银河写手

这片看到一半的时候，我心里有两个想法：一，编剧真不是人干的活；二，把编剧这个工作当艺术家来定位是一件多么煞笔的想法。

不过人也都是从年轻那会一路煞笔过来的，正常。

哥们我年轻时候也曾经想当一个编剧，不过也是实在忍受不了执导老师的各种意见干预，忍受不了自己所谓的奇思妙想被改得面目而选择还没有入行就放弃，干得远不如电影里的胡子哥和他小弟那么深入。

不过编剧这活的身不由己也是知道一点点的。

其实我挺同意可可的认知：编剧就是一件服务性工作，是为公司和导演服务，是导演意志的执行者，你看电影圈又有几个纯编剧的外部人设是才华横溢的，除了哪种导演自己写本子的，把编剧定义为艺术创意者，这其实属于人生错位。

当然，有很多大导演，比如昆汀、盖里奇、诺兰，他们电影的艺术魅力和想象力的确来自自己编写的本子，只是问题是他们本来就是极小概率的存在，等你出名了，你想怎么写都可以，你在才刚入行还处在被支配的地位上，谈什么才华都是枉然，你说导演和公司需不需要你有才华？

需要，他们需要的是你能把他们的想法准确表达出来的才华，你以自己的那些还没有被证实的才华来要求公司和甲方围着自己转，这是不现实的一厢情愿。

如果从纯故事构思的角度看，其实我觉得胡子哥说的有些道理：生活有些时候本来就是非合理化和非套路话的。

一个阳光的人，头天还在和大家把酒言欢，第二天就自杀了；两男女见面看个电影，当晚就啪啪了，看似没有铺垫，看似叵测，但是细想一下有些接近生活本质的荒谬和无序本质存在，我记得有些电影这么演，很显深意，真的等你什么都铺垫好了，什么都“合理化”了，哪反而“不合理”了，它变成纯桥段组合游戏，失去了电影故事表现生活真实的生命力，太假，还有就是胡子哥说的：不好看，因为真正的生活不是这样的。

我觉得昆汀的低俗小说就有点突然叵测的剧情突显，反而使电影很有嚼头。

不过还是那句话，你不是腕，你不能这么玩。

当然，你是天才，后天机遇有好，天马行空玩出名了，也行，这是你的命，比如昆汀比如盖里奇，其实也有很多平庸的人，曾经有过天才的闪光，但现实不给你这个机会，你没有走出来，你也就是没有这个命。

这个世界绝大多数人都是平庸的人，比如哪个马姗姗，她把什么都回避了，也就规避了一个伟大电影的所有闪光，比如可可，她比胡子哥现实，但也属于平庸之辈，因为越平庸的人越现实，她们起点低，眼光才不会看到那么高，但她们更适合常规操作，因为这个世界上绝大多数行业的大部分都是常规操作，马珊珊和可可其，他们的平庸之才可以让她们在常规操作的范畴内闪躲腾挪，对于她们来说，就足够了。

而胡子哥，因为没有跨越常规的条件，去到像昆汀哪个高度去展示他的才华，他就活得反而不如可可和马姗姗好，可和马属于适得其所，而胡子属于高低失调。

我觉得电影公司这么改剧本，属于毁才华的存在，但是电影剧本模式化和桥段合成化，也是没有办法的，它们可以保证剧本出产的效率最大化，因为都是商业操作，需要时间成本的，或者说现代电影公司的编剧就是流水线上的工人性质属性，我觉得胡子哥如果坚持下去不回家又能真正妥协放下，就是最后被变成一个能生产剧本标准件的庸人，不过这就是现实的残酷。

能不能通过努力让外界普遍认可一个创意者的才华其实是一件有点像玄学的问题，不是只个人坚持不懈就能水到渠成的。

你不能变成昆汀或盖里奇，就只有接受自己变成一个庸人，因为成为前者的概率很小很小，所以成为庸人是大概率事件，不过也正常，这个世界人绝大多数都是平庸的人，虽然他们身上曾经有过天才的闪光，比如胡子哥，但现实和时间不给他这个兑现自己天才的机会。

他就接受自己的平庸，这就是命。

最后还有一个想法说，如果把想表达自己当成一件非常重要的事，其实没必要死磕当编剧啊，或者说自己想怎么编本子都行，不指望它挣钱不就得了，自娱自乐又能满足自己不是不要那么拧巴的去找电影公司认同？

