告别

电影里的告别不止在父女间，还有父亲和过去生活、体制的告别，以及回归母爱，家庭的和解。

但本文，只谈“父爱”的体现。

什么是“国产父爱”？

打死不说，说了就骂，骂完就走，偷摸抹泪。

表面上万分威严，对儿女毫不关心，背地里竭尽所能，为儿女筹谋半生。

国产父爱，就是这样既拧巴，又窝心。

像《那山那人那狗》里的山路一样崎岖，也像《海洋天堂》里的龟壳一样坚硬。

而《告别》里的父爱，直到生命尽头，才得以显露。

《告别》算是一部半自传电影，根据导演德格娜的经历改编而来，以女儿山山的视角展开。

德格娜在接受采访时说：“得知父亲的癌症之后，跟他第一次特别近距离在一起生活了一年时间。

”“第一次”，意味着父女关系的疏离。

涂们饰演的父亲身患肺癌，在英国留学的女儿山山回来陪伴，本该是温馨催泪，但电影开篇就告诉观众——非也。

母亲接山山回家，路上电话不断。

回到家中，父亲懒懒窝在沙发，视刚进门的妻女如无物。

母亲让山山给父亲倒水，山山无动于衷。

桀骜的父亲，世俗的母亲，叛逆的女儿。

这一家三口，谁也看不上谁。

父亲不止一次指责山山的穿衣打扮不像个学生，质疑她是从英国逃学回来，嫌弃她驼背。

山山把父亲的话当作耳旁风，从不搭理他。

母亲总催着山山去陪伴父亲，所谓陪伴，要么是在奶奶家无所事事，要么是在医院晃荡。

父女关系并没有因为此而走向缓和，而是先抵达了爆发。

山山载着父亲去林子里放生小鸟，父亲开启吐槽模式——

山山终于爆发——

父亲并没有下车，父女二人一个在车内沉默，一个在车外哭泣，父女间的隔阂如同画面中错落的枯树。

情绪喷涌而出之后，是良久的静默。

父亲像一个犯了错的孩子，在逞口舌之快以后，被大人数落，躲在一边小心翼翼探查大人的情绪。

女儿在长久的漫不经心的陪伴下，渐渐成了大人。

她看到父亲在面对死亡时的脆弱，又不愿戳破父亲小心翼翼维护的尊严。

她终于发现，是父亲老了。

对于儿女来说，意识到父亲老了，是一件很悲伤的事。

我很清楚地记得，几年前的一个夜里，我听到父亲起夜，腰不小心撞到了桌角，父亲一边扶着腰挪动一边说：“唉，老了。

”那一刻我非常难过，好像记忆里那个精力充沛，无所不能的父亲已经渐渐离我远去。

我害怕自己成功的速度追不上他老去的脚步。

说回电影。

父亲执拗、蛮横、强硬，总是咄咄逼人，怼天怼地。

但在面对死亡时，他和普通人一样，迷茫，脆弱，不知所措。

就像山山的独白——只有父亲自己才能看到他与死亡的距离。

从一开始的抗拒，到最后的接纳，父亲对待死亡的态度完全体现在他对待山山的方式上。

放生归来，父亲把装修好的新房钥匙交给山山，还有自己从澳门赢来的钱。

父亲病情加重，夜间痛醒，山山把抱枕放在父亲身下，给他重新盖好被子，父亲说：“谢谢啊。

”父女间的隔阂被这三个字顷刻化解。

可惜，他们都没有机会再去表达爱了。

亲情里最让人难过的，就是你以为会永远，我以为有以后。

直到遇见死亡，我们才知道，有些话不说，就再也没有机会了。

这是一部蒙族人的电影，带着草原民族的自由奔放。

影片最后，放置了另一部电影《悲情布鲁克》的画面——群马奔腾，草原汉子策马驰骋。

《悲情布鲁克》是本片导演德格娜的父母共同执导的影片，同样由涂们主演。

放置在《告别》最后，就像是一个轮回。

而“马”，也是《告别》中一个贯穿始终的元素。

对草原民族而言，马象征自由，被困在病房中的父亲，就像野马失去草原。

新房的客厅挂着父亲执意要求的骏马图，山山的女儿指着画说“马，马”，蒙族人血脉中的自在天性得以传承。

回顾全片，虽然家庭中的矛盾随着父亲的逝去而消散，但影片的基调依然带着悲伤。

德格娜在采访时提到，“有了孩子才会发现，当时母亲对她说过的话发过的火，都是一种爱的体现。

”东方文化中的亲子关系，总是含蓄且克制。

父母一生都在等着孩子的一句“谢谢”，而孩子总在等着父母的一句“对不起”。

面对死亡，没有人敢说“我准备好了”，而只有在至亲离世时，我们才会发觉，原来彼此之间还有那么多遗憾。

翘课、出去打工、老弓着背，看似数落女儿，实际疼爱，还有着对女儿的愧疚。

抽烟、打麻将、喝酒，还要去澳门赌钱，看似不爱惜自己的身体，实则让别人放松。

看似软弱，不积极治疗，实则对自己的病有清醒的认识，把想做的事都做了，不留遗憾。

女儿叛逆却也理解了父亲。

涂们的表演真实、不留表演痕迹，自导自演的德格娜很完美的展现了两代人的不同观念。

蒙古族女导演独立完成的第一部长篇，她的北影毕业作品。

非常沉静地直面讲述了了一个一位老人从生到死的故事，其中带有一部分她与她父亲的自传成分。

