宛如阿修罗

这就是上个世纪七八十年代女人们的故事。

守寡的大姐有个情人，但他有老婆而且从未想过离婚，也曾经想要相亲找个人好好过日子，但她还是放不下他——可以帮自己开瓶盖的男人。

儿女双全的二姐貌似有个完美的家庭，但丈夫出轨她只能忍着一言不发，直到女儿提醒她不要活成外婆那样，她才终于开口质问丈夫相关情况。

三妹保守、固执、行事死板，经常与小妹吵吵闹闹，但当后者被一个无耻的男人敲诈勒索时，是她一番指责让那人落荒而逃。

为了证明自己找的爱人值得姐姐们高看一眼，小妹不惜一切代价激励男朋友努力成为拳击比赛冠军，但当他向着更高目标攀登时，屡次比赛中受的伤终于让他倒下，成为一个活死人。

至于四姐妹的父母，父亲出轨十多年，母亲一直隐忍，但身为女人的嫉妒心让她终于在情敌房前晕倒，很快离开了人世。

那个年代的女性，愿意为了表面的家庭和谐委屈自己，愿意为了男人的事业奉献一切，愿意忍气吞声睁一眼闭一眼，愿意为家庭做牛做马，为丈夫和子女操劳一生。

但家有姐妹的意义在于，她们会为了小事斤斤计较，会因为彼此出丑大笑不止，会暗中攀比或明着做对，但她们更会真心地为姐妹着想，会开诚布公地说最贴己的话，会拥有许多从小一起长大的温馨美好的回忆，也会在跌跌绊绊的艰难生活中彼此扶助，一同前行。

说到这里，没有姐妹的我，看着纲子卷子泷子咲子最后亲密无间的合影，实在是表示由衷羡慕。

二姐夫第一次见到将来会成为他的三妹夫的私家侦探时，为了帮助出轨多年被抓包的老父亲蒙混过关，说了句“在女人看来，男人出轨就像是偷东西一样”在这部剧里，出轨＝偷东西。

在之前和之后的剧情里，不止一个人偷东西，也不止一个人出轨，但最后几乎都彼此心照不宣的蒙混过关了。

大姐说，“每个人心里都有一两件心怀愧疚的秘密，睁一只眼闭一只眼吧。

”这就是那碟醋，整部剧都是饺子。

序幕OP中，每个阿修罗都将手边的物品砸向幻想中的坏男人。

老母亲砸出的玩具小汽车，是清理丈夫黑色大衣时在口袋中发现的，她肯定早就感觉到了，只是面对确凿的证据，再也没法装糊涂才忍不住爆发。

后来老父亲出门时，她主动喊他穿“刷好的另一件棕色大衣”，老父亲却只说了句“没关系”。

他们真的只是在说黑色大衣没有及时刷好这件事么？

几秒前老父亲提醒正在说私房钱悄悄话的母女俩，卖豆腐的来了，老母亲说昨天买的还没有吃完呢。

他们真的只是在说豆腐么？

老母亲死后，老父亲某天下午和守寡多年的大女儿讨论她的相亲再婚，这时卖豆腐的又来了，老父亲随口感慨了一句”这卖豆腐的老爷子已经后继无人了“，大女儿紧跟着说这是她一天中最不喜欢的时刻，老父亲扭头微微一惊，像是被最早懂事的孩子，说破了久远的秘密。

老母亲虽然没有偷东西，但是却一直偷偷的存了私房钱，给谁存的呢，她自己到死也没有用上，但是万一哪天和“卖豆腐的“或者其他什么人出轨生下的女儿的事被发现的时候，她会不会拿这笔钱出来作为给女儿的补偿呢？

我是不是又过度曲解了呢，也许只是老母亲单纯的觉得男人终究靠不住，万一自己或是哪个女儿以后不得已要独自生活的话也许用得上？

但是老母亲假借女儿身份给报社投稿所讲的故事里，出轨的可是”三个姐妹的父亲“啊，是否真有哪个女儿不是婚生的呢。

大姐砸出的是一束不知名的插花，砸向幻想中正在擦拭高尔夫球杆的老板兼出轨对象，现实中身为情妇的她永远也没这个机会，毕竟这可是从《秋刀鱼之味》开始就只能由夫妇合买的高尔夫球杆啊。

一直劝别人睁只眼闭只眼的大姐其实反而是最“阿修罗之怒”的，她已经到了拉着情人开煤气自杀殉情的地步，只是被抢救过来后说只不过是煤气泄漏意外罢了，日子还得装糊涂继续过，大不了换电磁炉。