所以，很多时候，关键的问题只是于不能兼顾。

非常有趣的一部电影。

描述了国内编剧的现状，虽然我并不了解，姑且就信一下吧。

作为电影它很好看，就像影片里描述的《救猫咪》一样，基本遵循了15个节拍器，很工整的电影、很套路。

不过，电影在套路之外又有一些精巧的设计，套上了一层文艺的外壳，很棒！

宋木子、合文俊的表演很出彩，尤其是宋木子，将一个窝囊的编剧打工人演绎的很真实！

总的来说，既有思考，又很搞笑，还反映现实的一部文艺片，我很喜欢。

短评放不下琐碎的感慨，但难得兴起，还是想记下来。

两个编剧的“工作室”，鲤鱼在哪咖啡，就在我之前工作的园区。

看电影的时候，频繁出现的熟悉场景让我心里涌过阵阵暖流，如果能和前同事们一起看就好了。

于是也突然意识到，离职到现在，刚好一年。

常营不再是高德导航的常设终点，也有一年了。

2021年7月，我来这面试。

工作室还在一层，有对外的门脸，门口摆着天蓝色的铁质桌椅，我后来的好朋友用可爱的字体写了“私人桌椅，借用请礼貌询问”的牌子放在桌上。

于是等待的时候我便礼貌地坐下了。

楼好看，绿化好，来这上班应该心情不错。

我那时想。

园猫dollar后来顺利入职。

我家远，打车贵，便坐很久的地铁。

从黄渠地铁站B口出来，就被各种单车包围，它们停在盲道上，也停在剩余的人行道上，逼着人侧身经过。

有时会突然祈祷盲人有一个提示盲道占用的app，让他们远离黄渠。

奇怪的是十点多下班时它们又集体消失，好像从未存在过。

走出单车矩阵，路过在娱乐圈占有一席之地的看守所，那儿的门口总是停着辆可疑的黑色别克。

车里的人凶得像便衣（看守所门口必然不能是坏人）。

有时碰到练兵，我偷偷看里面，撞上守卫严厉的目光，回头又撞上便衣的，只好低头疾走。

看守所旁边，有一个律师咨询处似的地方，总有一些愁眉苦脸的人在那里排队。

很多人拿着合同或什么纸质文件，在勾画，在背诵。

几次我想去问问他们到底来做什么？

只是忧心忡忡的浓重氛围又让人不忍打扰。

春夏秋冬，这小段路的景色不尽相同。

雾霾是常态，有时严重到看不清分叉路口的红绿灯，每次都觉得魔幻，拍张照片，拍了很多次同个角度的照片，存在手机里，只有在这时被我重新想起。

我讨厌冬天，不光是这条路，整个北京都不可爱。

但冬天也要上班，当然了。

有时和调研对象见面，我们会约在鲤鱼在哪。

有一次年底述职也在那。

那天老板在那坐了一整个下午，我们每人去时都理所当然地点了杯咖啡，当时的实习生还来了个手冲。

第二年述职便改成了旁边的会议室，老板为我们准备了百岁山。

（没有吐槽的意思，但是连起来想觉得真好玩。

）上班的时候，我总和那个写字可爱的好朋友出来抽烟，和电影里一样，飞机频繁飞过，几乎抽一根过一架。

偶尔遇到极绚烂的晚霞，引得同事们尖叫着出来拍照。

下雪天更浪漫，我们把所有的工作放在一边出来玩雪，回去时脸是凉的，手是烫的，一时半会打不明白字。

常听说常营三兄弟好吃，可到现在我还没去吃过。

下班后偶尔和同事去陆港城吃苏小牛，在周围再喝一杯巨贵的酒，再斥巨资打车回家，心疼，但也喝。

那时我的同事们都住在常营，我也因此去过像素，去过福盈家园，去过优点社区，去过万象新天，去过柏林爱乐。

像素是最可怕的，像一个巨大的迷宫，双数的楼，还分大A小A，进去就丢。

只是里面似乎形成了一个完整的社区生态，像是国外的华人区，一辈子走不出来也活得下去。

像素我不是做编剧的，但也能与片中角色极度共情。

无论什么类型的片子都有无数个提意见的人，从前期策划，到脚本大纲，到后期剪辑，好像谁都能做得了主，只有自己做不了。

相比之下，我喜欢为内容较真的甲方，争论起来也有点意思。

但痛恨只有流量思维的甲方，但这一两年流量论调甚嚣尘上，他们的意见也越来越离谱。

世道变了，且变得很快。

影片倒了那么多的苦水，我也不想再大谈工作。

常营的文艺创作者处境大概类似，一言也难尽，多说也无益。

只是还有些倔强地不想认输：编剧是服务业吗？

影视从业者试着把感动自己的故事拍出来，试着用影像多留住一些世界的美好，这是服务业吗？

这是无数次规避风险的会议能达成的夙愿吗？

当然不是。

然而情感不可视，数据可视。

流量至上的前提下，艺术表达的逻辑被要求为留住观众的时间，再将时间换成钱的交易，那…怎么不算服务业呢？

甚至特么的服务的也不是观众！

我也见过一小撮还在坚守阵地的青年创作者，是几年前见的，不知道他们如今处境如何。

说到这里，想起片中让我眼眶一热的地方，是那个突然自杀的向日葵男孩。

这几年同行业自杀或猝死的人越来越多，频繁到隔段时间就会听到这样的消息，是朋友的朋友，是那个青年编剧，是那个后期，是那个导演。

都是同龄人。

每次听到心都被某种力量猛然揪起，然后便忘了，和那些同一角度的照片一样，再发生同样的事情时，记忆便再叠加一次。

但反复刺激和挣扎还是成为了“逃走”的推动力。

和甲方无意义的交涉让我从厌烦到崩溃，持续低落的情绪逐渐影响到健康。

渐渐的，我开始觉得所有的一切好像不那么值得。

从大学起，我意识到自己喜欢记录，喜欢用影像记录时间，喜欢记录陌生人的美好，喜欢剪辑时又能将现实重塑，喜欢将打动我的感受分享给别人，哪怕只有身边的朋友。

可回国两年后，我逐渐丧失了一切表达欲。

谁让不巧撞上这特殊的三年。

拿豆瓣举例，之前只关注了两百多人，但几年前的时间线比朋友圈还活跃。

除了电影大v，还有和我一样爱发琐碎感想的普通人，看别人的心里话，有趣。

现在我豆瓣首页的时间线十分冷清，一些人被永久禁言，一些人离开了，一些人只看不发，我偶尔转发些社会新闻，总是被锁，也渐渐不爱发了。

没意思。

没有了表达欲，就无法创作。

工作陷入停滞，心累，于是辞职，找别的出路。

毕竟中国的影视界少了我，就好比数学界失去了佳佳。

（我那一年级还算不明白数的表妹，对不起表妹。

）回想起来，这几年的情绪总体是灰暗的，为什么还是情书呢。

因为常营的每一个地标，在这里的每一个瞬间，在记忆中还是像阳光下泡泡斑斓的闪光。

（是那种小孩子吹出来的这样的🫧）。

毕竟为了喜欢的事情努力过，结实了能够交心的朋友，也留下一些相当小众的，微小的成果。

但总归是留下了。

脆弱也好，稍纵即逝也好，有一些时刻是美丽的，我安慰自己说这就够了。

最后，我想强烈表达看到“人物没有成长”这句话时的欣喜。

在无数电影中看到主角的成长与释然让我疲惫。

如果人物一定会成长，那为什么我们身边有那么多失意的大人呢？

我总觉得，人的境遇是没有铺垫，也无法预料的。

因此人的行为是模糊的，摇摆的。

他这一瞬间成长，下一瞬间说不定又回去了。

一直执拗地不成长，也是有力量的。

不成长不行吗？

观众就那么想看到人物进步吗？

直接看伟人传记不就得了？

第一次翻开那几本美国人的创作方法论时便心生厌烦，比赵本山卖拐套路还多。

诚然，叙事技巧会有帮助。

但规避风险的套路无法打动人的内心。

直到后来我看到真正的电影（这里指不分国界的作者电影），看到导演真正去尊重自己的人物，在创作时相信观众的理解力与共情力，才明白电影原来可爱在观者与创作者的心灵相通。

展现人真实处境的电影消解着人的孤独。

这部电影有我喜欢的真实：商业喜剧的外壳下，它还难得有意无意地保留的一些纪录片的质感。

常营的真实画面，住在这里的影视民工的生活，还有甲乙方的拉扯，等AI发展起来回头再看会是什么感受？

从作品诞生到见到观众之间的弯弯绕绕，AI能懂吗？

我是不懂，也不想懂。

所以逃走，也算做一种消极的抵抗。

（在我还愿意相信真心和浪漫的年纪写下这些文字，不知多年后再看是否会觉得幼稚。

如果觉得幼稚，那我这个人物成长了吗？

）

这个电影的合格之处，是拍出了一些编剧工作的无奈。

但是整体的质量和立意都很空洞，并没有主题上的深挖。

很多的矛盾点还不够激化，整个电影几乎没有高潮。

但是相比如今的烂片当道，算了拍了一些正经东西吧。

说起编剧，题外话那可多了。

编剧的工作是非常特殊的。

剧本剧本，一剧之本。

这个工作拥有着绝对的不可替代性。

没有，电影，电视剧都不会开始。

荒唐的是，编剧的工作很多地方不可量化。

在电影的核心工作团队中，编剧没有任何地位。

说让怎么改就得怎么改。

版权署名，说被拿走就被拿走。

有很多还都没有署名。

剧组的任何人都可以对编剧的工作指手画脚，即便他们一天都没专业的学过。

男主坚持的大编剧主义，其实是对艺术负责，对观众负责，对自己负责。

但是我们看到了，制片方是对老板负责，老板的钱不是大风刮来的，不可以浪费和冒险是必然。

这个矛盾是各为其主，目的不同。

但是在更加广阔的角度来看，错误的还是老板。

并不是因为老板不尊重观众和艺术，而是因为老板不是一个合格的商人。

有句名言，高风险带来高回报。

正所谓，富贵险中求。

你把降低风险放在制片的第一位，就不可能让产品变成爆款。

也就不会产生超高收益。

所以，所有对艺术的限制，都是为了降低投资风险而出现的拙劣浑招。

放弃高收益，是违背商业初衷的。

男主的女友说编剧是服务业，这也是不对的。

如果你是服务型的跟场编剧，改的是别人的初始剧本，那确实是服务业。

就是这个活。

但是男主是原创编剧，那想要出头成名，这样的态度是必然的。

当然不能让人随便改自己的东西。

因为我是要靠这个出位的。

只可惜，大家都是底层，跟资本说话，根本没有筹码。

你就是会飞，人家不用你，可以吧。

但是个人认为，下一个时代就要来了。

制作视频的人工智能软件已经有了，下沉到普通用户只是时间问题。

只要到了一定的简易操作级别。

所有有编剧才华的人，都可以自己拍东西。

在手机上拍自己的《三体》和《三国演义》，到那时候，才华将再不受资本物质条件钳制，烂片和庸作都将不复存焉。

还是能较真实的拍出底层编剧的困境，甲方无数改稿、老板钓鱼骗稿、熬夜加班没有自主权，那种苦逼感确实能让打工人感同身受了。

但其余部分我请问呢？

离谱的是男主看个电影就睡上女朋友了，更离谱的是女朋友分了还有意淫诅咒她的意思。

加入害虫戴绿帽的情节不知所云，不能说拍得不好，就是让人有种割裂感，标题为《银河写手》你下面却讲我朋友被绿了，很荒谬。

电影中的自恋厌女成分复杂，人物最后也真就没啥成长（如果说男主最后心态变好了看开了，那也，算吧），最后博物馆的建立也把自恋元素放大到了极致，迷影人看了都要厌影了。

票房扑街真的不是没有原因，在共情力上和《年会》差了不是一星半点。

银河写手 (2023)6.42023 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 李阔 单丹丹 / 宋木子 合文俊

