。

全是感情和人物，疯狂，没有现实逻辑。

但是能理解，总体来说是好看的，最起码是有中心话题的。

对我个人来说，最大的惊喜是周迅演的景岚这个角色。

因为我以前一直不理解这种类型的角色内心动机，但是看了周迅的采访我得到了启发。

她是怎么睁一只眼闭一只眼，怎么需要要强的控制感以及需要家人作为自恋的工具等等。

以及景岚在看到金陨石在地下室发疯的时候，竟然被打动，然后心理上拉近了距离。

这些微妙的东西也挺符合人物的情感逻辑。

这电影全是情感逻辑心理逻辑，没有理性逻辑，从头到尾用现在的话说就是发疯。

表演愤怒，所以叫涉过愤怒的海。

最后贴一个我写的短评在壁橱里画十二个太阳，换来清晨父亲一个微笑。

扔掉六双鞋子的癫狂，贪恋嫉妒和占有的充实。

唯独伤害自己才能得到爱，只有表演愤怒才算合格的父。

十七刀杀不死一个人，但父母的冷漠足以致命。

龙卷风刮起鱼，海雾中隐藏蜻蜓。

在倒错的世界规则里，学不会爱自己是一种罪。

作者：小吓疯女子，看电影时最正常由曹保平执导、编剧，武皮皮、焦华静联合编剧的电影《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）在观众的多年期盼下终于上映。

这部自行分级的“狠片”是导演曹保平“灼心三部曲”的收官之作。

“狠”是犯罪类型片的感官强度，是大尺度的社会表达。

“灼”在于故事局面的反转，复杂困境的无解，和人物内心的矛盾。

《涉过愤怒的海》剧照编剧之一的焦华静曾和曹保平合作过《狗十三》（2018）。

《涉海》在内核上延续了其对成长创伤的表达，在一个魔幻复仇故事里讲家庭、讲关系、以及人的状态。

它用类型元素讲述了一个反类型的故事——一位父亲在为女儿复仇的过程中发现真相竟指向了自己。

影片运用这一发人深省的设计，揭示了原生家庭中持“爱”行凶的悲剧，以及无法逾越的代际隔阂。

这不仅仅是如《狗十三》一般的青春残酷物语，更是一次当代儒家神话的幻灭。

《涉过愤怒的海》剧照正如许多网友所言，《涉海》是一部“反爹电影”。

的确，影片并没有聚焦于家庭内部父母和子女的双向互动过程，而是选取了双方无法沟通的生死边缘状态，重点展现了父母一方的权力运作。

于是我们很容易得出进一步的结论——它批判了父权。

但当真如此吗？

当一名男导演主动发起这种批判，意味着什么？

女性观众是否买账？

这把手术刀是否准确？

又能深入到哪？

01 “父”是谁？

影片开场不久，黄渤饰演的老金在公海收鱼时与警察展开了见血的激烈对峙。

他习惯暴力，罔顾法度，好当大哥。

他也拼命赚钱，因为“一辈子就活个闺女”。

但他对待女儿小娜（周依然饰）的态度，和必须占有和统治这“祖宗传下来的渔场”一致。

得知女儿死讯后，他的反应是追杀嫌疑人，因为他被剥夺了“当爹”的权利。

他表演极致的悲痛，把自己撞得头破血流，心里念着“这可是你亲闺女，得痛啊”。

小娜送葬前，他转头去打了三个“强奸”她的男人，因为报复“糟蹋”她的人比送她最后一程更重要。

前半部分女儿的死亡真相一直空缺，正对应着父亲虚伪而空洞的爱。

《涉过愤怒的海》剧照片中的另一名父亲，是祖峰饰演的富商李烈。

他产业遍布各地，与黑白两道相生相熟。

面对儿子李苗苗（张宥浩饰）涉嫌杀害小娜的悬案，他表现出一种置身事外的淡定，也透露着高位者在暗处的阴毒。

他和现任也有一个女儿，但被“花着自己钱”的变态儿子害得坐上轮椅。

绵长的恨意让他想借刀杀人，“灭”了这失控的儿子。

于是他悄然加入这场权力与欲望的肉搏，一边维护作为“父”的体面，一边补全作为“父”的尊严，亦展示出了片中的核心台词“爱，没有”。

影片在拆解“父爱”的同时，也戳破了家庭共同体的谎言——“近代家庭就如同‘爱的港湾’—样，变成无法阻止暴力横行的‘黑匣子’。

”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）在一场对父母角色的大型cosplay中，电影形成了两个“家庭”互相争持与厮杀的格局。