几代人的生活被浓缩进一个多小时的片子里。

压抑、乖张、愤怒、懦弱、坚强和妥协，人物不同的情绪被不露痕迹地刻画。

生活的无奈与必须生存的无条件选择在逼迫着大多数人的人生，这种戏剧张力的展现是非常精彩的。

影片取景北京（也是导演从小生活的地方），马作为蒙古族的象征被大量引用——导演也借此片寻找了一下她自己的身份及文化的根源（我印象深刻的是女主角——导演自己走在一群鱼缸中，旁白是关于一个未见过面的网友，他养鱼的兴趣引起了导演关于人生漂泊的情绪性抒发——这段在我看来是很美的）。

一部非常棒的电影。

（巾城）

可能这样的题材和影像表达，太过于文艺，注定不会成为太大众和主流的片子，抛开所有技术的事儿，导演表达的情绪我懂了，她节制，节制，节制，却一直在寻找一个喷薄的出口，却终究没有喷薄，整部影片在无声的万马奔腾中收场，这是一次导演寻找自我的过程，而父爱是一朵永远也不会枯萎的花；生老病死是每个生物都必须要面对的自然历程，而在这一次次的轮回与重复中，生命力更加坚强，万物得到进化，然后心灵是否可以像电影表达的那样，忽略到去世的那一段呢；导演没有展现任何父亲去世的过程，我想也恰恰因为我们总是难以接受和释怀，有一些事再也不愿回头去想，有些事却可以津津乐道一生，也许这就是亲情的力量，在过程中总会有互相伤害的时刻，再逝去后也不想留下任何伤痕的外表，然而就像导演说的，她每次回想起来都忍不住泪流满面；我们陪伴自己挚爱的人，也许就是最大的幸福，因为这可能是最容易做到的，至少比起理解，比起百分百包容，比起相互坦诚，比起表达爱，都来的更容易和直接，也许也是最有效的。

死亡的意义不在于死亡时刻来临时的震动，而是死亡时刻能给在世的人留下永不磨灭的印记。

上个月，舞台剧剧作课。

老师命题：“死亡”，几乎所以同学都无法找到一个合适的定位去描绘这一人类永远无法躲避的话题。

而今天，我看到了。

死亡，能够让一个平日里表面强势、无所畏惧的人，暴露出惧怕这最真实的一面。

正如片中所说，父亲在面对死亡时是惧怕的，在我眼里他就是个懦夫。

没有一个正常人会希望死亡降临在自己头上，父亲只能回到内蒙古，回到老影厂，回到那个真正属于他的地方，通过解决厂里事务，来证明自己生的价值，存在的价值。

可是这并没有实现，回来之后父亲老了一圈，病情加重，垂垂老矣。

在First展映现场，有观众提出这样的问题，为什么父亲洗澡的时候不关门。

父亲洗澡这一场景是我最喜欢的场景。

洗澡时，我们会卸下一身的铠甲，我们的大脑会驱使我们不自觉地做很多事，唱歌甚至起舞。

一个人洗澡的时候是最干净最纯粹最放松的状态，父亲也不例外。

暖黄的昏暗灯光打在全身赤裸的父亲身上，平时强硬的父亲也无法逃过人类这共同的特性——满足自己的欲望才愿甘心死去。

例如去找个女人或者去澳门赌一把。

是的，能将自己的生命寄托在他人的记忆中，生命仿佛就加长了一些。

山山最终怀了谁的孩子，跟谁结婚了，我们不得而知。

唯一可以确定的是，父亲的血脉再次延续，留到一个又一个身体里。

当新生的生命触摸到象征着父亲灵魂的奔马图，父亲在山山心中仿佛再次活过来了。

因为，活在活着的人的心里，就是没有死去。

而死亡隶属于生命，正如生一样，世界不会因此流失，因为死亡并不是一个罅隙。

本篇内容是依据我跟导演德格娜关于电影《告别》的聊天，整理出的文字。

带图带视频全文链接：http://zihua.com.cn/social/interview/256访谈视频链接：http://v.qq.com/page/i/m/m/i0168a2y1mm.html采编：Yummy=小年左摄影：周玏、李海东后期：李丽娜、单军、周志峥德格娜内蒙古青年导演、演员、编剧毕业于伦敦大学皇家霍洛威学院（RoyalHelloway）作品简介告别(2015)这部电影用一种非常隐晦的方式来表达情感，它呈现了一段看似散乱无章的时光，去讲诉这样的两代人:一个面对未来迷茫的年轻女孩儿，从小就离开家被送到英国去念书，沉迷于网恋，把自己卷入充满伤害的恋情中无法自拔；一个面对死亡迷茫的中年父亲，年轻时离开家乡北漂在京，国有电影制片厂的境况令他们束手无措，身患绝症饱受病痛，他放弃了生的希望……《告别》在2015年获得第9届FIRST青年电影展青年电影竞赛最佳剧情片第28届东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片(提名)评委会评语影片有很好的节奏把控能力，社会关注的视角在人物关系和情感层次的表达中渐露端倪，无数个体生命中共生的情绪润物无声，影片沉稳而完整，是一部诚意之作。

