拿破仑

开头一幕法国国王路易十六的王后玛丽·安托瓦内特，在大革命中被斩首，画面血腥而浪漫。

拿破仑给自己加冕后，接着亲手给皇后加冕的场景，拍得也好。

另外，战争场面宏大也是优点。

最大的缺点是片名起错了，直接叫“拿破仑”会让人误以为影片讲拿破仑如何伟大，如何会打仗，但其实影片的主线和落脚点都是他的第一任皇后约瑟芬。

讲约瑟芬出轨，不能生育等，事无巨细。

片名改为“拿破仑与约瑟芬”，就不会有那么多人吐槽影片把拿破仑塑造成恋爱脑或舔狗了。

次之的缺点是，场景转换过于突然，从一件事突然跳到另一件事，如果观众事先不了解拿破仑，很可能看不懂本片。

谈几点个人看法：1、拿破仑是个什么样的人？

他固然有很多头衔：革命将军、法国皇帝、战神、科西嘉吃人妖怪之类，但很多人都忘记了他最初的自我定位：科西嘉分离主义者。

科西嘉岛在欧洲是一个小得不能再小的区划，当上科西嘉岛主也并不是一个多么诱人的目标。

但是，再小的王者也是王者，再大的臣仆也终究是臣仆。

拿破仑就是那种“宁为鸡首，不为牛后”的人物，他天生就是要当头的，至于这个头是什么，不重要。

法国革命的形势让他看到了更大的机会，唤起了他的勃勃野心，他便果断抛弃了昔日之我，终于把法兰西的皇冠戴在了自己头上。

他一生都在追逐王者的荣耀，哪怕滑铁卢之败彻底大势已去之后，他还在谋划弄几条船远渡大西洋，到法属圭亚那重新建立政权。

直到生命的最后一刻，他都没有完全放弃东山再起的野望。

这种人显然是很难对付的，可以说是“野心”的代名词。

只要他没死，就永远是欧洲各国统治者的心头大患。

1814年签署退位诏书时的拿破仑2、拿破仑和约瑟芬到底什么关系？

约瑟芬和拿破仑属于二婚。

前夫博阿尔内子爵被革命群众押上了断头台，本来她作为“反革命家属”也是要陪斩的，后来在牢里羁押一直没轮到杀，雅各宾派倒台后她得以出狱，一跃而成巴黎上流社会交际花。

在狱中朝不保夕极度恐惧的遭遇摧毁了约瑟芬的身心，她变得极度放荡，而且失去了生育能力，终身通过不断纵欲来排遣自己内心的创伤，这也情有可原。

拿破仑和她结婚，既有年轻人对熟女魅力不可抗拒的热恋，但实际上也有企图利用她在督政府的床笫关系为自己开路的成分。

从这个层面上讲，约瑟芬对他是有恩的，尽管她并没有那么爱波拿巴。

然而，坦率地说，拿破仑自己女人也不少，但大多都是肉体关系，要么就是为了传宗接代，他一生真正爱过的女人，也只有约瑟芬。

3、拿破仑的军事才能高在哪儿？

拿破仑辉煌的军事生涯得益于两点。

一是18世纪法国军事革新成果斐然。

自从被普鲁士的腓特烈大帝在罗斯巴赫打得落花流水以来，法军高层痛定思痛，推出了一系列划时代的军事革新。

大炮群战术、营纵队战术、师级作战单位的编组，以及后勤方面的改革，使得法军在组织性和机动性方面取得了巨大的进步。

拿破仑的大脑如同一块巨大的海绵，把这些成果和思想巨细靡遗地加以吸收及融会贯通，创造了属于自己的战争神话。

拿破仑兵法简单来说就是五条：以快打慢——以灵活的营级编组比敌军更快展开战斗队形，以更高的行军机动性比敌军更快抵达战斗位置。

1806年乌尔姆战役，分散在大西洋沿岸的十几万法军多路并进，在极短的时间内抵达多瑙河畔，集结并包围歼灭了奥军主力6万人，奥军主帅甚至还没反应过来就已经被迫投降了。

以分散对集中——通过战役层面的灵活机动和散兵线战术极大发挥“分兵作战”的效能。

在意大利，拿破仑仅以少量兵力就能轻松牵制龟缩在曼图亚要塞的奥地利大军，调出主力打援，以3万羸卒连挫20万大军，逼得奥地利三易主帅，不能当其锋，拿破仑如旋风般征服北意大利之后突破阿尔卑斯山，直抵维也纳。

