隐入尘烟

属于那片土地上的、鲜少进入观众视野的普通农民的爱情生活。

/《隐入尘烟》剧照《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

本文首发于“北青艺评”，公众号贴出修改版《隐入尘烟》：爱情神话、乡村失语者与「又苦又善良」的叙事局限《隐入尘烟》的主角是一对村庄里的失语者。

一位是患有疾病、身体残疾的贵英，一位是勤劳能干但在村子里没什么地位的光棍有铁（老四）。

这部电影仿佛平铺直叙地拍摄了他们生活的切面：被嫌弃、被误解，又携手陪伴彼此，在种麦子、孵小鸡、盖房子等一件件事情中，品味到一嘴生活的甘甜。

它是一个从泥土里长出来的爱情故事，但另一层面，它又是一个悲凉到令人难受的故事。

与土地伴随的农民，一生无法离开土地。

当他有机会搬到新的房屋，他脱口而出的问题是：驴怎么办？

小猪、小鸡由谁来养？

种了麦子的土地又怎么办？

这是一个人用了全部力气适应农耕秩序的故事，但他面对的又是一个农耕秩序走向瓦解的年代，而他已经中年，很难再学习城里人的活法，此种人生悲凉，令我想到世纪末下岗潮的国企工人，老四所面对的尴尬，并不只是农民才会有的尴尬，它是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

看这部电影，需要摒弃一些偏见。

比如：两个人为何经常沉默；老四为什么不拒绝献血的要求；贵英与老四为何对苦难选择默默的承受。

如果在接受大学教育、成长于城市的观众看来，这种默默承受似乎是不能理解的，是软弱的应当被批判的，但是不要忘记，当我们真正说尊重一个人，首先要看到的就是人的局限，人在环境中沉浮日久不可能轻易改变的习惯。

所以，当一个创作者认真观察一个人和他的生活，恰恰是因为真实，他才不能把人物变成纯粹正确的道德样板。

老四缺乏社交、朋友不多，他的生活经验由下地干活和保护贵英组成，他不可能像城市知识分子那样说话。

贵英患有疾病，从小承受苦难，很少接触到外面的世界，她可能对自己的遭遇有一种本能般的敏感，但她的生长环境、她的语言系统，决定她不可能像张爱玲、像丁玲那样表达出来，她就是贵英，如果我们真的尊重她，首先不妨尊重生长环境呈现在她身上的种种无奈。

《隐入尘烟》的叙事有商榷之处，这一点我会在后文着重提到，不过在此之前，我想导演李睿珺对于此作的耐心、精细也值得被看见。

在发表于《人物》杂志的讲述里，他自述为了完成这部作品，他花了一年创作剧本，再用十个月去拍摄。

拍摄前，他做了严密的计划，所有的拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期而来，例如“麦子是几月份种，树是几月份发芽，候鸟是几月份来，蝌蚪是几月份出现”，这些导演都做了细致的整理，电影中有一处细节：“贵英在地里一铲，不小心铲掉麦苗，那个麦苗带着谷壳，带着麦粒的形状，下面长着根须。

”这个细节在观众看来平平常常，对于拍摄来说却要把日期捉得很细，要准确地拍出那个镜头，那样的麦苗模样，唯有把握住麦子从抽了麦穗到变黄之间的那段时间。

类似的细节，李睿珺都记在剧本里，他是用一个写实主义的思路在构建电影，先用写实营造氛围，令观众感到自然，再在这个氛围里营造诗意，可以是浪漫，可以是伤感，但不能脱离现实，或可概括为“诗意现实主义”。

老四所面对的尴尬是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

这部电影的表演之所以那么“真”，是因为除了女主演海清之外，其他演员大部分也是村里本来的人，他们就是从小在花墙子村长大的。

比如：“演老四的武仁林是李睿珺的小姨父；运输粮食的老板是他的哥哥；组织大家来开会、献熊猫血的村长是李睿珺的父亲；演贵英嫂子、提醒她去撒尿的，那是他的母亲。

电影一开始，喊老四说“你赶紧来啊，穿上你哥的衣服相亲”，那其实是李睿珺的小姨，老四生活中的妻子。

”即便是“外来演员”海清，她为了精准地呈现贵英的状态，也在李睿珺的小姨父家住了10个月，期间挨家挨户拜访村里住户，学习给羊接生、砌墙、扒拉衣服、西北农村女人的说话方式等。

影片中，贵英的抖动是借鉴了村子里教她编竹子的大爷；贵英的腿是借鉴了村口小卖部姐姐的妈妈；贵英结婚时穿的红棉袄，是海清在斜对门姐姐家的蛇皮口袋里找出来的。

电影中浓墨重彩呈现的“去湿地采土方，盖房子”，这个情节也源自于导演在张掖本土的生活经验。

张掖花墙子村在黑河边，河西走廊的灌溉水源使这里拥有大片湿地，当地农民会去那些湿地采土方，砌墙，因为这些淤泥聚集的土方很细腻，“最上面的一定带草、杂草啊、野花啊什么的，用这样的土方去砌墙，那个墙就花里胡哨的，所以叫花墙子”（引自李睿珺自述）。

《隐入尘烟》很细腻地呈现了老四造房子的过程，片中有大量这样扎实、本分、源于生活经验的东西。

这种沉稳使得本片流淌着一种“日光流年”般的质感，它在今天很难得，因为今天越来越少人愿意花上一两年雕琢一个乡村故事，愿意为了两个失语的人不被注意的爱情，投入到一段可能不会有任何回报的努力。