电影的背景这部电影的剧本，是在德格娜的父亲去世几年之后，自己刚生了第一个宝宝的时候创作完成的。

电影的初衷一个父亲和女儿，在生命最后阶段在一起的一段时光，基于她和父亲的一段回忆写的一些关于生命、情感的结束和新生的体会。

跟父亲在一起的时光很有限，得知他的癌症之后，跟他第一次特别近距离的在一起生活了一年时间，这一年对自己的影响特别大，可能是生命中最有戏剧性的一段日子。

关于选角• 父亲选演员的时候考虑了很多人，蒙族、藏族、汉族都有看过，接触了一圈，觉得还是应该要找一个蒙族人来演蒙族人。

蒙族的备选演员也有好几个，涂们虽然在外形上和父亲有很大差距，但是最像的一个，包括出身、成长环境都很相似，所以性格上有很多共同点。

在造型上涂们老师也是花了些心思，因为他身体很健硕，这么看来怎么都不像是个病人，所以中间有一段戏是他把头发和眉毛都剃掉了，这一段是他自己加的，是非常好的一笔。

• 女儿也试了很多演员，总是想找一个不太有技巧性的，希望片子呈现出非常强的现实感。

德格娜非常执着于让演员把所有表演痕迹都去掉，试戏的时候也尝试过让她们这么做，但又呈现出一个表演出来的现实感。

挑来挑去，还是觉得自己比较没有表演经验，又更了解这段故事，所以决定让自己来演。

关于多重职务在《告别》中，德格娜身兼编剧、导演、演员三个职务，这也曾让谢飞老师有些担心，所以也在过程中给了很大的帮助。

当一切尘埃落定，首映当天，谢飞老师对这个片子褒奖有加。

珍贵的回忆整个拍摄过程中，德格娜虽然看起来非常淡然，但其实内心非常焦虑，这一切都被涂们老师看在眼里，所以对她说：“其实这个不重要，过了很多年之后，你能想起来的，一定是我们这一群人在一起的状态，不会是你的电影。

”关于受众侯孝贤曾说过：“背对观众，创作才刚刚开始。

”在给一些人看过剧本之后，德格娜最初对剧本可能太小众和太个人的顾虑都消除了，因为每个人都会以自己的视角，将自己带入其中，有不同的理解和感触，仍然会被打动。

一切若只如初见首映当天，也是德格娜自己第一次坐在观众席上，看到《告别》在大荧幕的样子。

没想到整个作品呈现出来的效果，和感触都和设想有很大差距。

但静下心来再回想，很多拍这个片子的初衷都在过程中被自己抹掉了，但是电影都一五一十地将这一切记录下来，它才是最真实的，用最真实地样子提醒自己，这才是初衷。

空气草“空气草是一种南美生长的植物，没有根，会四处漂泊，吸收空气中的养分就能活……”其实在本片中，浅浅提到的空气草，却是潜伏在深层的一条主线。

德格娜觉得除了奶奶属于她的那个时代，之外的大部分人，包括电影里的所有人物，他们都像空气草一样，没有根，会四处飘，没有归属感，是这个时代人物的特性。

电影世家德格娜的父亲塞夫，母亲麦丽丝，都是我国著名蒙族导演，出生和生长在这样的家庭中，从小父母在家里看奥斯卡最佳外语片的时候，虽然自己不知道那是什么，但都嵌在骨子里了。