在耶拿，普鲁士臃肿不灵的2万人横队大方阵面对法军散兵火力的攒射，顷刻溃败，普王望风而逃。

拿破仑得以一举切断萨克森通往柏林的交通线，将整个北德意志和东欧收入囊中。

居于战线中央——通过不断机动始终让己方占据战线中央位置。

面对优势敌军便于各个击破，面对弱势敌军则便于中央突破而后分割包围。

在奥斯特里茨，他以左翼少量兵力通过地形牵制联军主力，快速占据位于战场中央的普拉岑高地，然后居高临下横扫联军侧背。

此役法军以6万对8万的劣势，付出伤亡8000多人的代价，歼灭联军1.6万人，俘虏2万人。

拿破仑在战役最焦灼的时刻，仍然有充足的预备队可以调动，展现了炉火纯青的阵地战指挥能力。

在滑铁卢战役前期，他如法炮制，对英普联军进行各个击破，首先在林尼击溃普军，而后转向滑铁卢攻击孤立的英军。

可惜英雄迟暮，他的指挥应变能力和法军的作战效能已经大不如前，战略上虽能抢占先机，但结果却仍然功败垂成。

追求歼灭性会战——拿破仑说：“别人总是看到很多东西，而我眼里只有胜利”。

他不以一城一地为得失，而是集中兵力搜寻敌军主力打歼灭战，通过最大限度歼灭敌军有生力量的方式，为攻城略地扫清障碍。

拿破仑战争节奏极快，行军布阵如同行云流水，军队往往像拍打器那样散开，分进合击，抢占有利的战场环境，而后完成制胜一击。

重视后勤——拿破仑对后勤的认识远在他的对手之上。

他领先时代的做法是用机动和野战来减轻军队的后勤压力，就地补给，以战养战。

在1807年后，他又为军团设立了正规的辎重勤务机构，由专门的军官负责运营。

他还建立了统一持续配发弹药补给的制度，保障大军充足的弹药供应。

当然，还有个第二点，就是法国大革命以后创立的义务兵役制，每个人都有参军的义务，法国瞬间拥有了百万大军的规模和源源不断的兵员补充。

这才是保障拿破仑得以连年作战的制度基础。

4、拿破仑为什么会失败？

拿破仑纵然才智过人，深通韬略，但他终究是一个僭主。

僭主最大的焦虑和弱点在于其统治的合法性。

拿破仑一生的昏招，或多或少都源于对这种焦虑的应激反应。

1800年王党分子策划了一起企图炸死拿破仑的阴谋事件。

此事对拿破仑刺激极大。

当时欧洲的政治风气依然保守，忠君思想仍然是社会价值观的主流，针对统治者的恐怖袭击是非常罕见的。

拿破仑认为这是自己法统不稳权威不够造成的，于是一方面他加快了加冕称帝的步伐，另一方面强化社会控制，严厉搜捕和镇压一切潜藏的反对派。

这种歇斯底里的情绪催生了拿破仑一生中最大的昏招之一：冤杀当甘公爵。

当甘公爵被认为卷入了王党分子的袭击阴谋，一支法军部队越境将其绑架回法国受审，而拿破仑非常草率地核准了对他的死刑判决。

实际上，当甘公爵是完全无辜的。

在法庭上，他大义凛然，对莫须有的罪名既不承认，也不推脱，拒绝牵连他人，慨然赴死，以殉道者式的牺牲对僭主的迫害报以最大程度的蔑视。

当甘公爵的形象有多高尚，就越发反衬拿破仑的行为有多卑劣，欧洲正统君主本来对拿破仑颇有好感，认为他终结了革命的疯狂，是一个可以打交道的对象。

但经此一案，拿破仑的形象一落千丈，沦为双手沾满无辜者鲜血的暴君恶魔，欧洲各君主国转而对他奉行敌视政策，法兰西帝国的合法性并没有得到多大改善。

在万森城堡处决当甘公爵拿破仑另外一大昏招就是任人唯亲，滥封自己的兄弟姐妹做君主当王公。

拿破仑本质上是一个说法语的意大利人，而意大利人最重视家族关系。

拿破仑的三弟吕西安才能卓著，但二人关系不佳。

吕西安负气远走美国，不意被英军半道掳走，基本帮不上忙；此外，除了母亲莱蒂契亚深明大义，妹妹波丽娜号称欧洲第一美人，尚称得上人美心善，其余成员多为成事不足败事有余的贪鄙庸人。

拿破仑对这些人倒是毫不见外，慷慨大方，人均一国之君。

为了给哥哥约瑟夫一顶西班牙王冠，他毫无必要地入侵伊比利亚，不仅为害邻国，更让法国泥足深陷。

这种罔顾民意，粗暴践踏他国民族尊严和国家主权的行为招致了严重后果，他的帝国由盛转衰，也便由此开始。

波拿巴家族拿破仑的第三大昏招就是迷信武力。

他深知自己根基不稳，需要依靠不断的军事胜利来维系臣民岌岌可危的忠诚，同时压制潜在敌人的密谋。

而令人目眩神迷的军事胜利，又反过来刺激了他的野心，削弱了他的判断力，错误地认为战争是解决问题的万灵丹。

其实，他取得了那么多次胜利，却依然没有摧毁主要敌对大国的战争能力，本身就说明这些战役并没有想象的那样具有决定性。

拿破仑主导的对英国的大陆封锁，在经济上是得不偿失的，英国货仍然可以通过走私进入欧陆，而被纳入大陆体系的国家却深受贸易萎缩之害，沙俄这样的落后国家首当其冲。

法国并不能补偿各国的经济损失，而拿破仑却态度强硬，蛮不讲理，动辄以战争相威胁，强迫沙俄继续在单方面蒙受损失的情况下持续对英封锁。

这种态度显然加剧了法俄关系的破裂，拿破仑对此的反应就是发动一场空前的远征，通过武力迫使沙皇低头。

人不可能一直胜利，这场远征最终导致了灾难性的失败，而拿破仑此前掌握的动员、组织和战术优势，这时也不再新鲜了。

反法同盟纷纷起而效仿，而法军无论在数量上还是在质量上都逐渐落了下风。

随后的莱比锡会战，法军一败涂地，宣告了法兰西帝国的终结；一年后的滑铁卢会战，法军再次一败涂地，拿破仑的军事神话也随之告终了。

5、怎样评价拿破仑？

拿破仑·波拿巴不是只有一面。

首先，他是作为个人英雄的波拿巴，他的经历和命运告诉世人，一个人凭借自身的才华、雄心、活力、时运和意志，能够成就怎样的惊世伟业！

这个波拿巴，值得钦佩和效仿。

此外，他是作为世界历史里的拿破仑，这个人终结了大革命的传奇，却开启了欧洲进入集权体制的黯淡进程，总体战、沙文主义、民族纷争的潘多拉魔盒被打开了，欧洲在长达25年的厮杀中损失了500万人口，超过此前历次战争的总和。

他的霸业也透支了法国的国运，在他以后，法国的人口增长率一直低迷，人均收入落后英国、德国，甚至连一些西北欧小国也比不上；他视欧洲为私产，任意改变各国版图，特别是终结了神圣罗马帝国芜杂的封建体制，大大简化了德意志的政治版图，却出人意料地为德国的统一奠定了基础。

一个比法国野心更大、侵略性更强、破坏力更甚的日耳曼人的帝国就这样被拿破仑亲手创造出来了，并在随后的一百多年时间里两次占领巴黎，不得不说是一种历史的讽刺。

这个拿破仑，需要被批判和反思。

// 只是短评字数限制，不料引来诸多自以为是者的，甚至可以称为人身攻击的言论。

为了把所有人都同化成自己还真是可悲，照照镜子吧。

介于本人并不是一个历史爱好者，违不违背史实其实都不影响我的观感，我甚至看不出拍出来的战争经过和史实有任何差异，知识水平基本处于“电影让我相信什么我都可以相信”的程度。

在此基础上，我看到的拿破仑被刻画的部分除去几个“开炮”也只剩下最后一战的战略失误。

唯一讲清楚的一个点可能是拿破仑的自大，从前有所耳闻，现在也感受到了，谢谢。

传记片的作用不是让观众厌恶传记主角。

战争像流水账一样一篇一篇的翻过，我的手机打开次数也一次一次的增加。

而战争中间穿插着Josephine的部分也不过可以用公狗发情四字概括所有，literally，狗。

我以为它会是像油画一样的情色，没想到可以跟动物cult类比。

不仅如此，它父权得令人作呕：男人与马、凯旋、血浆和暴力、和不同女人做爱——其中还有一个一直作为理解你、爱你的爱人兼友人存在着。

而对于豆瓣多条短评提到过的“反战”我可以理解，但这并不是用血液土壤肉块冲击我的原因。

对于原本反战的人这只是折磨，无关其他。

我承认我并不是这部电影的受众。

更严谨的说，一切容易受到惊吓、讨厌过多血腥暴力的都不会是它的受众。

我第一次想要离开电影院的时间是拿破仑把子弹从马身上掏出来那一刻，想到可能会出现的“油画般的情色”便决定看完这部电影，然而它之后给我带来的情绪体验我已不必过多阐述。