电影是否美化了农民《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

但进一步说，一部电影有它的精神局限，是不是就意味着要对这部电影进行否定呢？

它考验着批评家对于艺术作品的批评尺度问题。

《隐入尘烟》在对于乡土社会的批评深度、对于人性的勘探上显然不如陀思妥耶夫斯基的文本，但要说它对于乡土社会毫无反思，或许也是一种误解。

乡土社会的噪音、对于残疾女性的恶意、对于女性更严苛的道德评价和生育期待，其实都存在于这部电影里。

《隐入尘烟》几次呈现出乡民们议论老四与贵英的镜头，但那些议论并不善良，相反会让我感受到一丝寒冷与漠然。

在乡民们眼中，贵英看起来是一个无用的女人，哪怕实际上贵英也跟老四一起干活、操持家务、为老四提供了许多情感上的慰藉，贵英在乡民们的眼中依然是无用的、被老四拯救的。

为什么？

电影拍到的，但没有点透的一点是——这是因为在中国传统乡土社会的评价体系里，对于女性最重要的两个评价基础就是生育和对于宗族社会的利用价值，而这两点贵英都没有，贵英既无生育能力，相貌也不出众，没有过人的知识才学，对于宗族社会也没有什么特殊的利用价值，这样的女人自然会成为内化宗族社会观念的村民眼中的“无用之人”。

这使我想起了陈忠实的《白鹿原》。

在《白鹿原》中生育被认为是重要的一件事。

中国古代饥荒、战乱、瘟疫频发，宗族里的父辈为了延续自己的香火，就会把生育作为人生大事，并把这种观念灌输给子一代。

在这种父辈之间的婚配嫁娶中，女性丧失了对自我婚姻之事的决定权，《白鹿原》里有不少情节，关于父辈将自己的女儿许给大户人家，儿女性的个人意志被淹没。

比如冷先生把自己的女儿许给鹿家长子，没有过问女儿，而是凭着“为女儿好”的幌子，蛮横地决定女儿的命运。

这种以“为你好”之名牺牲个体自由意志的行为，恰恰是施加在女性身上的日常暴力，是在一种温情脉脉、顾全大局的话语下，对弱小者的裁决与牺牲。

《白鹿原》中有许多细节，表现出了在父权视野下女性的身体是如何与性与生育所紧紧绑定，那就是书中对于女性乳房和臀部近乎痴迷的描述。

仙草和白嘉轩行房时，书中道:“他鼓起勇气伸手把她揽进怀里，抚摸她的脖颈、丰腴的肩膀和最富诱惑的胸脯。

”仙草满了月子，跳下炕来的时候，陈忠实写她“她容光焕发，挺着两只饱满肥实的乳房，完全是一个动人的少妇了”。

田小娥与黑娃结合时，叙事者浓墨重彩描绘的同样是乳房。

在父权制氛围下培养的男性书写里，乳房与臀部历来是作家们津津乐道的存在，在这种对乳房和臀部的迷恋中，隐藏的是对于女性身体的性欲化和对于繁衍的想象。

在主流男性的想象中，乳房丰满、臀部浑圆所投射的，是男性对于这类女人“好生养”的印象。

因此，男性书写中泛滥的乳房话语，折射的是父权对于性与繁衍的渴望，是将女性投射为欲望的物品，而女性在性爱与生育之外广阔的成分，在这种物化书写中消失无踪。

暧昧的是，父权制渴望女性身体的滋养，却又恐惧着女性超越其控制的欲望，他们害怕女性的个性、女性的欲望，成为焚烧乃至僭越他们权力秩序的火焰。

《隐入尘烟》马有铁与曹贵英。

又苦又善良相比起《白鹿原》，《隐入尘烟》的难得之处恰恰在于它让贵英成了主角，让老四和贵英的爱情从一开始就不建立在迎合宗族社会的价值体系上。

老四与贵英的珍贵之处基于他们相似的对于生命的热爱、对于麦芽、麦粒、燕子、雏鸡、驴等自然之物的敏感和怜惜。

他们在脆弱的麦芽中看见自己，又在自己建造房屋的过程中找到具体的美好。

这不是一种乌托邦的叙事，而是两个没有办法的人在艰难生命中的互相守护。

李睿珺想拍他看到的甘肃农村，那是他朝夕相处的故乡的模样，影片中老四在干农活时对于曹贵英的抱怨、同村女性因为曹贵英的身体问题而流露出的嫌弃、乡土社会内部的算计、扯闲话的乡亲们流露出的保守观念等，无不体现出作者对于乡土社会真实性的看见，他在塑造一对相濡以沫的夫妇时，并没有避讳他们身上不完美的地方，因为那是环境赋予他们的，是他们一生无法洗刷的存在，但他们内心依然有善，他们仍会凭着纯粹的爱、关怀、善心与不忍，去做那在压抑生活中使人看到光明的事。

这就是老四与贵英的可贵，他们即便在最困难的时候都没有放弃生活的努力。

老四与贵英的爱情是《隐入尘烟》中最动人的部分。

衔泥筑巢、用电灯照射孵化小鸡、雨夜出门，抢救盖房的土坯……片中老四与贵英的对话简短而含蓄，淳朴而真挚的情愫却流淌在具体的生活细节里，当电灯穿过纸箱的洞眼，灯光如花朵般洒在墙上，老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上，这是属于他们的浪漫。

他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

影片中有一幕简短而动人的对话：老四进城拉东西，归来时，贵英提着手电筒在村头等候，她怕水凉了，把瓶子包裹在胸口衣服里。

老四说天冷，怪她何必在此久等，贵英说：“水冷了三次。

热一回（你）没回来，热一回（你）没回来。

”老四接过热水瓶，又握住贵英的手，给她取暖。

在麦秸堆旁，老四用麦粒在贵英手背上印下一朵梅花。

贵英用草杆编织一个小毛驴给了老四。

影片结尾，草叶小毛驴还在老四的手上，可毛驴身上的枝叶已经枯黄。

影片中这些小小的细节，增添了生活感，也让人被老四与贵英的爱情所打动。

但这不是乌托邦式的爱情，影片没有过度美化两人的关系，当老四让贵英帮忙把麦捆子叉上车，贵英因为身体原因屡次失败时，老四也会责备贵英，甚至说出骂人的话语。

从山沟沟里长大产生的积习，不可避免令他沾染一些乡土社会观念的局限，但他源自于内心善良的关怀与尊重，使他与贵英的关系不是一个单纯的男性拯救女性的故事，他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上。