长大后发现，曾经想过要做的，除了电影之外的其他职业，都没有在电影方面顺手。

所以最后还是选了自己更擅长的行业——电影。

关于孩子刚生了第一个小孩之后开始写这个剧本，有了孩子才会发现，你对人的情感原来可以是完全无私的，可以奉献一切的状态。

其实有一点复杂，你就会重新认识你的爸妈，也会理解那些没有做过父母的人，世界观会有改变。

当她回想起母亲曾对她说过的话发过的火，从前没有意识到，那原来是一种爱的表现，现在都懂了。

电影推荐采访的后期，我们希望德格娜推荐一部自己喜欢的电影。

她推荐了来自土耳其导演努里·比格·锡兰的《冬眠》，是五年来看了觉得最好的一个电影。

阿巴斯有一句话：“有些电影是你看的时候可能会睡着，但你离开之后可能两星期都睡不着。

”《冬眠》就是这么一个电影。

如果没做电影，会选择做什么？

问起这个问题的时候她笑得像个孩子一样，说从来也没想过这个问题，可能会做个妈妈，也可能会出家吧。

在接受访谈后不久，德格娜奔赴西宁，凭《告别》一片，在第九届FRIST青年电影展中，斩获最佳剧情长片奖。

颁奖当天，她在发表获奖感言的时候激动地说，“我的小孩也特别高兴，好像现在就已经迫不及待的要出来了。

” FRIST青年电影展评委、颁奖嘉宾姜文笑称：“新生代导演真能干，拍电影啥都没耽误，拍着拍着孩子都生俩了。

”颁奖一个月后，德格娜的第二个孩子与这个世界见面。

很久没看过国产好片了，能在电影频道看到这样一部电影很是感动。

慢节奏叙事，吝惜的镜头里有一种无法言说的悲沉，亲情的纽带细若游丝但确确实实存在着，女儿为爸爸夹上枕头爸爸回了句"谢谢啊"的时候，俩人都哭了，这一刻真是对父女间感情最好的诠释。

整部电影很真实，情感把握得恰到好处，好像在用侯孝贤的手法讲李安的故事。

查了下导演德格娜，惊奇的发现女儿就是导演本人出演的。

她出身于电影世家，父母都是内蒙电影制片场导演，这部自传形式的处女作电影斩获了2015 FIRST青年电影节最佳影片，十分看好这位有着浓郁个人风格的80后新晋内蒙古女导演。

就算电影院总会被低俗贺岁档和无脑青春片霸屏，也请不要对国产电影失望，你看，毕竟还有人在认认真真的讲着有营养的故事，拍着有良心的电影。

整个片子看下来，读到的只有女儿的冷酷，对父亲的死其实几乎无动于衷，最后的所谓无声哭只是伪善，惺惺作态，假装有孝心。

而父亲看待生死太过安之若素甚至有点欣然迎接，还有母亲也未见如何反应（哪怕背后的）。

整个看起来就有点假，触动不了人心。

反而我觉得那篇公众号文章《流感下的北京中年》真实而有力量得多，对生死，对医疗体系，对中国的人情世故，可谓面面俱到。

那个拍成纪录片，是可以拿奖的。

至于《告别》，只是导演美化了的对父亲之死的一次“复录”，这里面肯定有一些东西被刻意隐瞒了，她和她父亲的关系有着不可言说的秘密。

那个空气草，我居然想到了没有脚的小鸟。

其实这部影片并不好用语言去表述，其中一些琐碎的日常生活，人物情感，都非常朦胧晦涩，需要靠感觉去体会。

两代人的隔阂从审美品味、生活方式、理解世界的方式的不同等角度展现出来，散布在影片的各处细节之中。

很多镜头并没有过多的语言，只是冷静的记录让观众观看，反而能达到最准确的情感表达。

在那种疏离薄情的表面之下，是强烈而隐忍的情感，父亲与女儿之间的疏离其实源自爱的表达的错位：父亲以自己那一代人的要求去要求女儿，对女儿的关心只能表现为不停的重复的责备，却无法沟通并理解女儿的内心世界；而女儿叛逆自由，却对自己的未来感到迷惘，对被父辈规划的命运的反抗也是软弱无力的，对父爱的渴求，对陪伴的渴望都积压在内心深处，无处释放。

影片始终沉浸在一种暴躁，疏离，隔阂的氛围中，不断的争吵、冲突、又呈现出一种无可奈何的失落。

对“父亲”这个角色的塑造一方面通过长辈和亲朋的侧面烘托，父亲执着、倔强、自我、多才多艺的形象在与不同的人物交往中呈现出来，另一方面女儿对父亲自私软弱的不满也通过旁白直述，从而制造出一种他人视角和自我视角的差距对比，也呈现出父女俩内心世界的距离；而“女儿”这个角色沉溺于虚拟的世界，对现实情感的处理怪异而扭曲，是人物爱的缺失，内心空虚的写照。

“空气草”虽然只在旁白中一带而过，却也是对整个新生的一代无根、浮燥、脆弱、虚无特性的隐喻。

看似一个平凡日常的故事，导演选择从不同角度去刻画人物性格特征，对感情的抒发节制而诚实，所以很多片段都令人动容。

那种在表面的争斗与不和谐之下深藏的对彼此的爱，尽管充满伤痛，仍然是深刻的。

最后的结局当然是父亲的死亡。

死亡在本片之中有着重要的意义，它将原本渐行渐远的两个人物拉扯到了一起，也因为死亡是一件不可逆回的事，是绝对的，无法反抗的，它才令人深思。

它让人愿意去理解和宽容过往，也让活着的生命变得更加虔诚与成熟厚重。

告别也就是这样一种死亡与重生，与父亲告别，也与过去的自己告别，然后开始新的生活，将父亲的血脉延续下去。

“好内耗啊……”德格娜说着，身体略微前倾，长发拂面，深紫色的尼泊尔条纹裙长及脚踝之上，她觉得这样打扮见人会感觉比较舒服。

访谈已经持续超过一个半小时，她的嗓音并不嘹亮，在背景音乐的伴奏下有时甚至显得有点微弱，她聊电影、生活和家人，也谈及自己的信仰。

时常低头或者侧转身躯，斟酌片刻，才开口，这可能是用心的表示，也意味着一种内在的消耗。

我们约在她家楼下的咖啡馆，这里是她写剧本经常会去的地方，似乎在这个空间里，她可以自然而然沉潜到内心世界之中。

2015年，凭借处女长片《告别》，德格娜在那年的FIRST青年电影展和东京国际电影节上一举得奖，这位内蒙古女导演独立创作的关于成长、亲情和死亡的个人叙事被曝露在公众面前。