冲着三狗和喜剧来的，完全被诈骗了，我宁愿看三狗在影院里撒狗血，还能让我快乐俩小时，也不愿看这部让我如坐针毡看到一半就打开备忘录写批判大纲的普男自嗨式电影。

写本前不如先撒泡尿照照自己是什么德行，再抱怨环境吧，明明自己就是一坨狗屎，还好意思怨天尤人。

就像这个电影里《七秒人》这个剧本，从头看到尾我都没看出这个剧本究竟好在哪里，东拼西凑的玄幻爱情故事我以为最多网剧级别呢，还是那种狗血网剧。

太悬浮了，就像说是体验外卖员要落地感受生活，感受个屁，全是互联网上被超时、被投诉、被退单的所见即所得的经历。

我说但凡看看dy老六的视频或是《2022年冬，我在临沂城送外卖》呢，就会发现外卖员核心问题根本不是客户而是平台，而且在艰苦的底色之上全是乐观坚强。

充斥着的酒桌文化以及莫名其妙的一夜情、出轨、去世剧情，我以为小学生写日记呢，吹牛逼、做春梦、虚假的兄弟情、自以为是的深情、受不了半点打击无病呻吟的脆弱、全世界我最牛的自大、无法自我消解负面情绪只会怨天怨地怨命运就不怨自己。

说是理想主义都太过于抬举了，完全一副未开化的只会怪别人都不会从自己身上找问题的小学生思维。

每一个女性角色全都是男性视角下男性yy的刻板印象，都是男性幻想中存在的女性，而不是现实中真正的女性。

男的根本就不懂什么是爱情，男的认为的爱情：精虫上脑的一夜情、出轨绿帽ntr、yy一起工作的同事。

爱情怎么就没有逻辑了，救赎文、校园文、青梅竹马、霸总文，我合计你是一个都没看过啊，还是压根就是啥也没有啥也不努力的屌丝搁这儿yy呢。

本文首发于“西部影谈”微信公众号 第274期第十七届FIRST青年电影展于2023年7月23日7月31日举行，作为疫情三年从未停办或推迟举办的电影节展，FIRST保持了青年电影生态记录谱系的连续性。

正因如此，当我们看到第十七届FIRST主竞赛所呈递出的创作图景时，得以站在一个更加绵长的历史维度予以读解，穿破表象的嬗变，增添一份笃定。

2023年7月24日下午，我们邀请到了刚刚结束媒体场放映的《银河写手》导演李阔、单丹丹，制片人刘婧进行了独家专访。

采访人张也奇 西部影谈主编受访人李 阔 电影《银河写手》导演、编剧单丹丹 电影《银河写手》导演、编剧刘 婧 电影《银河写手》制片人

/左起单丹丹、李阔、刘婧、张也奇张也奇祝贺三位老师！

西部影谈近年来一直在做FIRST、平遥等电影节展日更的报道。

我作为观察者，在影片放映后看到三位老师被媒体们包围采访，簇拥夸赞，我由衷的为这是一部陕西电影而骄傲。

能不能请三位主创首先来谈一谈这部影片的创作缘起？

被媒体们包围采访的《银河写手》主创李 阔其实我们一开始没觉得它是个创意，故事有一部分是源于我们自己生活，有一部分是源于我们的朋友，还有一部分是“道听途说”的一些事儿，我们就把它糅杂捏合了一下。

一开始做这个东西其实也是比较意外的，本来没想写这个故事，丹丹导演一直想写一篇小说。

单丹丹我就是写我们常营，不知道大家知不知道在北京的东五环外有一个北京市朝阳区的房租地价洼地，我们一群小编剧小演员住在那。

因为我以前是北大中文系毕业，是一个纯文学作家，也拿过北京文学的奖，本来是一直想着就是写小说写下去，后来阴差阳错做了编剧。

我跟他讲，我说如果是从一个小说家的角度，其实是应该就去写这一群人的生活，不应该再去杜撰别人的生活了。

当时我们两个一起写了一个剧本，写了两三年，很坎坷，改得我们自己也不是很满意，很痛苦。

然后有一天我们说要不我们不要再写别人的故事了，就写我们自己的故事，我们就是现在的年轻人，我们就是现在北漂的一代，就是乙方。

为什么不把我们现在年轻人的最真实的心理状态、感情状态、我们的梦想这些东西很真实地表达出来？

所以就写了这个故事。

张也奇两位老师谈到了其实李阔导演是从南京出来的，当时也是在南京戏剧舞台包括各个方面都有文艺的积累。

丹丹老师也是严肃文学创作的背景出身，那您觉得，在对于艺术理想的坚持和现实的困境之间，你们两个人的体会是什么？

在这部影片里面你们想传递的年轻人的态度是什么？

李 阔关于影片的态度，因为不能聊剧透（笑），但可以给观众有一个小的谜题，这是我们电影的一个重要手势。

为什么我们这么设计？

除了故事情节自然而然的发展之外，这个手势我们想传达的就是作为乙方，作为听命于社会规则也好，听命于上司也好，听命于自我的束缚也好，经常会被一些东西拿捏，但有的时候你换一个角度去看，你翻过来它就是 OK 的。

其实一切事情就像我们电影结尾给予大家的正能量、励志的东西一样，不管有再大的挫折，我们总是可以再出发，只要你别忘掉一开始心里的那团火就行。

李阔导演和《银河写手》主创们展示电影中的重要手势

李阔导演和《银河写手》主创们展示电影中的重要手势张也奇因为现在影片还没上映，那我们就聊一点拍摄过程中有趣的事情，《银河写手》的团队真的非常可爱，是三个超高颜值、超多才华的斜杠青年。