还有最后一个点，全世界都在说英语就算了，还非要来一个Vive la France。

沙皇也一口卷舌味的英语，多有病啊，跟中国人拍抗日片让日本人都说着大佐味的中文有什么区别吗？

女主很美，色调很棒，我知道你是在反战了。

这是多出来那颗星的原因。

《拿破仑》 一句话短评—— 老雷：“别急！

我逗你玩的！

”作为一个《全面战争：拿破仑》的老玩家，且中学时购买过拿破仑传记的非拿粉，我的第一个建议是：“拿粉快跑！！

”不跑的我就继续了。

作为一个雷德利斯科特的老粉以及战争片爱好者，我的第二个想法是，战争场面不错，虽然并不多。

八十多岁的老雷属于是当代大场面战争戏非遗传承人，他不拍谁拍呢？

换别人也不会获得那么多投资，就当保护传统文化，懂吧！

《角斗士2》我也会继续期待的，当然，要是能接着拍《异形前传》就好了，可惜这个是真的没人投资了哈哈哈哈！

说回电影，如果你认可“历史”不仅仅是“x年x月x日，xx和xxx在xx打了一架”这种维基百科简介，那么《拿破仑》并没有提供除此之外的任何历史知识，其深度和复杂度甚至比不过高中历史教科书中法国大革命及拿战的内容。

是的，它甚至没有出现自由平等博爱以及《拿破仑法典》，所以虽然张艺谋总喜欢问大家“我是不是很大胆？

”但他显然没有老雷大胆……当然看了我后面写的就会明白，这其实是一种保护和策略，也因此，老雷并不是在辱法辱革。

同样的道理，它也不是一部传记片，走马观花地用上述某年某月某日的形式串联了拿破仑的一生，什么都拍了，但却也什么都没拍，没有记忆点。

虽然有意着墨于拿破仑和约瑟芬有毒的亲密关系，但这个感情呈现非常莫名其妙，看完我也不知道为什么会如此依恋对方呢？

至于大家心目中英明神武纵横捭阖的拿破仑大帝就更别想在电影里看到了，所以怪不得那么多豆瓣b站评论说辱法辱拿。

但其实我不知道中文互联网为何这么喜欢用地缘政治的思维和话语，我看网上一堆“亲英辱法”的评论，甚至要急不可耐地替法国人感到受辱，哎，等之后流媒体上了我去问问法国朋友怎么看好了。

而且，就算辱了，也不过就是辱了拿破仑这个人，并没有辱法国，也没有辱法国大革命，不要那么封建思想觉得朕即国家好吧，大清都亡一百多年了。

至于亲英更是无稽之谈，英国人出场就没多少场戏，威灵顿公爵也没几句台词，怎么就亲英了？

就因为好莱坞电影说英文？

第一天看外国电影？

闲不闲啊！

要明白，这是一个对历史和伟人祛魅的电影，通过反历史片、反传记片的方式，将“重要的人”拍得微不足道，将战争变得毫无意义，特别是当片尾字幕打出拿破仑历次战役阵亡人数，我想应该很难有人因为这部电影对拿破仑生出崇敬之情，也很难对战争和历史产生浪漫主义的情怀。

这也正是电影的题眼所在。

从这个角度看，上述的所有缺点都变成了它的优点。

但显然，它不是任何人期待的那样一部拿破仑电影，影评人和观众评价都一般（烂番茄双60%），不过我倒觉得是挺有趣的一部拿破仑电影。

很多人说看睡着了，但我认认真真看完了，却也像睡过去一样并无情感、知识、记忆、认同上的波动和改变，以这样的方式拍摄和观看一个历史名人的传记片，难道不是很有趣的一件事吗？

如果看过老雷上一部《最后的决斗》，就会明白，作为一个八十多岁的功成名就的老大爷，他已经对小年轻喜欢的那套英雄人物历史叙事不感兴趣了，也对his story不感兴趣了。

想想也很合理吧，难不成还真的要“一生俯首拜阳明”吗哈哈哈哈哈！

所以我大胆预测《角斗士2》也会是类似风格，当然角斗士系列的虚构发挥空间更大就是了。

（顺带一提，如果你真的期待那种四平八稳传记片，或许斯皮尔伯格是个更好的选择，哈哈哈）回过头来想，拍得让这么多英雄崇拜伟人崇拜战争崇拜宏大叙事崇拜的人如丧考妣、急的不行，这正是大大的成功！

在中文互联网有一句经典的功利厌女历史观——“历史是一个任人打扮的小姑娘”，老雷现在教了你一句新的：历史是一个任人打扮的小拿破仑。

嘿嘿！

谁急了？

越想越好玩！

当人们怒火中烧于老雷对拿破仑恨得不可理喻失心疯时，他们对拿破仑的爱与迷恋亦是如此。

这篇文章并不针对这部电影，而是旨在讨论关于本部电影的一类评论——该电影构成了一种文化批判，或者说意识形态批判，通过与外文本形成互文实现了对其的解构。

这是这类评论的典型样式：《拿破仑》嘲弄并解构了那些男人与马的电影，展现了那些看似权势无边的男人是何等的愚蠢和拙劣，那些看似伟大和荣耀的战争是何等的无意义和荒谬这类评论遵循了同样的模式：文本A塑造了范式A，文本B通过与其的互文“嘲弄并解构”了范式A；值得一提的是，这里的文本A并不仅指那些艺术史上的作品，也包括现实世界中的种种“文本”。

我们可以轻易地想到许多符合上述论断的例子。

例如尤利西斯之于奥德赛，堂吉诃德之于中世纪骑士文学，安妮霍尔之于知识分子，低俗小说之于好莱坞王道电影，当然还有最近流行的芭比和有人将至。

事实上，互文的确是许多文艺作品的常见手法，错误也绝不在于这种批判模式本身，而在于对其的扩大化。

展现某种范式（及其价值观）的无意义或对其进行否定，有两种做法：1、将范式A置于文本之外，和文本A组成平行结构，借用其原有符号的同时扭曲其原有意义。

这种方法的典型例子是堂吉诃德。

塞万提斯借用了大量中世纪骑士文学的符号，同时将其所指与别样的事物相结合，令原有的组织框架看起来荒唐和可笑。

2、将范式A置于文本之内，深入地展现范式A，同时放置一个哀悼/否定的装置构成对的诘问。

这种方法的典型例子是喧哗与骚动，福克纳充分构建了一个南方价值观的象征体系，同时在每个人物的视角中都植入了精神的动荡和怀疑，并通过Candy亲手毁灭了它。

但不论如何，它们遵循着一个统一的程序：首先，或内或外地通过文本中的符号唤起读者对文本A（范式A）的记忆；然后，或挪用其原有所指，或并置一个否定的装置，否定文本A（范式A）。

于是两个问题自然地出现了：《拿破仑》是否唤起了一种文本型？

《拿破仑》是否否定了这种文本型？

要点在第一个问题。

《拿破仑》如所有作品一样，充满了各种各样的符号：战马、佩剑、枪炮、风雪、宫廷、牛排、断头台等等等等；但正如《S/Z》中所体现的，一个符号有很多潜在指向，但它们并不都会在文本层被展现出来。

