野梨树

關於電影談三點:（1）小鎮的封閉性與青年的開放性之間的矛盾，目前是當今優秀導演普遍關注的話題，這與賈樟柯以小鎮青年為背景的電影有異曲同工之妙。

伴隨著經濟全球化的時代下的文化全球化，青年人特別是受過高等教育的青年人面臨著最大的問題就是攜帶著開放思想難以融入當地的封閉、保守文化之中，這造就了他們思想上的焦灼與孤獨感。

在這部頗具錫蘭自轉色彩的電影中，以父親為代表的理想主義者在夢想破滅後沉淪於賭博的刺激感中，以此來反抗著荒謬的生活。

以錫蘭為代表的大學生畢業生，身上仍帶著人類與生俱來的還未被消磨的理想主義，在困難重重之中努力踐行著成為小說家和出版小說的夢，但難以被守舊的小鎮所理解，因此電影中攜帶著一股濃郁的憂傷，象征著青年內心的掙扎與夢想的幻滅。

世界上或許只有同病相憐的人才能真正意義上理解彼此，比起言語上表達著如何為兒子出版小說而歡心卻沒有讀過小說的母親，這位一無是處的賭徒教師父親不僅收集了報刊上對這個籍籍無名的兒子的介紹，而且認真閱讀了兒子這本叫《野梨樹》的處女作。

這種慰藉的力量宛如炎炎夏日的一抹清泉一般。

（2）關於在土耳其國內伊斯蘭教是否需要改革的爭論，特別是阿拉伯之春以來，阿拉伯世界所產生的激烈的動蕩。

這種爭論在電影中主要集中在以保守派為代表的Suleyman與改革派為代表的Nazmi的對談中。

Nazmi認為穆斯林在世界劇烈的變化中已經落後了，因此需要變革來適應時代的潮流。

他認為《古蘭經》在本質意義上沒有否定變革，相反變革的意義會促進《古蘭經》中的理想世界的築建。

在宗教信仰自由上，他含蓄地表達出了對人為規定的一種宗教信仰自由的質疑。

Suleyman則認為世界並沒有改變，穆斯林群體也並未落後，《古蘭經》對今天世界的解讀仍然適用，穆斯林的使命仍然是追隨著先知的聖典、行為以及諺語，因此不需要進行宗教改革。

同時他指出宗教一旦改革勢必會為人們打開一扇幻想的大門，引發信徒們對伊斯蘭教的曲解，因此他認為與其進行冒險、瘋狂的變革，不如毋庸置疑地遵循著傳統的和平模式里。

在宗教信仰自由上，在給定的宗教信仰中，他認為先知的智慧已經夠智慧有限的人們去領悟，需要做的事情就是去遵循這些準則。

多樣化的人類族群因而宗教信仰應該多樣性在他看來是荒謬的，這可能基於他的一些認知：對人類是否清晰的認識自己表示質疑，以及深諳人類天生追求自利性遠離宗教信仰的神聖性的自身缺陷。

這樣充滿思想激蕩的對白是我所喜歡的，辯論雙方都是彼此的魔鬼代言人，這樣的討論容易把握彼此論點的優勢以及缺陷，從而引發觀眾的思考。

（3）關於真理之信仰與宗教之信仰之間的矛盾。

這個問題是我所困惑的。

解答這個問題目前水平不夠，原則上需要思考幾個詞的意涵：宗教的含義、真理的含義、信仰的含義、信仰宗教與迷信宗教的聯繫與區別、信仰真理與信仰宗教的聯繫與區別。

目前我的態度是不排除宗教信仰，但是缺乏深入的認知而迷信宗教，此舉違背對理性的追求，不會這樣做。

（✨ 今年看世界各國的電影繼續，願我能挖到更多國家的電影資源，雖然不能去諸國旅行，看他們的電影就當去旅行一番啦。

🙆 ）

《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。

场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。

瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工之妙：通过环境音衔接任意空间。

不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。

想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。

锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。

表现在电影中，是男主角Sinan边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。

脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。

我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。

锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。

首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。

锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。

如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。

其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。

在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。

《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。

现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。

锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。

《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。

虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。

锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。

并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。

艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。

逝去的日常时间镌刻在身体上。

记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。

这是伟大艺术的秘诀。

这部电影的信息绝非一次观影便可悉数了然，然而畏缩于不完全理解而搁笔又大可不必。

不妨先草草记下初次观影的体验，也好供多刷之后对比品味。

即便全是片面之见也不失为多年后的两三句笑谈。

或题《两个理想主义者的死亡》

野梨树 (2018)8.12018 / 土耳其 马其顿 法国 德国 波黑 保加利亚 瑞典 / 剧情 / 努里·比格·锡兰 / 岛吾·德米尔考 穆拉特·杰姆吉尔“有时候我在你、我甚至爷爷身上看到的东西都让我想起了野梨树。

”“我们都是不适应环境的、孤独而畸形的人”　

