回南天

看了下豆瓣记录，我是在很早的时候就把《回南天》标记成想看的，当时对这部在国外已有声誉的国产电影抱有着不小的期待。

潮湿的南方都市，男女情欲的碰撞，都市青年的迷茫，这些都是我感兴趣的元素。

但今天看完电影，说句实话，非常尴尬。

电影几乎犯了国产文艺片一直以来为人诟病的所有痛点和毛病。

黑泽天皇说过一句话，所有的好电影，应该至少有一个原则，就是通俗易懂。

但《回南天》几乎完美地避开了通俗易懂这四个字，全片不说人话。

可以看到《回南天》有意识地采用了各种意识流的视听手法，将电影想要表达的意思藏在镜头语言后面，然后让观众去感受，而不是去理解。

而这个“藏”是一个很讲究的学问。

要是藏好了，说不定就又是一部王家卫质感的佳作。

但要是没处理好，就可能变成不伦不类的无病呻吟。

例如，先从豆瓣的简介入手来看这部电影。

“四个人的关系渐渐错位。

暧昧的背后，都有不为人知的一面。

在他们的彼此映照中，回南天悄然而至……“可以看到，电影其实是想借回南天的环境，来讲述一段男女关系的纷杂。

作为电影的四个人，两男两女，应该是电影的主角。

然而，一方面是，电影缺乏了对所有人物的背景铺垫，观众无法得知人物内心的变化的动荡和原因，另一方面，人物情感的推进和转变也显得极为生硬，都是处于一种点到即止的程度，每当这一段我要开始进入角色了，剧情就突然切到了下一个环节，观众都还没来得及体验，就被导演赶鸭子似的赶到了下一个剧情上了。

最尴尬的一段就是，例如杜鹃和龙老板的感情是怎么就起来的呢？

两人在地下室，龙老板让杜鹃过来坐一下，两人来回对了一句话，在我以为要开始通过对话来交代两人进展的时候，镜头竟然突然就切到了下一环节。

excuse me？

现在的人物感情都这么直接快餐的吗？

只需要一句话，两人就产生了联系和火花了？

诸如此类的场景弥漫全片，人物的感情推动，全靠导演上帝镜头和剪辑来推进，给人的感觉就像是两个人坐在哪里啥都不干，只需要来回一个眼神，事情就成了，感情就有了。

要是说的是一见钟情也就算了，但问题是，电影想说的应该是情欲的摇摆不定和躁动不安，这份躁动，不是仅仅靠电影名字《回南天》三个字的文艺就能撑起来的，也不是仅仅靠下几场雨就能撑起来的，更不是靠面如死灰全员抑郁的姿态就能描述好的。

参考《花样年华》，梁朝伟和张曼玉两人的感情线，强如王家卫，也得先在开始耗费一大段时长来交代两人双双被出轨的背景，随后辅之以各种视听语言的唯美作为手段，才使得两人的感情推进有足够的动机和自然。

而《回南天》想的却是靠脱离于电影的意识形态语言来讲述这一切，这就使得电影的视听语言和剧情几乎是割裂的。

美则美矣，但对于电影本身却毫无益处。

这让我想起来之前看《大护法》的感受，非常多的国产文艺片都很容易陷入这么一种自顾自怜的陷阱，而忽略了一些电影最基本的要素，首先得讲人话，然后才能被理解。

不讲人话的电影，就如没有根的浮萍，会让观众始终有一种疏离的陌生感。

我喜欢它。

对我来说它是一个我见过，经历过的一段青春，一部电影。

一个男孩，一个女孩，他们接近倦怠期了，而现实跟生活还是那么局促，紧迫。

他们就像是在同一面湖水，但其实是完全不同的两面湖水里自顾无暇、各自溺水的人。

隔着五指的距离，谁也救不了谁。

他们就要完蛋，他们眼睁睁看着彼此一步步下沉，坠落，并且完全无法挽救，甚至连一次次挽救的争吵和呼喊都显得那么无力、各执一词又南辕北辙。

是的，就这么荒谬无望，这就是大多数时候我们在感情里的状况和结局。

从真诚的相濡以沫开始，结束于深刻的自我沉溺，还有一个叫倦怠的魔鬼环伺一旁，呵呵冷笑。

所以他们一定会各自遇上龙老师和圆圆。

一个可能是有过原罪过去充满不安全感怪癖的中年男人，一个可能是被深深伤害过想逃离世界的自闭的女舞者。

我说可能是因为，当我们处于一段感情中，同时又开始一种新的可能性的时候，我们是无法完全了解他们的，我们了解到的仅仅是一种可能性。

在飞速进化的深圳，一切都在快速的前行，驳杂，拥挤，焦灼，两个普普通通的年轻男女越走越远，背离彼此，这就是《回南天》。

对我来说，电影从来没有文艺商业之分，有的电影可以交给观众，收获共情，有的电影则要交给时间，沉淀命运。

只要它是真诚的，沉浸了我们对生活的理解和渴求，用导演的话来说，给那些疲于奔命的人找到一个出口，也许这个出口依然无解，但是当小东飞行在巷子里的时刻，他是善意的。

生活并不是总是如意，常常困顿，飞行的那一刻起码是昂扬的，充满他装扮的人物的神性。

小川绅介说：“观众并非傻瓜，原因很简单：大家都在拼命地活着。

”当《回南天》公映的时候，它完成了一部电影最终的命运，给更多人看到。

批评不自由则赞美无意义。

感谢每一个观众，尤其是不解和批评，因为它可能不是一部高兴的电影，尤其在疫情还未见光明的当下，需要48小时核酸才能进到电影院，抱歉让大家不开心了，谢谢你们的珍贵的时间。

我是制片人黄旭峰，不会比你们更了解懂得电影，但是热爱诚实，真情实感。

要不说文艺片还是需要点观影门槛，我是在学校组织的FIRST主动放映的活动中观看的，开场十分钟不到，学生陆陆续续走了十几个人吧。

我也是抱着既然看了就得看完的心态。

可能生活就是这样平淡，但我总觉得电影作为一个叙事载体，还是得有点明确的戏剧冲突，在叙事层次上得有主次，以表达情感强度的变化。

但是这部电影没有，仿佛它就是让你在将近两个小时的时间内看看一对普通情侣如何互相精神出轨，寻找所谓的情感寄托的故事。

由于场地的原因，屏幕分辨率不行，导致看了好长时间才明白人物关系（看不清他们的脸），没有任何记忆点。

比较有意思的表达在于小东和杜娟的家里永远是乱糟糟的，拥挤，潮湿，局促，有蟑螂，是现实生活发生的空间；而园园和龙先生“家里”则是干净的、整洁的，但又是病态的，而且有一种舞台效果，是错位关系的主要展演空间。

此外，影片中对于一些物件的叙事用途掌握得还不错，比如金鱼、鲜花、广告牌、花洒（洗澡）。

当小东把带有精神寄托的半个广告牌放到园园的天台上，当杜娟开始真正地洗澡之后，他们二人就对圆圆和龙先生敞开了，也试图走进对方的精神空间，但其结局是可以预料的。

鹿特丹电影节的介绍中将《回南天》形容为继《地球最后的夜晚》和《南方车站的聚会》之后又一部“南方新浪潮”力作。

出于对导演多年前的纪录片《排骨》的好感，曾这部新作抱有期待，最终却发现它差强人意。

亚热带季候风吹过，一对年轻情侣在潮湿得拧得出水来的回南天渐行渐远，各自向他人倾斜。

这部电影的剧情走向有点像锡兰的《适合分手的季节》，用黏稠湿度来表达情感的方式又很容易想到娄烨或者毕赣，当然《回南天》的视听语言和完成度远远不够。

在沉闷的节奏中，小东和杜鹃亲密关系崩离的主线闪烁其词地缓慢推进，四个人物的枝干副线在期间藏头缺尾。

像许多中国独立电影一样，《回南天》里的人物也喜欢将大半句话吞咽下去，转向不知所云的发展。

情节的断裂和疏离使得人物线索被当作说不出口的神秘，比如杜鹃感情的转移、园园的自杀倾向、龙老师入狱的“大哥”，这种叙事的不完整看似在模仿留白的玄奥，而实际是用碎片化的剪辑来掩盖其单薄内核的空洞而贫瘠。

被设计成暧昧而复杂的人物关系并没有被放置在生活中去涤荡出真实的状态，姿态又都被精心矫饰过了头，一个个沉默寡言，郁郁寡欢，不是沉浸于幻想和性苦闷，就是在生活之外游离，只剩下演员们凝视空气中水汽分子的苦闷。

