春江水暖

本文发表于《当代电影》2020年第6期。

1. 黄公望的电影或画山水一幅。

先立题目。

然后着笔。

若无题目。

便不成画。

更要记春夏秋冬景色。

春则万物发生。

夏则树木繁冗。

秋则万象肃杀。

冬则烟云黯淡。

天色模糊。

能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。

在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。

“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。

整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。

高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。

然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。

”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。

黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。

导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。

摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。

从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。

顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。

这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学这种共振从最为基本的物质开始。

在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。

这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。

塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。

”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。

进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。

《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。

富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。

但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？

老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。

但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。

然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。

影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。

在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。

“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。

透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。

此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。

是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？

事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。

如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界 物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。

影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。

手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。

《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。

因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？

在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。

正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。

整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。

这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。

但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。

我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。

镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。

观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。

错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。

他们是否真的在此“遭遇”了？

也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。

老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。

老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。

在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。

他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。

这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。

在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。

电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。

虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。

万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。

四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。

大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。

这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。

剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。

不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。

在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。

春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23. [3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.[4] Ibid., p. 115.[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。

Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

在看完这部片子一周多后，还是觉得需要写下一些东西提醒大家避雷。

这部长达两个半小时的电影，充斥着展示富春江沿途的长镜头，通常是镜头平移再以抬高收尾。

导演似乎是为了将这些个长镜头与他用同一方式拍摄的画作《富春山居图》呼应，这个目的确实达到了，但观感是生硬重复又省事，导演和摄影的工作真不费脑子。

那想将这部电影镜头和历史、文化与艺术连结起来的心思，也只停留在这表面功夫上，不存在厚度。

在影片的中后段，这些长镜头配合着音乐一遍一遍地反复，让观众平白无故地体验了好些次“什么？

这还不是结尾么？

”的“狼来了”心情。

不止长镜头，为了贴牌文艺片，剧中还大量采用了诗朗诵形式。

虽然剧中使用了方言和普通话两种口语，可是它们都逃不过各自的诗朗诵戏份。

顾喜这个青年女性角色在沿河和男友谈恋爱时，突然字正腔圆宛如学生文艺汇演一般朗诵了一个海里乌龟小和尚的故事。

而方言诗朗诵，有顾喜的一位叔叔在她的奶奶坟前读她奶奶的日记（这里奇怪的是家族里第一代人奶奶说的是普通话，第二代四兄弟和他们的妻子都说方言，第三代顾喜和她的堂弟们和奶奶一样说普通话，所以，方言朗诵不能让奶奶来，得让第二代来）。

几段朗诵占了不算少的时间，却仍是停在与富春江关连的表面，并附赠尴尬体感。

这部片子的人物设定在上一段已经基本给出了，这里我再补充一些细节。

在富春江附近居住的一家三代，遇到因2022年杭州亚运会而准备的城市拆迁。

在这个背景下的这个家庭，会碰上什么呢？

养老问题，兄弟矛盾，儿女婚姻，买房压力，城乡冲突......这些在背景和条件下可预期的社会家庭伦理关系项，编剧/导演（同一人）都给出了，但也只限于这些关系项，而没有给出能支撑故事的具体的关系。

换言之，这位先生用罗列clichés(刻板印象)来代替编剧需要做的工作。

再给这个罗列的家庭故事贴上家族史诗的标签，不得不让人再次感叹一句：“导演/编剧真是懒惰啊！

”需要回到贴标签这个问题上来。

上文所举的“文艺片”、“家族史诗”、“历史文化”之类的标签，是这部电影在宣传推广时自己所使用的。

标签的基本作用是为了用作识别分类。

但在这部电影上，它给自己选择的标签流露出强烈地缺乏专业性的特点。

不是长镜头和诗朗诵加音乐就是文艺片，不是罗列家庭伦理项就是家庭史诗，不是取个从古诗里借的名字大屏幕播几段文字加古画就是富有历史与人文情怀，不是城市拆迁翻到张八九年明信片读一读就是触及时代洪流......但这部电影却拿到了戛纳电影节的入围，法广还请到了一位巴黎三大的电影系老师为之吹捧。

看了这位老师的点评，基本就是两点：1.平淡的家庭故事融入画卷；2.展示时间流逝交替天地循环至无穷。

针对第一点，这平淡乃至平庸的家庭故事，所谓融入，只是放置在江这个场景周边。

而第二点，明确的是法国人的东方主义在运作，只要是东方元素，十之八九都是这评价。

东方主义可以为这部电影在海外围上美丽朦胧的面纱加分，可是掩盖不了它实为低完成度的拙劣之作，倒是帮它贴了一个戛纳电影节的标签，伙同其它标签一起诈骗观影者为这部懒惰的作品买单。