抛除导演自说自话般插入的多段长对话，我想这部电影叙事主线可以归结为两棵野梨树在梦想与生活间的挣扎对抗。

这里的野梨树自然是象征意义上的，它们丑陋、干瘪、带着尖锐扭曲的棱角，孤独地生长在土耳其乡间小镇的荒野上。

男主锡南与父亲伊德瑞斯就是这样的两棵怪诞的树。

　　锡南染上了年青人中的流行病——文青病。

本质上他是一个痴迷的浪漫主义者，一个酸腐又多愁善感的理想主义者。

他在整部电影中都带着颓丧的气质，用“艺术家反对一切”的态度去批判、抨击生活中的种种。

他冷眼嘲弄着眼前所见的一切，从城市的繁华车马到根植乡间故土的落后，从附庸风雅的官僚商人到名满一方的大作家，他都以戏谑且不屑的眼光看待。

他自怨自艾，他怨天尤人。

对见证他从小到大成长的故乡有着介于憎恨与鄙夷之间的反感。

　　但他本性上又是软弱的。

他不喜麻木而无生气的家庭，但他在家中也无所事事；伤感旧日爱慕者的他嫁，却只能在出嫁当日远远相望；痛恨沉迷赌博不务正业的“失败者先生”，而他的出书之路同样屡屡碰壁，靠背叛父亲卖狗的黑钱换来的出版最终也是惨淡的结局。

他恨环境的麻木不公，也恨自己的无才无能。

既不愿像父亲一样做老师度过庸碌的一生，又不能靠写作安身立命。

这种令人纠结的两难困境让他进退不得，既没有好好备考成为一名教师，又没能完成理想成为作家。

他软弱在不能接受平庸的自己与生活。

　　如果说对儿子这棵树的刻画是通过出版书籍这个过程实现的，那么对伊德瑞斯的描述便隐藏在挖井这条暗线中。

沉迷赌博的他败光了家业与名望，老来又抱着让荒漠化的黄土变成绿洲的理想，打算在这片故土上挖一口井。

没有人理解为什么他妄图要在枯地上挖出井水。

人们的怜悯、不解以及更多的嘲笑总是围绕着他，就连他的家人也不外如此。

年轻气盛的锡南更是最看不惯父亲的人。

　　因而当最终儿子心灰意冷之际发现一事无成的父亲竟是自己书籍唯一的读者与共鸣者，两人终于达成了心灵上的和解。

讽刺的是，这时两个人都放弃了自己的理想——父亲挖不出水、儿子卖不出书。

两个人所怀的理想都归于沉寂。

　　关于影片结尾部分，可以有很多种理解，这里我认为锡南最终还是选择了在父亲的井中自缢，以死亡的方式表示了对理想的捍卫以及对平庸生命的拒绝。

至于父亲最后看到儿子在井中继续下挖，我理解为这是用超自然方式来体现出锡南以死亡这种方式对理想不停不歇的无尽追逐。

这种看法无疑是悲观且稍显矫揉造作的，然而影片中的儿子本身就是这样的一个理想主义者，并且影片之外的笔者同样也是一个略带理想色彩的年青人。

　　当发现鄙夷的父亲曾经同样是一个双手插兜低着头踽踽独行的青年，发现曾经在别人抠索金钱时谈论泥土的气味和田野的颜色、那个勤恳工作且颇有雄心的年青人最终却变成如今的模样。