许多意象也被强行加入赋予意义，比如跳到湿漉漉地板上的鱼、被放生又被装回鱼缸的金鱼、从笼中放归自然的鸟和连绵不断的雨水，这些被重复使用的意象无时无刻不在给人物打上困苦的标签，同时又拼命在渲染湿气中的暧昧情绪。

小东的粤剧小舞台和大圣梦算是其中比较完整的一条线。

原来的小舞台变成了废弃的游乐园，原本不可一世的美猴王，跌落在尘泥里成为拍照道具，体现出人物在生活中的处处受挫和残存的理想主义。

但展现戏剧身手的几场戏穿插得突兀而刻意，小东的师兄突然在大排档上耍起金箍棒，小东和园园在铺满白色的房间里，一个扮演美猴王，一个跳起现代舞，这样没有铺垫的场景令人感到隔阂和尴尬。

电影在结尾时有一些超现实主义的试探，小东齐齐整整得穿上了齐天大圣的戏服，幻想自己是孙悟空在人群中飞了起来，本以为这个段落可以处理的更加突破一些，飞行却在路边群众吹泡泡中变得荒谬。

而且这样盛装亮相的设计居然与《花这样红》（鹿特丹Voice单元）不谋而合，同样是在困境中幻想，同样是与现实碰壁。

另外，小东发现杜鹃移情别恋之后愤愤在街上踢矿泉水瓶的片段也居然与《她房间的云》（鹿特丹主竞赛单元）一模一样，可见这种看似诗意的文艺腔却很容易流于俗套，而新一代独立导演们的想象力有多匮乏虽然也不太待见《花这样红》，但对于其导演周洲在采访中说道的一句话十分认同：“在这样一个良莠不齐的电影市场，有太多的自我与审美交横，似乎让人们忘记了生活凝视中的最初的击中人心的那份真实。

”那我也希望，更多的新电影不要用独立和审美风潮的标签去绑架自己，而更多捕捉生活的真实，和发掘基于真实的珍贵想象。

工作时候面对的限制比喻的很好，“不洗澡不能插花，插花必须在这里洗澡”可能很多女性职场中比较容易遇到这些试探。

经理说的重写，男主也了解到小剧场重建是不太现实，实际上这是资本的年代。

到家后自然露出放松的一面，小夜灯，短暂忘记城市的不好；回南天潮湿的城中村是南方打工人的纪念节点；女主比较醒（现实），会想着摆脱现状，穿着打扮也在试着花点心思，男主则是沉浸在自己世界，对自己的小丑妆容毫无包袱感，也毫无沟通能力，实际上有点像“没睡醒”。

青春，爱情，社会。

真的是很写实的作品，它不是爽片，所以有些看着不尽兴应该不是缺点。

不尽兴反而是这里的优点，电影里的压抑和焦虑，放在社会中，感同身受。

情感刻画特别生动，男女主角都很棒，挥泪这个时代。

对于生活在北方的人来说，回南天是一种难以想象的天气。

它的潮湿与黏稠，如一座透明的茧房包裹着我们的身体，让我们难以伸展，烦躁、苦闷。

所以，回南天也是一种情绪，一种暂时找不到出口的情绪。

电影《回南天》表现的正是这种情绪，影片中的四个主要人物，都沉沦在回南天的情绪茧房中，难以自拔。

他们努力挣扎，或盲目，或妥协，或倾诉，或思索，到最后，他们也没有找到出口，但至少可以在镜子里看到了不完整的自己——回南天终将褪去，留下镜子上的错落的水珠。

《回南天》不是传统意义上的现实主义电影，但影片中的场景、人物、天气、情绪，都带给观众某种程度的“相识感”。

赛博朋克般的香蜜湖游乐场“废墟”、狭小逼仄的城中村、空旷且别有“洞天”的豪宅、南头古城、关帝庙、酒吧、烧烤摊，等等，对于生活在深圳的人来说，这些地方，不管你熟悉或不熟悉，它们就在那里。

它们“身后”的“背景”，才是深圳最“标志性”的高楼大厦。

这可能不是你最熟悉的深圳，但肯定也不是让你感到陌生的深圳。

小东可能就是你熟视无睹的保安或骑手，杜鹃可能是那个你有意无意注视过的猜不透她的内心的姑娘，龙老师应该是那个你不可亲近却禁不住想象或八卦的“大佬”，园园大概是人人心中都可能有的舞姿绰约的神秘女子。

回南天不是一种让人愉快的天气，但也是一种可遇不可求的天气。

我在深圳生活十多年，令我印象深刻的回南天的年头只有两年，一年是2016年，另一年便是今年，2022年，这两年，我住的房子的墙上都出现了起霉的情况。

电影《回南天》里的回南天，对于熟悉回南天的人来说，看得出来是“洒水”的效果，并非真正的回南天。

制造出来的回南天，多少丧失了空气中的缠绵感，但回南天之下的人物的状态，是可以在一定程度上让我有代入感的。

天气是“假”的，情绪却是真的。

可以说，这种“相识感”并不是可以对号入座的相识感，而是一种在特定天气与氛围之下的即时共情。

电影散场，回南天散去，我们可能还会短暂停留在情绪当中，却又能够快速找回自己的角色。

《回南天》是一部以氛围和情绪见长的电影，再看一遍，时移境迁，角色变换，你可能又会有新的即时共情。

对于普通观众来说，《回南天》的叙事是“不友好”的。

影片的碎片化叙事，使得整体叙事和每一条叙事线都是不完整的。

而每一块碎片，也是不完整的，或欲说还休，或语焉不详，或嘎然而止，或王顾左右而言他。

显然，这是导演有意为之。

情绪是流动的，也是模糊的，有时候还会跳跃，碎片化的叙事，其实是符合情绪的特点的。

微妙的是，碎片之间，会有交错、对应、重影、互文，错落有致，并非无意义的堆砌。

在某种意义上，《回南天》也是一部充满“挑逗性”的影片，它把说不清道不明的细节都塞给观众，让你遐想联翩，在暧昧的“不自知”中一再迷失或省思。

小东爱杜鹃吗？

杜鹃爱小东吗？

龙老师在PUA杜鹃吗？

园园只是利用小东？

小东和杜鹃的“出轨”是精神性的还是欲望性的？

这些情感谜题，各有各的解法。

影片中唯二的两场“床戏”，一场在开头，一场在结尾，却都以小东得不到告终。

小东和杜鹃是同居的恋人关系，小东的得不到，是不是一种疏离感与挫败感的暗示？

小东和园园暧昧了那么久，只有那么一次？

还只是时机不对？

龙老师是成功人士，但他念兹在兹的大哥却在“里面”，他是在为自己的原罪困惑吗？

杜鹃给龙老师杀鱼，鱼头却来到了城中村？

空荡荡的鱼缸，放生与“托孤”，以及最后的“回归”，都是什么样的隐喻？

如果你都听导演或其他主创的解读，那你就被他们PUA了。

面对《回南天》这样的影片，你要相信自己的感受和理解，因为看电影的本质是找自己，而不是找导演。

以我对导演高鸣的了解，《回南天》并不是一部“自传式”电影，但里面肯定有高鸣的影子。

同样，你也会在影片中找到自己，不一定是完整的自己，但肯定是拼图的一部分。

《回南天》是镜子里散落的拼图，我们拾起一些拼图后，又发现每块拼图都不止一种可能性，指向不同的自我。

在华语电影史上，《回南天》的模糊性、多义性和碎片化，并非独有，蔡明亮、杨德昌、王家卫等人的电影中，都可以找到类似的“套路”。

《回南天》是高鸣的第二部长片，第一部剧情长片。

从《排骨》（2005）的个体创作、纪录片创作到《回南天》的团队创作、剧情片创作，高鸣面临的挑战是非常多的，但他对自己的表达需求和美学追求，都是非常笃定的，而《回南天》的好与不足，都在其中了。

PS：本人有幸以群众演员的身份参演了《回南天》。

我记得我参演的那场戏，是有比较激烈的戏剧冲突的，但这并没有呈现在成片中。

在廖庆松的指导下，《回南天》的成片，与最初的剧本应该是有出入的——甚至可能有结构性的调整。

FIRST青年电影展 FIRST International Film Festival深焦特別报道

编辑：章三深焦 X 高鸣 王磊 黄宇聪 《回南天》是高鸣导演的处女作，四个不同年龄和性别的主人公都被水包围着，好像困在了深圳永无止境的雨季里。

有那么一些时刻电影潮湿的氛围让人想起蔡明亮的电影；又有那么几刻少男少女困惑而又敏感情愫在掌心中鱼缸的映衬下，似乎又让人想到上世纪末岩井俊二浪漫而又纯情的时代。

这无疑又是一部近年来让人眼前一亮的南方电影，导演高鸣精准在深圳这座大城市的背阴面，浸入了现代个体内在恍惚、失重的精神生活。

故事周而复返，兜兜转转地绕着圈，好像一切叙事也都是暧昧的，无头无尾的。

尤其值得一提的是大冢龙治摄影，他出色捕捉着人与人之间的空气，捕捉着故事与故事之间的缝隙。

这部入围了2020年鹿特丹国际电影节光明未来单元电影，由工厂大门、宝贵映画出品。

我们在鹿特丹采访了导演高鸣、制片人王磊和男主角黄宇聪。

深焦：高鸣导演您好。

从您完成上一部短片至今已经过了十几年时间。

是出于什么原因在现在这个时间点带来了《回南天》这部作品？

高鸣：我在2006年拍完纪录片《排骨》，2007年拍了一部剧情短片《阿松》，到2009年上半年都一直在拍片，到现在为止我都还有近400小时的素材没有剪，可以剪成3部纪录片。