二姐砸出的是织毛衣的毛线球，她总是告诉所有人，在她数毛衣针数的时候不要和她讲重要的事，她会因为分心而忘记，所以她真的很爱织毛衣，多么巧妙的装糊涂的借口啊。

后来她恍惚中偷了超市两听罐头被抓包，又在家门口被丈夫撞到赶忙丢掉罐头，丈夫却没有继续追问到底发生了什么事，她真的只是偷了罐头吗？

同为女性的向田邦子是不是为喜欢的女主角而隐晦的用了曲笔呢？

她砸出毛线球时，不能忍的是丈夫这种“既然大家都偷过就扯平了那就都睁只眼闭只眼”的态度和口吻。

后来女儿在书店偷书被抓包，她也替女儿瞒了下来，真的也只是偷书吗？

整天看言情剧并且和丈夫的出轨对象混在一起的女儿可是被弟弟当着父母的面吐槽过”kiss that teacher"之类的话啊。

三姐砸出的是口红，她的愤怒最简单，就是单纯觉得老公“不行”是因为自己不漂亮魅力不够，但又有点不如妹妹老公有本事的嫉妒。

但是她真的就没有一两个愧疚到不得不装糊涂的秘密吗？

为什么恰好是她最先发现了老父亲家外有家呢？

最小的四妹没有砸东西，而是字面意义上的直接“打拳”了，而偏偏她才是婚姻中出轨的一方，在森田芳光的电影版中，发生超市偷东西被抓包事件的不是黑木瞳饰演的二姐，而是深田恭子饰演的四妹，那可是已经拍过《失乐园》之后的黑木瞳啊，既然“偷东西＝出轨”这样的隐喻在两版故事的姐妹身上都可以无缝切换，那二姐到底还藏着什么秘密呢？

到底哪个女儿不是婚生的呢？

向田邦子森田芳光是枝裕和他们自己知不知道呢？

是枝裕和的新剧《宛如阿修罗》蛮好看。

好看的演员，在好看的光影里走动，他们摇曳多姿，而不招摇。

故事年份始于1979，一些画面泛着微妙的做旧感，像有点年头但收拾得干净妥帖的屋子，阳光照进来，空气里漂浮着舒服、令人放松的气息。

好看是是枝裕和的视觉惯性。

这种惯性强大到，哪怕与主题不太适配，他也好看优先。

宫泽理惠、广濑铃、本木雅弘、国村隼这些人出轨或与已婚人士有染，总是更容易被原谅。

宫泽理惠、尾野真千子、苍井优、广濑铃这样的四姐妹，她们之间的妒忌刻薄，在是枝裕和的视觉系统里，怎么也丑陋不到哪里去。

追究一下「阿修罗」本义，佛经里说，阿修罗女，端正美貌。

照此来看，是枝裕和倒是没有违背词语本意。

是枝裕和无意充当女权表演艺术家。

他过于无视潮流，以致于显得顽固保守。

他的顽固不是像石头那样死硬，而是仿若温和的流水，潮流归潮流，他流他的。

上一部剧集《舞伎家的料理人》，拍的是个封闭的世界。

艺妓作为传统男权社会的典型产物，不对其所处的环境进行批判，而以审美的欣赏角度来拍，在当下的舆论环境里就会遭遇批评。

这一部，不那么封闭，但是枝裕和还是对所谓的女性觉醒不关心，他关心的是具体的人物境况，变化，成长。

他在既定的社会结构里，津津有味地观察女性与男性的差异。

女性更隐忍，更易陷入痛苦，喜欢猜忌，即便是血缘姐妹，也构不成稳固的联盟。

男性擅于理解男性，维护男性，没什么直接关系的男性，也会轻易形成相互理解的联盟。

男性出轨，女性也出轨。

是枝裕和不批判这一切，男性和女性不是敌人。

从《奇迹》、《如父如子》开始，是枝裕和进入了更温柔的阶段。

《小偷家族》之后，他变得更为随心所欲。

荣誉给他带来一些便利，他可以选择的项目丰富多样。

他可能仅仅为了想和一些演员合作，就拍了一部电影。

拍《宛如阿修罗》，主要是为了他喜欢的原剧作者向田邦子，《宛如阿修罗1》开播的年份，正是1979。

《宛如阿修罗》7集全由是枝裕和执导，对此他显然比《舞伎家的料理人》更上心。

不太维护作者性的延续，不以表达欲为驱动，只要有一个兴趣点吸引他，是枝裕和就愿意尝试一下。

《宛如阿修罗》没什么明显的表达欲，更不是时代话语的传声筒。

在许多进步人士那里，这无疑是缺点。

对于我，兴趣点也可以是良性表达欲。

紧锣密鼓、摇旗呐喊的导演够多了，是枝裕和兴致盎然地停留在他的趣味领域，又有什么不好呢。

上次看四姐妹的影视是《平成细雪》，再上次是《海街日记》。

《宛如阿修罗》的剧情线其实很简单，姐妹间各有各的优点，也各有各的缺点，有自身和家庭的烦恼，彼此之间无论有什么吵闹埋怨最后终究会重归于好。

原书/剧本非常细腻，是枝的导演非常细腻，演员的表演也非常细腻。

剧本是个很昭和的日本故事，其中的一些观点和行为是没法用当下社会的价值观来做比较的，更何况人性是多么的复杂。

其中有一个非常有趣的角色是二姐夫里见鹰男，他是否出轨，电视剧最后也没有给出确切的答案，那么二姐卷子是否就按照大姐纲子所说“身边有出轨的男人也比没有男人在身边强”而在余生里一直忍耐下来了呢，也没有答案。