这时继续生存又能如何呢？

即便形骸走在故土的绿洲上，灵魂却仍旧在另一种荒漠中流浪。

对于活在这片被诅咒的土地上的锡南，对于这样一个关注文学中心胜于生活中心的人，我想生命另一边的永恒或许才是他更好的归宿。

ps：父亲hiehiehie的笑声令人印象深刻

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 这几年，写书，卖书。

马上结束的2018年，最后几个月，跑许多地方，也与人起争执。

于是乎，对《野梨树》的感触，像那口挖不出水的老井，人挖得还挺深。

碰了石头，打不出水……电影里的写作话题，一脸不爽讨人嫌的文学青年，不过是人生困境的比喻。

如果你觉得它眼界有限，花三个多小时，讲了太少的事。

那我不免想要说：人生，你的、我的、他的，充其量，加起来，也算不得什么大事。

人生在世，除了生死，都是小事。

对吧？

许多观众经过迷糊、犯困、昏睡、走神，迎来了结尾的父子。

原来同名书写的野梨树，父亲对孩子所描述的野梨树，它们的模样，它们的长成，是那样的孤独和扭曲，永远留在土耳其的乡间土地上，风霜雨雪，一年四季。

野梨树与周围环境，是格格不入的，就像每个人，拥有着自己的品性。

你如何去接受，并喜欢上它呢？

你知道的，这真的很难，就像很难无条件去敞开拥抱，接受至亲之人的缺陷不足。

回说杰兰做出改变，拿下了金棕榈的《冬眠》，我观感一般。

当杰兰想承担更大的，知识分子对家国，乃至人性至深处的莫名责任感。

他的电影形式，也跟着变得艰涩，沉重。

我对“如何看电影”有点个人偏见。

如果有些话不是非说不可，电影里却滔滔不绝，那么，这无疑是不高明，或者比较笨，比较吃力的表现方式。

我理解很多人说的，《冬眠》不好看，因为我也觉得“不好看”。

杰兰拍的，都可以归为闷片，但我偏偏喜欢寡言少语，索性不说话的闷片。

毕竟有些话，并不是非要开口。

同样话多的《野梨树》，我的偏爱，更多是来自一名小镇青年的失落。

他的人生，一团困顿迷惘。

他的家庭，一通胡里纠缠。

对比1

对比2此番的《野梨树》，形式着实跟李沧东的《燃烧》，太像。

两部电影，都可以同起另外一题：「给青年诗人的信」。

题材撞正，不仅是英雄所见略同，也是两位当代杰出的电影导演，不忘对自身国度的社会现实和年轻群体，主动投奔，写下关照。

不同在于，《野梨树》与周遭世界达成和解，《燃烧》铤而走险，彻底决裂。

与我熟悉的杰兰作品相比，《野梨树》镜头变化极多，多到有些随心所欲、漫无目的（譬如树下亲吻那段），又不像阿方索卡隆在《罗马》那样工于调度，彻底炫技。

这个缺陷，我选择了视而不见。

全片密布吵架嘴碎，有长有短。

其中有两场近二十分钟，关于文学与信仰的大型对话交锋。

这两个话题，恰好代表了人类在精神求索上的不同趋势。

主人公对宗教信仰并不感冒，他一心想吊死在那本野梨树上。

可是，没有人支持它，最后一本书都没有卖出去。

这已经算不得“不畅销小说家”，而根本是灾难，或黑洞小说家。

对比3主人公向命运低了头。

《野梨树》在处理这段时间的跳跃滑动（雪地冰河放哨），显得异常轻盈，不闻声响。

相反，他为了出版小说的愤懑与挣扎，电影却好像花了太多时间。

我想，写小说的人，固然有想卖几个钱的。

很大一部分人，或是走投无路，或是果敢练笔，才选择与文字为生。

文章有价，文字自有其价值，但文学更多是表达的需要，人类都希望有其他人，可以理解并认同自己——价值来源于此。

尤其是在这个时代，当你无法脱口秀，难以应付社交，硬着头皮去经营所谓的人脉和圈子，捞资源、混履历。

这个时候，文学是一片广袤而空白的自留地。

你一个人，挽起袖子，就可以动手开干。

《比海更深》的作家良多除了《燃烧》，《野梨树》并不是孤立的。

《比海更深》里的良多，简直就像《野梨树》父子形象的叠印。

爱赌博的父亲、想写作的儿子，当他们合二为一，不就是枝裕和电影的人物。

嬉皮笑脸的父亲，怒气冲冲的祖父，《野梨树》的儿子、父亲、祖父，三代人的形象，父子之间的关系，在梦境与结尾处得到了深化。

儿子看到了摇篮中的父亲，父亲看到了吊在井口的儿子，既是剧作上的对位，也是彼此命运的深深羁绊。

《野梨树》并不是文学青年的顾影自怜，而是有如最后的言语希望。

哪怕结不出苹果，也要像一颗野梨树那样，寂寞勇敢地生长下去。

哪怕你一本书都没有卖出去，你最看不上的父亲，却是你最诚挚的读者。

目前版本，《野梨树》主人公Sinan，被翻译为锡兰（本文采用更接近土耳其语发音的导演译名：杰兰）。

恰纳卡莱借助谷歌地图，很容易搜索到杰兰《野梨树》的取景地：土耳其恰纳卡莱（那座特洛伊纪念像），恰纳卡莱也就是杰兰父亲的故乡。

两岁时，因工作变动，杰兰父亲带着一家人，搬到了耶尼杰。

杰兰和姐姐的童年，就是在耶尼杰的乡间度过的。

《野梨树》也有一趟往返在恰纳卡莱（海滨城市）和恰恩（山地乡镇）之间的行程，主人公大学毕业后，工作前途不明，所以回到了老家歇息。

土耳其有五分之一人口，集中在西边，欧亚大陆桥上的伊斯坦布尔大都会区。

东部和北部是相对动乱、保守和经济不发达地区（例如影片《野马》的发生地）。

所以，《野梨树》在个人谱系上，更接近带有强烈自传色彩的《小镇》和《五月碧云天》。

有点初心不改意味的是，杰兰花了二十年时间，向俄国人契诃夫致敬。

桥想成为作家的无名小辈，在桥上被本地知名作家大吼，一通训斥。

这段十五分钟的对话，最终结束在了恰纳卡莱的桥上。

那个被推下河的美人鱼雕像，应该是《野梨树》摄制组置景安放上去的。

找到这座桥就更简单了……因为恰纳卡莱城区，看上去只有两座桥。

有机会的话，想去杰兰的故乡走一走。

虽然那些野梨树，远在他乡。

去土耳其🇹🇷看看

#ICA 感觉电影探讨了理想主义者面对世俗世界内心的冲突。

个体的理想与家庭在到社会上升的讨论，整体的结构非常清晰，依然是一场奥德赛的“归家”之旅。

感觉影片有很强的自传性，这里让我想到了几部相似主题的电影，角色家庭关系的描述非常有伯格曼电影的感觉，而整体的轮回式的表达让我想到了英国导演特伦斯戴维斯的作品《远方的声音》，那种对于父亲纠结的情绪可以说非常相似，同样也时代有很强的自传性。