而且我觉得更有意思的一点是，制片人刘婧是这么特别可爱的一个女生，当你面对这一对编剧加上导演，他们俩既是情侣，又是很默契的搭档，你们三人的合作是怎样的状态？

刘 婧首先跟两位导演合作是非常愉快的，因为他们都是非常有趣的人，我们一起在做一个非常有趣的事情。

所以从去年的拍摄到后期制作到今天大家能看到这个片子，这一年多来的共事，大家都是非常开心，非常愉快的一个过程。

彼此也成了很好的朋友，无论是在生活中还是在工作中，大家都是非常亲密无间的关系。

其实可能因为大家都是年轻人，我们很多时候有什么意见的分歧或者是冲突，都会直说，都是直球，一起来商量。

两位导演也会有意见分歧的时候，像我跟他们也会有意见分歧的时候，但是大家到最后都可以坐下来把这个事情摊开，共同去商量一个好的解决方案。

因为其实整体过程中我们也遇到过了很多的困难，但是都想办法一点一点的去克服了，我们完全把这个项目，把这个片子当做我们自己的孩子一样去完成。

/左起制片人刘婧、导演单丹丹、导演李阔张也奇其实这几年在电影节上特别容易看到对于电影本身的戏仿，强烈的迷影精神，《银河写手》其实某种程度上也有元电影的意味。

那两位导演如何去平衡小众的迷影趣味和面向院线观众的通俗性，特别是在喜剧性的构建上，如何平衡商业喜剧和对电影艺术形式的戏仿和讽喻？

单丹丹就比如说我们在电影里把很多畅销工具书的编剧公式也用喜剧的方式呈现给观众，这些设计我们也都斟酌和尝试了很多方式。

比如有些编剧教科书，会把电影情节提炼成若干段落公式，但是我们问了所有身边的人，甚至有很多编剧都没有去了解过这具体是什么。

很多编剧他就是自己写，但其实他写出来也是符合公式的。

当时我们有在聊，说怎样直观的让观众理解这种情节公式？

一开始我们想的画面呈现方式是用排骨的肋排，然后在菜市场把排骨哒哒哒给剁成了小段来呈现。

但是我们还觉得不够满足，就一直在想怎么样把这个观念植入到观众的心里。

畅销工具书的编剧公式有一天想到了短视频平台的电影解说。

我们经常刷短视频，有很多三分钟讲完一部电影的那种视频，其实这件事是我们做电影的人很生气的一件事情，就是花心血的 90 分钟、 120 分钟，你们 3 分钟就给我们搞完了，那大家还来看我们这长片干什么？

所以当时就有了一个灵感，既然这是流行的形式，那我们不如就戏仿这样的形式，相互解构，把我们的一个概念讲明白。

大家看了会说，噢，原来电影就是这回事。

李 阔我其实一开始也会有担忧，就是写一个这么垂直的编剧的生活，能不能引起大家的共鸣？

但是后来给我们周围很多行内、行外的朋友看过一些片段，得到的反馈反而让我们放心。

第一点首先就是我们在看一些国产剧的时候，在看一些电影的时候，经常发现影迷在底下就留言说，为什么所有人都在谈恋爱，披着职业剧或者什么的外皮在谈恋爱，都不够垂直。

其实观众一直在期待一些真正的关于行业内的门道和趣事，所以我们就想把我们行业讲得垂直一点，要不然两边都抓不住。

第二点是发现有很多行外的观众，我们的朋友看过剧本的也好，看过大纲的也好，看过片段的，成片的也好，得到的反馈就是其实大家有一个共鸣，大家都是乙方。

我们可能都心怀梦想，不论是正在为梦想拼搏，还是已经放弃了梦想，或者暂时搁置了梦想，走上了别的赛道，但每个人其实都是乙方，不论是面对工作也好、家庭也好，爱人的关系、朋友的关系，都会存在甲方和乙方。

所以我们其实想找到这个与观众的共鸣的桥梁。

《银河写手》世界首映现场单丹丹首先我们是一个喜剧团队，之前李阔导演也是演过了 300 多场的喜剧，我们也在开心麻花做过，我在那里从事了五年的签约编剧经历，一毕业就开始从事喜剧的创作。

包括我们的演员，很活泼，很可爱，是跟开心麻花和其他喜剧不一样的独属于我们 90 年代左右的年轻人的幽默，有一点点荒诞，有一点点调皮。

电影里的那些梗都是年轻人、30 岁左右的人喜欢看的梗，就这个是我们的手段，这就是喜剧。

喜剧会把无论一个什么样的概念，都能自然的植入到观众的心中，被流畅地接受。

第二就是情感，大家作为乙方，大家心中都有梦想，每一个人活在这个世上，活在这个社会中，不可能没有自己心中有柔软的那个地方，我们就把情感做得很真挚，就可能刚刚还在笑，下一秒鼻头就酸了，但最后的时候你又获得了正能量，再次出发。

我们把这个情感和观众做勾连，我觉得我们抓住了这两点，我相信什么年龄段的人都能在这里找到共鸣。

刘 婧关于喜剧部分我想补充一下，我们这个电影确实跟大家以往看到的喜剧电影不一样，它不是那种非常笑点密集的爆笑喜剧电影。

它其实就像我第一次拿到剧本去看的时候，我觉得它的标签是很有趣，你会觉得这是一个很有趣的故事，无论是它的形式，还是它设计的一些桥段，你会觉得，诶，它的脑洞好像很大，它会打破以往我们看到的一些设计的形式，我们想在里面去找到一些有新意的点。

所以我觉得就包括像三位演员一样，“三狗”（宋木子、合文俊、李飞）大家都会默认为他们是喜剧演员，因为他们从喜剧大赛出来。

但是这一次他们在影片里面的表演，他们是保留了喜剧的底色，但是依然做到了人物上面的一些变化，非常真诚。

张也奇嗯嗯，我觉得电影里他们塑造的角色和喜剧综艺里非常不同，一个具有完整性格的角色让演员有了更全面和深刻的发挥。

那很好奇，两位导演是怎么选定他们出演的？

单丹丹我们没有刻意去找“三狗”来演，我们是当时剧本写完，9月底进行大量的海选，就是你很难想象我们只有 15 天的筹备期，我们可能用了七八天的时间在海选演员，进行大量的海选。

“三狗”他们是看到了我们在朋友圈发的，自己过来面的，他们来面试的角色都是里面最合适的那个人。

面完了之后，我说怎么回事？

为什么我把“三狗”凑齐了？

哈哈哈，但是他们三个都很努力，比如说像宋木子，他为了张了一这个角色过来面试了四次，他说他从来没有一个角色这么认真努力，他说他真的很想演，就当时因为我们也认识很多年了，都是北漂好多年的。

这个时候我们就说“木子这个戏不是你印象中的那种喜剧，它是一种独特的味道，它有趣，它活泼，这个尺度很难拿捏”。

我还没说完木子就说“打住，我可以，你们就是让我来试，我会把我 30 多年人生的经验全部投放到这个角色里，你们来看。

”我们就把他恋爱的戏，他痛苦的戏，他开心的戏，全面了一遍，本来印象中一个编剧应该是柔弱的样子，但最后我们不知道为什么就是被他折服了，觉得这个满脸络腮胡子的男人好像可以是那个张了一。

后来他进组之后，他只要在片场，我们好像就会心很定，仿佛张了一真的坐在这里，他在片场的时候他也一直在看书，一直在写东西，因为“三狗”其实就是编剧，没有人知道而已。

《银河写手》海报 图为男主角宋木子李 阔我跟宋木子是在 17 年一起演过话剧，但是我们俩从来没有同台过。

我觉得木子演这个角色很合适的一点就是它也是从底层演员上来的，我们片子其实不仅仅聚焦于编剧，片中也有一个角色是演员。

我们其实关注的是整个北漂的影视圈的生态。

有时候我们会叫自己流浪儿童，就是刚刚丹丹导演说的，因为宋木子、合文俊、李飞他们三个就是编剧，演喜剧的都是编剧，因为自己演的东西只能自己写，别人写的你不对味儿。

他们也写过电影，也写过网剧，也体会过编剧这些辛酸和痛苦。

第二点就是丹丹导演说的，可能大家想起来编剧就觉得刻板印象，戴个眼镜，穿个衬衫很柔弱，一天到晚不出门，头发很脏，一天到晚在家里天天打字。

但是我们想表达编剧其实是各种各样的，什么人都可以是这样。

我们见到木子之后，第一面面试之后我们就很惊讶，就发现，噢，以前不知道他除了演那些耍狗坨子的喜剧之外，原来他的正规的戏剧表演是这么扎实，非常专业。

而合文俊、李飞几乎是我们一眼就知道他没问题，他一定就是这个人。

单丹丹李飞当时拉拉杆箱一进我们这个房间的时候，我们说就是他，只能是他。

李 阔面试宋木子的时候，我们想挖掘，想知道他到底有多深。

他到底是今天准备好了，准备的这么好，演的这么好，还是真的是多面手，这个编剧的愤怒、喜悦，各种各样的情绪都能表达。

没想到他每一次每一面都很棒，完美。

所以到后来片场的时候，我很多次都是感觉他坐在这，默戏的时候，我就感觉就是这个人物坐在这。

单丹丹对，他坐在那就很奇怪，我们都认识他六七年了，每天见到他就是宋木子，但是当在片场穿着张了一的衣服坐在那的时候，我们没有人叫他木子，我们都叫他了哥。

左起《一年一度喜剧大赛》中的合文俊、宋木子、李飞张也奇这个片子能打动我的最核心的原因，是可能当代年轻人才的梦想和失落特别需要由深处其中的我们自己来书写，只有自己才能理解我们多少次转身又回去。