二姐夫这个角色有趣的地方在于，他是一个昭和时期成长的盛年人，油滑又时而装腔作势，同时本身道德上的瑕疵（出轨）是显而易见的，但与此同时又对家庭有着肉眼可见的关心和责任感，譬如竹泽家有什么事，他又是当之无二的“话事人”。

这样一个人，在社会的话语体系里，未尝不可说是一个好人，但绝非一个存粹的好人。

向田的作品正是通过这样的不完美的角色，来展现一个变化中的日本的社会与人。

实际上所有的角色都有着各种各样的问题，同时也有有着各种各样的闪光点，温暖的细节和阴暗的想法，时刻交缠着，同时空发生着，而又由最会呈现细节的是枝来执导，确实再合适不过。

在这部电视剧的短评里看到许多这样那样的声音，着实令人遗憾。

一部文艺作品，不同人有不同的解读，可能喜欢，也可能不喜欢，都是正常的，正如塔可夫斯基所言，艺术作品会选择可以与之共鸣的观众。

可如果一定要在一部作品里去寻求同自身价值体系严丝无缝地符合、毫无差别地一致的价值观，如果一旦发现有同自己的价值体系不一样的地方，并不考虑作品的时代背景和追寻的主旨，就去对作品进行抨击的话，这样的行为终究会不分良莠地驱逐所有的文艺作品。

这部作品并不完美，但打动我的地方太多了。

第一集场景开始于大姐家外的车站大姐，最后一集场景终止于大姐家外的车站。

二姐说，她知道男人（二姐夫）一开始就对自己的面容谈不上多喜欢，而在春日的阳光下，大姐看着二姐说，可我呢，却很喜欢你的面容啊。

大家的争议主要集中在对该剧所呈现出来的昭和时代女性面对丈夫出轨的保守与隐忍态度，认为导演在女性意识觉醒的当代翻拍该剧意义不大，以及导演没有给出一个旗帜鲜明的对陈腐观念的批判态度。

而另一部分评论认为作为时代剧“陈腐行为”无可指摘，导演已经尽到了一个“中立呈现”女性困境的叙事义务。

接下来，我想给出自己的看法。

1. 媒介这部剧我最先看到的是“媒介”。

可以说，这部剧是建立在“电话”这个媒介之上的。

如果没有电话，这部剧从开篇到进展都不复存在，或者说如果换成短信或微信，必会失去许多耐人寻味的细节。

1979年的日本，人与人的连接主要还是通过电话，还听得到语气，语气中仿佛看得见另一头的人的表情，多么生动。

而用电话联系，还可能存在错过、刚好接到、喊别人来接电话、作为偷情信号的沉默...这些都是人与人缘分的隐喻不是么。

那时候大家还会聚在电视前定睛一个屏幕，人与人的注意力是共时、同频的，笑与泪、屏息与长叹都会在同一刻发生。

这是导演带给我的nostalgia。

2. 介入昭和时代的家长里短和彼此介入，好似占据了每个人的大部分时间和心力，人与人还愿意麻烦和被麻烦，某种程度上“愿意麻烦和被麻烦”是对那时候新自由主义的最有力消解，事无巨细地呈现这种稍显没有边界的“生活侵入”，是导演对当下高度原子化和数字化生活的温柔抗议。

当然，也可能是我想多了。

我想到这一点，是出于我对“原子化”和“亲人羁绊”的想法改变了，我不想再绝对地看待“边界感“这件事情，我开始存疑信息技术到底有没有带给我们新的连结，还是制造了新的孤独。

想单独提一下二姐夫和三妹夫（让我们先不要马上陷入对二姐夫的道德审判）。

他们作为四姐妹以外没有血缘关系的亲人，参与到妻子原生家庭的复杂事务（出轨）和生活照料（年迈的父亲）里，并非（完全）出于一种控制、多管闲事、息事宁人的心态，而是一种总体真诚的爱屋及乌。

这种真诚我亲眼在我的姨父上看到过，所以我相信它是真切存在的。

3. 母女这部剧摆在最前面的是姐妹关系，从海报，到片头片尾，再到戏份。

但我觉得更内核的是母女关系。

四姐妹分别继承了母亲的不同碎片，结合自身个性和境遇发展出不同的道德观、爱情观和女性意识。

而在二姐与其女儿的互动中——女儿介入母亲面对出轨丈夫的程度逐渐加深，态度也愈发明确，我们又看到了母女关系的代际演进与生生不息。

对父权的服从与女性意识的觉醒，以偏概全地讲，是最先在母女互动中被继承、质疑、动摇和重建的，母女关系是最近也是最深远的“意识形态战场”。

四姐妹对她们母亲、以及二姐女儿对她的母亲都包含着一种哀其不幸、怒其不争的情绪。

然而当我们细拆这种情绪，又包含着微妙的差别，大姐本身就在和有妇之夫出轨，她的情绪负担最小，二姐则面对一个可能正在偷腥的丈夫，她对母亲（也是对自己）最感同身受，三妹道德感最强（而非处境投射），最激动，谴责最厉害，四妹则把父亲出轨转换成了对三妹的攻击（出于自卑），而二姐女儿则试图了解被出轨的母亲的心声，帮她侦查和分担。