后来我和我太太一起创业8年，最终也没有做成，品牌最后也卖掉了。

大概2015到2016年那段时间，我的情绪一直非常低落。

为了缓解这种压抑，我就去跑步和钓鱼。

电影中出现的湖就是当时我钓鱼的地方。

那个湖在深圳的市中心，周围环绕的都是高楼，我以前从没有注意到城里还有这样一片开阔之处。

那里是一个废弃的游乐场，除了钓鱼的人之外几乎没有其他人会去，坐着也没有人打扰，感觉很放松，很舒适。

在那里的时间我什么都不想，心情很平静，有时候一坐就是一天。

坐久之后，其实会产生一些幻觉，眼前好像会出现从前认识的人和发生过的事，一幕一幕像电影一样闪现。

同时我感觉自己像是一条鱼，四周是透明的玻璃，像在鱼缸里出不去，自己总觉得被什么困住了。

在这种状态下，我就产生了想要写作的想法和冲动。

刚好那段时候王磊也在深圳，他看过我之前的作品，也鼓励我继续拍一些新的作品。

但有时候想着想着反而懒得动手了。

王磊就跟我说，我来给你当监工，给你定好截止日期，把第一稿剧本给我。

就这样，我就真的开始写了，也如期把剧本交给了他。

他看完感觉很好，不是现有的任何风格能包含的一种东西，而且特别南方。

他也很喜欢这种所谓“南方美学”的电影。

我们之后就开始不间断地沟通，花了差不多2年时间做剧本，之后也参加各种创投。

在剧本逐渐成型的过程中，我们也找一些心目中认定的比较优秀的创作者，请他们读一读，他们不仅给了很多肯定，也很认同这个共同创作的机会，并且加入进来一起合作。

《回南天》就是这样诞生的。

《回南天》剧照深焦：这个故事本身虽然并没有确切的开始和结束，但其中几个主要人物还是有相对具体设定，比如在剧团学美猴王的男主角，有“大哥”入狱的龙老师等等。

这些人物是否来源于您在生活中所接触的人呢？

高鸣：这个肯定是，因为作者电影必然跟作者本身的经历有一些关联，可能是经历过的，可能是想象中的，这些所谓的生命经验里的东西，无论从何而来，都是作者的一部分。

最重要的是，在此过程中怎样去建构属于我内心的、我认定的人的样貌，去考虑他们面临的所处的现实是什么状态，这其实跟我的内心是息息相关的。

美猴王这些不一定是真的，可能是我想象的，因为我小时候特别喜欢，梦想成为那样的一个人。

但随着在现实生活中不断长大，小时候想象的无所不能状态也逐渐被压制住。

小时候人就像一只螃蟹，可以伸出8只脚，甚至感觉能有16只脚，觉得自己无所不能，但是后来面对现实生活，脚就一只一只被捆住，就变成一只大闸蟹上蒸笼的一个状态。

《回南天》剧照像小东这个角色更多可能是我心理的一个投射，我希望自己能飞起来，但事实上，他却被人按在地上扒得精光。

电影中的人物浓缩了我40年来对人的理解，处于不同年龄段时面对着不同年龄段的问题，小东有小东的问题，杜鹃有杜鹃的问题，园园有园园的问题，龙老师也有龙老师的问题，包括观众没有见到的那个进监狱的大哥也有他的问题。

当然归根结底肯定是人自身的问题，我一直觉得是人自己有问题，才会出来各种问题。

我觉得做《回南天》这部片更多地让我去触摸人到底是什么样的存在，探究人与人之间的关系。

由一条线性的感情线索来牵引的，其实是最表象的关系。

比如小东是属于少年蒙昧的状态，不谙世故甚至让人反感，但同时又有点不愿屈服，忠于自己的理想的成分。

杜鹃明显就比他成熟得多，她很清楚地知道自己要什么，也知道怎么去要，但她不会说出来，默默朝着想要的东西走。

园园的人物形象可能是追求过了，但最后发现要到的并不是自己想要的东西，人也变得像幽灵一样。

我设想中角色的心理年龄是这样的：小东可能就是20到23岁，杜鹃是25岁到28岁，园园是30到35岁，龙老师可能就是40多岁的状态，他除了物质生活层面没问题，其他地方到处是问题，但他还说不出来，也无人可诉说。

人生到了最凋败的时刻，可能就是见不到面的大哥那样的状态。

我把对于不同年龄段人的理解放置到这些角色上，因为有了多年做生意的经历，我对人其实不是特别信任，我对人有很多疑问。

我觉得这部电影也是在触摸这种疑问。

后来写作和拍片的过程中，让我对人与人之间的关系有了更深刻的体悟，同时也帮助我慢慢走出来。

这在现实中对我意义也很重大。

《回南天》海报深焦：影片选取“回南天”这个季节性气候现象作为故事背景，是否也在某种程度上是您心态的投影呢？

高鸣：回南天是广东特有的气候，每年有一个星期，因为冷暖空气交汇，到处都是水，我们形容叫做“万物流泪”。

在这样的时间人会特别难受，睡觉也睡不好，因为被子都是湿的，整个家里好像都没有落脚的地方，必须靠抽湿机才能活着。

我用“回南天”有两层意义：一是它给人非常不适的心理感受，二是回南天它黏糊糊的感觉是说不清楚的，有种粘稠和模糊的感觉很难表述，这恰恰是我对情感的理解。

人有趣的地方就在于很多事情是说不清楚，甚至没法说的，如果都能说清楚，也就不用电影了。

这个气候说不清道不明的感觉跟我理解的人物的情感状态在某些方面很契合。

我们在创作的时候就在想，这些人物究竟是真实存在的，还是心理构建的产物？

显然不完全是真实存在的，包括这个角色和那个角色的关系，真的存在吗？

还是一种幻觉呢？

《回南天》海报王磊：我补充一句，其实讲的就是人际关系的暧昧不明或者不确定的性质，在都市当中，人其实会根据自身情态的变化在人际关系上发生变化。

所以导演要说的是他想呈现这种人物关系的不确定性，一方面可以去解读很多含义，含义的繁复性也是南方艺术的一个特征，比如诗歌等等，都有这种多重性，不是单一的事件或者信息的表述，不管是创作者本身的自我投射，还是演员在表演时候的自我投射，观众再看的时候可能也有自我投射。

我们希望在影像上呈现出这种繁复性，希望观众进入我们建构的美学系统里面，不单纯在理解上找到意义，还有一种身体感受。

因为回南天那种潮湿，不仅是湿，还有重，有一种难受，喘不出气的感觉；然而场景转到湖边，突然又可以呼吸了，会有一种身体感的变化。

高鸣：每一部电影最终都是和观众一起完成的，而且每个观众看到的都可能是不一样的。

我认为《回南天》是一部接口比较多的电影，有更多亦人亦己的感觉。

深焦：刚才王磊提到的身体感受其实在摄影上表现得也很明显，比如我很直接的感觉就是色彩是经过很精心的设计的，总体是一个冷色调，蓝色的使用非常多，但其中每个场景都有属于各自的微型颜色系统。