观影：顾晓刚导演的《春江水暖》被法国《电影手册》评为2020电影十佳之一。

11月这部电影在单向展映，冒雨前往，有幸得到一张船票。

站在船的最后头，和幽暗空间中的旅客们一起完成了这趟旅程。

最后，还播放了一则于夏季拍摄的短片，没想过导演会赶过来。

瘦高，白净，讲谈缓慢和谦和是我对导演的映像。

对于电影，主题是一个家庭，个体的困境，家族的承担。

如一篇散文，又非杂乱云云，每个人物都有着力，有人重，有人又轻如魂。

长镜稳定，但还有些不太明白其中的意义。

结构画面是真幽美，一年四季的富春美景，一年四季的人生，缓慢又快速的时光。

往往春在结束，春又刚刚开始。

往往死亡，抓捕在开始，新生和喜庆在结束。

最后附上笔记记录：1.长镜美学：长卷的自觉：两个长镜头文艺前辈的影响：台湾电影前辈绘画和电影融合：人物们共享空间-前景 几组人物一起 如周庄梦蝶 游观 拍到最后才想到 富春山居图 阅读感 ：难的是电影如何呈现绘画感/美学和叙事的平衡 故事追求大众点故事呈现：一个人一生的版本 不同家族的补足2.结尾和电影《一一》结尾的相似：受台湾新浪潮的影响但基础还是中国文人 文化影响还有窦唯老师的影响 音乐探索：如何把传统安置在当下3.第一个长镜头：游泳 跳水 设计：记录风格第二个长镜头：鱼放生 斗笠的人 打破时空感 设计：典故，严子陵钓鱼台 是文人隐士的图腾 态度 一右一左 完整的山貌展现 预意4.提问：柴油船 江中小洲 奶奶在上面，要表达什么？

（奶奶走失 后又突然出现的“突兀”）江上送母 现实逻辑 三小时时长 可惜副线人物的故事被删减新的时代人像风物制：无法谈时代5.对之后要拍摄的卷二的期许和拔高：反映当下 进程以后会更有厚重力量的叠加 对美学更有信心 现在还在对城市的调研状态 寻找新的细节中6有趣: 解构和调侃 电影中的老师的书杜撰 名为《夜钓女尸惊变》7东方家庭结构的相似 如《东京物语》8音乐使用的作用：山水 宇宙感 脱离人间 哀而不伤 9最后老小定格镜头的解读：自己读取：四兄弟 四季节 或成为男性的角色 精微的体验：搜寻记忆 观影潜意识 每个季节老小都出现 由老小回想整个前期电影 因此春由老小展开 春又刚刚开始 10演员的选择：顾喜 女演员 演过《跳墙》主题是婚姻 男朋友剑桥双学霸 之前是游泳队教练 老大是真实的夫妻 亲戚老二给导演送鱼的 老三老四是导演爸爸的弟弟流氓是舅舅主题内容来源是自己的表姐非职的融合 自我训练11 电影评论者评论：精致之外的生命感 时间的真实 真实性 纪录片中的艺术特质 非导演的设计感 完成天地自然的互动 电影的尊敬 面向观众12导演后续计划：三部曲会先拍完这一部反工业的电影 特征为古朴天真13最后提到：杭州新浪潮的兴起和独有的南方美学