《涉过愤怒的海》剧照老金和李烈有各自的“领地”。

老金初次闯入李烈的豪宅时，就被李烈送警拘留。

然后他在不自觉中成为棋子，与李烈护犊的前妻景岚（周迅饰）展开博弈。

老金被这二人的行动双面夹击，同时面临着李烈景岚所处阶级整体的力量倾轧。

他有方法溜进上层忽视的缝隙，有耐力与众人周旋，却始终会踏入其中一方设好的局。

“父”作为一种阶级出现，散发着不可捉摸的无限性。

将家庭领域中的压迫与社会公共领域中的黑暗互相映照，则再次显现出父权制家庭等同于社会的残留形态，是社会所创造出的“阴影”。

《涉过愤怒的海》剧照天降鱼雨后，老金和李烈景岚的权力关系得以倒转。

已经捉到李苗苗的老金，诱使李烈跟他上船后，两人便彻底进入了属于老金的海域。

随着原生家庭污垢的深入映现，他们在这里上演了一出“爹杀了爹”的戏码。

老金当面拆穿了李烈面具下的不堪，将他拉下“父”的神坛。

打斗之中，李烈意外被铁锚砸中脑袋，身躯倒下，一切戛然而止。

这里的“父”似乎成了一种符号，他们终其一生追求的就是权力和地位——失去领地且不再拥有家庭颜面主权的“父”，只能在癫狂与崩溃中死亡。

《涉过愤怒的海》剧照《涉海》对“父权”的批判，正是建立在这两个角色的行事逻辑与权力张力上。

曹保平作品中的人物向来独具风格、选角向来稳定贴合，这便于他在片中对人物进行“主体性批判”，尤其是通过主体建构的过程本身完成批判。

他在主角老金身上建构出了更复杂的症结：他其实也在试图用自己的方式尽力“爱”女儿。

老金供女儿留学，替女儿复仇，但始终无法达成“爱”，甚至从未了解过女儿的需求。

统治者永远无法靠近被压迫者的内心，也无法将“爱”置于比“自己”更重要的位置。

这种无解和必然的背后，正是由父权文化建构出的意识形态为“父”设置的归宿。

在两位父亲角色的塑造上，《涉海》完成了父权批判的闭环。

02 三个女人既然涉及对父权的批判，那么去检视片中女性角色的处境是否成立，就重要且必要。

毕竟我们看过太多为了“赶潮流”“蹭热点”的伪批判电影，更隐蔽地对女性进行着剥削。

先来看三位女性角色各自的故事线。

周依然饰演的小娜，即死亡悬案中“被杀”的女孩，是一名留学日本的女大学生。

她从8岁起就和终日捕鱼的粗线条父亲老金一起在海岛生活，时常遭遇分离、忽视与打骂。

在压抑和缺爱环境中长大的她，疯狂追求刺激而另类的爱情，和心理扭曲的李苗苗恋爱后更加极端，最终在对爱的极致渴求中砍了自己17刀，失血过多致死。

《涉过愤怒的海》剧照闫妮饰演的顾红，是小娜母亲，在片中虽戏份不多，但也给观众留下了深刻印象。

通过影片细节我们可以得知，她早年与一心捕鱼的偏执丈夫老金离婚，从“腥风血雨”的渔岛“出走”。

中年丧女后，因女儿由前夫抚养，故虽一直操劳女儿后事，其行动却依然被前夫排除在外。

直到她对前夫不顾女儿后事的作为忍无可忍，将女儿葬至前夫不知处。

《涉过愤怒的海》剧照当然还有周迅饰演的景岚，她是有权势的狠角色，是嫌疑人李苗苗的母亲。

她在多年前与丈夫离婚并出国，将“恶童”儿子留给男方/姥姥姥爷。

在得知儿子涉嫌杀害小娜后，回国采取多种手段帮他逃脱老金的报复，但却因此让悲剧愈演愈烈。

影片在原著基础上大幅增加了景岚的重要性，让她，而非原本的李烈，与老金形成一组更直接的制衡关系。

