安妮特

《安妮特》中除了最后一幕，安妮特都是一个玩偶孩子，但是这个孩子的悲伤如此touching，你觉得她代表了你心底里最致命的绝望。

相爱的人会被对方杀戮，这是个笑话吗？

不是，你可以在舞台上肆无忌惮地以你的谋杀和自我厌倦获得掌声，可是舞台下，人也一样充满邪恶和暴力。

幼童安妮特眼里，她看到了一切，她一直沉默、顺从，用她的天籁之音悲伤地歌唱，也为这个只在乎娱乐的世界和只在乎钱和名利的杀了母亲的“daddy”带去了大家想要的东西。

然后，当最后带给安妮特一点温暖人也被除掉的时候，弱小的她反抗了，并将父亲送入监狱。

但是，最后当她探监时对父亲说：“你再也无谁可以爱了。

”父亲最后掐死了她。

这最后的玩偶终于换成了真人小演员，那一段对唱令人窒息又无法忘却，是的，你们玩终将“无人可以爱”。

孩子的绝望就是人类的深渊,凝望abyss时，你是否跳下去，或是回头？

《安妮特》，是对婚姻、人性的绝望。

看着孩子们的眼睛，听着他们的声音，是否我们可以从深渊回头？

两点最让我在意的一个是导演对故事的反向处理方式，另一个是设置了第二层“假观众”来调整故事主体和我们观众的相互位置和关系。

电影讲的是一名单口喜剧演员和一名歌剧演员相爱、结婚、生子、离别的故事，看似普通又没创意，很多人也都在说这部电影故事情节方面薄弱。

但我认为导演也正是有意地削弱了两个人的故事转折点，而以一种看似戏谑的形式呈现出来——定格动画版的港台娱乐小报。

电影中反复出现了这个娱乐小报形式，来向观众播报两个知名演员和他们的女儿安妮特的进展。

他们以一种消费主义式的碎片化信息形式，插播在家庭的平缓而平凡的生活中，个中的讽刺意味不言而喻。

当私人生活进入了公共层面，弱化的冲突被放大，而真正有所意义的东西被忽略。

他们被做成定格动画，但这个动画所讲述的又是动态的过程：两个人的相爱，孩子的出生，安妮特的长大……电影一直在强调的是这种“异物感”又进一步被安妮特的木偶形象加强；这样的提线木偶形象所增加的怪诞感让夫妻两人之间逐渐病态的关系更添一层诡异。

导演为了让我们观众感受到更明显的剥离感和这种“异物感”，他在我们观众和夫妻两个人中间增加了一层“假观众”来隔开互动。

夫妻两个人始终都在舞台上，舞台下的假观众不断与舞台上的两个人互动，对他们的生活提出疑问，产生质疑。

“Why you become a comedian？

”的逼问，越来越多的嘘声和越来越高涨的欢呼声最终导致了夫妻两人的关系崩溃。

在这一刻，舞台上的两人在不觉间变成了提线木偶，他们的一举一动从为了迎合假观众到彻底沦为他们控制之下的生硬舞动。

而我们观众是在观看假观众观看夫妻两人的家庭戏码，毫无疑问，是无法带入故事中去的。

这也是很重要的一点。

但我们又不是单纯地与这部电影内容脱离，而是靠其中的“假观众”形成新的联结。

电影开场，“导演”直视镜头发问“may we start？

”，以一种绝对权威的姿态带领观众进入这个病态诡异的世界，即两个演员的世界。

当中间这层媒介消失之时，是与这个世界的共存时刻，而当这层媒介出现之时，又是我们沦为媒介下的提线木偶的时刻，遥望那个世界而同时身处无力状态。

中间这层媒介，是电影中的假观众，是娱乐小报，是屏幕中的舞台和屏幕之外的我们互相无法企及的距离。

这样一种貌似互文的关系，屏幕内外互相渗透和补充才完整地体现出了故事主体和观众的对应关系。

只有当都脱离片面的信息，拥有追求自我的勇气，才能如安妮特最终拒绝“爱的剥削”后摆脱木偶的形象一样打破第二层媒介。

我想，这也是为什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。

真相 truth 以两种方式被讲述：戏剧的舞台孩子的真言舞台是幻想的场域也是讲述真实的场域 - 只有这样方式的讲述才不会被杀我们都共享着最深的羞耻baby sittertickle to dead 临产时 男主将为人父的幻想 ： 1 生出一个小丑的孩子 2 女主在舞台上鲜血满身女主“有些什么东西在消逝” 在有了孩子之后。