根据傅高义《日本新中产阶级》的描述，60-70年代的日本家庭中，母亲与子女会形成一种特殊的结盟，来面对早出晚归的丈夫/父亲，男性回家隐含了一种对主妇主场的干扰，而这种结盟则微妙地把男性角色放置在半个局外人的身份里。

这种结盟的危险之处在于，子女很容易被工具化为母亲应对丈夫出轨的武器，侦查也好，求情也好，讲和也好。

庆幸的是，二姐没有这么做，这很大程度上保护了子女。

4. 立场真的如评论所言“导演没有立场”么？

在讨论“导演有没有立场”前，或许可以先讨论一下“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”。

这些批评其实隐含了一个前提，即在一个女性觉醒的年代，导演必须旗帜鲜明地批判父权。

曾经我也这样觉得，在我读了《厌女》之后的第一件事情就是把《请以你的名字呼唤我》里的厌女设定全部批判了一遍。

但现在，我意识到“对立场的绝对追求”很容易让我们陷入另一种极端的二元困境——厌女/不厌女，支持女性/不支持女性，这种追求的最糟糕走向就是《可怜的东西》这种假装平权的货色。

在回答“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”前，也许我们还可以区分一下导演的显性立场与潜意识立场。

这两者的区别在希区柯克的作品中最为明显，比如《后窗》的显性立场是“勇敢的女性”，潜意识立场是“阉割焦虑”，又比如《迷魂记》的显性立场是“谎言与真相”，而潜意识立场是“失落的乳房”。

同时，我还想稍微讲一下希区柯克和女性主义的关系。

希区柯克的电影当然是女性主义的反面，因为它们无处不在的男性凝视（Laura Mulvey，1975）。

但又因为希的电影不加掩饰地暴露了他潜意识里的父权思维、阉割焦虑以及对“失落的乳房”的缅怀，而为女性主义研究提供了重要且必要的样本。

这也是电影学者Robin Wood解读希区柯克电影的核心观点之一：男性潜意识的过度暴露，比表象更能说明问题。

我正是带着这个观点的启发来思考《宛如阿修罗》与女性主义的关系——它是如何反映作者意识以及他与女性主义的关系的？

至此，我们可以回答了，如果立场有显性和隐性之分，那导演（应当）是一定要有立场的，只不过他背后的潜意识立场可能当事人都不知道，而在后人的强加解读下才逐渐清晰。

这种所谓“立场”本就充满了暧昧性与可读性。

我对《宛如阿修罗》的解读如下：第一，比起回应当代，是枝裕和更在意的是怀旧（nostalgia），第二，比起批判父权，导演更在意的是缅怀母亲。

在《步履不停》《比海更深》《小偷家族》“人间三部曲”之后，对母亲的深深悼念，我仍然觉得是枝导演的母题。

第三，关于女人和男人，导演显然把镜头对准了女人，并刻意对男人的形象做了模糊处理，剧中男性的形象确立是非常滞后的，直到中后段，他们的性情才逐渐清晰起来，但总体而言他们都非常符号化——老父亲是出轨的男人，二姐夫是永远把“体谅一家之主”把在嘴边的男人，三妹夫是个老实人，四妹夫是“老子天下第一”的男人。

大部分时候，他们都是以符号的形式与四姐妹互动。

三妹夫和四妹夫第一次出现的镜头是背影/侧影，四妹夫被发现偷腥时，镜头里刚好被一颗门帘珠子挡住了脸，老父亲在前期则几乎没有特写镜头。

这种回避甚至显得有点矫枉过正，好像一旦男性过早变得丰满，就会变得情有可原，进而陷入某种“政治不正确”。

所以，真的能说导演没有立场么？

其实立场很明确。

但这个立场并非简单的批判，而是一个接触过或仍在接触女性主义的男性导演的不安和小心翼翼，也是一个作者在意识形态舆论现状中的警惕与保全。

如果把第一、二点笼统地归为显性立场，那第三点更接近一种检视潜意识后作出的反应。

比起增加刻画女性处境的镜头，刻意压缩男性镜头这件事可传达的信息量并不比前者要少。

但我并不认为这样高明，就像我不认为在其他电影里符号化女性高明一样。

男性须要被刻画，不是因为男性的行为须要被合理化，而是因为其中的女性也在观察他们，只有他们被解释清楚，那女性的行动与不行动才能被解释得更清楚（一个例子是，《我的天才女友》中，我们必须清楚知道尼诺的魅力和彼得罗的个性，我们才能更好理解莱农的选择）。