角色上，男主的形象就是一个理想主义的模型，但并不是一个完全的正面形象，角色塑造非常丰满，父亲的形象完全可以替换男主，即使男主非常鄙视他（这里让我想到了莫拉维亚的小说《鄙视》，“一旦鄙视开始，就不会消失”，最搞笑的是《鄙视》也引用了奥德赛），但就如同另一个作家告诉他的，他还年轻，虽然听起来有些爹，但人毕竟还是经验主义动物。

电影中其他的大量角色也都是用于帮助男主“归家”的，不过实在是太工具人了。

隐喻上，最明显的肯定是野梨树和水井，野梨树是男主的梦想，水井是父亲的梦想，结尾处的互相肯定则是一种明确的和解。

还有几次剧情画面上的隐喻感觉是非常贴近意识流的“内心思考”和焦虑的视觉体现。

片中出现了几个作家的照片，感觉都是跟影片有些关系的，他柜子上贴的加缪的作品《局外人》表达的被社会疏离的人和《鼠疫》中人面对荒诞是的反抗精神。

伍尔夫的照片出现在男主与作家的讨论时，影片也明显有意识流段落的呈现。

视觉上，影片整体还是挺喜欢的，长镜头的镜头运动，室内摇镜头等，对于角色的塑造很有帮助，剪辑有几处比较突兀，不太喜欢。

半场之前都很喜欢，不过到三分之二处不知道为什么饱和度变高了，运动镜头的质感也有些丢帧，很难受。

景别上大远景的几次都很美，搭配上非常考究的构图…真的是惊呆了。

还有一场大远景的争斗印象也很深，大远景很大程度的起到了去戏剧化的作用。

还有开场的一幕就比较喜欢，伴随着海浪声和玻璃反射的海边，一股自由的气息，当然…还有那三个行走的镜头感实在太熟悉了，感觉《撒旦探戈》好几场戏都是类似的镜头，不过剪辑还是比较破坏整体的时间流动性的。