女主的死亡 象征着婚姻中女人的死亡 或一部分的死亡。

有人说，女人要在婚姻中死过很多次才能活下来。

也许吧。

呼应开头歌剧中，她所扮演的爱情的死亡。

她在寻找光。

她唱到，她曾经是个胖姑娘，知道她来到了自己声音的国度。

孩子总是以某种方式接近真理是家庭秘密的代言人是父母欲望的交集她的歌声是母亲冤死的代言她的歌声是父亲悔疚的代言“在这里 你是安全的， 不能喝酒也不能抽烟，也不能杀人” 父亲式的玩笑的呈现。

no more kill. only kill the time .最后的那句 我要变得强大于是 那个木偶的她死去 另一个她新生

有的电影是社会学家的实践，有的电影是文学家的结构游戏，而有的电影是视觉上的刺激，是激情的，充满力量的，对这类作品来说文字阐述显得很多余。

所以我结合绿色在不同时期的含义与电影的剧情写了首诗，配上截图，希望可以把这部电影触动到我的一些东西表达出来。

后来感觉还不是很清晰，配套剪辑了视频（点这里去B站看）。

绿色，安妮特 | 卡拉克斯 Adam Driver电影_哔哩哔哩_bilibili绿色，安妮特Viridis，Vert，Verde [1]，Annette春天，男人，力量，强壮 [2]丰饶，繁衍，青春，生长 [3]穿上绿袍 [4]，戴上绿帽 [5]绿衣骑士横冲直撞 [6]卢梭森林 [7]，原始能量鲜红苹果 [8]，绿园漂洋 [9]半遮半掩，欢爱之痒 [10]高潮幻觉，意外死亡 [11]恶魔之色 [12]，碧波池塘 [13]安妮特啊，希声之殇 [14]分别为拉丁文中的绿色（viridis）、法语中的绿色（vert），以及西班牙语和意大利语中的绿色（verde）。

拉丁文中春天（ver）、男人（vir）、力量（vis）、强壮的（virere）这四个词都从拉丁文的绿色（viridis）演变而来。

古埃及绘画中，绿色往往象征丰饶、繁衍、青春、生长等，与收获相关，是吉利的色彩。

亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的男主亨利·麦亨利（Henry McHenry）在片中穿过绿色夹克和绿袍。

中世纪开始很多坏人穿绿色，比如犹大经常穿绿色、黄色，或者黄绿相间的衣服。

绿色意味着不稳定，既包括爱情和青春，也包括虚假和欺骗。

亨利还戴过绿色绒帽。

至少从14世纪开始，绿色就和金钱有关，在德语和法语中戴绿帽子意味着破产，暗示亨利最后会破产。

当然，我们更熟悉的梗是，丈夫戴绿帽意味着妻子出轨。

绿骑士一般指年轻勇敢但是鲁莽的骑士，最早可能出现在12世纪下半叶的文学作品里。

绿色象征爱情和希望，在爱情中，绿色是青春和激情的。

亨利·卢梭（Henri Rousseau）画过很多绿色的原始森林，比如《梦境》（The Dream，1910）。

指伊甸园中夏娃偷吃禁果。

影片开始之初玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）饰演的女主安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）在车内吃过一次苹果。

后来家中游泳池边也有一只啃了一口的苹果。

安随波缓慢游泳的样子很像《奥菲莉娅》的画面，预示着禁忌和死亡。

《奥菲莉娅》（Ophelia，1851–52），约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais）代表作。

画作取材自威廉·莎士比亚《哈姆雷特》剧中角色奥菲莉娅。

奥菲莉娅被哈姆雷特拒绝，父亲波洛涅斯又被刺死，双重打击之下精神失常，甚至失足落水而溺毙。

指片中亨利在脱口秀舞台上讲了一个挠痒痒把妻子挠痒死的段子。

指醉酒的亨利杀害了安。

恶魔之色指绿色。

曾经红色和黑色是恶魔的颜色，比如夏娃吃的禁果是红色，片中也出现了红苹果的意象。

但中世纪到近代之初，恶魔最常用的颜色变成了绿色。

还包括毒药、小恶魔、精灵等，都是绿色的。

片中安和亨利的后花园中有个绿色的池塘。

亨利在池塘中淹死了赛门·海柏格（Simon Helberg）饰演的指挥家。

歌唱奇才安妮特发现父亲亨利杀人之后，决定从此不再歌唱。

片中连安妮特的应援色都是绿色。

导演莱奥斯·卡拉克斯（Leos Carax）在片中也被绿色笼罩。

电影原声限量版绿色黑胶。

上线亚马逊的前一天，我的黑胶也到了。

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荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》 《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。

亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。

同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。

承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。

于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。

卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性 尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。

《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。

爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。

它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。

或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。

从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。

用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。

镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。

《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。

亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。

他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。

他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。

安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。

观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。

他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。

他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。

当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

从很多角度来看，《安妮特》都算得上是一部不同寻常的电影。

这其中最为特别的一点，也许要属它在电影这一媒介中对剧场（Theatre）方法的借鉴与使用——这种「剧场性」深刻地影响了整个作品的表达，使其更加依靠象征而非特效来构建故事所需的意象。

在这里，现实与虚构被搅和在了一起——并不是让你分不清两者之间的区别，而是将两者都变成了叙事可能性的一部分。

在我看来，剧场里最不可思议的奇迹，就是观众分明知道演员在演戏，但却愿意全心全意地相信。

而生活中明明白白的现实，却往往令人难以接受。

男主亨利是一名单口喜剧演员，他在剧中说，喜剧的作用是让人放下心防，这样才能在观众的笑声中讲点真话。

而不管是戏里还是戏外，我们都分不清他的某种表现到底是对某一现象的犀利讽刺，还是这一现象本身精彩的实例。

女主安是一名完全不同类型的艺术家，她和男主相爱，但在剧中却总是成为男主表演的素材和欲望的投射。

这种关系构筑了整个影片内在的一种不平衡，而这种不平衡也成为了电影向前发展的关键动力。

影片中随处可见表达上的设计与形式上的实验。

电影里的表演往往讲究自然与真实，要让观众感觉不到演员是在表演，要让观众沉浸在故事里，但在《安妮特》的两个多小时里，我们却常常能看到演员在「表演表演」。

与此同时，剧场的立体感也让很多原本需要额外交代才能建立起来的东西直接出现在影片之中，而我们相信它，恰恰是因为我们无法完全理解。

而至于影片标题中的「安妮特」，其实是男女主的女儿的名字。

我只能说这么多。

司机像《愤怒的公牛》拳击手一样穿着短裤和浴袍在台上走来走去唱歌说话。

敏感和暴烈的样子，真是注满了“拜伦”的灵魂！

被提及最多的开场几分钟！

说实话，这不就是我The Verve乐队几十年前的《Bitter Sweet Symphony》mv吗！！！

电影从华丽摇滚到迪斯科到电子再到歌剧，把所有元素融了个遍，其实这个创意本就更适合以原先的概念专辑呈现，真不太适配电影。

一旦观影时音乐的新鲜感消失，习惯了它不断的重复和反问表达的手段，就会马上意识到电影的空洞。

一会儿男主陷入metoo的谴责，一会儿和女主两人仿佛置身波塞冬历险记。

我都笑了哈哈，可能恰巧应证了导演想表达的悲剧和喜剧相生相依的点吧，很难分清两者的终点和起点在哪里。

当你看开场以为是《爱乐之城》的时候，看着看着就会发现其实是艺术版《一个明星的诞生》。

也可以算是《婚姻故事》的暗黑重复。

还夹带着《安娜贝尔》般恐怖的匹诺曹木偶孩子。

男主离开舞台时赤裸屁股背对观众，完全虚无主义的蔑视行为。

他说他杀了观众。

女主离开舞台时优雅的鞠躬，每晚在舞台上优雅的死去，被鲜花簇拥。

她说她救了观众。

艺术家的表达，究竟是想伤害观众还是拯救他们？

电影让我一度很分裂，音乐部分很强烈，似乎一直在表达的就是“别管评论家无视他们”的任性！

再回到电影本体行进时是“继续创作”！

整体观感真的不佳，但不代表不值得观影，毕竟我们也不是常常能看到这种超现实主义和前卫摇滚歌剧结合的电影。

要首先承认，《安妮特》是一部让人失语的电影。

当我试图表达些什么的时候，我发现语言无法承载它。

这是电影的最高境界。

所以我只能记下一些只言片语。

让我们开门见山地说：《安妮特》是一部歌舞片，一部“喜剧”和一部关于表演的电影。

当然这只是这部电影的几个方面，它是一个复杂的结合体，我们当下能做的只是先从这些角度去描述它。

在深入《安妮特》之前，我们需要先清楚它的外部定义。

这是Leos Carax的第一部英语片，同时它也是一部“美国电影”，一部类型电影歌舞片。

当我们回望歌舞片的历史，我们可以找到一个它的明显特点：“在戏剧性故事中，静态的、单维的角色将熟悉的社会冲突表达出来，并且明显忘记了摄影机与观众的存在，而在歌舞场面中，那些同样的角色承认了他们作为活力十足的娱乐者角色，并且直接面对摄影机/观众表演。