其实我特别想问李阔导演，在您一路有很丰富的多种艺术的经历，从大学时出演学院派的小剧场，又有后来的开心麻花，您怎么看待以往的经历和累积，对现在作为一个电影导演的影响？

李 阔我觉得帮助非常大。

我其实一开始学的是表演，我觉得在学校里教我的是正统的戏剧表演，就是我会明白科班训练上正规的一个表演人，一个可以出入厅堂的戏剧，它应该是什么样的，它的节奏是什么样的，它的表演，它的调度，它的走位是什么样的。

我学到了很多演出经验，毕业之后经南大的吕效平老师的邀约就去演了《蒋公的面子》，也去过赖声川老师《暗恋桃花源》的大学生版本，之后就去了开心麻花，有演出一些话剧。

李阔出演《蒋公的面子》左二开心麻花的喜剧给我的冲击很大，在学校可能学的就是一些比较学院派的一些比较经典的，但是在外边的这些商业性的话剧演出团体学到就是，原来市场是这样的，好的市场表演是这样的。

再到后来慢慢不干演员，开始干编剧之后发现原来演员和编剧是要互相配合的，编剧写一个东西，演员演不出来没有用，如果演员演的东西，编剧觉得不合适，不符合剧情也没有用。

所以整个经历我觉得是蛮幸运的，就是经过这么好的一些厂牌学校，镀金学习，在里边像炼钢一样把我炼出来。

接着又去学着当编剧，特别是跟丹丹一起写剧本的过程中，互相也在学习。

我向她学习编剧知识，她向我学习一些表演方面的知识，我们是特别棒的拍档，一路的经历是非常幸运的。

单丹丹我们俩是双导演，你会在片子的合作当中看到彼此身上的，更擅长每个人的分工。

就像李阔导演，无论是学院派的经验还是商业的演出，他以前是一个非常专业的演员，我是一个中文系出来纯纯的创作者。

在跟演员去交流说戏的时候，我发现李阔导演真的很懂演员，我可能和演员只是讲这场戏要表达什么，这个人物现在是什么样的心理情状，我只能描述人物的心理和演员沟通。

但是李阔导演他就知道演员此刻在想什么，比如说有一场戏他不想这么演，有时候我会不知道该怎么交流，李阔导演就知道演员为什么不想这么演。

他就会过去，告诉他你不想这样演我理解，但同时我告诉你那样演的好处是什么。

包括演员现场的走位的调度，这个电影里大家可能会觉得我们的调度非常精彩，手段很多，大家觉得花活很多，这些东西都是李阔导演利用他的表演素养在现场跟大家碰撞出来的。

这个走位该如何来，镜头该哪里拍，他在这方面就非常擅长，很灵活。

这也是我作为一个文字工作者跟他一起做拍档的时候，感受到要学习的地方。

《银河写手》剧照张也奇其实看《银河写手》前我没有想到影像本身的表达会这么棒，主题、文学性、时代性和趣味性都诠释的很棒。

尤其难得的是，两位导演喜剧中常见的群居创业，日常生活的室内戏，调度得很有新意，而且每场戏每个段落都很考究和有趣，两位导演如何平衡的重头戏和氛围段落间的镜头设计和把握？

李 阔我觉得像是我们的本能。

内容上可能有 60%- 70% 剧本阶段就定了，但是现场有很多调整，比方说改戏，因为我们都是编剧出身，每天的剧本可能到了现场就会不停的改词，有几场甚至是拿着新鲜的、刚打出来的热乎的词，就开始拍了。

单丹丹 但是重场戏我们一个字不改，演员也做到了一个字不动。

宋木子爆发的那场戏演，从剧本、演员、场面调度，到摄像、声音，大家都配合的非常完美，那场戏是我最喜欢的。

那场戏大家在演的时候，演员都跟我们说不要去改，他们去认真地把剧本里的东西传递出来。

我们本来还担心会不好看，后来我发现那场戏演完之后，所有人紧绷的弦都放下了。

后来我们就决定重场的戏在剧本阶段一字不改，有一些比如说过场的戏，我们会尝试多种玩法，有很多个方案。

《银河写手》剧照再一个就是后期剪辑上我们做了很大努力。

剪辑师是《你好，李焕英》的剪辑叶翔，非常棒，他跟我们一起在后期方面做了很多的调整，可能大家没有发现影片里面有场戏是把拍的花絮放到正片里了，但完美地契合。

剪了一共有半年，我们尝试各种玩法各种调整，叶翔老师说这是他剪过时间最长的电影。

张也奇最后一个问题还想问两位导演，你们是生活的伴侣也是创作的搭档，你们俩人下一部影片想做什么？

我们很期待。

李 阔有想法，但是还在保密阶段，就先卖个关子吧。

对于夫妻档的合作那肯定是要坚持走下去的，毕竟已经在这套牢了（笑），所以不论是事后还是工作，我们都会一路携手。

单丹丹是伴侣也是战友，也是彼此最好的朋友。

李阔（右）和单丹丹（左）

从去年开始就看到参加过FIRST电影展的朋友推荐，加上近期有参加过电影的相关从业者的夸奖，导致我对这部电影有较高预期。

看的过程中才发现，就这？

又是自嗨？

我甚至并没怎么被逗笑。

好像比较适合大学生，现在的我已经完全不吃这一套了。

如果说是打工人的自我感动，那这部比《年会不能停》也差远了。

去年就思考过为什么这两年国内会出现一些描绘编剧导演创作者的原创电影。

我的猜想是，因为首先，如果想原创而不是改编，很多创作者没有其他职业经历，选择自己熟悉的领域。

第二，前两年的疫情，让大家被迫中断与外界的联系，很多事情变得无力，于是目光都对准了自己。

这类电影，在电影节展和超前点映很受欢迎，因为这部分观众多是影迷。

我一直觉得中国的影迷特别好，因为他们不只站在观众的角度评价电影是否好看，他们还站在主创的角度体会创作的艰辛，他们甚至还站在行业的角度，希望行业得到良性的发展。

在这个氛围里，影迷感受到家人般的温暖和知己般的认同感。

他们除了没有拍电影，对拍电影的事如数家珍。

我总觉得一部电影最好的观感，并不是创造多少新的东西出来，而是60%把观众本来就知道的东西或直接或隐晦呈现出来，再加20%表现上的新意和手法，最后有20%让人意外的东西。