有些符号和文本A的联系足够强，以至于它的出现本身就可以和A建立联系，比如万字旗和纳粹；有些符号和文本A的联系没那么强，以至于它只能和其它的符号进行组合、并且是和文本A以相似的方式组合，才能和文本A建立联系，比如咖啡和上海。

大多数情况下，我们可以通过写一个仅包含其的语句轻松分出二者：小明挥舞着万字旗和小明端着一杯咖啡我们可以从前者推论出，小明具有纳粹倾向；但不能从后者推论出，小明是上海人。

回到《拿破仑》，我们挑选出那些和“男人与马”相关的符号：战马、佩剑、战争、男人，尝试组成一个句子：一个男人，挥舞佩剑、骑着战马，向敌人冲去你或许感受到了它的不对劲，或许没有。

让我们补充一下它：一个男人，挥舞佩剑、骑着战马，向敌人冲去。

但他有些心不在焉，脑子里充满了女儿和小王交往的担忧。

小王看起来是个花花公子，他想和一个男人，挥舞佩剑、骑着战马，向敌人冲去。

手中的长剑刺穿敌人的胸膛，鲜血溅在他的勋章中，在阳光下显得有些狰狞现在我们应该可以很容易地分辨出二者的区分，后者是男人和马的，前者并不是。

让我们说得更明白些吧，男人和马的核心符号是胜利和征服；单纯的战马、佩剑这些符号并不会唤醒一种关于男人和马的文本型A（唤醒文本型A的机制是一个更复杂的问题，我认为是历史和因果的，但这里不做讨论）。

想想琅琊榜、芈月传或其它的什么古装片，其中也并不缺少男人、马、刀剑和战争。

《拿破仑》充分展现了拿破仑的胜利和征服吗？

雷德利·斯科特是否那么把拿破仑作为欧洲君主的权势置于影片的关切要素中，像伍迪艾伦对待知识分子那样，或像低俗小说那样通过使用有标签的演员暗示一种作为靶子的文本A？

我想答案是否定。

但做出开头那种评价的人并不会满意这个回答，他们会说：正是雷德利没有展现这些，《拿破仑》才构成了对男人和马的否定和解构。

但我们能设想一种没有文本A的对文本A的否定吗？

我们能设想一个没有锚点的Khora吗？

在没有唤起文本A的情况下，对文本A进行否定和解构是如何可能的？

或许你可以说，通过对外部文本的调用——调用那些出现了这些符号并导向了男人和马的文本——，但这里的调用不正是我前面所说的唤起吗？

而这并没有出现。

任何解构都依赖于一个已然的东西，something that can be or become；autoimmunity无法在没有auto-的情况下运作。

上面是从正面论述命题，我们还可以从反面进行论述——如果《拿破仑》真的希望嘲弄和解构男人和马，它可以怎么做。

一种思路是充分调用那些象征胜利和征服的符号，并挪用其意义。

这类作品往往会变得戏谑和诙谐，如《希特勒完蛋了》、《解放军占领巴黎》或ZDF曾播出过的那些历史短剧。

当然，它们或许不是正面的范例，《低俗小说》或许更加合适。

另一种思路是保留那些象征的意义，同时并置一个否定的装置，这对于拿破仑这个题材来说再容易不过了。

在拿破仑远征俄罗斯的路上将镜头对准他军伍中十五六岁的士兵，以法国一个人的权势和整整一代人的消失做对比。

或展现其无边权势的同时，还原访问尼德兰时尼德兰人如何在对其展现冷遇的同时向哈布斯堡家族的玛丽路易莎致以欢呼，展现蒂罗尔的人民拒绝放下武器并高唱吾皇弗朗茨万岁、蒂罗尔与之永存后拿破仑如何气急败坏的抓捕蒂罗尔的小饭店老板，以及在巴黎29位枢机主教集体缺席其婚礼时的众判亲离——看似征服一切的人什么都没征服。

对于他本人，我们可以展现的东西也很多，比如他一边宣称自己的新时代的君主，一边自卑于自己的血统而迫切地寻求梅特涅和弗朗茨的承认、处处模仿旧帝国的礼仪和象征品；一边认为自己无所不能，一边清楚他只要失去军队他就会被迅速推翻。

但是《拿破仑》展现了什么呢？

它对所有的东西都不感兴趣，展现了一部无聊而乏味的影片；即便很多人认为，雷导以影片的无意义展现战争的无意义。

被男人弄哭的女人的哭声是对男人的救赎，这就如同耶稣基督替我们在十字架上奄奄一息”一《生活在别处》米兰昆德拉导演在处理拿破仑的传记讲述时，并没有严格意义上的将其"解构”，而是把他拉回到了最本质的，最脆弱的“儿子”这一层次之中一“所有男人都是儿子"。

在男/女性的划分后 （这里以及下文所指的男女性并非生理的，而是精神气质意识的）女人往往是作为经验者（同时也是经验的承受者）。

比如月经和怀孕，这两大重要的生理性的体验便是独存在于女人体中的经历。

而男人在这个过程中往往是作为一个凝视者，是向外的特质、局外人的、望向权力的、望向改变世界的.又因为男人的不可逃脱的“儿子"这一身份，他便不断的反抗这一原生的标签，由此建立了父权社会，因此去暴力，革命，战争…男人需要女人而得到满足，去经验事物、情感，去反抗这原生的枷锁。

拿破仑对着妻子甚至说出了“没有你，我什么都不是。

”他需要通过不断的使女人经验事情（尤其是做爱的“痛苦”） 从而让女人被自己所渗透，由此经历和反抗，从而得到满足。

对于女人的需要以及对于战争的这两大无休止追求构成了影片的两大线络，这又何尝不是每一个男人的一生的追求和随之而来的痛苦困境。

只不过拿破仑波拿巴的需要极端的强烈，如同尼采所说的“超人”一样。

这是一部记述每个男人的追求与随之而来的困境的电影。

这追求便是（广义的）战争与女人（母亲与妻子），而困境则是如何择舍以及命运多舛。

对妻子（女性）的追求与困境在怀孕这件事上达到了顶峰。

他无法创造出一个自己的儿子，这让他恐惧，担忧自己又沦为了原始的儿子，于是，必须离了这不孕不育的婚姻，这一点也是为了压过他的妻子，是他的妻子“不让”他生育，是我的妻子要把我拉回儿子的原始状态 ！

拿破仑在离婚的法庭上建构起他所谓的使命和意愿并愿意为了所谓人命的利益，国家的利益的使命，而放奔自身对于情感的意愿。

一切都是为了国家。

此时他已经有了另一个女人为他服务而产生的儿子了，他的欲求大幅度倾泻至在政治上的权力和战争上的胜利。

“每一个人都为他们缺失的东西而战”《河边的错误》中也同样强调了怀孕这一主题，但在那里，怀孕是作为人生意义的找寻与肯定的手段，而在这里则是尼采式的权力意志的发扬光大的途径。