这部剧牵引出了某种女性主义的道德审查，微妙的是，导演对男性的镜头处理正是为了缓解这种审查，但它依然如期而至。

无论从哪个角度看，这都是一件非常遗憾的事情。

<完>

是枝裕和的这部剧评分不高，虽然是他自己擅长的家庭题材，其中当然有半个世纪前女性对于婚姻陈旧的观念在作祟。

这部剧主要的设定并非在谈当时的婚姻观念，比如女性对于伴侣出轨的态度。

母亲、二姐、四妹都曾面对过伴侣出轨，大姐则是丧偶后插足他人的婚姻。

实话实说，即便过了半个世纪，女性意识在觉醒，但平心而论，影片中对待出轨伴侣的女性角色仍旧是绝大多数女性的选择，真能当大女主潇洒离开的只有老三可以做到。

二姐作为最操心的家里人看似是最怂的，她离不开丈夫，本木雅弘在剧中好感度比影版小林薰更强，可能他冲在了这个家庭炸锅的每一处，一直在补漏洞，他的中流砥柱作用可能是出轨但被原谅的原因，说白了，面对伴侣出轨的态度，取决于你在家庭中的话语权，以及伴侣对家庭的贡献，这是两个人的博弈。

剧版在第三集结束时基本已演完影版的主线，因为母亲去世了。

后面的有些情节在延续，但大部分都是新编的内容。

父亲这个形象塑造得好～这里的演员实在很喜欢，舍不得打低分。

不算影评，只算个人观感。

在看这部剧之前，其实可以先读一下夏目漱石的虞美人草，再看剧中想要表达的内容就会更立体。

如果看到的仅仅是家长里短和男女苟且的剧情，才是真的可惜了这部电视剧。

我自己作为观众理解的此地只流行喜剧，并不是在讲喜剧的内核是悲剧，而是整个人性使然（贬义）的强行喜剧。

是枝裕和还是最擅长拍社会议题的，以及他在影片中想表达的社会哲学，放在这个（特别是昭和时代日本传统女性以及新女性的处境）社会环境下展现出来的“什么才是悲剧，什么才是喜剧”，还蛮妙的。

“这里都是喜剧，且只流行喜剧” 即，是人性的本质，是好逸恶劳，是贪嗔痴。

男人们用着性别红利展示着他们信手拈来的随意背叛/色欲/权力/狡辩，而剧中女人们则在这样的情况下选择隐忍，哪怕刀子都已经舞到了脸上，也都是选择一再忍耐与退让，以致积怨成疾。

剧中母亲一味地奉献，最后心梗而死，是日本传统女性一生的缩影，而剧中的母亲还算是长寿的了。

知道真相却按耐不说，辛苦大半辈子为他人做嫁衣这样的悲惨妇人，直到现在还仍然只多不少（老男人在病榻前呜咽与自己仍选择继续做背叛家庭的行为真是男人装的丝滑呢）。

参看另一部日影《滚烫的爱》，那里面女主角作为一个母亲的牺牲与奉献行为，也是让人窒息和无法理解的，但该影片成功地歌颂了女性的苦难，并宣扬这样的苦难是极其“伟大”的，让人们动容，让女人们接受并励志去成为这样的“牌坊”，男人们作为得利者则更是觉得理所当然（烂男人选小田切让出演真是用心良苦呢）。

而相同的是，男人们作为丈夫/父亲，永远是不需要被谁怜悯的，甚至都无所谓被斥责与否的，因为他们永远站在高位，永远是享受服务和奉献的那一方。

女人们“乐于”牺牲自己，建立牌坊，或是想要在男人以及裹挟着自己的社会里立起那块牌坊。

若说滚烫的爱是居心叵测地鼓吹女人的苦难，那宛如阿修罗则是将这样的苦难摆到观众的眼前：您看这样的苦难对女性真的合理吗？

值得吗？

有必要吗？

女性议题，女权主义在宛如阿修罗中其实表现的很细节了，男女角色都很有代表性，不管是丈夫/妻子；男/女朋友；父亲/女儿；兄/妹；上级（男）/下级（女），甚至是路人的男与女，都很大程度上代表了几乎所有昭和时代日本（东亚）的女性地位和苦闷压抑的情状。