自传色彩、内心独白、女性视角，成为了德格娜的标签。

她也并不否认，她的电影创作几乎都来自于自己最为熟稔的、体验最深刻的个人生活领域。

《告别》的故事百分之八十取自她的真实经历。

由于父亲患病，德格娜从英国回到北京，陪伴他直到去世，在这段时间内，她经历了与亲人和爱人之间关系的张力，也旁观家人之间若即若离的距离感，最终在内心达成了一种和解和对成长的体认。

“距离是我特别想表达的一个重要的感觉。

”她说。

因为去国离乡而孤独，也因为关系疏远而冷漠。

这种疏离感在电影主人公身上表现为一种凛冽的叛逆——冷言冷语、打扮乖张、隐而后发，人际的龃龉都成为了她内心冲突的外化。

我不禁问：“你不担心自我暴露吗？

”“我没办法呀，我倒希望自己能藏起来。

”话虽这么说，德格娜很放得下自己的形象。

这个角色来自于自己，也由她亲自扮演。

她从自我当中抽离出来，把角色当做客体一样剪切和塑造，形成戏剧化的提炼。

她不在乎世俗意义上的美丑是非，唯一关心的是这个角色是否真实而富有魅力，值得挖掘和探讨。

有人曾经对德格娜的拍摄方式感到疑惑，“‘这么伤感的事情你为什么不哭？

’我想，这就是我呀，我没法给你哭，我不是这种人，我就是这么冷眼看我的生活的。

”她说。

撰写剧本的时候她正处于青春迷茫期，因为父亲病重，心情忧郁，感到虚无，看不到未来，因而注意力不自觉地被社会灰色事件所吸引，2012年世界末日之类的流言为电影背景着色，也是主人公心境的返照。

回看当年的自己，她的态度是释然的。

每个人的成长都有一个必经的过程，当他翻越了生活的起伏，才会看到当年那个年轻人的状态是这样自然、合理，又与那一代同龄人共享了许多性情和体验，这都是可以被悦纳的。

《告别》之后，德格娜想从更大的维度、用不太自我的方式来表达，但是她暂时不能离开北京，考察另一个环境，回看自己的生活，她又感到难以面对，以至于有两三年的时间她无法下笔写新剧本。

新故事是随着内心的负重慢慢被放下才成型的。

她抛弃了要写一个历史人物的念头，而聚焦在一名城市蒙古族女孩身上，这就是正在筹备中的《生生不息》。

《生生息息》表达的重点之一在于宗教信仰，这和德格娜作为佛教徒的身份密切相关。

宗教信仰在于一种更彻底的与世界连结的方式，而信徒往往经历了不同的阶段才达到对宗教的更深体认。

“有的人寻求宗教，不过是为了摆脱现在，不一定是真的想明白这个世界究竟是怎么回事，自己是怎么回事，他们被痛苦裹挟地去看待信仰。

慢慢地，看明白这些，就会有一个变化。

我想写这个角色慢慢从宗教中排解痛苦，慢慢能够理性地看待信仰。

”她说。

德格娜觉得物质生活与精神体验是不无相关的。

到三十岁以后，她开始学习怎样装修房子，怎样买一个家具而不上当受骗，她面对的是生活最本质的需求，她觉得这是一种很好的体验，可以帮助她真正去看清自己与世界、与他人之间的联系。

在这一点上，她羡慕藏区的牧民，她每年都会去那里旅行。

她看到，牧民在艰难的自然环境中求生存，却总是笑脸迎人，愿意无条件地帮助别人。

“这就是幸福指数，我觉得藏族人比我们幸福。

他们的文化归属感强，从而存在感强烈。

我们城市人所经历的散乱和虚无感是前所未有的，人离土地越来越远，越发不知道自己在做什么，我不觉得未来会越来越好。

”她说。

蒙古性也是德格娜始终坚持要表达的。

她把自己创作的电影定义为民族电影。

当她看到，城市这一代蒙古人走到今天的位置，他们不可逆地要面对自己身份的消失，以及牧人生活的巨大改变，她从内心生发出表达的诉求，可以说是一种来自民族文化自觉的责任感。