这样的设置让这场权力角斗不只有阶级，还杂糅了性别，拓展了影片议题的纵深性。

《涉过愤怒的海》剧照周迅的表演也赋予了片中的博弈戏码更生动的质感，她将一位在高阈值生死区间中坠入疯癫的母亲，演成了一个在克制中深隐痛楚的女人，有外放，更有内收。

而无论是前期胜券在握的张弛有度，还是后期对局面失控的崩溃绝望，她无条件包庇儿子的“有毒母爱”也并非刻板的呈现。

比起老金的“扮演性”，她对儿子的爱更像是本能的流泻。

她宠溺儿子，但不是简单的帮凶，她被儿子拖累，但也非单纯的受害者。

但如果引入景岚这个角色，仅仅是为了形成“有毒母爱”与“虚伪父爱”的对阵形式，则略显平庸与二元。

巧妙的是，影片给景岚设置了一双隐形的父母，TA们住在洋房不可见的三楼，为12岁与李烈断绝关系后的李苗苗提供了成长的新场所。

出国发展的她则与远走留学的小娜形成对照，不仅提供了另一阶级女性的命运走向，也用她的压迫者身份暗示着错误关系的循环。

《涉过愤怒的海》剧照在逼近真相的过程中，她既作为老金的对立面与近似面存在，也作为李苗苗阴暗内心的外显面孔。

但在两人的搏斗中，她超强的意志并不能抵挡无论是自己还是更大保护层的“失效”。

尤其是当地更有权势的前夫李烈介入后，在两个爹的明暗对峙中，景岚实际进入了一种他者境地。

她的挣扎与愤怒，指向了上层女性在“被动”的局势中把握“能动”，又在“能动”的范围外陷入“被动”的立体处境。

这再次揭露出父权的阴谋——脱离家庭形式的女性，也活在家庭与“父”的阴影中。

小娜和顾红亦是他者。

她们的命运紧扣片中悲剧的多面性与必然性，参与建构了两种社会指涉——疯癫和无力。

疯癫的小娜，是“被自杀”的女儿。

无力的顾红，是“被旁观”的母亲。

她们一个用被结构的死亡审判了社会，一个用若隐若现的“失权”昭示着剥夺。

《涉过愤怒的海》剧照通常来说，清晰的故事线意味着人物的完整性，对主旨的承载代表了人物的丰富度。

这至少可以说明，《涉海》中的女性角色并非大男主类型片叙事“传统”中的“工具人”。

这三名女性，有着不同年龄、阶级和身份的排布，并处于家庭中不同权力位置。

她们从不同的切面拼凑出了女性命运悲剧的“集合”。

但遗憾的是，影片对她们的呈现略显碎片化。

她们要么存在于回忆中、要么是在电话短信里、要么是插进又撤出的游离者。

换句话说，她们在某种程度上也是作为老金这条人物线的动机、补充和镜像而存在的。

剧情中的确有许多精彩之处从不同女性角色身上发力，但大的着力点似乎又到了男主的顿悟与忏悔上。

《涉过愤怒的海》剧照剧作的侧重无可厚非，人物间的映照与交叠也并不一定就有服务和从属关系。

但在全片类型奇观如此花哨的情况下，着墨较少的女性角色在内在性上很难企及与之相适配的浓度，呈现出了一定的松垮和薄弱。

这不失为影片的一种局限。

但这种处理也抽象地呼应了现实——在爹权世界的语境里，女性角色只能暧昧地存在，通过离奇的死亡或对爹的撼动而存在。

而关于其中对小娜身体及受虐者身份的展示，虽指向了“父”的霸凌与恶果，但也难以回避其中的凝视。

换句话说，在男性论述的闭环中，女性角色是被搁置的。

创作者试图挑战快感机制的心，不足以抵达对观看关系更全面的审视。