而在这样令人窒息的情状中，又同时展示着人性不管男女都有的卑劣与下作之姿：此地只流行喜剧。

大姐纲子代表的就是得不到性满足的，冲破了所谓“道德底线”的群体，包括剧中四个女儿的母亲。

从剧一开始到结束，纲子和母亲都是一身和服，虽然有纲子个人职业的需要，但是她们母女全天候穿着的和服，何尝不是代表了生活周边对她们的极致束缚。

虽然纲子选择了脱掉它，但是和服本身对于她的束缚却是一直存在的，而这种欲望束缚却被改名曰为“寂寞”。

这使得纲子的脱掉和服在释放自己与道德底线之间来回横跳，将自己钉在耻辱柱上之后，又执拗地坚信自己的做法，也便称之为：喜剧。

而剧中为纲子解决欲望的男子的结局也很具有代表性，包括男子的妻子，浑浑噩噩，甚至插科打诨，佯装坚强和上门撕的戏码也是属于基本操作。

观众们的脑中大概也都有闪过：纲子的角色与那男的互换，在当时的境遇，恐怕仍然是为人妻的纲子承受更多的道德谴责吧。

至于那个男的，不是可怜至极的鳏夫吗？

男权社会当然是会好好庇护他的了。

四姐妹中其余三个的遭遇和情状，更是典型到“真是拍出了我们周围的女性们呢”的既视感。

卷子看似气急败坏质问父亲与丈夫的情节，也真的与我身边某些年长女性在繁琐枯燥家庭生活中丈夫出轨之后的表现方式如出一辙，甚至可以说是一模一样（这样类型的女婿和岳父其实才该是可以热恋相守的一对呢）。

咲子算是“先锋”但是与那些看似强势但也无法真正逃出牢笼的“女强人”重叠率爆表。

结局的日式“包饺子”腌泡菜大团圆，讽刺感还是有拉到的，也始终围绕着：“此地只流行喜剧”。

看似和气，看似美满，如所有传统东亚女性的处境，也如泷子最后穿上了母亲的围裙，一家子男人仍然站在高位袖手旁观着服侍与隐忍着他们的女人，而女人们围坐一团嬉笑着嗔怪着男人们，那些卑劣与下作的人性都仿佛烟消云散了似的。