1.你华金要演的是有年龄变化的人，从20初出茅庐到滑铁卢，你得把拿破仑的从青涩到成熟的区别演出来吧？

结果从头到尾一脸褶子，用那种砂石般的模糊不清的嗓音演习。

你抿着嘴巴在干啥？

准备吐口水？

2.华金最近几年的角色毫无区分度，犹豫、痛苦、任性并且有点幼稚，在《她》里，华金爱上人工智能女助手的挣扎和痛苦，在《小丑》里，华金闷闷不乐，失意；在《博很恐惧》华金还是闷闷不乐的一脸苦瓜相；甚至在《拿破仑》，你至少征服过后的大喜得表现出来吧。

怎么还是一脸大便的痛苦样子啊。

好像华金表演不能有一点正面的高高兴兴，一定要向观众投射绝望、不幸。

周末去电影院看完回来，实在按捺不住吐槽的心。

“如果你觉得白兰度版的拿破仑传记片很糟糕，那就去看看雷德利·斯科特这版吧。

”2023年11月的一则热门推文（作者@hazelflag）如是说。

实际上这句话不自觉地说明了一个问题——马龙·白兰度演的《拿破仑情史》，主要靠明星效应来宣传，海报上四位主演的名字也确实比导演亨利·科斯特显眼得多；而2023年的这部《拿破仑》，海报上导演雷德利·斯科特和男主角华金·菲尼克斯名字一样大，无形中强调了导演的“作者性”。

换句话说，片方从一开始就告诉观众，这部作品的定调就不仅仅是偶像片。

然后导演让我们看了什么呢……拿破仑爱上了约瑟芬，拿破仑和约瑟芬情分正浓，拿破仑听闻约瑟芬出轨立马抛下军队赶回家，拿破仑和约瑟芬为无法生育发愁，拿破仑为有后代忍痛和约瑟芬离婚，拿破仑有新欢后依然对约瑟芬念念不忘，拿破仑被第一次流放后不停思念约瑟芬，拿破仑希望东山再起的重要动力是要再见到约瑟芬，拿破仑回来后发现约瑟芬已经病逝伤心欲绝，拿破仑被第二次流放后继续不停思念约瑟芬，拿破仑在对约瑟芬的思念中去世了。

当然，爱情片并不等同于内涵有限的偶像片——一个主题的深度并不与它表面的宏大与否直接挂钩。

但是问题在于，本片名为《拿破仑》，而主人公的第一身份并不是情人或是丈夫；将他的爱情作为叙事重点，甚至把他刻画成爱妻子胜过爱江山的形象，在立意上就已跑偏。

影片中不乏战争场面、议事场景，然而给人的感觉是抽离于整体叙事，仿佛剧组拍这些只是像完成作业般展现一些史料，背后法兰西乃至整个欧洲的政治军事经济，斯科特基本不关心。

具体来说，斯科特版本的《拿破仑》至少有两个缺陷。

首先是文不对题、在宣传上欺骗观众。

约瑟芬这么多的戏份，为什么影片不直接取名《拿破仑与约瑟芬》？

为什么其扮演者凡妮莎·科比不能与菲尼克斯一起出现在海报上？

为什么预告片将战争戏作为主要卖点？

同样以爱情为主线，《拿破仑情史》的宣传就很诚实，它的英文原片名《黛丝蕾》就是女主角的名字，宣传画就是白兰度和珍·西蒙斯相拥的图，观众知道看这个就是去看白兰度和西蒙斯谈恋爱。

（顺带一说，西蒙斯是唯一跟白兰度两次搭档演情侣的女演员，另一部是《拿破仑情史》后一年上映的《红男绿女》。

）那如果我们忽视影片的宣传策略、甚至直接假定它就名为《拿破仑与约瑟芬》、将它当成拿破仑的爱情故事来看呢？

这就涉及到影片更致命的缺陷——比片名与宣传文案更难修正的，是影片的内在逻辑。

《拿破仑》毕竟不是纪录片，不一定要在每一细节上精准复刻史实。

但它作为借用了真实事件框架的传记片，至少要符合历史的大方向；它作为故事片，至少要让观众相信，人物的行为和其性格相符。

白兰度版的拿破仑含有再多戏说成分、与女主角的爱情再怎么被浪漫化，其角色底色仍是个野心勃勃的帝王，这才能从逻辑上解释主人公一生中的所作所为；而斯科特版本中的拿破仑，喜怒哀乐几乎全部围绕约瑟芬，听闻妻子出轨连国家大事都不管不顾，这样的拿破仑是如何成为一代枭雄的呢？

片尾字幕显示的战争死亡人数可见影片的批判态度，而造成这般悲剧的原因，难道是拿破仑与约瑟芬的情爱？

难道不是拿破仑的权力欲？

——更可怕的是，哪怕我们只关注拿破仑和约瑟芬的二人世界，影片也并未对两人的内心进行真正的深入挖掘，而更像是噱头十足的野史逸闻画册。

不过说实话，有的烂片看了让人生气，而斯科特的《拿破仑》，我只觉得它太荒唐了以至于有些可笑——又或许这只是因为我不是法国人。

最后的最后，拿破仑的传记片，还是得看1927年阿贝尔·冈斯的版本！

（ 本文系转载，作者柳青，原刊登于2023年12月6日《文汇报》第11版 文艺评论 / 影视版面 ） 86岁的老导演雷德利·斯科特的新作《拿破仑》过去一周陆续在英国、美国、法国和中国上映，影片争议巨大，风评两极分化。

不断有历史学家非议“电影违背史实”，华金·菲尼克斯扮演的这个衰老、怪异、暴躁的“拿破仑”，伤害了诸多拿破仑崇拜者的感情。

不夸张地概括，这部电影是带着冒犯色彩的，它对历史、对观众，以及对拿破仑，都是挑衅的。

一位英国影评人调侃“雷德利·斯科特是电影界的威灵顿”，威灵顿在滑铁卢击溃了拿破仑的军队，斯科特用电影瓦解拿破仑死后的威名。

成为符号的约瑟芬 电影开始于拿破仑目睹了玛丽·安东瓦内特被斩首。

历史学家们说的没错，这个开场是“错误”的。

按照史实，年轻的拿破仑没有机会见证皇后被砍头，他大概率是在尚未被摧毁的杜乐丽皇宫花园里看到被推翻的路易十六遭批斗。

在法国大革命爆发后来到巴黎的拿破仑，当时是24岁的青年，而电影里扮演他的华金·菲尼克斯，现年49岁，导演在拍摄现场没有对演员进行年轻化的妆造，于是观众看到年龄错位的拿破仑出现在错位的历史现场。