不知道您还记不记得，您第一部正式的作品《自然农人老贾》参加过第四届杭州亚洲青年影展的短片竞赛单元，当时我是坐下台下的一名观众。

记得同场竞赛的还有杨明明的《女导演》，她的长片处女作《柔情史》刚在国内上映；当时影展的执行长是单佐龙，后来当了毕赣电影的制片人。

然后是您，拍了《种植人生》，算《自然农人老贾》的加长版，参加FIRST青年电影节。

如今，您的第一部剧情长片《春江水暖》已经完成，作为戛纳电影节“影评人”单元的闭幕影片，即将前往法国。

现在想起来，这还挺神奇的。

几个人物莫名相遇在一起，虽然当时并没有相识。

跟您分享下我的观后感。

我也是浙江人（宁波），跟您一样，在同一片土地出生和长大，我们共享着相同的风土人情和情感羁绊。

很多时候，我都恍然以为《春江水暖》讲述着我的家族记忆，电影中发生的事情，百分之八十我都能在现实生活中找到对应。

其实，我的奶奶刚在不久前离世，前段时间我回家参加了她的葬礼。

我父亲这边兄弟三人，关系一直很僵。

爷爷离世后，奶奶一个人生活，三兄弟经常为抚养问题吵得不可开交。

最后奶奶独自去了养老院，与电影中一摸一样。

巧合的是，我奶奶也改嫁过。

看电影的过程中，我好几次都哭了。

电影让我想起许多生命中发生的往事，唤起一种无奈与悲伤的情绪。

可以说，顾喜的家庭对我来说太过真实，如同一幅清晰的镜像：家庭责任、兄弟情谊、父母的婚恋观…… 整个故事不仅是浙江的，也属于东方。

不少时候，我都想到杨德昌的《一一》，同样是一部讲述中国家庭伦理困境的电影。

不过因为杨德昌深受西方文化的影响，思维方式已然西化，《一一》聚焦的是家庭中的个体，每位成员遭遇的困境，这种困境在成员间甚少得到交流与纾解。

相反，您的电影表达的是个体组成的家庭，家庭成员之间相互角力的现实，能量在内部消耗了，而不是向外发泄（比方说《牯岭街少年杀人事件》最后亮出的刀）。

这更像是侯孝贤在电影中发现的困扰中国家庭的难题，《悲情城市》无疑是最佳代表。

存在困境和生活难题，这是杨德昌与侯孝贤的区别，也是西方与东方的区别。

另外，《东京物语》讲述同一个永恒话题：子女成家后，老去的父母该何去何从。

您的电影以此精准切入，呈现出一幅浙地典型的家族肖像。

《春江水暖》是一部真正的浙地电影，也许是第一部。

我最喜欢的一幕是顾喜和江一带着奶奶游玩的场景，奶奶的精神因为中风发生错乱，错将顾喜和江一认成是顾喜的父母，这一幕过去的时空召回到当下的场景中，给人时空错乱的迷离感，非常优美。