这画面，真的是：此地只流行喜剧。

女人短短几日内接二连三遭遇重创。

先是察觉丈夫举止异常，怀疑他出轨公司秘书。

又发现70岁的老父亲，出轨了年轻女人。

紧接着撞见守寡多年的姐姐，成了已婚男的情妇。

最后亲眼看到妹妹的男友，劈腿了精神小妹。

一大家子人不是在出轨，就是在出轨的路上。

这情节放在国产剧中，简直比《回家的诱惑》还炸裂。

但放在出轨率全球第一的日本，就显得合理了许多。

全家出轨的情节，出自日本名导是枝裕和的新作《宛如阿修罗》。

这剧主演阵容堪称顶级，集齐了日本各年龄段的女神级演员。

宫泽理惠，日本70后女演员top级代表。

多次拿下日本电影学院奖（日本奥斯卡）影后。

早年还曾凭借与王祖贤合作电影《游园惊梦》，在国际上声名大噪。

尾野真千子，坐拥多部高分代表作，最近的一部是《如父如子》。

苍井优，同样是学院奖影后，日本85花实力派演员。

和安藤樱一起跻身日本电影四大缪斯。

一出道就接连出演了岩井俊二的《关于莉莉周的一切》和《花与爱丽丝》。

最后一位主演广濑铃，也曾多次提名影后，代表作《海街日记》。

配角团也是相当豪华。

不仅有《入殓师》的男主角本木雅弘。

还有《四重奏》的主演松田龙平。

（*左二）国际大导加顶级卡司，单凭这点剧就不会难看。

然而，播出之后，评价却呈现两极分化趋势。

有人觉得，剧集传达的思想不符合当下价值观。

甚至将其称之为是枝裕和最差的作品。

可真正看完全剧就能发现，《宛如阿修罗》并非如此不堪。

剧集的故事背景设定在1979年。

竹泽家有四个女儿，卷子排行第二。

她和姐妹们过着无趣但平静的生活。

父母也像大多数老年夫妻一般，相互扶持，走完了人生进度条的前90%。

然而，三妹的一通电话，却让这对老夫妻携手共度的几十年，成了笑话。

她们那70岁的老父亲，竟然出轨了一个40多岁的女人。

四姐妹得知这件事后，态度完全不同。

大姐完全不把父亲出轨的事情放在心上。

毕竟她本人就是已婚男的情妇。

卷子则缩头当鸵鸟。

认为只要看不到出轨照，就可以当作没有发生。

就像她一直在怀疑自己的丈夫出轨，可只要不问，丈夫就永远不会真的出轨。

三妹非常守规矩，几乎没谈过恋爱，婚姻和爱情对她来说是神圣的。

在她看来，父亲的行为是对婚姻的不忠，也是对家庭的背叛。

于是，她想让父亲尽早做个决断。

四妹建议直接和父亲对峙，问清楚其中缘由。

不过她的思想深受时代影响。

她认为父亲出轨，母亲也有责任。

四人争来争去，也没商量出来啥对策。

可没过几天，报纸上却突然登了一则出轨故事。

作者以女儿的口吻，讲述了父亲的出轨经历。

其中大部分细节都和竹泽家的事对得上。

唯一的不同点在于，故事中提到的姐妹不是四个，而是三个。

四姐妹怀疑，投稿人是她们其中一人。

直到卷子在父母家里，意外发现了报社寄给投稿作者的奖品。

她意识到，那则故事真正的作者，就是母亲。

母亲表面看上去并不在乎，一直藏着这个秘密。

还曾教导卷子，当发现丈夫出轨时，如果说出口就输了。

可母亲转头就背着所有人，悄悄去了小三家里。

当赤裸裸的现实摆在眼前时，没有人可以真正的视而不见。

母亲终于受不住刺激晕了过去，再也没醒过来。

四姐妹看似幸福平静的生活，随着母亲的去世逐渐打破。

各自心中藏匿已久的秘密，也一一暴露无遗。

《宛如阿修罗》改编自向田邦子的小说。

2025版出现之前，小说就经历过多次改编。

其中1979版在改编时，赋予了女性角色超前于时代的思想，因此被奉为经典。

2003年的电影版，拍得极具讽刺意味，某瓣评分高达8.1分。

（*此版演员阵容更是重量级）是枝裕和翻拍的版本，在风格和手法上更贴近1979年的剧版作品，但却在角度选择上引起了争议。

导演想呈现人物在时代背景下的真实心理状态。

因此针对出轨这件事，很多角色的思想显得封建守旧。

再加上台词中的逆天言论，导致部分观众认为，剧集有洗白出轨男的嫌疑。

是枝裕和也被打上了老登的标签。

不能否认，剧中确实有很多情节看得人高血压。

比如，大姐知三当三，做已婚男的情妇。

两人偷情的事儿，很快就男人的老婆发现。

对方拿着枪上了门，男人一看，直接让大姐挡在身前当盾牌。

好在这枪是个滋水枪，不会伤及性命。

但凡是个正常人，经过这一遭，肯定会和渣男分手。

可大姐分完，没两天就又复合了。

四妹的情况也是一言难尽。

她的男友是个没什么成就的拳击手。

作为真嫂子，四妹事业心非常强。

为了让拳击手早日取得成绩，她在屋里贴满了激励的标语。

比赛即将到来之际，坚决不和男友亲热，以免消耗精力。

拳击手要为比赛减重，四妹就陪他一起，整整三天没吃一口饭。

更狠的是，她在咖啡厅打工，每天还要抵抗食物的诱惑。

最后体力不支，工作的时候晕倒在地。

然而，拳击手却趁四妹外出工作，叫了外卖大吃特吃。

并叫来一个精神小妹陪吃陪玩儿陪睡。

四妹发现后，不仅没和渣男分手，还声泪俱下激励对方上进。

大姐和四妹的行为，看上去似乎过于恋爱脑。

但深究其目的，她们其实都是为了满足自身欲望。

大姐和已婚男偷情，一方面是身体需求和自我价值的证明。

她已经到了安装假牙的年纪，内心深处却无法接受自己的衰老。

因此用这种极端的方式，来验证身体的魅力。

另一方面，大姐无法忍受孤独，不想守着前夫的牌位过一辈子。

她知道自己的行为不道德，却无法轻易割舍。

因此，不断在婚姻伦理和个人欲望之间来回挣扎。

四妹的行为就更好理解了。

她把未来所有的希望，全都寄托在男友身上，颇有点望子成龙的老母亲心态。