听觉上，自然音的部分依然喜欢，现场收音的呈现也不错，还有利用声音的连续性的转场也非常流畅，只是这个台词还是太多了，讲得太明白很大程度的破坏了诗意。

锡兰这部电影表达比较乱，估计他也比较挣扎，边拍边想，没想明白，最后勉强给出了答案。

画面真的太像我的家乡了，简直一模一样！

无论是山岭、田野、树林，还是房屋、小路、风土人情，乃至人的生活状态！

好像看到在家乡拍摄的电影。

每个导演当然不同的，但若归类，我会把锡兰与李沧东归为一起，他们是绝对的同类，很擅长讲残酷现实对人的浪漫、情怀和理想的毁灭，以及小人物在其间的挣扎。

虽然锡兰更光明，至少这部片子是。

最终父子和解了啊。

其实很难讲这部是关于父子、小镇青年又或是人生幻灭的片子。

也可以讲儿子与世界和解了。

父亲也是曾经的理想主义者，中年后自暴自弃，沉迷赌博。

儿子大学毕业不知何去何从，骄傲又无助，对父亲又爱又恨。

他们做了最伤害彼此的事情。

但最终儿子发现父亲一直在默默关注他的文学成就，儿子唯一的一本书，是卖掉父亲最爱的狗筹钱出版的，他只送给了母亲，但父亲是唯一读过的人，读了好几遍。

出版时的报纸刊文，父亲一直珍贵保留。

但儿子并不知道。

父亲是羞于表达对儿子关切吧。

自己苟且偷生，甚至不顾尊严的偷窃儿子的钱，儿子也时常对他冷嘲热讽。

他的失败造就了他的避世，又或者他避世，选择放弃人生。

他的理想就是盖一间小屋挖口井守着自己的狗，最终成了牧羊人选择回到自然。

那口井仿若是父亲人生的寓言，村民都说没有水，父亲不放弃努力多年，证明一无所获。

儿子看到父亲的一生，锡兰给了两个镜头结束：雪天儿子自杀吊死在水井里，再一转，父亲喂好小羊找儿子，走到水井，儿子在弓身挖井，他不认命。

电影在儿子在挖井声中结束。

父子在漫天飞雪中听羊叫那个镜头太动人了。

配乐是巴赫的Passacaglia in C Minor, BWV 582。

8.9/10于百子湾，迷影之旅。

观感：很难得在今天还能有如此美好的体验，一小时前场内还笑声起伏，现闭幕后出场夜色已深，年青的观众散落在街边漫谈，如此温馨幸福。

依旧远超预期，连着看的第五部锡兰，每看一部认同和喜爱就增进一分。

ps.可惜中途睡了一会。

曾经说李沧东是新世纪亚洲最好的导演，现在要改口了，本片甚至好过同年的《燃烧》-当然和本片也有异曲同工之处。

简评：看似中规中矩却又完美无瑕，或许冗长琐碎，甚至略显平淡—没有什么意料之外的事情，但这就是我的生活/生存状态的真实写照。

仿佛看到十年后异地版的自己，看到我的激情和落寞，梦想和现实的沉浮，看到我的浮生若梦。

如同一首长篇散文诗，每个画面都诗意迷人，每句对话都真实丰满、津津有味，甚至胜过侯麦。

即便情节能看到编织的痕迹，也是自然的组织-大巧不工，没有生硬的说教和解释，全程没有槽点。

每个人物都是鲜活立体的，在过去和未来的谱系中流动延展，哪怕父亲也可恨可敬可怜。

此外，多种景别间变化、不故意用固定长镜头和远景更显得灵动自然。

为数不多具有冲击力的戏剧点却是以最平淡的摇镜头方式暴露出来的，惊愕后随即又以现实的反差缓和过来，就这么在想象的深渊和现实的皮表间震荡。

这才是对生活素材真诚而又纯粹的表达，看后再次对电影充满了信心，对生活的态度也发生改变。

走在街上仿佛重获了感知和发现的能力，处处皆事件，事事皆电影。

期望有一天我也能拍出这样的电影，可以心满意足了。

《五月碧云天》是导演的事业探索路，这部则是作家的梦想人生路。

个人认为本片更为真实和深刻，广度也有过之而无不及。

何时我也能出一本书啊，哪怕不能成功获得认可或解决现实问题，至少赢得个别人的尊重和理解。

但生活终究还要继续，路还要一步步走，梦还要一点点过。

ps.可笑而可悲的是，这部电影评分居然没有《小妇人》高，看来劣币驱逐良币的法则在电影行业同样适用。

至于内容和主题，当然也丰富到不可概述，而且是以最细微的方式展现出来。

从小人物出版个人作品都艰难无力、步步受挫和学术圈上层人士挥洒自如形成的矛盾，到面对人生的一个个抉择—是否要选择家乡和常规的赛道、是否要妥协屈从…始终在张力中摇摆，对家乡既恨又爱，对家人也是又拉又拒。

乡愁和理想既是锡兰作品的核心，也是人生亘古的主题。

对话生动而精彩，句句戳心：“生活看似很近又很远，一切遥不可及。

”“大家都觉得它是金子实际上也不过是皮囊”“我从一开始就清楚，你是个无可救药的浪漫主义者！

”“就是这样的，作家讨厌人们”情节亦是处处有惊喜和共鸣：相遇旧友，放弃考试，和成功作家相遇后祛魅、打破迷梦，考试失败与否都被家人指指点点，家中无所不在的矛盾，父子重逢的知心对谈…诸多画面细节也充满深意和新意：衣柜内贴有加缪、齐奥朗；曾经几部作品里的中年人变老，用上了手机；电视形成的互文效果；被栓到出逃到落水的狗生命运；皮包里发现父亲年轻时的证件照；被蚂蚁爬满全身的婴儿；悬吊在死水井里的主角…这样的作品一定要在不同阶段反复欣赏，在此标记。

2025.4.5

在2011年凭借《小亚细亚往事》拿下评审团大奖、2014年凭借《冬眠》拿下金棕榈后，土耳其电影大师努里·比格·锡兰带着新作《野梨树》再次杀回戛纳主竞赛。

尽管最终无缘奖项，但它已然成为我心目中最喜欢的一部锡兰。

作为最后一部放映的主竞赛片，《野梨树》毫不逊色于之前放映的电影，在爆款频出的第七十一届戛纳电影节展示出压轴的气度，获得了媒体的一致赞誉。

英国【卫报】给出满分，【综艺】则说：“这是锡兰又一部画面丰富，且充满了令人惊叹的语言密度的精雕细刻的作品。

” 笔者认为，《野梨树》温暖且动人，而且相比《冬眠》，锡兰在《野梨树》里新的尝试为电影带来了全新的观感，是一部毫无疑问的杰作。

《野梨树》的故事主线是：雄心勃勃势要成为作家的大学毕业生思南回到了他的家乡，他思量接下来考试成为像父亲一样的老师还是去服兵役，以逃脱自己困顿的故乡。

他的父亲伊德里斯负债累累，痴迷于赌博，却试图掩藏自己的恶习。

而母亲阿苏曼则用无穷无尽的电视节目麻醉自己。

思南为了出版自己的小说想方设法筹集资金，然而在家乡遇到的好友和故人，以及在筹资过程中遇到的阻力，让他对未来产生了深深的失望，他与父亲的关系也愈发紧张起来。

在《野梨树》这部作品里，锡兰描摹出了乡村对年轻人的造成的困境。

思南的家乡是恰纳卡莱港口附近的一个村庄，该村庄因靠近第一次世界大战加利波利战役战场以及古城特洛伊而成为旅游目的地。

片中思南钻进的特洛伊木马就是为了拍摄电影《特洛伊》而造的。

在这个远离城市的乡村，一个长满野梨树的地方，人们如同思南父亲所说和野梨一样，他们“不适，孤独，扭曲”。

乡村折损了年轻人飞翔的翅膀，曾经远大的梦想终于在这里停滞不前，思南口口声声说着要去大城市，不要腐烂在这里，说的是土耳其的社会现实。

土耳其八千万人口中，有两千万生活在伊斯坦布尔，越来越多的年轻人去大城市寻求出路。

故乡最终成了梦中的野梨树，可望而不可即。

那是土耳其一代人的乡愁和困境。

困境之下，思南试图找到出路，筹资出书。

在和市长以及沙土老板的求赞助之后，思南看到了市长假民主，真推诿的腐败，也看到了沙土老板假知识分子，真投机取巧的虚伪。

这两个人物适当地增加了锡兰的政治诉求，暗讽了当今土耳其“独裁者”埃尔多安统治下愚民政策背后对知识文化的漠视。

锡兰是语言的大师，在《冬眠》里他契科夫和陀思妥耶夫斯基般的写作风格让作品出现了不少精彩的对话桥段，男主和妹妹以及恋人的两段对话时间都在半小时左右。

这部《野梨树》里锡兰依然沿用了这样的叙事风格，男主角思南和名作家以及两位伊玛目的两次对话也基本占到了一个小时的篇幅。

在对话里，锡兰利用语言艺术让思南和名作家对写作的目的和功利性进行探讨，不断的交锋和对垒让人物之间的矛盾升级，而思南与两位伊玛目关于宗教和信仰的讨论，又让电影有了极高的现实意义。