所谓民族的问题，在她看来，就是根的问题，蒙古族的困境就是普世意义上的身份焦虑，它本就属于所有人。

如今，每每回到度过幼年时代的呼和浩特，德格娜都感到自己是个异乡人。

她记得父母在内蒙古制片厂家属院剪片子的一举一动，在标准放映厅看电影的一点一滴，她也曾经在片场里扮演卷毛线的小演员……之后随着父母北漂而经历了从记忆到文化的连根拔起。

故乡逐渐成为了一个无可依托的抽象概念。

《告别》的下半部分讲到父亲暂回内蒙古制片厂所目睹的老体制困局，经济上的困窘伴随了一代人身份认同的缺失。

影片拍摄完毕之后，制片厂完全被拆除了。

而德格娜认为，以她和忻钰坤、张大磊为代表的内蒙古青年导演正是在老体制的崩塌之后所涌现出来的体制外的一代，他们发出了另一种崭新的声音。

德格娜怀疑过电影，也怀疑自己，但终究在内心找到了答案，她认为自己适合做这个职业。

她的生命从电影开始，也在生活和电影的相互投射中获得了新的延展。

Q&A：《生活》：你的影片都有强烈的自传色彩，你觉得这样创作是一种内耗吗？

德格娜：我觉得这不是一种消耗，我其实要写自己也是必须从客观角度写，不能特别具备这个能力，这个电影就太感性，不是我自己喜欢的那种。

自己写自己，有一个冲动可能就是内心经历困境，或者你的生活相对比较封闭，你其实很想从中看清楚，我觉得电影可能一定程度上有这么一个功能。

另一部分，我觉得，来自于你为什么要表达自己的生活。

我对我的亲人没办法用语言来讲述自己的感受，无论是表达爱也好，还是为了梳理清楚生活，总是有沟通的障碍。

拍一个电影，一定程度上可以向他们讲清楚。

这90分钟是另外一种语言，我觉得它有说服力，会比我在生活中跟他们讲要清楚得多。

一看就知道，我是不是爱你，我们怎么理解我们的生活，怎么理解我跟我母亲的关系、这些年我们的体验，我是怎么看我们的记忆，我怎么体会到你的难处，告诉你其实我从内在很深的地方是非常爱你的，也渴望你的爱。

我觉得他人可能真的不一定有这个能力站在你的角度去这么清楚地看明白。

但是，用电影拍出来就很清楚，我想说的那些很深情、很深刻的东西，就在银幕上。

所有的电影都是主观的，没有客观的，伊拉克战争也是从一个视角切入的。

我通过一个电影希望讨论的，首先更贴近于我们内在本质的体验，我觉得从我自己出发可能是最方便、最快的方式，至少在我当下的生活状态下。

我也可以拍一个草原的故事，如果我真的要拍，我总得有时间在草原上生活，不能乱拍一个，想像一个，当然我也可以那样写故事，完全戏剧化，通过一个小新闻，编造一个生活，那不一定就不代表真实，但那就不是我特别擅长的那种风格，我可能就更喜欢看真实生活里取素材。

我比较喜欢现实主义的东西，我们得深入了解主体和人物，我的生活中环境是特别简单的，拍完《告别》以后我又生了孩子，花了很多时间和家庭发生关系，我体验最深刻的就是家庭生活，没有像大家跟外界接触这么多，没有出去工作，也就写写剧本，参加一些活动。

《生活》：拍摄电影是否改变了你对亲人的理解？

德格娜：做之前，有段记忆从来没有拿起来，审视过，就把它忘记了。

为了做这个电影，我要回忆、梳理这些人物，他们为什么要处在这个位置、说这些话，你就要审视，这个审视的过程会让我发现其实我对他的情感埋在心里已经有很长时间了，电影起的作用就是拍完了以后你重新再书写了一个新的记忆。

《生活》：你做电影创作会考虑观众的想法吗？

德格娜：我会考虑这个电影是不是个好故事，即使拍我自己的故事，我也会从电影工作者创作者的视角考虑，也会从我认为的好电影的角度看，开头是不是有力量，我不是在写一个日记，不给人看的。

我从来没考虑过自我形象，我完全放得下，才拿出来写，我能接受自己的这一部分。

我不觉得我拍出来的自己是美的或者丑的，只要我觉得这个角色是真实的，有魅力的，不是人格魅力，而是说这个人是值得挖掘的、可以探讨的。

我对整个世界的感受，会放在这个人身上。

《生活》：你觉得电影风格就是你的性格气质吗？

德格娜：每个导演的气质都和片子一模一样，看片子，就可以对导演猜个八九不离十。

人家问过我，为什么这么拍？

这么伤感的事情你为什么不哭？

为什么这么冷？

我一开始还找一大堆理由回答，我喜欢，后来我发现，这就是我呀，我没法给你哭，我没法找一个陌生人，然后给观众讲故事的时候大哭一场，我不是这种人，我没法给你通过煽情的方式讲一个我的故事，因为我就是这么冷眼看我的生活的。