面对捉奸现场，她最在意的不是肉体出轨，而是那个空面碗。

所有指责针对的都是男友对梦想的背叛。

剧中有一处情节非常有意思。

拳击比赛现场，男友被对手打得抬不起头。

比赛结果还没出来，四妹直接离开了现场。

因为她比男友更无法接受失败。

获得世界冠军，不仅是拳击手男友的梦想，更是四妹毕生的事业。

回到出轨这件事儿上，四妹选择原谅，只是不想放弃长久以来的沉没成本。

至于男人是不是脏了，她根本就不在乎。

不过比起上面这两位，卷子、母亲以及男人们对出轨的态度，更让观众无法理解。

卷子因为母亲去世崩溃不已，当面怒斥父亲的出轨行为。

可卷子的丈夫鹰男，却对老丈人处处维护。

他觉得，母亲生前没揭露此事，就代表她已经原谅了。

这逆天发言，也只有同样有出轨嫌疑的鹰男才能说得出来。

鹰男还常常把男人很难挂在嘴上，认为男女关系出现危机，肯定是女人的问题。

更气人的是，卷子父亲明明是罪魁祸首，却丝毫没有愧疚之心。

甚至在卷子母亲去世后，还经常和情妇的孩子联系。

是枝裕和在剧中没有对出轨男的行为做出评判。

但个人认为，呈现原貌，本身就是一种讽刺。

大多数作品都在强调女人们在面对丈夫出轨时的心理状态。

可错的从来就不是她们。

呈现出轨之人的真实想法，才是最有力的讽刺。

原来父权社会的表面和平，建立在女人隐忍的痛苦之上。

况且剧中早有细节表明，卷子和母亲并非一味隐忍，她们也曾为自己抗争过。

母亲悄悄给报社投稿，在稿子中对过往人生发出质疑，反问读者“难道隐忍着生活过日子，真的就是女人的幸福吗？

”这句反问，是母亲觉醒后却无力改变现实的哀嚎。

卷子最后没有走母亲的老路，而是当面质问鹰男到底有没有出轨。

等鹰男给出答案后，卷子又轻轻回他一句“我不信”。

此后，鹰男余生都会活在被妻子怀疑的恐惧之中。

以当下的价值观来看，卷子和母亲的反击力度不够强，对渣男的报复不够爽。

可在男尊女卑思想盛行的昭和时代，这已经是她们用尽半生力气，才敢做出的反击。

《宛如阿修罗》重点不在于宣扬思想的进步，而在于人及人性本身。

剧中的亲密关系探讨，不仅局限于男人与女人，还有女人与女人。

最能体现女人关系的就是三妹和四妹。

两人针锋相对，互相嫉妒，却又深爱彼此。

三妹从小就成绩好，得到家人的关注和喜爱。

四妹一直嫉妒不已，她对拳击手男友寄予厚望，就是想在姐姐们面前争一口气。

而三妹却嫉妒四妹漂亮、外向、有女人味儿。

三妹和男友初次性生活不和谐，导致这种嫉妒达到了顶峰。

每次听到四妹炫耀男友在拳击赛场的成就，三妹总忍不住泼冷水。

可等四妹真的出了事，三妹又无比痛恨口出恶言的自己。

是枝裕和用极其温柔的手法，描绘出了贴近现实的夫妻关系、子女关系、姐妹关系。

不少观众认为，陈旧落后的婚姻观念，是剧集最大的败笔。

可不能否认的是，思想飞跃式进步的当今时代，剧集中令人恼火的婚姻关系仍然大范围存在。

今天就说到这里，我们明天见。

拜了个拜。

本文图片来自网络编辑：梅子

表面好像讲述一个关于出轨和背叛的狗血故事，其实内里还是家庭情感以及姐妹情深。

还得是是枝裕和啊，关注人性的内核从来没变。

宫泽理惠穿上和服真是风情万种，不怪餐厅男老板，我看了也觉得爱。

尾野真千子犹如家庭主妇附身，把传统日本女性在家庭中的贤惠和隐忍演绎得惟妙惟肖。

而慈眉善目的隐忍了一辈子的妈妈，竟然是松阪庆子——那个曾经美颜不可方物性感到让人双眼发直的日本80年代第一美人！

四姐妹在父母老式和屋家的画面，让我不止一次幻视《海街日记》。

拍摄和运镜不愧大导演级别，每一幅都精美得犹如电影画面。

姐妹之间那种或有猜忌或有比拼却依然亲密无间相互扶持的感情，看得人好生感慨和羡慕。

虽然在前面几集，母亲对父亲出轨的隐忍、四妹对拳击男友带女人回家吃拉面的原谅，看得人简直胸闷气短让人难以接受。

不过慢慢你会发现，这部剧集里出轨虽然是常态（父亲出轨、二姐夫出轨、大姐有出轨的情人、小妹也在最后有莫名出轨的情节），不过出轨却并非导演讲述的重点。

第三集母亲在情人家门前的街道晕倒后突然去世，而在这之后发生的故事，姐妹之间的日常相处和情感纠葛，以及人性的幽暗复杂和细微，这才是是枝裕和更想要表达的内容。

昭和年代的日本故事，那个时代没有女权，女人的家庭和经济地位都很弱势，三观难免陈旧，所以你无法用现代人的思维和观点去批判他们的立场和做法。

时代在改变，但人性却并没变。

以及，日本当时的经济发展水平让人震惊，网上搜了一下，1979年的日本人均GDP竟然可能和中国2018年差不多？！

7.95时代昭和大概1979年起（时代很重要！

）一体四面的人类在这滚滚红尘里受各种事物人还是要坚持活下去的故事 到3的尾 母亲去世 大概都有了了结 片尾几句不痛不痒的话作了修补 若在此停驻亦无不妥 再有 必有缘由 且 重大四到五好像一晃而过 老四还是和拳击手结婚了拳击手也如愿作了冠军生了娃过着好日子 老三也终于开花 老二开始在老公出轨上进一步细化 踏上母亲曾经的路 老大还是那个男人 男人的老婆都晓得但 忍 感觉快要尾巴了 五个钟头 还挺快的 是枝先生很会使音乐 这次的也很有意思和味道宫泽真好 面容虽有老态（干了啥自己晓得 哈哈）但感觉味道都太好了 还有没想到伊和我一样度啊 还有就是广濑铃 在世故里时刻藏了青春的气息的她的颜 我好喜欢那感觉 是枝先生的味道始终 音乐还是用得噶好 本次出演给我惊喜的第三人是本木雅弘 许久未见 人未见声音却越发有气韵了 喜欢 哈哈 其他的不评是因为在我心里他们都如常发挥 没有特别 好了 可以去借书来看啦