观众喜欢大部分能看懂的感觉，喜欢因为某些点我能看懂但别人不一定看懂了的小小区分的感觉，喜欢某些点我没看懂别人告诉我后豁然开朗的感觉。

讲电影圈的故事，对影迷来说就完美契合了这一点。

在各种环境氛围的加持下，这种电影总是可以在电影节展收获很好的反馈和口碑。

离开那个环境，评价就不一定了。

说实话，我对这类故事有点腻了。

《银河写手》我预计票房表现不会好。

我觉得喜剧界是近几年大陆最有创作活力的地方，也涌现出很多年轻的人才。

我很开心看到《一年一度戏剧大赛》，还有脱口秀等领域出来的新人，贾玲、大鹏等在拓宽自己边界的导演、演员。

我也一直觉得是因为这些人很多都是从底层上来的，一些人还有普通的职场经历，所以他们的创作接地气、有温度。

但我也不愿意再看到小品式的比较浮于表面的自嗨型电影了。

期待更多更好的个人表达但不自恋的电影。

观影前，FIRST青年电影展评委会大奖能差到哪儿去？

观影后，总票房400多万是它应得的。

106分钟的电影，松散、冗长，令人坐立不安。

《银河写手》以一己之力诠释了什么叫“源于生活低于生活”。

尽管有我喜欢的“三狗”加盟，但别误会，我get不到任何喜剧性。

从开场的满嘴跑“诺兰”“姜文”就预感不妙：一股志大才疏的学生习作味儿？

结果很不幸，它就是。

电影讲了什么故事？

两个编剧卖剧本，应甲方要求改了一年，结果也没改成的故事。

中间穿插了配角团的劈腿、自杀、饭局和分手，个个猝不及防，用来印证“生活本身就没那么多铺垫”。

最终结论：这剧本埋了吧！

80年后，它会是一场文化遗迹——因为它是最后一部由人类而不是AI编剧写的剧本，证据是它有错.别.字！

MD看了想打人。

这是什么破剧本？

怎么拉到投资的？

这电影的“马姗姗”风控怎么做的？

故事故事稀烂：讲理想主义的碰壁？

除了改错别字，没看出主角有什么才华，何况理想。

现实主义黑色幽默？

拢共“饭局-出租屋-办公室”仨场景儿，就别谈接地气了吧。

观影时只觉得编剧是一群天天日咖夜酒、不甘心当乙方也当不好乙方的街溜子，这点小委屈小怀才不遇，还拍个电影赚观众的钱？

是不是太自恋了？

结构结构混乱：电影处处想反套路，结果只暴露了主创的确能力平庸。

主角可以没有成长，但不能没有人物弧光，它就.真没有。

拆解《救猫咪》那几分钟自以为很高级？

我只恍然跳到了抖音，观众仿佛被喂了一段教学片，却与情节推进毫无关系。

结局的“狗尾”一续再续，现实hold不住，就想搞魔幻现实那一套？

“众人皆醉我独醒”，膨胀到坚信自己的剧本应该进博物馆。

谁给你的自信？

角色角色工具化：电影编剧的经典理论是，没有废人物。

一个人物登场，就必有意义。

请问女主周可可出场有什么意义？

除了满足男一的意淫之外。

请问劈腿那一对配角出场有什么意义？

编剧也是人，也有七情六欲？

这用你告诉我？

请问演员郑飞的自杀有什么意义？

他当然值得同情，也折射演艺圈抑郁症问题，但是在“写手”这个主线里，一个活生生的角色，只沦为了男一口中论证“生活没有逻辑所以我不改剧本”的论据之一。

他的自杀，像其他配角一样，是彻彻底底的、令人不适的工具。

也许，它原本想效仿《年会不能停》赢得打工人共情。

一群主角配角，试图构成某种影视圈“众生相”“浮世绘”。

结果，它通篇没有一个可信的人物，甚至没有一个合格的故事，成了一场小众职业的圈地自嗨。

看到最后，我竟然觉得，“马姗姗”说得有道理，这本子是得大改。

如果这能代表影视编剧的故事，多少有点拉低编剧了。

其实，编剧真的是个手艺活儿，是有门槛的。

不信你去看电影一开始，出现的那本编剧学教材《故事》。

我保证，它比这电影好看一万倍。

你会知道真正的编剧有多专业，多吃功夫，多有魅力。

所以，你们拍《银行写手》前，是连《故事》都不看吗？

电影有一个不错的开场。

如同所有的文艺演出作品的报幕，一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息，在出品公司的Logo之后，紧随着的是主创的署名。

这些署名通常有两种方式给出，第一种相对古典而直接的方法是字幕卡，另一种则是伴随着开场的镜头画面，署名字幕镶嵌其中（为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间）。

而一些相对“有创造力”的创作者，会在这样的形式惯例上做文章。

如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利，通过调度演员的移动“抹去”了字幕，形成了叙事内外内容与形式的互动，打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。

而《银河写手》这样一部关于编剧的电影，则是以编剧层面的创意做到了这一点。

随着画外音中两位剧中的编剧（同时也是两位主角）张了一（宋木子 饰）、孙谈（合文俊 饰）的对话响起，黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源，而是出现了白色的开场字幕，依次介绍了几位主创的姓名。

二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能，如编剧、调色、音乐、导演等，而画外音中提及这些剧组主创职员的时机，正好与出字幕的时机一一对应，完成声画匹配，实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点，同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。

《斯托克》（2013） 朴赞郁对字幕的创造性处理一、 编剧可以“自嗨”吗？

一部关于电影的电影，即“元电影”，是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。

一种粗浅的分类之下，元电影的自我指涉通常存在三种层次。

[i]第一种以与“电影”相关的活动（观看电影、制作电影）作为核心的戏剧事件，其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。

如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》（观看电影）、《八部半》《日以作夜》（制作电影）等就是名闻遐迩的例子。

第二种层次则更进一步，电影不再只是承载叙事的手段，电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。

如《放大》对摄影的指涉，《首演之夜》对表演的指涉。

第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题，即“真实是什么”的本体论，企图模糊现实与虚构的边界，中外案例有《特写》《吉祥如意》等。

《特写》（1990） 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次，其“元属性”主要分散在前两种当中。

电影讲述了两位编剧创作剧本的故事，通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节，涉及寻找甲方（制片方）、依照甲方要求修改剧本，最终被甲方放弃，转而与执着于坚持创作理念的自己和解，这之间的酸甜苦辣种种。

是以故事、题材层面的元电影。

同时，电影以字幕卡的形式插入了几个小标题，将电影并不严格地分为了几个章节，章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素，如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。

显然，《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式，可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉，是以媒介层面的“元电影”。

同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》，同样也是一部分章节的元电影。

其第三章中的两位角色，剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。

尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文，但就第三部分来看，叙事依靠两位角色的对白支撑，而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面，这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。

最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”，院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房，尽管院线似乎本就并非其主赛道。

《永安镇故事集》（2021） 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。

尽管比起《永安镇故事集》，其对电影剧本创作的讨论相对友好许多，这是因为创作者借由角色之口，反复阐述着其作为编剧的创作理念，并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段，如同一份详尽的PPT。

甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后，影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”，将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解，以解释何为“救猫咪”。

对于观众来说，这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒，主角的打工人形象也十分“平易近人”，不仅没有理解上的障碍，而且十分容易与之共情。

然而，与《永安镇故事集》不同，《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”，但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。

以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析，看似是一种“降维”处理，将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料，以“放低身段”，接近为数众多的普通观众群体。

但当我们深究创作者的意图时，会发现事情没有那么简单。

两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力（来自制片人与文学策划，值得注意的是，这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色）之间，无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例，后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。

事实上，对编剧规律的科普性介绍，很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫，即：艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的，编剧应当坚守自己的创造性原则，而不能无条件屈服于市场。

片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身，拥有自己的创作原则，不循规蹈矩。

而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。

于是，我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外，还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。

四分屏的监控视角，一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿，镜头内画幅的连续变化，以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片，各种形式的运用跨越了多种媒介，堪称影像语言“大杂烩”。

然而，我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性，导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心，每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径，而非媒介反思的自我指涉。

唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿，从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的，成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。

而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现，看似是一种反讽，讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调，殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中，消解了媒介拼贴的能量。

这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影，向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解，剥夺了其自发思考的能力，解说着解说者眼中单向的世界。

[ii]

《救猫咪》 新手编剧的圣经如此一来，创作者真正的意图，其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。

对此，我们可以将其与不久前上映的，同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停！

》做一个简单的对比。

我们会发现，《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业，职场注定是其绕不开的场域之一，但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会，还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。

而在《年会不能停！

》中，对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰，且具有丰富的层次，每个权利层级皆有代表性的出场角色。

相比之下，《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度，制片人层级之上的图景被完全忽略。

电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议，每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外，本质并无太多区别，人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展，每一次的会议都可以简单概括为“甲方：改！

-乙方：不改！

”，而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面，创作者与他们创作出的“创作者”角色，都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。

其对于剧本会呈现的扁平程度表明，数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体，在纵向上早已停滞不前。

《年会不能停！

》（2023） 影片中对行业内部权力关系的呈现《年会不能停！

》中尽管也有对行业“黑话”的展现，但既没有陷入自说自话的境地，也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释，而是将其放置在适当的环境、语境中，让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。

而《银河写手》中的形式创意，以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境（那无处不在的内心独白），最多算一种小聪明，补充着、掩藏着内核的空洞。

尽管《年会不能停！

》有很多剧作上的缺点，但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏；而《银河写手》则在电影行业的题材之下，看似宣告着一种对陈规的“大破大立”，却仅仅提供了一个固步自封的视点。

此外，其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。

“迷影”（Cinéphilie）即“电影之爱”，在安托万·徳巴克的叙述里，“迷影”应当攸关一种观看方式的创发，而非简单的“喜欢看电影”即可。

具体来说，“迷影者”应当热爱电影本身（而非某部特定电影/某位特定影人），因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习，创发出某种电影审美、电影观念，并最终创造出他们自己的电影。

“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。

[iii]通常，一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象，成为不同审美观念之间论战的靶心，成为迷影团体“万神殿”的座上客。

《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊，《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。

然而，这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。

《银河写手》中，编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷，他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票，用其中的台词考题找到了一同观影的同好，并由此成功收获艳遇；一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物，也成为了女友分手前的赠礼；他将诺兰电影的海报贴在家中；他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。

诚然，在徳巴克叙述的那个年代，对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成，但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。

《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具，但同时也是最容易被记起的一个物件，而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”，但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。

而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现，那些始终存在于背景的海报，那一个镜头带过的手表，终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号，而非内涵丰富的“迷影”本身。

同样成为象征符号的，还有戈达尔。

十分吊诡地，戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头，出现在了电影取景框中极其显眼的位置。

而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘，他就那么凭空降临了，像是一个默默守护在一旁的电影之神。

我们无从了解，张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣，这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影，还是他们对戈达尔的写作（文字的与电影的）、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。

我们只能够知道，在张了一的卧室里，戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着，沉默地矗立着，像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号，像是一尊能够给电影人庇护的神祇。

而在海报之下，我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。

电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一，在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具，成为一张扁平的墙纸。

《星际穿越》（2014） 作为浅薄的迷影符号的海报更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。

尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭，但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫：故事始于影迷的“考验”，张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准，对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题，才能被证明为真正的诺兰粉丝，才配拥有和他一同观影的权利。

而成功获得这张“价值千金”的电影票的，正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可（李文茹 饰），也就是张了一“从天而降”的女友。

我们看到，这段爱情来得那么突然，简直像一个意外，没有任何铺垫。

影院里的简单问候（观影时交头接耳是不文明行为）之后，镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。

很显然，创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念，同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。

然而，这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。

看完《黑暗骑士》后二人滚床单，事后在床上聊《星际穿越》，周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”，而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字，然后极度暗示性地问道“那你刚刚……？

”。

这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少，并且每一处都自以为十分幽默。

认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方，既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象，还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。

而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照：急于建立起某种智识的权威，反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维，“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。

“绿帽是女性给不上进男友戴的，刻薄是女制片人人设自带的，被视为性资源是众多女角色必须承受的。

”有趣的是，友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv]，他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”，拥有男主的主观听觉，同时还要捕获女主的视觉，满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界，这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗？

刻板印象、厌女桥段，让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人，乃至男性的意淫对象。

更令人不解的是，影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导，为何如此缺乏女性意识与女性视角？

当我们看到编剧署名中，除了导演二人组以外，还有另一名男性，即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群，我们可以想象，男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组，而女导演单丹丹（现实中与男导演李阔是夫妻关系）则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可，或许在三人现实里的编剧历程中，女性早已被两位男性挤到了一旁。

而电影，一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。

如果说有一种浪漫主义，是在历经现实的惨痛后，仍对理想保有向往，并为之倾其所有，那么《银河写手》中的“浪漫主义”，则消解在一种创作者对主角的过度认同，以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中，变成一种腐烂的自我主义。

尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制，时常从男主张了一的身上跳开，叙述其朋友的个人经历，但我们能够发现，就算在叙述其他角色（如害虫）的故事时，贯穿在声轨上的旁白，仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。

而看似被分享的视点，只是略带技巧的自由间接引语的运用。

于是，当我们看到，周可可最终离开张了一之后，后者身心俱疲地躺在床上，对着空气开始敲键盘，通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切，改变着失败的事业与感情生活，强行将周可可从远去的车上“拉回”来，希冀着她打开卧室的门。

最终什么都没有改变时，我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动，反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法，还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。

闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演，这一场“卧室意淫”的戏里，场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。

同样不彻底的自嘲，我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。

“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”，《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。

但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱，卧室那场戏中，张了一想象中的Word文档里，伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写，配以及时响起的悲伤音乐，在男主“绝望”的陪衬下，我们分明只感受到了创作者的一种“希望”，他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜（“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了）。

可是，他/他们真的值得这份（虚假的）怜悯与疼惜吗？

我们看过太多反“救猫咪”的好电影，它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼，宣扬着电影与现实生活的对位关系，也不需要反复提醒观众：自己不曾随波逐流循规蹈矩，而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。

这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式，正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术，与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构，他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则，但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任，而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。

同样，我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影（如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们），作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已，真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞，而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。

《正午显影》（2000） 一部自由且谦逊的关于叙事的电影二、 编剧可以“杀人”吗？

50年代法国迷影圈中，以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人，为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美，揭示了一种属于电影的道德观，即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。

其含义为，有一种伦理学内存于电影形式本身，例如，“新形式主义者”最为看重的场面调度中，就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。

而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”，意在强调作为观看者，我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。

一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中，对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判：“……然而，看看《零点地带》，在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中；在此，导演决定把摄影机向前推，打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图，好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时，这个人除了最深刻的蔑视外，什么都不值得。

”[vi]

《零点地带》（1960） 被里维特评价为“卑劣”的电影同样地，尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面（电影创作完全可以没有剧本，但很难脱离场面调度），我们仍旧可以以同样地方式提出，道德是一桩攸关编剧的事。

在《银河写手》中，我们首要处理的编剧段落，同样与死亡相关。

我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色，即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞（魏来 饰），编剧如何处理他的死亡：首先，郑飞在酒桌上出场，带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量，被蔡老板一一介绍给各位朋友；随后，酒局结束，在男主角张了一的旁白下，我们得知了郑飞的死亡，他第二天就自杀了；最后，第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会，张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念，即“生活充满意外，电影也该如此”，向甲方愤慨输出，遭遇解雇。

就此，郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结，“郑飞之死”完成了其“使命”，此后再未被提及。