这个具体是怎么考虑的？

高鸣：影片摄影的形式主要两种，一种是上肩的，主要是在小东和杜鹃家里，我们希望有一种流动的状态，他们像两条鱼一样生活在其中，一种湖底的感觉。

当时给摄影老师的提出的印象是这种感觉，所以他也用肩扛的方式，尽量去找影像的流动感。

我跟大塚老师也说，你的摄影机就像包围他们的水，要找到水的感受，所有镜头都是跟着演员在走的，像开场打乒乓球然后进到卧室的镜头。

到了户外和其他两个空间里，全是架上的，稳定的。

其实南方的影像的静谧感，有时候会有一些神秘感在里面。

大塚老师也是在区分两种影像状态这方面做的特别好。

关于颜色，我们在每一个空间里尽量去找我们想要的意象的色彩。

比如说小东和杜娟的居住空间就是以蓝色为主，包括灯和瓷砖都是蓝的，房间里也有一些植物，实际上是想呈现一种水底的感觉。

《回南天》剧照王磊：其实在这个狭窄空间里的那场戏，摄影指导他本身的拍摄经验也发挥了作用，把灯罩本身的蓝色调带进去作为环境色，也为空间增加了一种情绪气氛。

高鸣：再比如说到了园园家里，色调整体都变成了白色。

我们每一个颜色，包括每一个空间当时都是有具体的指向的，但更多的解读我希望还是留给观众。

深焦：电影绝大多数地方都是没有配乐的，而在环境音上下了很多工夫，比如雨声、水声等等。

这种声音设计是怎么考虑的？

高鸣：音乐只有三处地方出现，都是在我认为有必要的地方。

我本身不是很喜欢配乐特别多的电影，我认为所有的声音都是音乐的一种。

今天放映其实声音有点小，如果更大一点的话，空间声音会表现得更好。

我觉得风声也好，水声也好，人声也好，把层次放进去以后就会特别美妙。

所以我们在跟声音指导娄堃做声音的时候，反复强调声音的层次和丰富性问题。

因为我平时生活在那里，我对南方的声音感受太深刻了，动不动有地方在滴答滴答地漏水，所以对环境音的觉察更加敏锐一些。

深焦：影片重几个主要角色都有属于自己的一种技艺，比如小东是戏曲，杜鹃是插花，园园是舞蹈。

安排这些有什么特殊含义吗？

高鸣：其实美猴王这个形象就是我小时候特别喜欢，也希望能成为美猴王，这个设计也就是我自己想要飞翔的一个直接映照。

像园园跳舞主要是因为演员本人有12年的舞蹈经历，而且我们选择的外景对面，正好是深圳最大的舞蹈剧团——世界之窗舞蹈团的所在地，这个地方本身也很魔幻，代表建筑就是一个埃菲尔铁塔，很多舞蹈团的演员真的就是生活在这个地区，而且是跟着已婚的有钱人，过着行尸走肉的生活，像个游魂一样的状态。

其实电影里的角色很大程度上不是现实意义上完整的一个一个人，可能一个人物是另一个的补充，一个人是另一个人的镜子，互相照射，有这样的功能。

试着把这些人物串起来去理解的时候，就会发现里面有特别多的接口。

《回南天》剧照深焦：在指导演员表演的时候，您希望他们能呈现出什么样的状态？

高鸣：我想象中这个角色的状态。

刚刚选好演员的时候，我就开始慢慢让他们抛弃原有的很多东西，逐渐接近这些人物。

比如开拍前有两个月体验生活，就完全在那个地方，以影片中人物的状态，用他们的名字去生活，每天做什么学什么，怎么穿衣服，怎么吃饭，都按照人物的情态在走。

从心理状态的调整来说，像黄宇聪他本身的背景跟小东特别不一样，也很积极乐观甚至有点冷幽默的人，但小东不是这样。

所以我需要把他身上原来有的很多东西磨掉，让他感受到小东的苦闷，以及有这种心理状态衍生出来的处理问题的方法。

到了后期他跟杜鹃的演员真的开始发生冲突，吵架，互相谁也不理，按照角色的状态在生活的时候，我就觉得对了。

导演高鸣深焦：也想请问一下男主角，在这个转变中觉得最困难的是什么？

黄宇聪：主要还是生活上的困难比较大，因为有一些20多年从来没遇过的事情。

比如说每天的生活就真的是活着，没有任何其他可以做的事情，每天早上我起床之后就是开着电动车送杜鹃去学插花，但我没有任何东西要学，就像我演的小东开始是一个保安，每天都无事可做，在等着，也不知道在等什么。

等到她学完，就再去接她回到家里，吃什么也不知道。

杜鹃（的演员）是真的住在小东家里，蚊子很多，我住在园园家里，11层要爬楼梯上去，白天很热，晚上很多虫子，洗冷水澡，厕所也很脏。

只有一个水龙头，导演就只给我买了一个桶。

开始我完全不知道这个桶有什么用，还说是不是不用买了，后来发现真的有用，我才开始研究怎么用桶洗澡，装满冷水从头浇下去，冷得叫出来。

然后因为隔壁住户很近，也不隔音，就会有人说：“别吵了！

”以前从来没有经历过这些，洗完澡出去马上就一身汗，吹风扇也很难受，虫子打也打不完，有时候真的无法睡觉也会跟导演抱怨。

而且因为睡眠不足，精神也越来越差，眼神越来越空洞，但导演就越来越开心。

演员黄宇聪高鸣：因为这种生活方式对他们来说是很陌生的，但我们就觉得很正常，现在很多人就是在这种状态中生活，包括我后来带他去其他地方看，甚至条件还更差，特别黑暗，常常半年见不到阳光。

去体验这种生活状态是最直接也是最简单去靠近这个人物的方式，但最重要的还是说心理上要去认同这个角色。

比方说，小东是一个有点少年感，有点梦想，还有点执着，不想丢弃很多。

但有时候做人和处理问题的方式有很不成熟，甚至让人讨厌，这些东西就是恰恰要从心理上去认同和接受，做的动作就会自然而然表现出来。

后来他和陈宣宇发脾气就非常自然，而且她也不愿意见到他。

我也问她：“怎么好几天都不要他送你去上班？

”她说：“不用，我自己会坐地铁去。

这个人太讨厌了。

”她会觉得他有时候很自私，不考虑其他人的感受，这些恰恰就是这个戏里面需要的。

他们之间关系的变化也完全是为了戏里在积累情绪。

黄宇聪：我们一开始其实关系很好，很有默契。

后来我真的越来越像小东，她就真的很讨厌我。

高鸣：一开始他们两个都有点像真的情侣，我就有点担心，但后来慢慢就随着对人物理解深入而自然发展了。

其实他们在那里生活，我不会去干扰，只是旁观，但发现两个人关系太好了之后我就要想办法去打破这个状态，用各种方式“折磨”他们，逐渐就开始有了演员这种对生活的不满和愤怒。

演员黄宇聪深焦：现在拍完感觉怎么样，缓过来了吗？

黄宇聪：花了一点时间。

高鸣：也不是说真的有多少怨恨，但因为他们原本的生活都非常平整，我需要让他们起褶皱。

起了褶皱，自然就会做出很多超出理解范围的事情。

毕竟哪有正常人会去拿开水把花浇死的？

深焦：您现在有下一部电影的计划吗？

高鸣：我在筹备两三部。

其中一部基本上以及写得差不多了。

其实拍完《回南天》以后，我觉得给了我一个方法上的指引。

在做新项目的时候，可能我前面会想得更多一些，到现在还没有给任何看过，也还没有到透露的时机。

以后肯定会一直拍下去，剧情片会继续做。

纪录片方面，之前也提到我手上有能剪散步片的素材，后面会一部部剪出来。

包括《排骨》也会拍续集，我也在观察这个人物的变化，最近他开始喜欢上了抖音，在里面讲电影，我也会去继续拍他。

-FIN-

说两句感受:片子有些地方确实感觉有点做作，灯光不够自然。

美术有点刻意片子有点小幽默我下意识会觉得那个女孩直播是类似“佛缘”骗钱的。

下意识会去记的点:1.晓东梦见自己身穿猴服被抓狗在保安亭门口，绳短(为了防止狗睡觉)2.女孩杜鹃插花偏执不喜欢不洗澡偏执3.梁龙饰演的角色也偏执要求洗澡4.小剧场被拆后，晓东身份变成了保安是保护好自己和猴哈5.杜鹃喜欢草和叶6.晓东摸鱼缸里的鱼很细腻我那个年纪也这样。

7.杜鹃提到:皮肤高潮 “鸡皮疙瘩”8.<红酒 以及 啤酒>其中杜鹃喜欢红酒如映后导演说的杜鹃有坚定目标较成熟，喜欢是情有可原，另外从她的新内衣内裤也可以看出。

晓东相对较小喜欢啤酒，更直接青春吧。

9.园园 一个放鱼。

梁龙饰演的角色他放鸟，一只鸟不走10.梦在片子里出现过几处，我觉得符合这个岁数孩子的想象与思考。

11.晓东后来化妆成小丑卖花。

12.两个人各自和各自的客户(老板)或多或少产生些情愫。

13.鱼在鱼缸里鱼缸在水箱里14.晓东用热水浇草(好像我以前也做过类似不过不是因为爱情，所以主观我会觉得符合这个年纪)15.猴像在两层鱼缸里失去自由，周边的人都在吹泡泡，人间水族，最后回收旧彩电....(导演说是感觉生活在陆地上的湖，所以梁龙和杜鹃找不到看守所后到了山上俯瞰城市，说“上岸了”)导演说这四位像花的不同时期，而且角色的状态和性格都可能是彼此的未来的状态或者从前的状态。