所以，你看任何一个导演，他的视听语言跟他的人格有很大的关系。

如果你特别本着内心的直觉去拍的话，片子的整个视听语言会和你的人格很像，如果不是，为了其他的原因干活，那可能不太一样。

《生活》：你曾经说过先有生活，再有技术，这怎么理解？

德格娜：技术就是语言技巧、表达能力，一个人可能内心有非常丰富的体验，但如果没有很好的表达能力的话，包括语言能力、表情和演绎能力，你听故事会觉得超无聊，我觉得技术的作用应该是这样。

作者掌握技术和语言技巧，把一个故事说得精彩，是有必要的。

但是你内在的那种体验、你的生活，可能是先于技术存在的。

我好几年没拍了，我也会想，我技术会不会超差，但我觉得重要的还是凭直觉，我还是凭直觉来找技术，而不是从书里《技术概论》去找。

我们究竟应该是逮着演员拍，晃着镜头拍，杵在那里静静地拍，让这个演员说哪句台词，什么情绪，应该选一个什么样的空间发生这件事情，是在警察局好，还是在寺院里好呢？

还包括，导演是用什么心态在拍这场戏？

着急，还是想慢慢讲？

为什么非得讲这件事情，而不是之前的事情？

我觉得，这些不是非常复杂的，还得品自己的心境。

我个人排斥类型片、警匪片，因为我精力不够。

我希望电影是我生活很重要一部分。

我部分会考虑经济，但很少。

我越来越发现我是用记忆在写电影，不是用技巧写，对我来讲，一上来就是生活，我最关注生活原初的样子，再剪辑，才有技巧的东西。

如果说不出来，就拍电影来表达，当做是梳理自己对世界的认识。

给大家讲的那个故事，就属于我生活的部分，没有电影，我的生活就不那么生动有激情。

《生活》：《告别》之后的短片《海》说的是什么？

德格娜：《海》中的母亲形象更像是真实生活中的我母亲。

它是关于女性的片子，从中青年女性的角度看母亲，也包括关于婚姻的一些感受，谈了很多内在困境。

这个故事肯定跟我的生活有很大的关系。

《生活》：能不能跟我们谈谈佛教信仰？

有没有把它放到电影里？

德格娜：我很小心中就有佛教的种子，拍完《告别》之后，开始对佛教更感兴趣。

可能还是因为我内心的困境，我还是想搞清我们为什么来到这个世界上。

宗教能不能解答，那看对谁，对有信心的人那就是个解答，对其他的我不能知道。

对每个人的感觉是不一样的。

我觉得对我自己而言，我也在慢慢理解，该如何去修行，该如何去修行，信仰是来源于什么，出自于什么动机，这些年一直在变。

一开始我会很急功近利，为了解脱一段痛苦，可以把自己的头发剃光了，可以做很多仪式性的事，去寺院祭拜，去放生。

那时候的信仰更多是出于恐惧，脱离暂时的痛苦。

慢慢地，我理解到，这样认识的信仰，其实跟减肥、旅行、找个人嫁了是一回事，都是为了摆脱现在，但不一定是真的想明白这个世界究竟是怎么回事，或者自己是怎么回事，不会从特别大的格局去看，而是被痛苦裹挟地去看待这个信仰，把它当做是一个相对目光短浅的工具。

慢慢地，看明白这些，就会有一个变化。

宗教给我的感觉是一种归属、依赖，父母不能给予的，宗教可以给予，也是一种教育。

我觉得当下非常少的人真的理解宗教，佛教到底是什么的，理解得这么深刻是很少的，这是现在挺普遍的一个现象。

所以我想从这个角度把宗教写进电影里。

我就想写这样一个角色，写她慢慢从宗教中排解痛苦，慢慢能够理性地去看待信仰。

这是一个现代蒙古女孩的故事。

我为什么就想写现代了？

我拍完《告别》了，想到我不能老是写自己的故事，这样是不是太狭隘了？

我想从更大的维度、不太自我的方式来表达，后来我发现，一我没有这个客观环境，要照顾孩子，同时我没办法离开北京去看奶奶，还有整个大历史我需要去看。

有两三年的时间我没法去写剧本，很大原因我没法面对自己的生活，没有很好地把自己放下，我自己生活里有我觉得不堪去想的东西，我真的能面对这个部分吗？

所以写剧本在那时候是挺难的问题。

有一天我发现，我应该勇敢地看我现在的生活。

逐渐地放下之后，我感觉到我才开始写了。

我不需要去写一个历史故事，让这个电影看上去好像很有张力，或者是很有视野，只要把这个人物的故事讲清楚，它就是一个《告别》十年后的中年人故事。

所以就把老年人的历史这部分扔了，以后可能有机会发挥。

我现在还在做剧本，三分之一，好多的角色还没定下来。

《生活》：有没有受到其他导演影响？

德格娜：有，有侯孝贤，杨德昌，阿巴斯，锡兰。

这些年我看片子少了。

拍摄《告别》的时候就特别想看别人的片子，因为拿不准自己的风格。

拍《告别》很大的问题是，在现场很焦虑，那并不是很好的状态，那时候很没有创造力，我们就很想去模仿，很想参照别人怎么拍，所以我们脑子里想的就是别人的生活，或者别人某个电影里的镜头，那么这样想有什么意义，那样不会有任何创造力和原创性。