贵英去世时，有人对老四说：“你坐一会儿，不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的。

”电影没有在这里戛然而止，而是延长了一段叙事，呈现了老四在贵英去世后茫然无措的状态。

他得到了更好的生活，可是他生命中最珍惜的部分被上苍收走了，他拥有了一间新的房子，他的日子看起来终于要摆脱贫困的境地，当他抬头回望，墙上悬挂的却只是沉默的黑白相框，再也没有一双温暖的手牵住他的手，再也没有一个人捂着热水瓶守在他牵驴车归来的路上。

那一刻他才恍惚意识到，什么是对他来说最重要的，什么是他生命中最温暖最快乐的成分，而他已经永远失去了。

但这部电影不只有感伤，它对于乡土社会，或者说人情社会最冷峻的讽刺，其实反映在“老四一次次被要求献血”这个贯穿全片的情节上。

老四善良、本分、有利他之心，但其他人恰恰利用了他这种“老好人”的性格，一次次把不公平的处境施加在他的头上。

这种“老好人被欺负”的情况，现实中比比皆是，诸君成长过程中想必也遇到过，而当我们看到这一情节，本能地就会联想到自己的生存经验，会去在内心追问，为什么老好人总是被欺负？

一个注重道德评价的环境里，为什么反而最在乎德行的人承担的苦难反而最多？

这实际上构成了对于人情社会及其道德体系的无声反讽，只不过这种反讽其实也不新，在余华的小说《活着》《许三观卖血记》里我们就见过。

余华书写“又苦又善良”，书写“老实人被命运捉弄”，其实余华的小说里最大的主角就是命运，是那双玩弄普通人使人们一次次承受苦难又见证苦难如何在感激与玩笑中结束的无形之手。

相比之下《隐入尘烟》犹如《活着》的温柔版本，它延续了《活着》的“又苦又善良”叙事，但它的反思和批评隐匿在一个温柔的外壳里，《活着》的情节是酷烈、无情的，而《隐入尘烟》尽管也出现了死亡，但因为慈悲，还是给了老四一个开放性结局。

批评家对于《隐入尘烟》赞美后的遗憾，实际上是对于“又苦又善良”叙事的厌倦。

一个人承受很多苦难，经历了很多委屈，但他不抱怨，默默忍受，他总是在艰难的命运里走自己的路。

很多人喜欢这种叙事，从余华在《活着》中塑造的主人公，到《隐入尘烟》里的老四与贵英，再到今年一度流行的“新东方绝境求生叙事”，“又苦又善良”从未在中国舆论场退场，相反始终出现在故事中。

当一个时代「又苦又善良」的叙事流行，它的背后终究是莫大的辛酸，因为它说明我们受了太多太多的苦，而我们善于从苦难中提炼感动，却无力去深入改变苦难发生的结构，于是只能受苦，只能承受，只能一次次，幻想自己在黑暗的阴沟里看见月光。

而在《隐入尘烟》中，老四就是这样“又苦又善良”的代表，但他因此不真实吗？

我觉得不是。

一个人稀缺，不等于他不真实，老四这样的人物，在乡土社会里其实也不少见。

所以在我看来这不是一个艺术上的问题，如果真的要追究起来，在大致肯定《隐入尘烟》的艺术价值的前提下，这部电影与大师之作真正的差距在于它的精神与哲学高度，它诗意地呈现了西北乡村失语者的精神世界，它对于乡土社会的失落和问题都有所侧重，但它的整体思辨性并没有超越“又苦又善良”叙事，也没有对乡土社会对于部分人事实上的压迫和剥夺（例如屡禁不绝的乡村溺亡女婴事件、乡土社会常见的女性沦为生育工具的悲剧），乃至于那种“承受苦难，又将苦难神圣化”的叙事，是如何演变为苦难共谋者的，乡土社会的问题为何如历史轮回一般上演的，对于这些需要哲学思辨力的问题，《隐入尘烟》都没有深入涉足，而只是停留在一种诗意的缝合化。