现场主持人(旭春)说有个影评人认为这个片子很适合22年，像极了疫情后的我们，另外这个片子是18年拍的，20获奖，能在这个时间点上映也是缘呐。

影片简介一对年轻的情侣小东（黄宇聪饰）和杜鹃（陈宣宇饰）住在城中村，日子过得磕磕碰碰。

游乐城倒闭变成饮食城，为了在饮食城重建小舞台，小东留下暂时做了守湖保安。

在守湖过程中，他认识了前来放生的女孩园园（林子熙饰）。

杜鹃是个花艺师，在花店打工。

杜鹃经常到客户龙老师（梁龙饰）家插花。

龙老师特别神秘，年轻的杜鹃被龙老师这种神秘气息吸引。

小舞台重建未果，小东被辞退。

回家帮女友经营起“小丑花店”，女友要求小东扮成小丑送花。

送花之余，小东会去园园家。

园园以前是某剧团的舞蹈演员，后来因为感情问题离开了舞台。

四个人的关系渐渐错位。

暧昧的背后，都有不为人知的一面。

在他们的彼此映照中，回南天悄然而至导演/作者：高鸣（刘高明）这部电影的导演，或者更确切的说应该是作者高鸣，本名刘高明。

高鸣是江西客家人，大学毕业后和朋友在深圳开了一家设计公司，一直生活工作在深圳，。

二十多年的客居生活是其创作的重要现实主义经验来源。

2005年，毫无电影制作经验的高鸣从朋友处募得10多万元，拎着写了一年多的剧本《白墙》开始了第一次电影制作，然而这次的电影制作是一场灾难，业余导演带领一帮业余人士拍了一部业余电影，最后长片变成了短片，片名也换掉了，便是我们后来所见的黑白色中短片《阿松》。

拍摄剧情片失败的高鸣并没有放弃，因为买碟认识DVD小贩“排骨”，高鸣被他特殊的气质吸引，提出想要拍摄“排骨”的想法，排骨当时对高鸣说有一万个想要拍我的导演，你是第一个动手的。

高鸣拿起家用DV开始了他第二次依照直觉拍摄电影的行动，14个月之后，纪录片《排骨》诞生。

纪录片《排骨》在当时的国内独立电影圈产生了很大的影响，入围全世界20多个电影节，高鸣作为一个野生导演在独立电影圈崭露头角。

然而可惜的是，此后的十多年，高鸣全身心投入了设计公司的工作，完全息影。

直到十年后，高鸣开始创作剧情长片处女作《回南天》，才正式回归电影圈。

这次回归，是以导演的姿态，但更准确地说，是作者的姿态。

毋庸讳言，《回南天》是一部作者电影。

那么，什么是作者电影？

作者电影深究作者电影的历史，从电影史我们可以找出两种定义。

第一种：作者电影形成于20世纪50年代，当时的法国电影界盛行的一种创作主张，又称为作者论或作者政策理论。

其理论渊源，最早发端于法国著名导演亚·阿斯特吕克1948年发表的《摄影机—自来水笔，新先锋派的诞生》一文。

亚·阿斯特吕克认为，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”。

6年后的1954年，当时还是年轻影评家的法国著名导演弗朗索瓦·特吕弗，发表了针对当时陈陈相因的所谓“优质电影”而责难的《法国电影的某种倾向》一文，第一次明确提出了“电影作者”和“作者电影”的概念。

嗣后数年中，“电影作者”与“作者电影”的观念，得到“电影手册派”评论家们的进一步阐释和运用，从而发展成为一种高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象的“作者”理论。

“作者论”直接影响和助成了法国“新浪潮“电影的产生，并影响到其他国家的电影创作，为鼓励艺术创新、提高导演在制片厂中的地位、减少厂方对创作的干扰起到了积极的作用。

第二种则是泛指具有明显个人风格特征的影片，有时与“艺术电影”的具体含义有所重合。

这是有关于作者电影的两种阐释。

而我们从高鸣的创作历程来分析，可以判定他的电影作品明显可以定义为“作者电影”。

但，即便我们清晰了这部电影本身的创作精神，也仍然不足以去解读这部电影的精神内涵。

而在此基础之上，从高鸣失败的作品《阿松》开始研究作者的创作潜意识，我们可以广义地定论：即便是一部充满灾难的电影，它本身依然是具备闪光点的。

无论是《阿松》还是《排骨》，其都有一个共同点，非学院派出身的高鸣具备了一种惊人的直觉，即便从《排骨》之后息影，到《回南天》再回南天，我们依然可以嗅到作者高鸣身上所具备的这种惊人直觉。

这种创作直觉不同于高鸣在多种场合提到的毕赣导演所具备的那种经过学院的洗练所具备创作自觉性，这种直觉靠近了超验主义流派的电影，形成超验感。

这里要理解所谓的超验感，那么我们首先需要进一步了解什么是超验主义？

超验主义超验主义的核心观点是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，强调直觉的重要性，其认为人类世界的一切都是宇宙的一个缩影--"世界将其自身缩小成为一滴露水"（爱默生语），其随着实践哲学诞生而淡化。

超验主义者强调万物本质上的统一。

万物皆受"超灵"制约，而人类灵魂与"超灵"一致。

这种对人之神圣的肯定使超验主义者蔑视外部的权威与传统，依赖自己的直接经验。

"相信你自己"这句爱默生的名言，成为超验主义者座右铭。

这种超验主义观点强调人的主观能动性，有助于打破加尔文教的"人性恶"、"命定论"等教条的束缚，为热情奔放，抒发个性的浪漫主义文学奠定了思想基础。

而所谓超验主义电影是一种基于对超验主义的运用。

很典型的一位具备超验主义的电影便是日本导演小津安二郎。

《阿松》这部基于真实人物经历改编的中短片电影从电影作品的完整性、系统性和统一性来讲，它是一部失败的作品。

但是如果基于我们对作者本身的创作能力和创作直觉去看待，一定程度上讲，这是一次很有意思的电影实验。

这个实验让观众得以见识到导演作为作者他身上所具备的影像创作的直觉性和对情绪的把控，作者的直觉的创作潜意识使得这部作品具备了超验主义。

《阿松》没有叙事，但他真实地记录了阿松这个人物的那种无聊的状态，他深陷生活的牢笼，找不到出口，只能通过无聊化解无聊，但结果依然是无聊的。

观众通过作者的眼睛见证了这种无聊，不可否认，这使得观众在对高鸣的作品系统性回顾的时候具有考证作者的创作经验。

在经历了初次尝试拍电影的失败之后，高鸣在《排骨》这部纪录片的创作中找到了一种作为作者的自觉性，无专业知识的情况下，高鸣作为导演、摄影、剪辑完成了这部纪录片。

有意思的是，这部纪录片在完成的当年，业内有影评人评价说这部影片的剪辑简直让人瞠目结舌。

有意思的是，高鸣只是在简单的学习了Edius十分钟之后便开始了这部电影的剪辑创作。

在不懂的任何剪辑法则的情况下完成这部电影的剪辑，以一种直接凌厉的叙事手段将这部依照强烈的直觉拍摄的电影呈现给观众的高鸣，具备了一种作为电影艺术创作者的直觉，并且同时具备了强烈的作者意识。

这种直觉和作者意识的延续，是我们解读高鸣第三部作品《回南天》的重要前提。

但，即便是理解了高鸣作为电影艺术创作者的直觉形成的超验感以及用摄影机写作的作者意识，作为观众仍然不足以完全理解高鸣的剧情长片处女作《回南天》。

我们需要找到高鸣创作的潜意识，一种更高级的意识，从《阿松》开始在影片中形成的一种哲学概念——存在主义。

什么是存在主义？

存在主义存在主义，是当代西方哲学主要流派之一。

该词最早由法国天主教哲学家加布里埃尔马塞尔提出。

存在主义是一个很广泛的哲学流派，主要包括有神论的存在主义、无神论的存在主义和人道主义的存在主义三大类，它可以指任何孤立个人的非理性意识活动，并把它们当作最真实存在的人本主义学说。

存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。

人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在原有存在的基础上自我塑造、自我成就，活得精彩，从而拥有意义。

从《阿松》中阿松无聊的生活状态，我们能够看到人物存在的虚无；在《排骨》中排骨的生活工作爱情，我们也能够阅读到存在主义的影子；毫无疑问，在作者高鸣的第三部影片《回南天》之中我们也可以看到高鸣对存在主义的不自觉运用，因此使得《回南天》所具备的作者性更强，这也无形之中提高了观影的门槛。