结尾，顾喜父亲在奶奶葬礼结束后向江一讲了当年顾喜的外婆反对他提亲的往事，可以看成父母接纳了江一，同时它也表达出恒长的命题：两代人之间其实有对应关系，是一种循环。

这种循环与您按春夏秋冬的时序安排相得益彰，内在地触碰到中国文化中深层的时间观念。

阳光穿透过薄雾的空气，散落在云层、树荫、水面上，富春江上几艘渔船缓缓驶来，而江畔的百姓悠闲、浪漫的生活。

镜头徐徐移动，为我们展开了一幅杭州家庭的生活画卷。

以往对长镜头的关注更多聚焦于巴赞所说的长镜头美学，以一种形式的，艺术的表现来增强整体影片的真实感与设计感。

而在《春江水暖》这部影片中，长镜头不但为整部影片增加了诗意的蕴意，也承担了影片叙事结构的暗示与调节作用。

影片的整个故事可以简单分为三个主要情节，而长镜头的使用则与每段叙事形成了巧妙的闭合，仿如一条衔尾蛇，达到圆形运动的效果。

一、竹外桃花影片开场便是一场隆重的庆生宴，在相互问候、觥筹交错之间，导演利用一个长达三分钟的长镜头交代了基本的人物关系。

老太太和以四个儿子为核心的四个家庭，也包括群像如街坊邻居，亲戚、朋友、领导等。

为了凸显出场面的热闹、喜庆，在声音层面设计了传统民乐配乐、杂乱的环境音，嘈杂的人声来丰富观众的声阈。

而在视觉层面则有装潢与摆置的搭配，利用红色来烘托氛围，餐厅内人们忽站忽坐，来回在镜头内穿梭，镜头缓缓平移，包罗下所有的元素。

甚至导演还特意加入了停电的元素，给原本就热闹的场面又多了一些慌乱，人们不停扇动扇子，烛心的晃动，闷热与烦躁感也提醒着观众。

此时利用长镜头开篇，徐缓的镜头移动却与画面内的人物移动，镜头内部剪辑速度形成强烈的对比。

一般来说观众对于长镜头的心理预期为两种，一是画面内容与镜头移动速率相近，或都是激烈的运动，或都是和缓的深入。

此时的镜头运动便以更具形式感的艺术表现来填补观众的情绪体验，从而达到一种情绪的高潮。

二则是多以固定长镜头来集中表现画面内容，如早期电影《工厂大门》、《火车进站》则都是采用这种形式，但也不排除存在早期技术限制的可能。

可进一步来说，长镜头追求的纪实美学便是尽可能达到一致性效果，要么是画面与镜头运动的一致性，要么是人眼与镜头所处的一致性。

但《春江水暖》的长镜头处理则违背了这种惯例，目的似乎在预示着一种矛盾与对抗的产生。

随后我们得知，老太太因为太过激动而送进了医院，由此便是第二部分生活琐事的展开。

再反观这个长镜头，它在开篇起到了两个效果，以舞台化的话剧表演方式让所有重要人物依次共同出场；利用镜头形式与画面内容的冲突交代叙事矛盾的开启。

犹如人群之中个体的生活与命运逐渐显现，竹林之外有三两只桃花渐渐盛开。

二、冷暖自知整部影片的主要叙事段落都集中在第二部分之中，从四兄弟各自的困境出发，老大家赡养母亲使生活负担加重，女儿又排斥父母安排，执意追求自己的幸福；老二家由于拆迁只得暂时住在渔船上，儿子结婚在即婚房成了一件难事；老三带着心智不全的儿子，躲避外债，自身难保；老小37岁还一直单身没有成家。

好在随着生活的继续困境一步步得到化解，从而心结也渐渐打开，当一切都在变好时，死亡来临。

在这其中长镜头的使用着实为之称妙，不仅镜头运动与声画配合巧妙，更在叙事结构上起到承上启下的重要作用。

在影片三十分钟左右，开始了一段十二分钟的长镜头，描写了老大家女儿顾喜与男朋友江一在富春江边散步聊天的浪漫场景。

采用卷轴式东方美学形式将镜头横移，跟随两位年轻人漫步，无论是声音亦或是画面都给人一种唯美至极的感受，“空气”的处理在这一片段中得到较高的运用。

费穆导演曾谈到过：想要创造剧中的“空气”可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。

很显然影片都有所涉及，长镜头本身便是最具诗意气质的表达，加上画面中的江畔垂柳，一对青年谈天说地，进一步加强了效果，而最重要的是顾喜的独白，她一个人沉浸在话剧的台词中，面对简单的画面，观众也更倾向于关注声音。

这些元素都增强了“空气”的创造。

如若从叙事结构来看，此处为叙述的一个转折。

与该镜头产生互文效果相互呼应的是穿插在其前的另一个长镜头，家里四弟被安排与相亲女孩见面，顾喜也和男朋友一起在江边散步。

这两对男女仿佛处于一个时空，彼此之间的对话又互问互答，但两方的情绪与心境则全然不同。

当镜头切到顾喜与男朋友在亭中聊天时，虽然谈话内容依旧与上一个叙事段落相联，可是时间却不再相同，时间在这里被处理了。

因此这个长镜头是一个叙事的新篇章，在此之前是困境的显现，生活的艰难还并未完全表现，加之这个长镜头的浪漫化表达，观众都依然沉浸在生活的平静与安逸之中，而随后矛盾加剧，一地鸡毛的窘迫便显现无疑。

那么此时长镜头的作用是推动前期的美好达到峰值，在观众心理情感最丰沛之时，而展开之后坠崖式的变故与冲突：催债变本加厉，危险重重加重；买房借钱一筹莫展，儿子婚事受阻；女儿的男友遭受母亲极力反对，生活又仿佛霎时远离诗意，陷入囹圄。

所有的山雨欲来都会有所联系，暗流涌动，只是导演用诗意的镜头表现淡化了危机的沉重。

大卫·波德维尔曾说：“叙事必须揭示联系，预示联系，以及隐藏联系。

”而如何处理这种联系，或许长镜头融入叙事会带来结构上的提示。

有时往往克制冷静的镜头表达会给人更大的冲击力。

拆迁是个体生命在面对社会话语时的一种无力对话，导演使用了两处长镜头来处理拆迁的影像表达，第一次是一个空镜头，没有主题，只有残破的墙壁，窗棂；而第二次老二两口置身于大吊车前，目睹了一截矮房的轰塌。

镜头都处在废墟边缘，没有介入其中，而只是静静地像墙上的苍蝇，客观理智地记录下一切，在面对失语的失衡时，个体的形象就是一种对抗，只需这个渺小的符号，就可以给观众带来无限的张力。