所以，讨论这部电影的“失真”和“歪曲”是多余的，导演在第一个场景就事先张扬地宣告了，这不是一部以还原或再现传主形象为目的的常规传记片。

拿破仑出场时已经定格在他一生的终点 —— 一个被欲望支配的枭雄，他是完成式的。

这不是对拿破仑人生故事的叙述，而是历史观层面的评论和非议。

影片拍摄期间，导演曾对外宣称他要从约瑟芬的视角认知拿破仑。

这是一个狡猾的老艺术家撒了模棱两可的谎。

电影里不存在约瑟芬的视角，甚至，约瑟芬根本地失去了一个正常人物的主体地位，她自始至终是拿破仑目光下的所有物。

电影的最后一个画面是空镜头上的字幕：拿破仑去世前说了三个词，法国，军队，约瑟芬。

确切说，这部电影把约瑟芬彻底地符号化，她首先是情欲的对象，同时成为法国的象征。

约瑟芬这个名字，被当作撬动拿破仑神话的支点，作为女人的她和隐喻着法国的她，都是拿破仑欲望的对象。

这也就不奇怪电影里的约瑟芬和拿破仑违背了历史中的“老妻少夫”，年近半百的男演员扮演青年得志的拿破仑，本该年长拿破仑六岁的约瑟芬却由年轻得多的女演员出演。

电影里，在约瑟芬和拿破仑正式相识前，她亮相的形象是被裹在披风里的劫后余生的美丽女子走在满目疮痍的巴黎街头。

这个画面既描绘一个具体的女人，放在电影上下文的语境中，又是高度隐喻的，指向大革命后陷于动荡中的法国。

之后，导演把拿破仑追逐权力的上升之路和他与约瑟芬的情感轨迹进行了平行并置的对照。

他在远征意大利途中给约瑟芬写过醋海波澜的情书，也在埃及战事中途秘密返回法国发动雾月政变，电影对此做了移花接木的嫁接，造成一种错觉，仿佛他回国肃清保皇党和回家捉奸是一件事的两面。

电影利用平行剪辑给观众欲盖弥彰的暗示，这位伟人的闺房趣味和他的军政决策是互为表里的：他走到权力巅峰时，对约瑟芬说出“到你的主人身边来”；他四方征战时在家书里写着，“纵然你放荡不贞，我依然被你的优雅所吸引，要回到你的怀抱”；以及，他和约瑟芬在宫殿的每个角落欢爱，仍无法得到一个“继承人”，离异后的约瑟芬抱着拿破仑的私生子说出，“为了你，我付出了多大的代价。

” 这台词字面说的是“儿子”，弦外之音更在“儿子”之外。

拿破仑对约瑟芬的男欢女爱，对应着他作为法国统治者的野望，他和约瑟芬之间无法孕育孩子，就像他的政治野心在法国后继无人。

用抽象的女性形象隐喻国家、革命和男性的野心，这样的修辞固然是艺术家的陈旧套路，却也极为反讽地以拿破仑的“其人之道”调侃他一生的功绩，毕竟是他本人在太多的信件、谈话和记录里留下了那句著名的格言：“命运是个荡妇。

” 重述拿破仑的故事是困难的 雷德利·斯科特导演在不止一次的访谈中表达了对拿破仑的“厌憎”，他拍摄《拿破仑》，不是出于“热爱”，而是为了表达愤怒。

他对拿破仑的“非议”，当然也是可以被非议的。

然而在指责斯科特在创作中放纵自己对历史人物的“私怨”、在解构中滑向历史的虚无时，也有必要意识到，在当代欧洲的语境里，要重述拿破仑的“真实人生”是非常困难的。

围绕着拿破仑的叙事，在20世纪的欧洲经历过倾覆。

1921年，法国艺术史学者艾利·福尔发表了《拿破仑论》，表达出渴望一个强人英雄来统一战后裂变的欧洲。

他无法否认拿破仑掀起的战争，指出“他的事业是不道德的，因为它打破了一个时代所有的社会习俗，它使整个世界陷入战争、荣誉、苦难和幻想的深渊。

” 但他无所保留地赞美：“他以自己的方式达到其权力的极限，走向一个他所看不见，我们也看不见的目标。

” 六年后，法国导演阿贝尔·冈斯执导了电影《拿破仑》，这部长达330分钟的默片至今仍是关于拿破仑的最好的传记片。

冈斯花了大量的篇幅描绘拿破仑的少年时代，并且把叙事侧重于他在法国大革命时期的经历，剧作试图去解释“一个一无所有的赤子为什么主动选择追逐权力”。

扮演拿破仑的阿尔伯特·迪阿多内是个极为英俊的年轻人，他用隐忍的表演把拿破仑塑造成一个男版的贞德，是为了法国和法国人的命运而赴汤蹈火的苦行僧。

这部电影结束在拿破仑远征凯旋、即将登顶权力巅峰时，在衣衫褴褛的法国军队行伍中，他被视为“人民的英雄”。

导演冈斯在这里让拿破仑面对欧洲的群山说出：“这样，欧洲就只有一个民族，并且任何人在任何地方旅行，总是觉得自己是在共同的祖国里。

” 这个细节严重违背史实，事实上，这是拿破仑经滑铁卢兵败被流放至远离大陆的圣赫勒拿岛上，他写在回忆录里的一句话，谈论的是远征俄国 —— 那是一场侵略战争，并且可悲地惨败。

1927版《拿破仑》上映20年后，欧洲经历了第二次大战，那位把欧洲拽入深渊的德国人，视拿破仑为偶像。

这直接导致二战后，欧洲从政治到文艺界对拿破仑的“叙述”显得谨慎且为难。

库布里克导演狂热地崇拜拿破仑，他声称“拿破仑的每一场战役都如优雅的芭蕾”，他一生最想拍出来的电影是拿破仑的传记片，但他的立场和他的剧本最终被制片厂决绝地否定了。

1966年，俄罗斯导演邦达尔丘克把托尔斯泰的小说《战争与和平》改编成电影，获得巨大声誉。

由于电影受限于时长，小说中正面描写拿破仑进军和败退莫斯科的内容被缩减。

几年后，邦达尔丘克拍摄《滑铁卢战役》，可以看作在托尔斯泰小说的框架里续写拿破仑的形象，延续了托尔斯泰对拿破仑的评述：“人们个别意志的总和，造成了革命和拿破仑，只是这些意志的总和，先容忍了他们，后来又毁灭了他们。

” “在史诗中，历史的要点集中在英雄人物的身上，在人民的时代，这种历史是没有意义的。

” 无论赞美或质疑，不同时代的艺术家们构建“拿破仑”的过程中总是矛盾的，他们在赞美时不得不警惕或掩饰他的残酷行为，他们在质疑甚至讥讽时，却无法否认他一生壮烈的底色。

这种矛盾性延续在斯科特导演的《拿破仑》中。

他可以让男主角在桌布下爬向约瑟芬，把他塑造成匍匐于权欲膝盖下的小丑，但是当画面转向冰雪覆盖的奥斯特里茨战场，画面背叛了导演 —— 特写镜头下的拿破仑残忍地主导着流血漂橹的场面，但这一幕流露了不道德的美感。