因此我们可以说，假如你要读懂（或看懂）回南天，那么你需要有意识地或者无意识地对超验的理解、对电影写作的方法论以及哲学的基础。

在明白作者高鸣创作电影《回南天》的三大前提之后，便可轻松阅读这部电影。

解读《回南天》（出于对作者的尊敬，评论作者在此不做剧透）文本作为作者电影的写作前提存在，但作者电影之中文本并不会决定一切，比如侯孝贤、贾樟柯、王家卫和洪常秀等导演拿着大纲不写剧本便可开机拍摄，让我们明白作者型导演并不特别在意电影作品的文本，文本可以作为重要前提，也可不被看作创作之必须，电影作者的笔是摄影机的镜头。

但此处我们仍然要讲文本的原因是，《回南天》是基于一个完成度很成熟的剧本拍摄制作的，因此在这部电影中，文本作为具有指引性的路灯成为作者高鸣创作的重要指引。

影片中人物的故事发生在深圳，但它不是发生在现实中的深圳，而是发生在作者基于现实虚构的那个文本之中的深圳。

这是《回南天》这部电影的文本前提。

文本构筑了四个主要人物：小东、杜鹃、龙老师、园园人物身上的故事基于小舞台、花、人物的活动空间、美猴王、小丑、乒乓、金鱼、水和“回南天的气候现象”这些符号展开。

这些具有强烈象征意义的符号是解读这部电影的重要切入点。

小东多方努力想要重建的小舞台是一个遥不可及的梦想，这个小舞台是什么？

是小东，也是电影中每个人物的梦想，也是我们每个人的梦想，人人都想拥有一个能够展现自我的小舞台。

小东重建小舞台的申请被驳回，女友杜鹃和他一起去被拆掉的小舞台那里散步。

二人在废墟上兜兜转转半天，杜鹃幽幽说了一句：以前你在小舞台，我就坐在这里看着你。

这是一句非常重要的台词，是我们理解小东和杜鹃的奇怪的男女关系的锁扣。

为什么？

小东你活在你的小舞台，我杜鹃只能做个旁观者。

台词很少，一句就够。

花，影片中的花是杜鹃谋生的手段，链接了小东和杜鹃，链接了杜鹃和龙老师，某种意义上花是杜鹃的小舞台。

她对插花的执着暗喻着她在自己的对小舞台的有着一定的掌控力，但是在她为龙老师的宅子提供插花服务的时候，龙老师干了一件事：逼迫杜鹃洗澡。

这个要求洗澡的设定在我看来有三种意味：一是作者通过这样的设定划分龙老师和杜鹃的阶级身份；第二是龙老师要掌控他宅子里的一切，他的宅子是他生活的小舞台，这里有仆人有小情人，插花女杜鹃的闯入是个另外，他要将这个外来者同化，他要保证他在自己的小舞台上依然拥有话语权；第三从剧作角度讲洗澡这个事件的设定是构成杜鹃和龙老师以及仆人的戏剧冲突的链接点，也有助于塑造人物弧光的转变。

当然，花不止是单纯作为连接人物关系的纽带，同时它也是对杜鹃这个人物的比喻。

举个栗子，龙老师关在毫无生气的地下室，这里除了木制的家具毫无他物。

唯一的生机便是地下室木桌上花瓶里的插花，这在影片的结尾处杜鹃和龙老师站在山上聊天时二人最后的一个动作对这个比喻做了呼应。

小舞台不能重建，梦想只能是个梦想，美猴王不能演了，小东被想要开花店的女友摁回现实，扮成小丑四处送花。

这个小丑是什么？

是被生活玩弄成小丑的我们。

开场的乒乓象征的意味也很明显，从故事发生的情景看，无意是当时小东一颗躁动的心，这颗躁动的心在被女友杜鹃硬生生按住之后小东怎么处理，放到水壶里去煮，将它煮开。

当我看到小东从电壶里用筷子夹出那颗被煮过的乒乓仔细观察的时候，我心里不禁蹦出一句粗口：操，真他妈狠。

金鱼，那些被园园自作主张放生的金鱼都死在了湖里。

金鱼成为勾连小东和园园的纽扣，同时，金鱼和花一样，亦同样是人物的比喻。

只是这个比喻的范围与花相较，显然更为宽广，它是作者构建的《回南天》的那个文本世界中所有人物的写照。

困在玻璃鱼缸里的金鱼，当被放生进入更广阔的湖泊的时候，迎接它们的不是更广阔的天地与自由徜徉的天地，而是残酷而鲜血淋漓的死亡。

这个比喻在靠近影片结尾的地方做了一次生动的诗化抒情：小东化身美猴王，在城中村的空气里像鱼一样划水游，但他游不动，一直停留在原地，周围的人一张张麻木的脸对他视而不见，在这场戏的结尾处，那些在生活中已变得麻木如行尸走肉般的人们拿出肥皂水开始吹泡泡，多像一幅水底世界的影像画，生动地呈现给观众。

为了让我们更好地理解这幕场景，我们再回到小东和杜鹃生活的房间，作者在展示二人生活空间的时候，没有释放空间，镜头更多地是给到二人每天睡觉的床铺，床垫铺在地上，上面搭了一个蚊帐，小东和杜鹃二人躺在床铺上的时候二人各自玩儿着手机沉浸在各自的内心世界。

二人交流的方式很简单，就是小东想要脱掉杜鹃的裤子跟她做不可描述之事。

每次都无功而返。

而当杜鹃一个人的时候，她脱掉自己的裤子穿上睡衣，趴在铺上拿着灯光将床头的花草的影子映在墙上饶有兴趣地看着，那模样跟有小东在的时候完全是两个样子。

这两个人物的戏剧场景的对比让我不得不思考一个问题：为什么明明爱情已无可继续，为何还非要生活在一起？

这不就是那红尘中那诸多感情已无可继续却偏偏还要凑合生活的男男女女们的真实写照吗？

如果说我们将作者高鸣在《回南天》中所构建的城市看作是一个巨大的湖泊的话，人物是生活在水里的金鱼，小东和杜鹃生活的那个床铺不就是一个小小的洞穴吗？

龙老师的地下室不也是吗？

那些被杜鹃拿着手电映照的花儿在墙上显出水草般的影子，不正是一个小小的暗示吗？

我们继续深入，影片中有有一个很有意思的场景，当小东惊觉他终于失去杜鹃，他拿起烧开的热水浇在房间里那些如水草般的叶类植物上。

不正是他最终被现实打败的写照吗？

生活如滚烫的热水浇灭水里的那些生机勃勃的水草。

那些花儿不但是小东与杜鹃的联系，也是他们生活的希望，而当我们最终面对现实，却不得不用现实浇灭希望。

但是影片的另一个重要的女性角色园园的房间不是洞穴，是鱼缸。

她生活在那个房间，就像她丢给小东的那个鱼缸，她是那在困在鱼缸里没有出路的金鱼。

我们回顾那个镜头，当园园终于拉开那个窗帘，玻璃门窗远处照见南山区的群楼天际线，试着发挥你的想象：你站在玻璃窗外看着玻璃门窗内翩翩起舞的园园，不就像是在浴缸中摆尾游动的金鱼吗？

那个被园园丢给小东的装着金鱼的鱼缸从她手里到小东手里再回到她手里的过程，就像鱼缸从小东手里到小东那个在寺庙里做保安的朋友手里再回到小东手里的过程一样。

不变的金鱼，不变的鱼缸。

唯一有变化的是，那只金鱼还活着，在这个被人物看管的过程之中没有死亡。

寺庙里的保安护着金鱼，小东护着园园。

然而可悲的是，当装着金鱼的鱼缸被小东丢进园园房间里的大浴缸以后，那只困在小鱼缸里的金鱼却不能从小鱼缸逃脱进入大鱼缸。

但说到底，不管小鱼缸还是大鱼缸，都不能改变它们的本质：鱼缸。

作者抛给观众一个悲观的论点：生活没有出路，你我皆是金鱼。

水是作者另外运用的一个元素：因回南天气候而堆积于小东和杜鹃房间地面的水、湖水里的水、小东游在城中村无形之水、龙老师站在山巅望着被雾气浸泡的城市时感叹：“每到这儿，就有一种上岸的感觉。

”，城市如无形之湖泊的水、龙老师漫步雨中的水、鱼缸里的水、杜鹃淋在雨中的水、那些人物身上的汗液，所有这些水的出现，都为了铺垫一种粘稠的质感。

这种粘稠是生活的粘稠、情感的粘稠、和“金鱼们”无法逃脱的羁绊。

但是客观的来讲，摄影在帮助导演构建这种潮湿与粘稠时并未达到这种诉求，虽然在某些场景的一镜到底帮助导演构建来从摄影机在场景中的流动形成的水的质感。

同时，摄影指导大冢龙治使用了大量小景别的镜头，然而这只是增强了情绪上的压迫感，与回南天这种潮湿的情绪并未完全契合，这是该片的一大遗憾之处。

基于以上符号对于这部电影文本创作进行总结，我们可以看得出作者在文本的构建上并不是选择传统的以叙事为主体，而是以人物的情绪和精神状态为主体，这种形式的电影写作方法使得它有一个很高的观影门槛。