因此，如果要说遗憾，这才是《隐入尘烟》最大的遗憾。

有一种说法叫“小镇出大家”，比如山东高密莫言，山西电厂刘慈欣就是一种佐证。

因为小镇是一种熟人社会，信息传播极快，人员流动相对也小，你可以轻易观察到别人一生的聚散离合，爱恨情仇。

而艺术创作很多时候都是在写“人物关系”，特别是电影和小说。

于是，小镇就成了一个洞察人物关系样板的天然温床，出些大家，便也能理解了。

而流动性极大，陌生社会的大城市，就很难观察到了，也解释了为什么很多大家出名之后到了城市就难产，再创作一定要重回老家“忆苦思甜”的找灵感了。

而李睿珺，便是一名生长在甘肃张掖农村的本土导演，他的温床，便是高台县。

《隐入尘烟》是我继《告诉他们我乘白鹤去了》，《家在水草丰茂的地方》之后最喜欢的李睿珺的作品。

因为这三部作品，写的都是他的故乡。

他对这片土地太熟悉了，爱的太深沉了，想说的很多，也真的都朴实克制又土猛的拍出来了。

他的作品，总会让人看到自己童年的影子和故乡的人事。

甚至经常会让你忍不住惊叹“原来他们小时候也这样啊！

”“我小时候村里也有这样一个人！

”。

这就是“人物”样本的威力！

也是李睿珺洞察，总结，艺术再现的高超能力。

说回影片。

《隐入尘烟》是一部不可多得的好片，特别是在这个时代，这个节点。

就像暴风雨过后狼藉沙滩上的一枚遗珠。

它的故事太简约了，但又很不简单。

一个叫有铁的老农民和年轻他很多但患有小便失禁的女人贵英的爱情。

简约是全片你看到的，就是一对农民夫妇努力种地改善生活的事儿。

不简单，是因为这对最底层最寸光的农民夫妇，在种地和生活琐事里所表现出来的真爱和语出惊人的生命哲理，反倒会让我们这些自觉高等的城里人受益，汗颜。

且从时间，空间，动物，隐喻这四层说一下它的不简单。

[时间]上一部能在影片里看到一年四季的国产文艺片是2020年的《春江水暖》，而《隐入尘烟》是这种“笨制作”的第二部。

从有铁和贵英初见时的冬雪，到一起播种的初春，又到房顶夜睡的仲夏，再到丰收稻穗的金秋，最后到起高楼楼塌了的初冬，组成了一个季节循环。

这种拍摄太费劲了，见效回本儿也太慢了。

本来可以依赖于如今发达的电影工业来控制天气，或是更简单的后期特效来实现的事儿，李睿珺偏偏要老老实实的去等，等一场春雨，等种子发芽，等落在身上就化的真雪，等地头老树由枯到绿的变换。

我们每个人好像都在抱怨现在“一切都太快了”，然后又蜷在床上刷起了碎片化的信息。

我们太久没有看到这个世界真实的模样了，我们进化的太好了，所有衣食住行都能通过一次点击完成，已经忘了食物是需要时间来生长的，衣服是需要针线来缝制的，我们只要结果，却忽略了过程。

能轻易达到的结果，是最没乐趣的，于是焦虑，如影随形。

而李睿珺，充当了指出皇帝没穿衣服的那个小孩，在等待中用真实的纪录，让我们重新看到那些早已被忽略但又尤为重要的“过程”。

我们奉为奇观的农耕收割砌砖，不过是被我们忽略的千百万农民真实的生活图景。

这种农村人和城里人互为奇观的关系，费孝通在《乡土中国》里已有详细阐明。

[空间]有铁和贵英的家历经了“三迁”和“三拆”。

而背后的原因，无非都是“因钱变脸”。

是啊，“富在深山有远亲，穷在闹市无近邻”，我们大多数人家里所谓的“难念的经”，无非也都是因为利益而造成的。

有铁太贫困老实和卑微了，几乎让人无利可图，才沦落到“绕树三匝，何枝可依”的窘境仍无人问津，只能与贵英相濡以沫，平地起土屋。

李睿珺通过空间变异揭露了人性——没有真正的依靠，只有自己的双手。

无论我们承认与否，最关键的时候，唯一靠得住的，只有自己。

[动物]动物在《隐入尘烟》里，不单单是制造农村奇观的道具，李睿珺将他们都赋予了诗意的象征。

吃苦耐劳相依为命的驴，亲自孵化当做儿女的鸡，择好人屋檐筑巢的燕，生活渐好才敢养的猪。

动物的变迁，既是两人生活向好的印证，更是他们消解遗憾，对未来有所期许的精神寄托。

[隐喻]如果只是一部描绘农村图景的影片，那不是李睿珺的野心，也拿不到柏林金熊提名。

他在影片人物身上，埋下了一个稍加思考，才能读解的隐喻。

有铁，从名字来看，李睿珺就暗示了他在家中的地位。

大哥叫有金，二哥有银，三哥有铜，到他了，只是一块“铁”了。

顺理成章的，他在家里的地位就是被其他人占便宜，当个免费劳动力。

这是人与家人。

有铁在村里，被人当众开玩笑，也只是默不作声。

突然有一天他家里挤了个水泄不通，不是因为他娶了个媳妇的大喜，而是他的血对富人有用。

于是，他成了村霸的血库。

除了血，有铁就是个工具。

这是人与社会。

有铁在沙漠放走了驴，但驴不动，有铁骂驴“贱骨头，被人使了一辈子，放你走都不会走”，有铁哪是骂驴，他是在骂同样被人使唤了一辈子的自己。

这是人与自己。

通过这三下，老老实实做人，仔仔细细种地的有铁意识到了自己好像毫无意义，于是，便没有什么好留恋，那就干干净净的离开。

像有铁这样踏实为活着而努力的农民，中国有几亿，但处境大抵都不如人意。

当势得道的是哪些人呢？

是那些在家里心狠使唤的亲戚，在村里吸血又克扣粮食的权贵。

有铁一粒粒的播种，一砖砖的盖房，是唯一一个用双手创造实物和价值的人，是一个国家能强盛的最小根基。

但美好的果实总会被那些聪明的狠人轻易夺走，逼到真正的脊梁彻底粉碎。

有铁倒下了，中国乃至全世界“以土为本”的乡土关系就倒下了。

原本“种瓜得瓜，种豆得豆”的简单真理，变成了“种恶得瓜，种恶得豆”的歪理，从此，这个极度发达的文明社会，剩下的就只有唯利是图蘸着人血吃馒头的满目疮痍。

李睿珺把有铁写倒下了，但是，他的心里，其实是在用这种悲剧的方式向我们哀嚎——唯利的黑手你轻点吧，给踏实创造生活的草民留一口活下去的底气。

毕竟，你们所享受和挥霍的这个世界，都是他们创造的。

家，如此，国，亦如此。

平坦 丨2022.7.6

和看《人生大事》不同，在电影院看《隐入尘烟》的时候，我一滴眼泪也没掉。

走出来坐在楼下的KFC里面才哭了出来，就连这眼泪也不是汹涌的，而是钝感的苦痛悲凉。

上周写《人生大事》的影评，我说它可以更好但没必要，对于《隐入尘烟》，我想说的是，可以更好且有必要。

吸引我去看的是预告里海清的台词，种麦子的时候，丈夫对她说“你看，你像是把脚印种进地里了”，她说“可不能种进地里，种进地里就哪也去不了了。

”可是就当他们日子一点点变好，许下了一收麦子就进城的诺言，她却离开了，她没有把脚种进泥土，却真的一辈子都留在了这里。

电影其实有余华《活着》和《许三观卖血记》中那种质朴的爱情，妻子落下病根动不动尿裤子，丈夫没房没钱万人嫌，但这样两个被人群抛弃的人，却能彼此真诚地互相扶持，让人感慨。