譬如思南与作家之间关于书籍中作者自传的讨论，两者各执一词，问答犀利不断激化两人之间的情绪，仿佛是文学作品里的对白；而在思南和伊玛目讨论伊斯兰教的《古兰经》是否应当字面意义被援引践行以及是否有助于防止犯罪时，其中一位伊玛目说“无神论国家的犯罪率很低，可是自杀率很高”，三人之间各有观点引据，仿佛是一篇学术论文里的多观点论证。

这样的语言密度的确让人难以消化，所以可以理解为何一些观众诟病《野梨树》作为电影，因无法像文字可以反复阅读斟酌，一次性的视听成效大打折扣，或许超越了它所应负载的价值。

然而笔者不认同这种诟病的理由，既然《冬眠》的语言密度可以被人认可，《野梨树》为何不能，况且《野梨树》相比《冬眠》，锡兰有着全新的尝试。

时隔四年，锡兰并没有重复《冬眠》的老路，而是在电影中适时引入了其他元素。

在《冬眠》时期他说，“我不喜欢喜剧，我不喜欢笑”，然而这部《野梨树》不仅有幽默：思南桥上推石；有更加激烈的言语冲突：思南与作家在桥上因文学创作的虚荣和虚伪的讨论而导致作家爆发；有加入梦境的切换：特洛伊木马的桥段，婴儿脸上的蚂蚁，井内的自缢；还有《一次别离》和《燃烧》里难以知晓的真相：少的那300里拉到底是不是父亲拿走了？

在这些新的尝试下，锡兰的语言已经不再只是契科夫或是陀思妥耶夫斯基，而是自成一派，气象万千。

仅仅是电影语言的优秀显然不只是锡兰的功力。

锡兰的调度和摄影依然在《野梨树》里体现出大师风范。

且不说乡村的风光被锡兰用宽屏画幅一展无遗，在室内和室外的移动场景拍摄中，锡兰的镜头也运转如行云流水，切换灵动自如。

而在人物和表情拍摄上，锡兰的捕捉也是极为精准的。

有几幕特别惊叹的摄影：思南和女友在树下，阳光透过树叶洒在人脸上的那一幕；尖叫着怒喝思南的作家脸上的情绪；思南和两位伊玛目一边走一边讨论时的镜头；婴儿脸上的蚂蚁和发出悉嗦声的井绳。