与其说电影里的拿破仑在小丑和英雄之间分裂，不如说，作为艺术家的雷德利·斯科特才是分裂的，他恨他的拍摄对象，又无法不欣赏他。

这份同时存在于艺术家及其创作对象中的不可调和的矛盾，造就了电影《拿破仑》特殊的观感：它在分裂中给出了关于伟大和耻辱的完整画卷。

( 作者：柳青 / 编辑：郭超豪 / 责任编辑：邵岭；转载此文请注明出处。

) ( 原文网址：http://dzb.whb.cn/2023-12-06/11/detail-834208.html / )

“法国……军队……约瑟芬……”电影结尾，以字幕的形式展示了这位前法兰西第一帝国皇帝最后的“遗言”，属于拿破仑人生最在意的——爱法国、爱打仗、爱老婆。

等同于我们于谦老师人生三大爱好：抽烟、喝酒、烫头。

这是打开电影《拿破仑》的正确方式。

雷德利·斯科特，当下好莱坞为数不多依然活跃在第一线的巨匠导演，为我们交出了这份非常典型却又与众不同的史诗电影答卷。

典型之处在于电影可称鸿篇巨制，质感厚重；与众不同是在于两方面：★其一在这个高调娱乐、快餐电影充斥的时代下，该片的史诗风貌显得特立独行，仿佛就像电影里拿破仑把共和国直接开倒车重返帝制登上王位。

但这个“倒车”还得看是谁在开，像是拿破仑这样的人物那就没问题，大家心服口服，不服的就把你打服……同理雷德利·斯科特也是如此，在这个环境下拍史诗片，老雷拍那就没问题。

★其二该片并不是传统意义上的严肃史诗，反而视角独特。

用我们熟悉的话术来形容，电影的名字就是《戏说拿破仑》《法兰西皇帝演义》《炮兵传奇》……

俺并不在意拿破仑的历史形象，也不在乎法国人民是如何评价其为“乳法大片”，毕竟作为“第三方”观众，没有什么情怀方面的牵挂，只是关注电影本身，看看雷德利·斯科特（如下简称老雷、雷公）在本片中这个“倒车”开得如何。

专为大银幕而生先简单说下大家最为关注的场面戏，一句话，雷德利·斯科特的电影，超越题材和类型，你可以不关注故事，但画面一定是顶级的。

老雷广告导演出身，是视觉大师，会在摄影、构图、色彩乃至服化道组成的极富层次感的画面，导演说了，这次《拿破仑》主要都是实拍，拒绝CG。

他也是美术生出身，其独特的视觉风格，一个重要原因就是他的美术功底好，无论是他所绘制的分镜图、还是成片里的色彩元素、对于画面层次的控制，让他的作品里，充满了丰沛的视觉元素和奇妙的场景构图。

★对于展示远景，老雷特别喜欢在镜头前端（近景），安排一个活动的角色或物体。

处于前端的角色，与一直延伸直至镜头远端的场景，构成了对角线形式构图，来体现空间的纵深感，从而营造出了空间的开阔和场景的宏伟。

（后来这一招被迈克尔·贝学了去，在《变形金刚》大场面里大量这样的构图）如同电影里的滑铁卢战役，远景时骑兵冲锋的压迫感、近景时士兵方阵鳞次栉比的燧发枪和刺刀，视觉冲击极强。

★对于展示近景，老雷则喜欢在对角线构图的特征下格外强调层次感，用服化道突出细节，并且有着很强的设计效果。

如同拿破仑与约瑟芬的婚礼，丰富的服化道元素，室内场景的光线对比，视觉内容非常之多，却又不显得凌乱，而是有着异常精致的疏密对比，很明显这些看似堆砌的元素，每一个都是精心设计的产物。

★最后，这种擅长玩视觉的顶级导演，是可以用镜头讲故事的。

全片俺最喜欢的战争戏是“三皇之战”（奥斯特里茨战役），完全用镜头调度，把俄奥联军的进攻+法军设伏，拿破仑指挥下，对其翼侧和侧后几波冲击，将敌人赶到湖面之上围攻的节奏感，呈现的异常清晰，且没有具体台词，完全用镜头书写。

话不多说，雷德利·斯科特的电影，场面戏和画面效果，绝对没得说。

他的电影，无论是宏观的层次感还是微观的细节，是为大银幕而生。

当然了，《拿破仑》并非你想象的那种依靠战争场面撑场的电影，这里要打个预防针，6场战争戏，在全片里占比并不大，大场面只是点缀，作为历史片，该片的重点在如下方面。

炮打得比较好，“解构”的历史片雷德利·斯科特的历史题材一向角度独特，既有真实的历史重现，也有与众不同的思考，是他一贯的虚构与现实的互文性倾向。

用一句比较时髦的话来说，就是“解构”。

老雷是一位难得的全类型导演，广告导演出身之后，其作品横跨科幻、魔幻、历史、犯罪等多个类型，可谓全才。

而这样全类型导演的背后，都有共同化特征在支撑着导演本人对作品的诠释。

比如电影向来追求“以人为本”，尤其是历史题材作品，就是从个人的视角审视历史，并且把历史人物还原为“人”。

★觉得本片对《拿破仑》的呈现备受争议，那您是没看过2014年的《法老与众神》。

该片是对《出埃及记》剥离宗教之后的历史版本解构。

英文名Exodus: Gods and Kings ，注意，Gods 还是个复数，这对“一神教”来说简直是冒犯。

而电影中也呈现劈红海、天火、蛙雨等宗教界神迹，但都以自然现象进行诠释，比如是海啸挡住了埃及人的追兵、天降流星雨、龙卷风肆虐天降蛙雨……

而且摩西眼中的消失的少年，完全可以解读为这位“吃错药”看到的幻觉……所以这部电影因其“渎神”在西方不受待见，在我国影迷群体中也搞不明白，在埃及直接被禁映。

这一切导致该片4个半小时的导演剪辑版至今未能出现。

相比之下，《拿破仑》并没有如此离经叛道，反而本分了不少。

老雷就是遵循着自己的特点，历史事件与个人表达相互交织，坚持以人为本，把高高在上的历史人物、法兰西第一帝国的皇帝，还原为“人”。

男人不断征服的动力是什么，无外乎权力与欲望。

没有什么冠冕堂皇的理由、大公无私的观点，就是一个原则：不停“打炮”。

这就导致该片对拿破仑的塑造一分为二，历史截面中的他，与情感截面中的他，电影的视角也在两个截面中不断切换，片中有个很重要的情节——拿破仑与约瑟芬往来书信的旁白。

而每当旁白响起，代表着视角在供观众进行了一次切换。

二者拼接，呈现出一个非常饱满立体，且很有争议的拿破仑人物形象。

所以我们在电影里看到，他初上战场上的焦虑、不断胜利后稳重、失败后的傲慢，在处理与妻子情感时既自负又自卑的表现，对皇后约瑟芬的爱行为反复……这使得电影叙事逻辑和角色动机非常清晰，依靠对征服、对妻子的情感，不断填补内心的欲望。