对于处理电影中的死亡，里维特说道，“……一个人，一个作者的观点，以及这个人对他所拍摄的东西的态度，因此对世界和一切事物的态度，可以通过情景选择，故事构建，对话，演员的表演，或者纯粹的技术来表达，‘方式不同但地位等同’。

有些事情只能在恐惧和颤抖中解决；毫无疑问，死亡就是其中之一；当你在拍摄如此神秘的东西的时候，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？

”[vii]那么，《银河写手》的创作者（我不愿称其为“作者”），是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢？

我们看到，他们先是让郑飞出场，用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物，魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。

随后，郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”，导演并没有让观众直接看到其死亡的过程，我们间接得知其死因是自杀。

最后，郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂，我们看到，伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述，导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。

如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体，那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮，尽管此时郑飞已死。

在这一幕中，张了一完成了其价值观念的直接输出，完成了对制片人、文学策划以及我们（观众）的教育，而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。

极为吊诡的是，张了一明明以其对生活与生命的体验，在做着一种看似十分道德的劝说，他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视，为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题？

原因很简单，因为创作者（编剧、导演）选取了这样一种呈现方式，其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具，而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。

张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出，实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。

他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观，于是不择手段，以德服人（借“死亡”固有的道德劝诫性），以理服人（阐述生活充满偶然性的道理），以情服人（死亡带来的情感震撼力）。

然而他们太过注重“服人”，德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。

郑飞在出场时，借由演员的演绎与导演的场面调度，在电影机械中获得了属于人物的生命。

而郑飞的命运是悲惨的，这种悲惨并不来自他的陨落，而来自人工赋予他陨落的必然性。

在编剧下笔的那一刻，他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用，而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。

“存在主义是一种人道主义”，那么这种将人物工具化，让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法，是否是反人道主义的呢？

而事实上，创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”（如果一定要让他死、完成教化作用的话），即不让郑飞“出场”，而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。

而现实情况是，创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场，赋予其肉身、精神，还强调了这一点，通过情景选择（饭局上姗姗来迟）、故事构建（与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀）、对话（张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用）、演员的表演（一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态，刻意与死亡形成反差）、纯粹的技术（闪回），创作者十分功利地利用了郑飞的死，而强化这一点的，便是他曾经“灿烂”地活过，尽管观众不曾知晓也不被允许知晓，这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣，观众只是被创作者“告知”，他曾用力活过。

那么，完全出于一种自私而功利的目的（实现对其他角色/观众的教化），让一个被赋予生命的人物去死，与为了抢劫而杀人又有什么区别呢？

让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的：《白塔之光》中，影片中段，男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场，但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会，他经由视频电话媒介作为中间介质现身，而非直接以肉身的形式出现。

并且电话接通时，手机背对镜头，观众只能听到电话里的声音，老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。

摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟，且没有切到更近的景别，而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。

尽管人物是切实存在的，但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他，强调其存在，反而以一种合理的、疏离的距离处理。

而当影片末段，饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通，向谷文通问询，揭露了其与老穆的往日旧情，并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。

张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去，但与《银河写手》相比，他选取的视角始终是限知的，与逝者保持一定的距离，并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌，也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化，而是维持了所有事物的原样。

这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡，但他并没有无耻地“利用”这场死亡，至少在我们所看到的一切中如此。

这是处理死亡一种相对民主的态度（尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌），作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理，张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前，让我们自己品尝。

《白塔之光》（2023）中一处相对民主的场面调度侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。

詹姆斯·乌登发现，侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征，即处理死亡的方式——前者突如其来，毫无征兆，在最寻常的环境下平淡地到来；后者深思熟虑，按部就班、淋漓宣泄、多愁善感，煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。

而《童年往事》（英文片名The Time to Live and the Time to Die）恰是以三次死亡（父亲之死、母亲之死、祖母之死）结构的。

詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计，并总结道：“尽管这场戏长达三分钟，却只用了八个镜头完成。

平均镜头长度达二十二点五秒，摄影机却纹丝不动，主要是因为它在远距拍摄。

更重要的是，这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头，没有预料中的音乐。

”[viii]死亡被放置在生活之中，出人意料地打乱日常进程。

这样的处理是对某种真实的靠近。

而据侯孝贤的说法，这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解，电影的存在便是一定程度的虚构，但正如侯孝贤所做，仍旧可以追求一种真实的虚构，包括对记忆在内的一切感知。

对死亡平淡而突然的处理，恰能还原一种真实的感触。

幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么，也没有故作深沉地表达“那一天起，我长大了”的教育意义。

父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件，是亲人的离去，而感触可能随着时间的流逝渐渐消散，也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。

这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。

而在《坠落死亡的剖析》中，我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。

同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡，后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。

而涉及庭审的人们，无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉，还是身心受创的儿子丹尼尔，抑或是几位律师、法官、审判长，乃至警方，甚至家中的小狗，所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话，努力还原着“真相”。

但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中，我们可以看到并揭示出这样一种态度：客观真相不可得，所有人都有局限，我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界，去试图抵达一个尽量完满的真相。

尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下，而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命，但在所有人物（包括创作者）的共同努力之下，观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景，其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。

《坠楼死亡的剖析》（2023） 一部充满美德的电影相比于上述三部电影，《银河写手》在面对死亡时的道德问题，事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。

在某一些“烂电影”中，创作者像是一位高高在上的独裁者，对其笔下/镜头下的人物呼之即来，挥之即去，甚至随意地决定其命运与生死，而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果（如戏剧性、煽情）或是表达某种特定的理念。

我们看《银河写手》是如何处理配角的：先一一介绍他们出场，赋予他们一些足以被观众记住的特征。

然后让他们暂时隐退，当需要用他们来制造戏剧性/笑料，或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时，又召唤他们立刻出场。

创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活，简单来说，他们被塑造为了一类“工具人”。

事实上，所谓“工具人”，即性格特征单一、人物形象扁平，缺乏更深层面人物塑造的次要角色，在电影创作中并不少见，毕竟电影的篇幅有限，很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。

适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”，即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。

而在《银河写手》中，这两种常见处理都被另一种功能替代：配角几乎全部沦为情感上的工具人。

我们发现，不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者，在影片中执着于另一种叙事路径，即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替，通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。

于是，我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入，看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。

于是，害虫、蔡老板、大刘、小蕊们，无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体，创作者利用他们完成情感的转向，利用观众廉价的共情完成情感的控制，以达到此类喜剧梦寐以求的境界，即“笑中带泪，泪中带笑”。

有人可能会问，所有人物都是创作者“创造”出来的，又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢？

《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。

同样作为近两年国产院线电影，刘伽茵的创作法可谓一股清流。

她平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说，就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法：“但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

”“但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

”“我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

”“这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

”“重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

”[ix]……

《不虚此行》（2023） “完全和故事站在一起”的创作法“真正的人”，本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。

尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵，但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影，而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作，与笔下的人物完成平等的对话。

或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义，但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”，而非居高临下地俯视。

或许，一部具备道德感，或者说品德高尚的电影，应当具备如下的品质：创作者对于其拍摄的对象（人、物、事件、世界），保持一种非占有关系的联结，试图向其靠近，与其对话，揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向，或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考，而非仅仅停留在表象的精致刻画，例如追求一种表层的“好看”。

《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了，而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。

[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》，https://movie.douban.com/review/13963629/[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”：解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98[iii][法]安托万·徳巴克《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史：1944-1968》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社2021年版，第15页[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》，https://movie.douban.com/review/15814380/[v]吕克·慕莱，《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》，《电影手册》，第93期，1959年3月[vi]雅克·里维特，《De l'Abjection》《论卑劣》，《电影手册》，1961年6月[vii]同vi[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海:复旦大学出版社2014年版，第130页[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉：“我和这个故事完全站在一起”》，https://movie.douban.com/review/15459233/