就好比小说，意识流的东西或者是写情绪的作品理解起来很困难，而如果面对一个有前因后果的故事，便很简单。

假如观者以叙事性电影的思路去欣赏这部电影便会觉得影片所述不知所云。

因此可以理解为什么观众对于这部影片的评价两极分化尤为严重。

当然，即便是喜欢这部电影的人士也是各执一词，各有不同看法，以伊朗导演阿巴斯·基亚斯塔米的电影观来讲，便是作者用一种写作方法去创作电影，但这部电影最终完成，需要和观众一起。

这让我想起我们的国粹中国画来，中国画相较于西方画来说注重写意。

而这种写意的境界的高低在于作画者如何留白。

好的国画如齐白石这些真正可以称为国画大师的艺术家，在一张画作之上，写实的部分只占了很小的比例，其余部分皆为写意。

这便是大师的高明之处，反观今日之画作，用东方写意的笔墨将一张白纸铺的满满当当，毫无留白，然而笔墨细节之处却又无法如油画等西洋画还原细节。

沦为画工之作。

《回南天》这部电影在作者无意识的省略之下，全片呈现出如国画般的留白写意空间，而且这个空间很大，大到什么程度呢？

不过奖地说，有那么一丝阿巴斯电影在结构上的写意神韵。

（要看明白阿巴斯的电影是怎么回事，建议阅读阿巴斯的诗集和《阿巴斯谈电影：樱桃的滋味》<台版>）。

这种写意神韵不同于去年惊艳戛纳电影节影评人周的一部中国新导演顾小刚的电影作品《春江水暖》，《春江水暖》是对国画的影像化，它是另外一种作者电影（后边如果有空，我会专门写一篇长文详细解读这部电影）。

而《回南天》则是在作者文本上完成了结构上的写意，它更像是结构上的国画。

它隐去的一些线索被那些喜欢或不喜欢的观众自动脑补后形成了两极分化的口碑。

但由此我们可以断定：这是一部观影门槛足够高的电影。

毫不客气地说，这部电影只有两种观众能看懂：要么是阅片量足够大的观众，要么是压根儿没怎么看过电影的观众。

《回南天》在韩国全州国际电影节放映之后，评审团一致同意将最高奖授予这部情绪和氛围营造出色的影片。

评委张律说：“电影拍一个顺畅的故事并不难，难的是能用影像把那种微妙的情绪和营造的氛围表现出来。

”高鸣的《回南天》确实做到了这一点，显然很高明。

我们期待他能够坚持初心保持持续的创作。

罗禹墨2020/11/12于北京

6月29日，写完2刷《回南天》，担心后面排片太少，无法兑现3刷的承诺，所以当晚就赶着看了第3遍。

事实证明，我的担心并不多余，写这篇3刷时，也顺便看了下购票平台的情况，在电影提前点映到正式公映的这段时间里，我每次买票都是要从“正在热映”的界面点进去，然后往下划至少3屏以上才能找到电影《回南天》购票，平时离家近、经常去的影院基本没什么排片，有排片的影院呢，好一点的时间段又比较少，现在更是如此。

这个“正在热映”界面从未看到过《回南天》

购票页面需要下拉超过40部电影才能找到《回南天》一些网友所在的城市也是这样，当然，也有部分区域刚上映时排片较多。

可知道这部电影正在上映的人确实不多，我最早也是在一个电影爱好者群里看到上映信息才去买票的，问过一些观众和身边的朋友，感觉《回南天》在关注艺术和电影的群体里是有推荐的，但总体来说还是偏小众些。

网友关于《回南天》的讨论结合近年在电影院看艺术电影的情况，可能这就是国内同类电影在公映时的待遇，接下来我重点说说3刷后的感想。

阅读电影：一座城市就是一本书记得在我很小的时候，电影院里除了娱乐电影，也会放映不少严肃主题的电影，这类电影一上映家里的大人们都会去看，看完就会回家讨论，报纸杂志等媒体上也会有很多关于电影的评论和报道，即便是个小孩，看到这些信息都会有一点自己小小的思考。

那时大人们和媒体的评论，好像也不是在说电影里的段子搞不搞笑，有哪些参演的流量小生和小花，电影的特效做得够不够精彩炫酷……回想起来，似乎现在看电影很难再找到从前的那种感觉了。

所以3刷完之后，我觉得《回南天》还是有点不一样。

高鸣导演说他拍《排骨》，同样是拍大城市里生活的异乡人返乡，他没有像很多经典电影那样去表现美丽的乡愁，反而是那种回不去故乡，又在大城市里漂泊无根的状态深深吸引到他。

这种“反乡愁”的调调，让我想到了苏东坡的“此心安处是吾乡”，可是身为现代人的我们，又该到哪里去找一个能让心灵安定下来的地方呢？

3刷后的导演映后交流现场到了《回南天》，导演也不想把电影拍成观光一座城市的风光片，而是“把镜头往回转，以内心的方式慢慢来打开，来看到这个城市里平凡小人物所面对内心的困境和状态，那种最真实的感觉。

”我看过国内外不少讲述城市故事的电影，印象最深的却是一部很古早的黑白电影《东京物语》，父母从小地方去大都市东京看望子女，在繁华的东京，疲于应对工作的子女们甚至都没时间带着老人们好好地看看这座城市……

电影《东京物语》通过母亲的丧礼展现了人物群像该片导演曾说：“我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。

”片中唯一人设近乎完美的是二儿媳纪子，但即便是这个看上去没有瑕疵的人物，也会在老人面前掩面而泣，自述：“我不是什么好人……我很狡猾”，因为她并不像公婆想的那样总是怀念已故的亡夫。

曾经，我们看电影就像看一本书，遇到有的书不那么好懂，我们可能会看完后再多翻几遍，甚至每看一次，都会带来不一样的感觉。

随着年龄和人生经历的渐长，过去不喜欢的书，在多年后再次打开阅读，情感上发生改变的情况也是有的。

喜欢1刷时被忽略的这个镜头，有种梦中惊醒的感觉在1刷《回南天》时，确实有让我如坐针毡动过离场念头的时刻，要不是有映后交流，我可能也未必会撑到最后。

2刷时，因为已事先获取了不少信息，很容易沉浸到故事里面与人物产生共情，所以不知不觉就待到了结束。

3刷时，面对很熟悉的故事脉络，我忽然有种在读一本书的感觉，这本书有那么一点意识流，每个片段里都藏着一些导演欲言又止的故事。

其实，无论工作还是生活中，我们都会遇到一些事、一些人，开始令人反感不舒服，但后来有些事、有些人却让我们发生了改观。

这样的道理在200多年前，英国女作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》中就有过非常典型的印证。

我的《回南天》3刷，就有点像一个打破“傲慢与偏见”的过程。

城市里，你我都是熟悉的陌生人 电影《回南天》里的城中村，在空间分布上是一个个密集的“握手楼”，人们居住在一起，甚至隔着墙就能清楚听见邻里间的生活起居，但是出门时人与人却很少打招呼。

这样的城中村，在高鸣导演眼里，跟片中两个小情侣看似亲密实则疏离的状态契合，就是“人的物理距离特别近，但是心却隔得比较远” 。

在《东京物语》中，也有类似的表达，刚到东京时，母亲说：“原来东京这么近。

”而在经历了探望子女过程中的种种后，离开时母亲又说：“东京真的太远了。

”这样的真实，让我们往往不忍去触碰。

如果说，有些电影是在温暖的底色中添了一笔人生的凉意，这次看《回南天》，我却感受到了电影在潮湿压抑的空间里，不时调入的一些亮色。

相信导演一定是个情感细腻的人，他用温暖的眼光带着我们去看着那个熟悉又陌生的世界，也伸出手轻轻触碰了我们不曾被触碰的内心，化身在他的视角，我看到了其中的人文关怀。

导演在此前的映后交流曾说过，关于电影中的女性角色创作，他其实是“站在女性角度去思考问题，两位女性他都给了一种爱，让她们正视内在的欲望，表达真实的人性。

”杜鹃可以遵从自己的内心，拒绝男友小东的欲望，但她又有着自己的欲望，所以她会一个人在房间里拉上窗帘，换上性感的睡衣，在点亮灯的蚊帐里躺下来，在独处的时刻体会心中最真实的情感。