★如此叙事逻辑，不由得让人联想到老雷另一部离经叛道的作品《天国王朝》……的导演剪辑版。

在这部电影里，导演就是试图把十字军东征乃至中东问题看作是两种观念的对抗——狂热分子与世界主义者。

双方只是希望借战争来获得权力，无视民众利益以及相关信仰。

拿破仑或许也是这样，老雷对其的解读：尽管他称帝“开倒车”，但他差一点就征服欧洲，《拿破仑法典》奠定了西方资本主义国家的社会秩序，他把法国带到一个不曾达到的高度。

但所有的一切，都建立在他对这片土地的狂热、无限的征服欲、以及情感上的寄托，归纳起来就是卷首所言的三大爱好：爱法国、爱打仗、爱老婆。

还是那句话，英国人拍法兰西皇帝，进行解构表达，多半会让法国人心里不爽，但咱们没有这样的思想包袱，毕竟拿皇不是“高山”，冷眼旁观，欣赏老雷史诗电影的个人表达和蒙太奇魅力即可。

不可知论者，把议题留给观众对了，老雷作品还有另一个特点，所见即所得。

他接收采访的时候曾经说过，自己是一名“不可知论者”，意思就是除了感觉或现象之外,世界本身是无法认识的，索性那就跟着感觉走。

这样的特征也体现在其电影作品里，这是他早期作品深受德国表现主义影响所致。

表现主义风格，让雷德利·斯科特电影里，无处不在体现着宏伟的视觉效果，帮助其成为好莱坞顶级的视觉大师，毋庸置疑。

表现主义也赋予他的电影内容都很“直给”，没有过多的思辨色彩，因为老雷不是那种擅长思考的导演。

（一些影评人也认为这是老雷迄今没有拿到奥斯卡导演的原因，学院派更偏向于有思辨色彩的作品）

无论是写实还是虚无，自我的表达一股脑的全部容纳在作品里，所以老雷的电影非常直白，从来没有说有看不懂的时候，就连《银翼杀手》这么晦涩的故事体系，观众照样清楚明白。

所以《拿破仑》如此庞大的故事构架，众多历史人物出场角色，达成的158分钟的内容，不要担心，比《奥本海默》容易懂，斯科特一直是讲故事的高手，他懂得如何编排故事，要相信一个老导演的功力。

当然了，老雷电影很直白，但“不擅长思考”的他却喜欢抛出问题。

导演的解构式手法，“不可知论者”的观点，喜欢把问题留给观众，看电影时一气呵成，看完电影之后，所谓的议题和争论就全都来了。

比如《银翼杀手》里仿生人对自我身份认知后的踌躇；《角斗士》里是人的精神自由与责任的矛盾抉择；而《天国王朝》更是以温和、中立的态度，通过奥兰多·布鲁姆的视角，讲述了一个千年无解的”救赎与否“的主题；《法老与众神》就更别提了……

《拿破仑》的议题依然在映后，对拿皇的个性描写，其爱情生活的写照，集士兵、将军、君王、暴君、反抗者、爱人...多重身份于一身的复杂多面人性塑造，都是映后议题，可劲儿讨论去吧。

可见，雷德利·斯科特也算我们常说的营销大师了，这么一讨论，热度自然起来了。

但这并不是老爷子故意的，而是他的特点，尤其是当他拍历史题材电影的时候。

影片可能被诟病之处，在于过于“直给”的剧情剧情平淡化，流水账。

然而从另一个角度来看，这种“平”未尝不是一种“无声胜有声”的叙事手法。

关于拿破仑的影视作品不少，本片其实是导演将以往版本中的跌宕起伏的情节，故意做了反高潮处理。

比如电影中几场效果叹为观止的战争场面，固然视觉效果出众，然而围绕战争前后的情节，才是电影最好看且信息量最大的部分。

比如滑铁卢战役之后，拿破仑与英荷指挥官阿瑟·韦尔斯利之间的对手戏，以及拿破仑与约瑟芬的结婚与离婚典礼前后人物的写照，打埃及的时候，战争笔墨寥寥，而是重点刻画了他中途跑回家的内容。

这些都充满了戏剧性，角色形象呼之欲出。

而这些内容，在熟稔以往的“拿破仑”题材电影的西方观众而言，片中的每一处“举重若轻”都充满了惊世骇俗的挑战。

与其说是“平”，不如应该说是导演“不动声色”下完成了个人表达。

可见以史诗面目示人的本片，其实骨子里都是跟《天国王朝》《法老与众神》都是一样。

PS，可能要等到250分钟的导演剪辑版里，会有更加鲜明的作者立场。

但这是后话，眼下去电影院先刷一遍才是正经事。

如果这都不算爱“爱到不能爱，聚到总须散，繁华过后成一梦”。

电影散场之后，《戏说乾隆》主题曲《问情》这首歌，就在我脑海出现了。

也挺有意思，看片时，每次到拿破仑与约瑟芬的段落时，我就想到了《戏说乾隆》。

皇帝与皇后之间的故事，向来是野史八卦爱好者的谈资。

法国皇室八卦故事咱不了解，可以从电影里窥见一二。

比如我曾经在八卦文学里看到过，拿破仑一开始追求约瑟芬，并不是喜欢她，只是为了上位，能够让自己挤进贵族阶层。

但电影里并没有如此展示。

老雷是比较隐忍的，对于爱情段落的描述，他也给出了符合本片格调和主题的见解——那就是一切根源在于欲望，一开始男人的征服欲，这是电影解构之下的核心。

在从相遇到闪婚再到出轨，他们关系建立在欲望而非爱情之上。

而到了中段，随着拿破仑征服的开始，迫使他们分开，两人才真正意识到了爱情。

书信的往来，就是他们之间相爱的标志。

导演对皇室关系的处理，还是相对温柔的，并没有那么“野”。

比如就有人说，拿破仑要攻占俄国，就是因为俄国王子可能和他的妻子有染。

电影里确实有英俊的王子与约瑟芬之间的故事，但并跟（攻打俄国）的动机无关。

所以导演还是把他们二者放置在一个爱情的角度上，可能他们之间的关系都是建立在欲望之上，但爱情在他们之间确实滋生了爱情，拿破仑在指挥战争时的形象，回到妻子身边，要么话痨要么抱怨等如同“巨婴”一般的对比，都是在表明，因为他深爱着她。

PS，俺第一次知道，欧洲天主教下的一夫一妻制这么严格，哪怕皇帝也不例外。

在外面乱搞这个不提，但涉及到婚姻，皇后生不出孩子，皇帝也不能找妃子，只能离婚，再找一个。。。

结婚之前，所向披靡；离婚之后，一路到滑铁卢。

这就是“戏说拿皇”，不对，是史诗电影《拿破仑》的故事，解构了一个帝王的自尊、欲望，以及爱情。

算不上波澜壮阔、扣人心弦，但足够耐人寻味，都是谈资。

“一世的聪明情愿糊涂，一生的遭遇向谁诉”。

毕竟，他把法兰西带到历史上从未有过的高度，在拿破仑之后的法国，就只剩段子了。

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