锡兰丰富的影像语言也可以让诟病其不够影像化的观众闭上嘴巴。

如果《小亚细亚往事》和《冬眠》是叙事为电影情绪服务，这部《野梨树》则把叙事放在了首要位置。

锡兰终于在这部电影里凸显了他叙事的能力，而其实整部电影都是在讲思南的父子关系。

电影一开始观众容易带入男主角思南的情绪：他嫌恶父亲的嗜赌，在巴士前索要零钱的桥段，彩票厅里与其他人的争执，都是锡兰为了营造对比而费的苦心。

在筹资出书屡屡碰壁，随后的考试失利后，思南的情绪每况愈下，终于因为父亲的债务和赌博问题跌至冰点。

而当矛盾在故事的进展中一次次升级，思南的选择终成定局之后，他的回归才带来了影片情绪的高潮。

父爱在线索一点点被揭开后，酿成了书中的注脚，那么不起眼，却无处不在。

如果此刻再选择忽视，恐怕结局就只能是吊死在井里。

有亲人的地方才是故乡。

《野梨树》里的乡愁，不仅指的是思南出生的乡村，更是思南渴望的父爱。

可以说，这段父子关系才是《野梨树》最美的地方。

为了让这段父子关系的分合变得有力量，锡兰用了最动人的方式来讲述亲情的意义。

这或许是土耳其电影里，除了《我的父亲，我的儿子》最好的关于父子的电影。

那张寻狗启事，那则报纸上的新闻，那一口老井。

锡兰笔下的父亲，其实是我们每个人心中的乡愁。

那是我们为了圆自私的梦而撒下的谎，那是我们年少轻狂横冲直撞后的失败，那还是我们年华渐老，才懂得亲情为何物的如梦初醒。

或许我们心中都有那么一株，故乡的野梨树。

首发于：看电影看到死 公众号

三小时的电影，大段大段冗长的土耳其语对话，看着实在是比较吃力而乏味的。

情节平淡得犹如生活场景的直播，有几次差点被被磨磨唧唧的对话哄睡着了。

但是看完之后，还是有水到渠成的强烈共鸣。

影片描述土耳其农村的大学毕业生锡兰一心想成为作家，尝试找到投资人出版自己的第一本书的过程。

平凡的家境，碌碌无为的父母，为了金钱嫁给商人的暗恋女友，虚伪的市长，功利的企业家，胸无大志的同学们。

锡兰在农村的生活是让他绝望的，他一心以为自己和这个环境格格不入，早晚会离开故乡去开创自己的新天地，对于嗜赌成性的父亲，他经常冷嘲热讽。

但是在经历了多次碰壁，服了兵役，出版的书无人问津，连自己的母亲和妹妹都懒得看，他渐渐理解了父亲颓废的原因，也开始体会到父亲对自己的深藏不露的爱。

爷爷和父亲在山坡上尝试挖一口井，断断续续尝试了几年，最终放弃了。

影片结尾锡兰尝试在井口上吊，但后来又继续下井挖土，明知很难成功，也要象征性地再和命运搏斗一番。

相信很多过来人会有共鸣。

年轻时我们大都认为自己可以改变世界，但结果往往只是我们被世界改变。

土耳其是一个神奇的国家，大多数人了解它是从足球开始。

2002年国足第一次杀入世界杯，土耳其和中国分在同一小组。

一波懂球帝为国足小组出线设计好了剧本：“小输巴西，逼平土耳其，大胜哥斯达黎加”结果大家都知道了，土耳其人上来就踢国足个3:0，把我们安排得明明白白。

其实大家不必沮丧，不是国足不给力，是对方有高达。

在足球届，土耳其=奇迹。

他们是02年世界杯的黑马，“星月军团”第二次闯入世界杯就杀入半决赛，两次面对强大的巴西他们都不虚，最后惜败的土耳其人硬气地表示：“巴西足球不值得我们尊敬。

”他们是08年欧洲杯的逆转之王，连续三场上演大逆转，特别是1/4决赛读秒绝平克罗地亚，震惊世界，央视赛后打出标题：“三次逆转，土耳奇！

”当然最神的还是2005年的欧冠决赛，红军利物浦在0:3落后的局面下神奇逆转AC米兰。

这场决赛的举办地是土耳其的伊斯坦布尔，这场超级逆转史称“伊斯坦布尔之夜”。

于是，土耳其这块奇迹之地，成了许多人的向往之所。

周杰伦歌曲里唱道：“土耳其冰淇淋，就像是女人的心，在你的面前转来转去，却捉摸不定。

”抖音神曲中那句：“我要带你去浪漫的土耳其”，更是唱出了文青心中的骚柔之情。

今天，我没钱带你去浪漫土耳其，但真诚带你看一部浪漫的土耳其电影——《野梨树》《野梨树》的导演是土耳其电影大师锡兰，片中主角也叫锡兰，这是一部带有自传性质的“作者电影”。