”这里显示出了歌舞片与其它（类型）电影的不同：当其它（类型）电影都在试图隐藏自己的剪辑与摄影机时，歌舞片却勇于让它的观众清晰认识到双方看与被看关系的存在。

这是歌舞片中表演的在场。

歌舞片存在于传统电影的一个悖论中，它可以同时存在唤起观众情绪又直面观众。

《安妮特》做的不仅仅是这些，它有更为之激进的地方。

在Adam Driver和Marion Cotillard所饰演的两位演员在床上做爱时，他们依然在歌唱。

这是好莱坞歌舞片中断不可能出现的画面，同时再次强调了电影表演。

即Adam Driver和Marion Cotillard在表演。

而在这里，出现另一个悖论，美国式的表演与法国式的表演（我们现在仅用这两个词来代称）。

那我们先回到Adam Driver所饰演的喜剧舞台演员身上，他的穿着以及他的拳击练习，很难不让人想到那部著名电影《愤怒的公牛》和罗伯特·德尼罗。

德尼罗是如何表演的？

答案很明显——方法派。

说到这里我们便不用赘述方法派表演在美国电影演员中的地位。

Adam Driver是方法派的化身的话，Carax则试图在电影中（主要还是Adam Driver身上）发掘出法国式的内涵。

Adam Driver和Marion Cotillard的表演就被定义成了“模仿”（这是狄德罗的表述）。

或者说Adam Driver和Marion Cotillard在模仿两位电影中的角色。

而模仿带来的是观众预期的效果，这与类型电影的内涵相似。

类型电影是否就是在互相模仿？

也许我们可以下一个肯定的答案。

而这时，表演与类型电影就成为了柏格森口中的自动机械装置。

“因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。

这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。

这就是滑稽。

”Adam Driver饰演喜剧演员。

Adam Driver和Marion Cotillard最终产下的是一个真正的机械装置“安妮特”，表演的本质，歌舞片的本质。

当Adam Driver和Leos Carax融为一体时，他们被困于美国电影叙事的囚笼之中——犯罪与恶人必得恶果。

而安妮特，最终它“死”于叙事。

它成为了我们预料之中的一位真正的小女孩。

也许我们可以说，它自己让位给了叙事。

而叙事，并不属于歌舞片的目的。

表演的本质、歌舞片（电影）的本质离Leos Carax而去了。

Leos Carax在指涉自己陷入美国电影的叙事之中时，也在反击着之前《神圣车行》所遗留下来的“Leos Carax不会叙事”的批评。

只是不知他的批评者能读懂多少。

电影必须习惯在沉默中有所表达，作为刻画对象的生活本身是无损的，作为另一条轨道的独白表演是被剥离的，需要经由后期加工一锤定音；而音乐剧则习惯于把角色心声统一外表化，将表演推至同一舞台维度。

音乐剧和电影的结合势必会产生哈哈镜一般的扭曲效果，而这部电影便是在刻意找寻和放大这种效果。

通过内聚焦视角的不断迁移，营造视角重叠、同时发声的冲突感，把生活无限打开，尽己所能地转化为表演模板，抽象出生活模仿艺术的一种形式。

音乐剧对电影渗透到了电影内的戏中戏层次、生活的层次以及观看的层次，喜剧演员和歌剧演员的舞台、情人间的聊天和做爱、接生和育娃、醉酒和梦魇、新闻播报和发布会、观众的赞美和记者的谴责，乃至安妮特的木头人偶，既是归化、也是解构地统一为“唱”的表演。

然而，在克服形式感的不适之后，电影除了提供了一种类似《变身怪医》的无厘头恐怖之外，竟也庸俗空洞了起来，呈现了为古怪而古怪的扁平，孱弱的唱腔和唱词最终牺牲了人物、割裂了剧情。

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。

开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。

卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？

或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？

它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。

它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。

在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。

这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。

歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。

电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。

在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。

《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。

在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。

于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。

同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。

那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。

而在卡拉克斯这里，电影就是速度。

无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。

歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。

但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。

舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。

舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。

大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。

影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。

在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。

然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？

不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。

车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。

前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。

但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。

而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？

或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。

安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。

实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。

萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。

”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。

安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。

安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？

”后者破除前者神话的方式正是渎神。

尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。

’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。

亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。

他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。

而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。

亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。

在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？

谁会为我们而死呢？

”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。

在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。

亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。

他人即地狱，观众即深渊。

“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。

”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。

”她挥手告别，离我们远去。

此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。

而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。