吵嚷的城市，汹涌的人流，对现代人来说，也许是物欲掩住了发现爱、欣赏爱的目光。

电影很令人动容，可它确实拍得可以更好。

就像热评短片里那句话：这片土地上有更多沉重的隐疾，而这些，不应该被隐入尘烟。

其实城市人们格外应该来看看这部电影，我至今记得我一位同学问我“为什么外卖小哥不能认真读书实现阶级跃迁”时我脸上的震惊和心中的不可置信。

如果她来看看这部电影，看看在今天仍然有这样的一群人，房子要从晒砖头开始一砖一瓦自己垒起来，一年的好收成只能卖3700还要交1700的种子化肥钱，也许就不会再沉浸在何不食肉糜的人生泡影中。

我们需要见识更深重的苦难，如果无法伸出援手，知情本身就是一种救赎的开端。

隐入尘烟 (2022)8.42022 / 中国大陆 / 剧情 / 李睿珺 / 武仁林 海清

今年二月二十一日，本影片官宣撤档，在经历了快半年的等待后，影片终于重新定档。

我并没有看过一刀未剪原片，仅就目前上映的这个版本发表一下我个人的观点。

首先，我必须阐明自己的看法——这是大陆近几年来为数不多的关于农民，或者说关于社会底层人士的杰出电影之一。

首先说个影片最打动我的两个点。

第一点是直接影响整部影片观感的最重要的一点——农民们的外观和动作还有神情看起来真的像农民，而不是一个个化了农民妆的演员。

（提名去年大热的《山海情》，里面的农民人均有着一口烤瓷牙）

隐入尘烟我小时候生活在农村，非常熟悉真正的农民是什么样子的：他们勤劳质朴，双手有力，脸上皱纹满满，写满了风吹日晒的痕迹。

这些靠演是演不出来的，（当然除了一些极为优秀的演员）这要求演员要真有农村生活的经历，不然呈现的效果就会极为尴尬。

但导演极为聪明的选择了很多土生土长的农民来当演员，他们从一出生就和土地绑定在一起，这就让他们的表演显得非常日常真实，不会令人感到尴尬做作。

第二点，不粉饰太平；导演对农村和农村的描述十分真实，这是目前我们影视行业所十分稀缺的一个特点。

前几年和我妈一起看过不少新的电视剧（从那以后我就对中国电视剧彻底失去了兴趣），其中不乏描述乡村的电视剧，但恕我直言，这些片子都有一个通病——故事的发生地不像在中国农村，更像是发生在瑞士或者北欧某个人均GDP超过5w美元的农村。

那些影视剧中的农民人均住着几层楼的平房，家家户户都要开车，每天吃的用的都十分精致，让我看了自愧不如。

但即使是在今年，中国农民的人均可支配收入才有18931元，根本过不起一些影视作品中描述的那些生活。

每年回老家过年，我都会有一个十分明显的感受——那就是在农村时间仿佛停止了，外面的世界对于这儿来说没有丝毫关系。

在这部片子里，男女主的生活非常简单——吃饭，劳作，睡觉，就连看电视也成了十分珍贵的消遣，这些过于真实的描述也许会让一些人不高兴，但你必须得承认，这就是最真实的中国。

截至2021年，中国农业人口数量达5.56亿人，毫无疑问这是个非常恐怖的数字，要知道人口数量排名世界第三的美国总人口也只有3.27亿。

但在我们的影视作品中，这些占了全国将近一半人口的农民的形象却缺失了。

为什么？

因为这些会刺痛某些成天沉迷于宏大叙事的人，而这些人又主导着互联网舆论的方向（去bilibili看看就知道了）。

在他们眼里，只有中国GDP总量世界第二，前不久又下了一架航母，在国际博弈中接连取得了一场又一场胜利，因此中国没有任何落后的地方。

所以，贾樟柯被打成了“公知”，“莫言”被斗成了汉奸。

没有人再敢去触碰这一题材，因为稍不小心就会被扣上“抹黑”的帽子。

但抛开宏大叙事，我们应该清醒地看到——在那些辉煌但是冰冷的数据背后，是由一个个“人”支撑起来的，他们才是我们应该关心的对象。

或许，这种电影才是我们最需要的那类电影。

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。

近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。

但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。

导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么?我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中?很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。