电影内外，两个锡兰，一个灵魂。

先说说电影之外的事。

导演锡兰在2014年凭借《冬眠》拿下金棕榈奖，2018年他带着这部新作野心勃勃去参加戛纳电影节，主办方要求将影片剪短遭到他的拒绝。

片子最终保持了188分钟的“纯洁之身”，但也被主办方安排在垃圾时间放映。

锡兰影片的风格就是处处洋溢着疏离感，通俗说就是“大闷片”，这导致傍晚场的观众哈欠连连，锡兰最终铩羽而归。

但《野梨树》的艺术价值却得到了专业媒体的承认。

英国的《卫报》给出满分，评论它“漫长如长篇小说”《综艺》则评价道：“这是锡兰又一部画面丰富，且充满了令人惊叹的语言密度的精雕细刻的作品。

”我认为，《野梨树》用浪漫主义的手法讲述了一个现实题材，它的画面美艳动人，它的故事撼人心魄。

电影讲述的是一个文艺青年面临的生存困境。

作家锡兰大学毕业，他面临的选择和我们中国大学生类似：是大城市的一张床？

还是小县城的一套房？

锡兰选择是第三种：小县城的一张床。

是的，他出身于贫寒之家，父亲是一名小学老师，却染上了赌瘾，丧如行尸走肉；母亲含辛茹苦养着妹妹，只能靠无聊的电视节目打发时光。

锡兰返乡后被迫和父母挤在一个屋子里。

一个逼仄的房间，一张狭窄的床，这就是他的全部。

可锡兰没有文青的命，还染了文青的病。

他想写作，想要出书，他的小说名叫《野梨树》。

野梨树，是生在在土耳其的一种树，它扭曲，孤独，接触的果子苦涩难咽，与周围环境格格不入，这几乎就是锡兰一生的预言。

大城市容不下肉身，小城镇容不下灵魂。

锡兰在这个巴掌大的地方就是个异类，浑身带刺的他处处碰壁。

首先是爱情的擦肩而过，他在一棵野梨树下遇到了旧爱。

对方是一位有故事的女同学，即将嫁给一位有钱的珠宝商。

女同学向她诉说了对包办婚姻的不满，对他释放柔情，锡兰立刻春心荡漾。

此时，微风吹过来，野梨树的树叶窸窣作响，阳光透过树叶细缝渗入大地，锡兰和女同学树下拥吻。

这是锡兰电影中很典型的场景，他能敏锐的抓住人与人交谈中的缝罅，填充以细碎如絮的风声，配上色彩明丽的乡村画卷，瞬间营造出艺术的美感。

可这美好瞬间被女同学的母亲打断，女同学匆忙接吻时咬破了锡兰的嘴唇，这成了他往后独行岁月里医不好的伤。

接下来是出书的遭遇，为了出书锡兰到处拜访名士，这很像我们去政府部门办事，常常遇到装腔作势的官老爷。

他先去找了市长，市长问清了他的出身后，对这个穷小子不屑一顾，两句话就把他打发了。

他又去找了当地泥沙厂厂长，这位厂长以前为了拉拢客户资助别人出过书，面对锡兰这种酸腐文人，厂长立马露出世俗一面，大谈读书无用论。

锡兰不死心又去找当地有名的大作家，这一次他欲擒故纵，先和作家唱反调引起对方注意，然后亮明来意，请对方帮自己出书，结果弄巧成拙，被他激怒的大作家丢下几句嘲讽扬长而去。

失意的锡兰在梦中进入了一座特洛伊木马里，梦醒后的锡兰不得不面临残酷现实：他的作家梦破碎了。

需要指出的是，影片中恰纳卡莱是土耳其港口城市，城市里有特洛伊纪念雕像，是现在的旅游胜地。

爱情和事业都没了，锡兰只能回归现实，他要么去参加小学教师考试，要么去当兵服兵役。

父亲曾经是风光的读书人，现在却到处欠债人尽皆知，甚至在参加考试的路上，锡兰都能遇到父亲的债主，可想而知他的教师考试必定扫兴而归。

父亲在他眼中就是个彻头彻尾的失败者，锡兰想要自费出书，为了凑钱不惜卖掉了父亲心爱的狗，父子关系彻底破裂。

锡兰把自费出版的书送给了母亲，母亲先是喜极而泣，可转眼换了一副面孔让他面对现实。

不管怎么样出书心愿已了，锡兰乖乖去服兵役了。

两年后，锡兰服完兵役归家，此时的他蓄满了胡子，整个人也更加成熟现实。

他来到书店，自己当年自费出的书没有卖出一本，被书店老板放在角落吃灰。

当年和自己争论的大作家的书却被抢购一空。

回到家里，一切如旧，唯独少了父亲，孤僻的父亲独自搬到了羊圈居住。

在羊圈里，锡兰翻动父亲的钱包才发现一截旧报纸，上面是报道他《野梨树》出版的旧闻。

原来父亲一直关注着自己。

父子俩久别重逢，当年的矛盾也不解自消。

交谈中，他才得知自己最讨厌的父亲，竟然是小说《野梨树》唯一读者。

李宗盛有一首写给父亲的歌《新写的旧歌》，里面这样描述微妙的父子关系：“两个男人，极有可能终其一生只是长得像而已，有幸运的，成为知己；有不幸的，只能是甲乙”锡兰和父亲，恰恰是从“陌生的甲乙”走向了知己。

父亲当年也和自己一样，是个十足的叛逆青年，父亲曾躺在山坡上亲近自然，任蚂蚁爬满脸庞；父亲曾自制热水瓶，追逐光怪陆离的梦想；父亲甚至倔强地在山坡上打井，这是一口永远不可能出水的枯井，恰似自己永远无法出头的文学之路。

父亲最终在现实的打击下，靠赌博麻痹自己，成了社会废人；可锡兰呢，自己能够挣脱这可悲的宿命吗？

他可以心安理得地嘲笑父亲吗？

父亲，锡兰，野梨树，像孤立在汪洋中的三座孤岛，彼此若即若离。

青春的困境与苦涩的乡愁，像一枚胎记，萦绕在锡兰心中，挥之不去。

影片的结尾，导演用了超现实的手法。

锡兰在父亲的枯井里上吊自杀。

他不是看不到未来，他恰恰是看到了未来：和父亲一样孤独凄苦的一生。

我们终将变成自己讨厌的人。

而自杀成了锡兰逃避命运捉弄的唯一选择。

而父亲，在醒来后发现儿子不见了，他跑到枯井边，看到的不是儿子的尸体，而是儿子在继续着自己的工作，挖一口没有尽头的枯井。

年迈的父亲站在那里，深情向儿子望去，满眼都是自己22岁的影子。

《野梨树》豆瓣评分8.1，对于大师锡兰来说低了，很大程度在于他的不妥协。

影片中近一个小时的篇幅，都是锡兰与各种人就哲学、社会、历史等严肃的学术课题絮絮叨叨地争论不休。

这种文学化的表达不是惯常的电影语言，加上文化隔阂，我们中国观众看得时候很容易打瞌睡。

毕竟文学可以停下来反复咀嚼，电影往往和观众只有一面之缘，它无法承载过密的信息量。

但导演锡兰就如同影片中的锡兰父子，写一本没人看的书，挖一口出不了水的井，拍一部浪漫至极的电影。

陈奕迅《无人之境》里唱道：“你我快快乐乐同游在异境，浪漫到一起惹绝症”黛玉沉湖，海子卧轨，锡兰上吊在诗人的世界里，浪漫的极致就是死亡。

电影内外的锡兰，都不做摇尾之犬，做了扑火飞蛾！

可敬，可叹！