这段戏，给了杜鹃在片中最美的镜头和小东的相处中，她稍稍成熟，所以她会像姐姐教训弟弟那样对待小东，这也是生活中有些情侣们的情感状态。

为什么两个人已经不爱了，却还不分手？

其实，现实中大多数情感都是这样渐行渐远。

如果无法理解这些，可能是还没有见过情感的多样和复杂性。

病娇的园园，在直播中的絮絮叨叨令人生厌，应该没有人会去听她到底说了什么，但3刷时我把园园的台词串了起来，其实她一直在讲自己的故事，完整听下来能看出这些台词都有精心设计过。

那些反反复复地讲述，又让人想到了鲁迅笔下的“祥林嫂”，除了心理医生，大家都只是想看热闹，谁会真的去关心她痛苦的内心呢？

就像我们生活在热闹的城市里、闹哄哄的大家庭里，繁华的表象之下，人们各怀心事，人们各自孤独，如同漂浮在水面上的一座座孤岛，谁都不愿轻易向他人敞开心扉，谁都无法走进另一个人的内心。

导演细心地捕捉到了这种特质，也给了园园这样的“都市病人”表达与倾听的耐心。

小东并不是那种刻板的“直男”形象，在看似没有出口的爱情和生活中，他还没有变得麻木，他也有自己的思考，有着想要挣脱困境的愿望，但在他这个年纪越是思考越会迷茫……

片中有不少小东望向城市思考的镜头龙老师身上有着导演自己的影子，他是一个有故事的人，导演说：“写这个剧本的时候，我的原始状态，其实跟片子里面梁龙的状态有点像。

有那么几个月的时间被困住了……”

在龙老师和杜鹃的最后一个镜头里，“这两个孤独的灵魂在山顶之上看着被雾气淹掉的城市，然后他们庆幸自己终于逃到岸边的时候，那一刻我觉得其实他们彼此内心应该都有更多的东西。

”在高鸣导演看来，生活没有标准答案，总会有一些模糊和未知的东西。

“我特别反感叫别人‘底层的人’，这就像用‘民工’这个词一样粗暴，我觉得所有的人都是普通的人，都是平等的，只是他的位置职业不一样，但他们遇到的情感和困境一定是一样的，我电影写的就是困境，4个人都在困境中找出口。

”相对于很多宏大叙事的电影，他想留一些叙事给普通人，特别是漂在深圳的年轻人，“先认知我们遇到的问题，再慢慢知道怎么一步步跨过去。

” 城市的年轮：被遗忘的时光关于电影中出现的香蜜湖拍摄地，记忆中多年前刚来深圳时，它还叫“水上乐园”，坐公交车有时会经过这个站点，但那时乐园已经停业了，后来公交站也换了名字。

再后来，新来的深圳人很多都再没听说过这个名字，应该也不知道它的存在。

有一次，我约了朋友在湖对岸的休闲区吃饭，看到荒废的园址，和休闲区漫步的人们，形成了一种莫名的反差感。

一个是本应该喧闹的乐园，现时却异常安静；一个是装修雅致的庭院，现时却人声鼎沸。

可能在每个城市中，都有过类似“香蜜湖”这样的切片，它是一座城市过去的缩影，也是即将或已经被遗忘的记忆。

小东背后是香蜜湖废弃的水上双环过山车“我情绪出问题的那段时间，天天会去香蜜湖钓鱼，如果来深圳比较早的人，都知道香蜜湖的过去，香蜜湖以前有过一个特别辉煌的时期，后来有了欢乐谷后，香蜜湖就慢慢被忘记了。

”高鸣导演说，“它曾经是城市人们关注的中心，但现在却边缘了、荒废了。

我很想知道，香蜜湖自己怎么想，它现在是一个什么样的心态，面对失落，它会难过吗？

”

香蜜湖对岸是市中心的黄金地段翻开深圳香蜜湖的过去，上个世纪80年代中期，香蜜湖度假村是我国最大的游乐园、第一个“迪士尼”式游乐中心，曾风靡深港两地，成为深圳人和来深旅游者的打卡地。

1997年，它与世界之窗、锦绣中华、民俗文化村一起，作为深圳旅游的名片入选“鹏城十景” 。

此外，香蜜湖还曾出现在深圳的初中英语课本里，有了一个洋气的英文名“Honey Lake”。

“游乐城”换成“饮食城”也映照了香蜜湖的真实历史随着1998年，新一代大型主题乐园“深圳欢乐谷”的正式开业，到了2005年和2011年，水上乐园与风靡一时的香蜜湖“中国娱乐城”则相继停业。

在这近40年间，香蜜湖因其优越的人居条件，被地产商相中而建起了大型的豪宅聚居区，其作为旅游用地的功能逐渐式微。

今年6月6日，深圳出台新措施，将对标借鉴美国硅谷沙丘路有益经验，打造香蜜湖国际风投创投街区。

世界级的新金融中心香蜜湖在崛起，但对于更多人，香蜜湖是一种城市回忆。

很多老深圳人都说，最初的香蜜湖记忆与“豪宅”无关。

它是秋游的地方，是吃饭喝酒的地方，是陪伴着孩子长大的地方，是老深圳人的集体记忆，它就是深圳人的“迪士尼”……那些不被看到的隐秘角落电影《回南天》上映之前，深圳连续下了半个多月的雨，空气中的潮湿和闷热发霉的味道让人有种生理上的不适感，而我的3次观影，都是在明媚清爽的晴天，3刷过后却又迎来了连天暴雨，天气和情绪上的反复，让我联想到电影中出现的乒乓球。

高鸣导演说，《回南天》在第1-3稿时都叫《乒乓》，小时候他把乒乓球踩扁后，扔到热水里乒乓球一下子就会鼓起来，但如果人受了伤害，还有这样的热水吗？

人和乒乓球都是挺脆弱的东西，乒乓球有自我修复能力，但人的自我修复能力在哪里？

我们需要去寻找。

我想，生活里既有艳阳高照的时刻，也有阴雨绵绵的时刻，我们的情绪也像天气的变化一样，阴晴不定，除了快乐，也会有恐惧、忧郁、厌恶和愤怒等，用好莱坞的主流方式来表现，它就是合家欢的《头脑特工队》，用作者电影的方式来表达，它就会更为个体化和情绪化，可能就像剧情片《回南天》一样。

在3刷的映后交流中，我们能看到，《回南天》不好懂，导演意识到了自己的问题，也在努力帮助观众解读，毕竟电影在上映前后都安排映后交流场的比较少见。

3刷后我的参考评分是6.5-7.5之间，这个区间包含了不喜欢的减分和想要予以鼓励的适当加分。

废墟之上还能重建吗？

电影《回南天》与过去经典的大师之作相比仍有差距，我也想过是不是建议导演在创作中可以运用一些电影技巧迅速将观众带入戏中，而不是像他说的那样电影是他本人的心理投射，“就像剥笋一样，慢慢地剥开自己”？

毕竟这样里外3层的“剥笋”过程，操作起来并不容易。

但转念一想，谁没有被现实磨平棱角的经历呢？

反而是保持这种创作上的个性化更为难得，况且除了形式上的一些问题，电影想表达的人文主题和精神内核并无问题，相信经过这次市场的打磨，导演和创作团队也一定会反思并加以精进。

听到导演说：“我觉得这座城市未来需要有这些情感的流动，我也会继续用作品给城市包浆，我们慢慢地来。

”还是挺期待他后续的作品《五花》。

2020年的“排骨”（左）和高鸣导演作为《排骨》的续篇，我们也想看看过去清瘦干练的“排骨”，是如何变成了今天带点油腻感的微胖“五花”，镜头中的他是不是还像从前那样金句迭出、人间清醒？

即便是已经变成了我们不喜欢的样子，他的故事也具有城市社会学研究的样本价值。

相对西方电影，东方电影的含蓄、留白、细腻和克制风格别具韵味，往往人物的一个表情、一句对话，就蕴含着无数的变化，在这样的电影中，其实编剧也可以是看电影的我们自己。

我想我有点能理解《回南天》的导演和创作团队，这就像之前我参加的一次活动，主办方为了给大家带来惊喜，在冬天特地从四川空运了一批腊梅到深圳，并将梅花赠予了每一位活动参与者。

活动结束后，我捧着梅花走在深圳的地铁站里，有的人看到梅花、闻到花香，脸上露出意外的欢喜，也有人看到梅花、罔顾空气中飘散的花香，告诉身边的人：“深圳冬天怎么会有梅花？

一定是假花！

”虽然，赠人梅花的主办方和手捧梅花的我，都是真诚地想给予他人一些美好的东西，但这种感觉就像一部电影的名字——《这时对，那时错》，这个世界，要细想想还真有点复杂。