生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。

作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。

最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。

以下仅是个人观点，是我没看懂，没理解导演的苦心。

不同意的不要喷，谢谢。

1. 有铁献血的那家人，对有铁的友善仅限于献血后请吃一顿饭和给贵英的两件大衣，外加需要有铁献血时叫了几个人帮有铁脱砖。

但即便是为了保证血液的质量，为了可持续薅羊毛，也要保证有铁的营养吧，至少要保证有铁吃的好一点吧。

但这家人似乎对有铁和有铁的血液质量毫不在意，仅在第一次检验没有传染病，这家人的做法无疑于杀鸡取卵。

2. 有铁搬了三次家，前两次全是因为村子里旧房子要拆迁，最后搬到了自己盖的房子里。

这里面有几个问题：首先，有铁既然会脱砖、盖房子，那为什么之前要住别人的房子，一开始就可以自己盖一间呀。

其次，盖房子需要打地基，这可并不是有铁一个人能完成的，地基是怎么弄的呢？

看村子里的人对有铁的态度都不是很好，有铁有钱请施工队吗？

或者请得动村里人帮忙吗？

第三，农村房子不是随便盖的，需要划批宅基地。

有铁的宅基地是怎么批下来的，怎么周围都没有邻居，是合法的吗？

有铁的房子是通电的，说明电线铺到了这里，但看周围是一片荒地，并没有看到高压线输变电装置。

第四，既然长时间没住的老房子都有拆迁补贴，这说明扶贫工作开始了。

那么有铁这种贫困户肯定在扶贫工作组里建档了，那他们的住房问题绝对是扶贫的重点。

况且贵英还是残疾人，他们俩这种极度困难的情况，绝对是重点关注对象。

即便村支书不管，扶贫工作组、驻村书记也要管，扶贫工作考核可不是说说而已。

3. 贵英的死有点突兀。

按照村民的说法，贵英是在大家面前一头栽到水里的，一般情况下，这边有人帮忙救人，比如电影里的老王，但应该不会只有一人。

重要的是那边会有人赶紧去地里通知有铁，不会等到有铁干完活，在回来的路上，听闲话似的得知贵英掉水里没了。

当然贵英半边身体用不上劲，栽到水里后自救以及施救困难以致溺亡，这点是合理的。

但总的来说，村民的反应有些过于冷漠了。

以上就是我的一点疑惑，可能是我囫囵吞枣走马观花，没有看明白，请豆友们不吝赐教。

我理解导演想展现有铁和贵英周围人的冷漠，所以两人的抱团取暖才格外打动人。

但导演可以更有逻辑更好地处理以上的问题。

比如那家人为了保证血液质量，强迫有铁吃鸡蛋，但善良的有铁觉得是借的，最后秤麦子的时候把吃了几颗鸡蛋也扣出来了。

比如，有铁的房子因为没有批宅基地，地基没人帮忙打得不牢，既是违法建筑又是危房，没办法通电，两人晚上点着蜡烛说话。

比如贵英落水后，大家都围上去。

但真正救人的只有一个人，剩下的全是看热闹的甚至有拿手机拍的。

有铁听到议论觉得不对，才发现是贵英。

这样的处理，逻辑更通顺，冲击力也更强，而不是一味地把冷漠和悲惨强加在有铁和贵英身上。

整部电影还是很完整的，被当作负担的两个边缘人物互相取暖，但就是苦日子里的这一点点温情，最后也没留住。

我非常喜欢有铁和贵英去牧民家借稻草编席子的那个场景。

有铁和贵英乘着驴车穿过麦田，青青的麦穗随风摇曳，驴脖子上的铃铛脆响，车上的两个人摇摇晃晃。

这时候的有铁和贵英越来越默契，感情越来越好，日子也越来越有盼头。

那一幕非常美，土地、田野、作物和人和谐的美。

ATTENTION！！

评论区Thin Knight的高质量回复基本解答了以上的所有疑问，请大家移步评论区。

也欢迎各位朋友提出自己的意见，不过一定要友善讨论呀！！！

被删帖后重发看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。

30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。

而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。

一开场就是他们的相亲。

男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。

而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。

三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。

不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。

有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。

他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。

三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。

穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。

而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。

然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。

再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。

只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。

但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。

而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。

但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。

指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？

农民得到的地租合理吗？

是不是有明里暗里地强迫？

又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。

这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。

但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。

观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。

因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。

在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。

修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。

电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。

连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。

豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。

但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。

但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。

在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。

但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。

比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？

对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？

农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。

但是，农民并不是麦子。

沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

看《隐入尘烟》，想着以旁观苦难，来安抚闷热烦躁的心情。

看着多少有些感触，底层、苦难，难以挣脱的困境，逆来顺受的坚韧。

以此联想到近期的《抓住稻草的野兽们》，同样是讲述社会底层的悲欢，角度与情感却多有不同。

随着故事开始朝着“光明”的方向行进，内在逻辑出现矛盾，导演的意图也模糊起来。

「野兽们」以流行的链条结构，用一大包现金串联起蛇蝎腹黑女、负债受虐主妇、非法滞留者、失势黑帮头目等角色的曲折故事，悬念精巧、张力饱满，其中的部分角色，被导演赋予了底层地位与促狭处境。

但镜头和语气保持着中立，不煽情，不夸大，只呈现面对困境和诱惑时的人性。

反观「隐入尘烟」，静默、沉郁地叙述苦难，两位几乎是现实生活中最为悲惨低落的角色，开始一段看似无望却引发感慨的婚姻生活。

起初是些微的音乐感伤抒怀，从男人独自制作土坯开始，便开始进入了生活困苦与人性乐观之间的对比，狂风、暴雨、欺辱、驱赶，都成为背景，衬托细微处的苦中作乐，社会弃儿的相依为命。

苦难没有激发出人性中的暗黑贪欲，而是彰显出小人物的坚韧、乐观和悲天悯人（保护麦苗与蝌蚪，抽血时为乡亲请命）。

而且这份苦难没有反转，对城市楼房的不适，女人溺水而死，苦难继续，坚韧继续，观者除了内心的伤感悲悯，兴许还应有避开厄运的庆幸？

我自然明白经济水平决定的现实生活图景，也理解两部影片在类型上的差异。

但终究难以接受「隐入尘烟」叙述苦难的方式。

对于真实生活的底层弱者，呈现坚韧有何意义？

苦中作乐有何意义？

美化苦难、引人悲悯有何意义？

难道不是该平视他们的生活，理解彼此命运的差异，同时竭尽所能地避免苦难来得更有价值？

连续很多年的除夕之夜，我们在春晚上看见赵本山和他的同伴，不停扮演着引人发笑的角色，其中有骗子、智障、寡妇、农民、残疾人，直到某一天我们再也笑不出来，因为我们开始明白，嘲笑弱者是可耻的，旁观、怜悯和呈现他们也并不伟大。