我现在反而就会避开跟我有关的片子，讲母女的等等类似的，我就避开，不想去参照，我觉得没必要。

我觉得尤其是写我这种题材，就特别需要去看生活。

可能就很多题材而言，大家都应该更多去看生活，而不是看电影而去拍电影。

我记得很早有个纪录片讲，第一代导演是看生活拍电影，第二代导演是看生活，再看第一代导演的片子，再拍电影，第三代导演是看第一二代导演的片子拍电影。

我们不应该是看别人的片子拍电影，而是应该看生活。

《生活》：你觉得蒙古人的性格是怎样的？

德格娜：蒙古人都有精神洁癖，他们真实，不太会掩饰，传统上关注家庭，尤其是女性特别关注家庭。

他们有一点点含蓄，这个部分特别蒙古。

我影片里拍的人爆发的那一面，其实特别不蒙古，传统的牧民家庭特别和善，没有我这种暴脾气。

那个其实是特别城市生活的那个部分，我觉得那就是一个人在一个各种不舒服的环境里长大的样子，但也不能完全归咎于环境的因素。

《生活》：你觉得自己的电影创作和内蒙古电影传统有联系吗？

为什么关注蒙古性？

德格娜：我觉得新的民族电影，应该是我这样的。

城市的新一代蒙古人走到今天的位置，他们不可逆地要面对他们身份的消失，以及牧人生活的那种巨大改变。

他们家庭是什么样子，他们的内心状态是什么样子的？

如果我把这个讲了，我觉得这个才是真正的民族电影。

如果今天我讲一段伪历史，说七八十年代牧民生活，我粉饰那种生活，这是民族电影吗？

我不觉得是。

这个电影在重现历史的影像，它不是真实的。

我觉得我应该讲真实的时代的故事，我是蒙古族更应该讲蒙古人的故事。

我母亲经常会提到成吉思汗的历史，因为她很大一部分的生活都是在书写了成吉思汗的故事，甚至有时候，她对我生活指点，她都会跟我提起成吉思汗的故事，比如说他的胸怀。

其实特别有趣的是，你参照的历史人物，跟今天的时代相比，已经完全不是那个语境了，我们没有办法仍然做着我们作为蒙古族的那样一个骄傲的梦，实际上今天的我们是自卑的，难以融入社会的。

我们越是想要强调那个历史、英雄，想要去回看，往往因为我们今天自信不够。

其实当今所有的民族都有这个问题，我们为什么要这么使劲地守护我们的民族文化？

实际上也是担心那一部分的我们自己，跟它有关的东西没有了怎么办？

那么我们还是谁？

说故事的过程中，我会担心，讨论民族，汉族人会不会看得懂，其实这个民族就是为了他的身份焦虑而服务的，不是因为他是蒙古族。

我们讨论民族是在讨论根的问题，你究竟是谁，哪里来的，你是什么样的人？

他今天为什么这么在意自己的后代，能不能认同自己的身份？

为什么我们讨论故乡，我们在意草原？

因为我们希望自己在大城市有归属感。

一个人的身份认同也可能是通过游戏或者宗教，这跟民族其实是一回事，蒙古族不一定是属于边缘的，我觉得这是人性共通的。

《生活》：你认可所谓内蒙古新浪潮电影这个说法吗？

德格娜：不认可。

我知道张大磊是法国新浪潮的粉丝。

我们哪里谈得上对电影语言有一个创新、革命，最多也就是说内蒙古有这么几个年轻人，他们三十而立，做出来一些作品，被大家看到。

我们都有点现实主义，但要说现实主义，我们比第四代要差远了，深刻度要差远了，叫“新退潮”还差不多。

我看我们这一代会觉得，这跟体制改变有很大关系。

我父亲是第六代时期出现的，他们一直在体制里拍，还没有完全转型为纯类型商业，他们还是在半体制半市场的过渡的阶段。

那时候也有一票文艺片出来，比如说一些讲草原牧民的小众电影，那些电影也试着在面向国际市场，包括艺术市场，也在努力过，但是其实你们可能都没听过，比如说像《季风中的马》，但是他们那一代人受的教育是相对体制化的，而且一直在体制里拍，包括那时候的资本也是来自于体制，比如说电影厂投几百万，所以他们要考虑体制需求，那一票文艺片没有出来，原因就是他们卡在那里。

等到我们这一代，完全脱离了体制，我是在学院里融资，大磊是自己投资，我们都是在市场外的，有这么个空间，我们又都没有太受体制影响，工作经验没有过，大磊最多当过副导演，他一直在拍自己的小电影，他一直在俄罗斯受电影教育，我在英国，我们看了很多欧洲电影。

为什么我们起来了？

我觉得是这个原因，时间到了，第一次内蒙可能有这么一票年轻人，在体制之外冒了出来。

（载于《生活》月刊2019年10月刊第167期“未来寓言”专题“回望内蒙电影浪潮”）