03 力度、策略和位置回到本质，《涉海》不是一部大女主电影，也并不一定是带着明确的性别视角进行的创作。

创作者本意是对原生家庭进行反思。

尽管“反爹”和批判父权之间几乎没有界限，但电影更多是从人物行为逻辑中呈现了对“父”这个角色的否定，这是“可被分析”的。

而在社会文化层面，“父”作为制度性符号被解构，是处于“被分析”了才能成立的位置。

所以，一个很重要的问题是：《涉海》对父权的批判是有意识的吗？

《涉过愤怒的海》剧照从对原著的改编上来看，电影不仅扩展了对景岚的描绘，也将李苗苗杀小娜改成了小娜自杀。

这个新的结局是对原生家庭更强烈的叩问，也是对亲缘关系更深入的解剖。

尤其是在字幕“曹保平导演作品”出现之前的主体成片部分，每个孩子都崩溃地活在“爹”的意志中，每个大人也都狂热地被“爹”的表演操控。

这种强烈而失控的情绪在一定程度上会削弱类型表达的精确性，但也顺势打破了惯常逻辑中严丝合缝的价值导向。

所以《涉海》的关键之处是形式与内核的交集——暴力——这是创作者的力度所在。

场面的暴力与父亲的暴力/冷暴力并进，更直接杀死小娜的是“父”的自以为是，更直接导致李苗苗毁灭的是“父”的习惯性忽视。

《涉过愤怒的海》剧照而多次出现的“黑鱼”意象，日语的“父亲”与“缘分”，小娜弑父的梦，还有她在开篇往池塘里撒祈福硬币与老金结尾在墓园倾倒祭祀“金元宝”的互文性动作，也都提示着影片不仅仅是简单的反思家庭而已。

一个明确的道理是，“孩子的受压迫和反叛是同女权主义相关的重要问题。

女性和孩子不只是父权制下共同的被害者，TA 们可以在父权制下由被害当事人转化为进行代理人战争（proxy war）的直接加害者。

在父权制压迫下，另一方的当事人是孩子。

”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）《涉海》的出发点在文化解读中符合这一表达。

《涉过愤怒的海》剧照也就是说，当导演和编剧决定将批判的矛头指向一个更准确和更深入的对象时，也必然会触及对更大事物的指认。

当男性对自我的否定走上终极化的道路时，也必将在存在主义迷思的外衣下达成对父权的拆解。

父权压迫与人性的局限是人类共通的境遇，所以男性完全可以从自己的角度去批判父权。

在性别议题一次次掀起互联网讨论，并深入影视创作的当下，在创作中注入女性视角，或经受来自女性视角的考验，是一种必要和必然。

但男导演们从女性主义角度拍片不仅是一种资源抢占，也是一种策略失误。

它要么形成背离艺术的消费景观，要么空有无法被体验的营销口号。

《涉过愤怒的海》幕后照《涉海》带来了一种解法。

男导演不一定能表达出先进的性别观点，却一定能尽量诚实地呈现出时代现状和困境本身。

从家庭暴力的症结、亲子女的复杂关系入手，对一部分的他们来说不仅更游刃有余，也算是在现有产业和制度范围中找到了“批判父权”的最合适位置。

只是“合适”，也意味着某种“圆滑”，不过“圆滑”，又是一种生存“策略”。

所以我们无从考证《涉海》主创对父权批判的意图究竟为何，主观上希望走到何处，只能默认“方式即力度”。

我们也很难得知编剧团队中的女性成员起到了哪些作用，是否也曾想更进一步。

但《涉海》的呈现本身对男性主导的影视产业是一个温和的启示。

- FIN -