拿着苦难中的乐观坚韧来抒情，不过是一次次揭开他们尚未痊愈的伤疤，让大众通过旁观这些遥远的生活，再次获得表演伪善及隐秘满足的机会。

「隐入尘烟」同样带有如此的企图，无论导演会以怎样的表达为自己开脱，他都难以洗清嫌疑。

就像之前那位“感谢苦难”的女生引发争议，我们更深地理解了苦难与文明，我们不愿再以围观弱者的方式表达同情，换来虚幻的满足。

但愿这是最后一部美化苦难的国产电影。

苦难就是苦难，可以通过镜头客观记录（《算命》《麦收》），可以通过现实路径去救助，却无需加以虚构来渲染。

人性深处的贪嗔痴念，人类共通的卑微无奈，困境之下的乐观积极，这才是虚构艺术最应该呈现的主题。

技巧和产业层面的差异都可以处理，但从初心发愿开始，越发文明现代的我们就别偏离了方向。

1.“ 囍 ”的象征和意象 “囍”字在本片中作为一个强大的意象象征符号，在片中从始而终贯穿整片。

浅显分析下繁体字“囍”在影片中的作用：

轴对称汉字通过字体可以看出， 囍是一个由左右部分构成的轴对称的汉字，两部分缺一不可，左右半边要在一起才能组成一个囍字，才能组成幸福。

这个汉字也潜在暗示着片中两个主人公的情感状态，正如囍字不能失去左右任何一个组成部分，男主人公有铁也不能失去贵英，否则将失去一个组成部分，也就是会失去幸福，这也就是为什么贵英去世后，有铁要把囍字取下来的原因，因为他已经丢掉了幸福，丢掉了囍字的另一边。

囍字在中文里是一个具备正面价值取向的汉字，它往往表达着幸福、快乐等积极情绪。

但在以上镜头中，而表达着负面情绪的心事重重、脸色不悦的贵英站在囍字前面，形成了对比鲜明的正负两级情绪反衬。

片中共有两处贵英指挥有铁贴囍字的片段，上文已经说出囍字具备幸福的含义。

这两段贵英指挥有铁调整囍字也是喻示着只有贵英才能指引有铁找到幸福。

2.利用镜子拓展空间

在拍摄片场中，摄影机只能展示镜头前的画面，如果导演试图展示位于机后的布景和人物交代更多的信息量，那么只能利用工具实现外部空间的拓展，那么镜子是实现空间拓展的绝佳道具，在本片中导演巧妙地利用镜子完成了空间拓展，交代了机位前的贵英和机位后的有铁，完成二人第一次对视（之所以要采取这种方式完成第一次对视，因为这是一部含蓄隐忍的电影，要采取这样的方式表达一种克制蕴藉的艺术效果，为本片的旋律弧光进行铺垫）3.对比式构图—明暗对比法

对比式构图是电影中常见的用来展示人物内心状态、加强空间纵深感或转移观众视线焦点的技巧。

本片中也同样利用这种手法，利用前后景的相互虚化不仅转移强化了观众的注意力，并通过光源的强弱对比实现了双方间贫富差距的反差对比（左侧强光源的富丽堂皇和右侧弱光源的黯淡无力）

同样通过前后景的明暗对比将观众的注意力转移到位于后方的贵英，而非前景的有铁。

通过墙体的竖线线条将画面一分为二，竖线左侧光线较暗，竖线右侧为户外自然光源，光线相比左侧更加明亮，再一次转移了观众的注意力。

4.对画框构图

该构图意为使用画面中出现的任何几何线条（以平直的线条为主）对画面进行分割，将线条内部的元素和线条外部的元素分割开，将观众的注意力聚焦到线条内部的人物和其空间，而非是线条外部的元素。

该镜头中窗框边沿形成了一个内部画框，搭配光线的明暗对比，使得画框中的人物获取观众的注意力。

5.展现人物负面价值弧线

以上镜头我们看到导演使用窗户将观众和画面中的人物阻隔开来，通过利用透明且具备隔挡功能的道具强调观众与人物的距离感，强化人物之间的疏离感，为电影文本中的一些诸如“迷失”、“孤独”、“冷漠”之类的负面价值情绪进行渲染和铺垫。

窗户将他们和观众分割开，意为外人无法走进他们的二人世界。

此镜头进一步强化有铁的孤独，窗户的存在使得他的内心状态更加隔绝，外人无法走进他的内心世界。

当我们观看文艺电影时会发现文艺电影总是更加青睐中远镜头，极少使用特写镜头，而此片也不例外，大量的中远景镜头不仅使得观众与电影有距离感，并且还能电影中的人物同样处于一种疏离的状态，进一步为电影文本所表达的情绪服务。

观看此部电影我总是感觉有铁和贵英虽然相敬如宾，相亲相爱，但他们之间的情感总是停留在相爱这一步，而不是相热，二人之间仍有一丝距离感，两颗心无法更进一步，而影片中大量使用的中远景镜头就是在传递这一情绪。

在此镜头中，导演把镜头拉得更远，形成一个远景镜头，通过对比以下三张影片外的图片可以看出距离拉得越近，越能表达积极情绪，情侣二人间愈加显得火热，反之不然。

6.颜色与希望

对角线构图

仰视希望在第一张图中，画面中出现了一个诡异的对角线构图，形成这种对角线构图的线条并不是同一段直线，对角线上侧是蓝天，下侧是筑巢的燕子，而燕子一般是在春季筑巢，无论是蓝天、燕子还是春季均表达着希望的寓意，而主人公二人仰望燕子筑巢也就是在向往希望、向往明天。

注意看此时有铁的衣服是蓝色的，而蓝色在西方文化中是忧伤的颜色。

镜头一转，有铁换上了红色的背心，而红色则是一个积极的颜色，它代表着幸福、火热、乐观。

此时此刻有铁化身为一个红色的人，一个奋斗者，为了更美好的明天卖力地干活。

衣着颜色隐入尘烟的贵英唯有那蓝色头巾显得格外显眼，喻示着贵英是个蓝色的人，她有些忧郁、有些不安。

7.诗意现实主义诗意现实主义是20世纪30年代诞生在法国的一门学派，特点是抒情与现实二者间的叠加重合，影片主人公开始聚焦于底层人物，故事核心围绕在现实生活。

诗意现实主义最富于代表性的其中一个镜头便是法国诗意现实主义大师Jean Vigo在1933年拍摄的短片《操行零分》中的枕头大战，其中镜头中孩童们进行枕头大战，飘散出来的棉絮似是洁白的羽毛飞舞在镜头画面中，Jean Vigo将诗情画意完美投射在了现实生活中。

而在《隐入尘烟》中，其中两段镜头同样出现了生活浪漫的另一面。

像是漫天星光，像是诗，像一首散文，像是不停哼唱在嘴边却早已遗忘名字的旋律。

麦谷如白雪飘舞在这凄美的人世间。

8.死亡伏笔

此片为贵英的死亡多次埋下伏笔，比如贵英对于死苗的两次凝视，而这段镜头是最明显的一次，有铁和贵英二人同时出镜，贵英一步步挪出镜外，而摄影机没有跟镜，只停留在有铁一人孤零零站在画面里，贵英走出电影画面即是走出生命，暗示生命的终结；孤零零的有铁则是意味着他将要一人面对生活，我个人认为导演没有选择跟镜是有意为之。

9.第一次和最后一次这是一部相当隐忍内敛的电影，在片中，有铁和贵英的第一次和最后一次对视均是借助第三方工具呈现在观众面前。

第一次是前文提及过的镜子，而最后一次则是遗照。

为什么要用这样含蓄的方式进行二人间的对视？

别问，问就是为电影人物和文本的负面情绪做铺垫。

第一次爱的人

最后一次我看我爱的人全文结束，也许有我没出来的更深层次、更专业的隐喻，欢迎补充；也许有些过分解读，欢迎指正。

上映当日清晨才买着票，之前已经尝试了两次网上购票，均未成功，本已准备放弃，没想到今早在购物车里惊现“tickets available”，于是欣喜下单。

看完电影发现其入围影展也并非全然因为某种过时的异国主义，因此更为欣喜。

我心下是想把这种意外的欣快和贵英对有铁在婚后陡生的欣赏相提并论的，但我知道这绝不是一类事。

联想到前几日有影评人在某综艺里说，中国没有好的爱情电影。

不太确定对方眼里的好的爱情电影好在何处，但《隐入尘烟》在我心中是好的爱情电影——它并不见得对爱情发生时的戏剧性有所捕捉，但它的确将爱情发生前后的细节和盘托出，且给爱情以根系，将其融进扎实的生活，以及这种生活方式的消逝当中。

诚如评论所言，男主角自带光芒：他勤劳，能在一上午倒腾出一圈圈的泥砖；他在大多数情况下，也爱护他的妻子，能细心地替她洗走麸质过敏带来的皮炎，用大衣罩住她的臀部，顾及她的尊严。

女主角在同乡人看来是无用的，甚至是可笑且配不上别人对她好的，因她年纪不小，走路不利索，有病有残疾，干不好农活；她仿佛是个只需要，也只能被照顾的人，因她欠缺一些基本的生理能动性。

但是，我们很难忘了，是贵英的手——一双平日里颤抖着的，但在有铁看来可以十分灵活的手——摩挲了那些启发了有铁生活哲思的植物。

这种麦芽、麦芒、麦粒或是杂草同女性形象的搭配是带着些许过去情调的，让人不由地想起第五代导演八九十年代镜头中田野里的女性面孔，或是贾平凹、路遥、莫言书里的人和事。

然而，贵英不是一类为父系社会延续作出牺牲的魅力女性角色（甚至可以说，她完全缺乏九儿、翠巧、菊豆、秋菊、上官等人物的基础要素：可被物化的年轻女性身份、生育的可能性，以及随之而来的男性凝视）；同时，她清苦惨淡的人物背景从来都只是通过台词被带出，绝无被视觉剥削的可能。

每当镜头给予这些植物和手顺光或逆光的特写时，我们便能换上贵英的眼睛，去抽象地欣赏植物的脆弱、坚韧及多变，也顺势揭开了贵英人生态度的冰山一角。

这种对植物以及动物的怜爱，乃至从中生发出的活的信念，是有铁和贵英二人关系的基石。

两人不止一次在动植物面前或独自或同时展现出对他者生命的动容。

爱情从渺无生机的沙漠开始，而再到沙漠时又结束；在这之间，田野、庭院和炕共同构成了生命萌芽和被呵护的三处地点。

也就是说，常见的北方农牧环境构成了爱滋长的语境，这在当代城市居民大写“农村之恶”的当下显得突兀，但于情于理绝无生硬。

从打孔纸箱中钻出的，用来孵化小鸡的白炽灯光，与贵英在村口等有铁时，手里抓着的手电筒的光仿佛是同源共流。

这种细腻流淌的爱不是冠冕堂皇的仁者之爱，而是夹着对使用价值的珍视——比如那条来自田里小溪的烤鱼，那只被称为“贱骨头”的拉车锄地驴；又比如贵英和有铁的爱情，一种建立在双方承诺相互依存后，所需经济基础之上的爱情。

正是因为物质的逐渐丰厚之于二人关系的重要性，当贵英走了后，或许很难有人相信有铁会同片尾字幕所述的那样，住进那间令他无助到掩面退走的公寓。

卖尽所收粮食，还清所欠款项（甚至包括十个和邻居借的鸡蛋）的决绝，其背后表态的纯粹，怎么看都不像是会允许记忆随年龄岁数增长、生活环境变化而消退的样子。

有铁躺下后，逆光里草编驴的杂草须子在一场滑动变焦中达成了一种奇异的隽永。

此后，新房的一把推倒虽为残忍，但已经摧毁不了什么了。

生时烂漫，去后最好能同那台纸糊彩电一道，顺势化作烂漫尘烟。