废墟是指向过去性的时间，时间将生活其中的主体退向了绝望。

“理智并不是感情的敌人，相反，理智利用了情感而情感也充分利用了理智。

”而这里长镜头突破了媒介的作用，成为了武器。

三、蓬蒿满地直面死亡，带给了所有人重生的勇气。

在影片结尾，所有的问题都化解了，阳光依旧，富春江依旧，生活依旧。

四个家庭在墓园的台阶上层层走下，预示着下坠的生活，此时的下坠是更为真实、更为踏实的生活，他们看到过、梦想过的空中花园都已不及眼前的净土悠然。

他们此刻或许会惊喜于富春江畔“蓬蒿满地芦芽短，正是河豚鱼上时。

”由此整部影片又回到了最初的一家人，“生日—生活—生病—死亡”叙事在时间的流变中，周而复始，我们跟随镜头的圆环运动，在浮沉的四季游荡一回。

但是长镜头参与叙事也存在一定的局限性，对于情节冲突较为强烈的影片来说，过多的长镜头使用会减弱矛盾的冲突感，会给人一种情感滞留的幻觉。

而这种状态对于诗电影却有很好的表现效果，在《春江水暖》中叙事情节的环环揭示与推动，在不疾不徐中平铺展开，观众有更多的时间来理解，体验故事的讲述，利用长镜头圆环运动，会给观众带来不断地答案与惊喜。

[1] 大卫·博德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社[M] 2010[2] 黄爱玲:《诗人与导演费穆》,复旦大学出版[M] 2015[3] 李啸洋:《运动，诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制》 齐鲁艺苑[J] 2018

此影评的撰写由来是吵架，原因是笔者和好友对于 没有深刻反思的电影就不是好电影吗？

这个问题的见解不同而导致。

基于此，笔者想要回答三个问题首先是为什么要去看电影。

这个问题既可以回答的非常复杂也可以非常简单，复杂的话可 以扯出千百种奇怪理由，大到找寻人生的意义小到打游戏太累需要解放手指;简单的理由也可以是吃饱了撑的或者平安夜就需要配《小⻤当家》下饭。

而我刚巧就是卡在了二者之间，出⻔玩儿的时候赶上了电影节，抱着图个新鲜以及不影响 后半天的旅行计划的目的选了这部片子。

简单来说就是图新鲜和凑热闹。

第二个问题是，什么电影是好电影呢。

这真是一个足够我和同行的朋友吵好几架的问题。

首先这个问题本身就很主观，每个人都 有自己心中的好电影，也有不好的电影，所以那些被大家广为传颂的好电影和提之生厌的 不好的电影都不在我们的讨论范围内。

这些电影本身作为行业中的极值存在，已经拥有了 相当规模的受众人群和影响力，就像那些已经封神的人，在他本人已经被蒙上了滤镜色彩 后，后人是很难真正去评价的。

好友给我的一个理由是，真正的好电影是无论受众群体的。

好就是好，如果看过后大家都 认为好那就是无可非议的;可很显然《春江水暖》这部片子不是，是有相当一部分人不喜 欢这部电影的，那么就不能说它是一部好电影。

听到这个回答的当下我脑子里冒出了无数的疑问。

首先是为什么大家要认为一部电影该是 好的，换言之，只有“好”的电影才有存在的必要吗?又或者，大家该怎么样才会认为一部 电影是好的呢?如果真的拥有了所谓好电影的标准，拍商业片的导演们大可放心动手去做 了，因为只要遵从某种既定的“好”，电影就能大卖。

那电影本身所具有的价值就只剩下 “好”了，而这样真的又是一件好事吗?那些所谓反叛的，挑战观众理解的，自说自话的电 影们又该如何自处呢?我又是个喜欢在心里跟人抬杠的人，于我而言，一部分电影吸引我的原因就是因为它们本 身所具有的禁忌的色彩。

我喜欢那些会在情绪的g点上勾引我的电影，我喜欢它们的荒唐 与邪性，却又在某种极端的思想下能够自圆其说。

我当然也喜欢那些伟大的电影，喜欢被 打动，有时候会产生的那种悲天悯人的情绪让我觉得自己经历了什么大彻大悟，喜欢那种 突如其来的让自己焕然一新的感觉。

可是“好”电影本身并不是我对于电影全部的理解，又或者说，正是因为在太多的“好”电影 里领悟到了太多伟大的情感，我深刻的明白自己不是一个具有伟大情感的人;我可是个非 常自私的人，我有自己的虚荣心和嫉妒心，我也贪婪成灾。

但我并没有认为自己不配拥有这些不好的特质，相反，在贪婪的当下我清醒的认识到自己的贪婪，我没有试图美化自己的贪婪，这样的自己让我觉得踏实。

我在诚实的贪婪中获得了快乐，我很喜欢自己。

再来说说“深刻反思”这件事，首先这个词是我从好友的话里概括出来的，我很害怕自己误 解了她的意思让她感觉到被冒犯。

所以在这里再展开解释一下，如果我的解说还是不准 确，我先在这里向她道歉，请把这些话当成是我拿来反思自己的材料吧，请把这个问题留 给我吧。

我的朋友也拥有生气的权利，如果这并不是她本意。

我认为的朋友对《春》的理解是，在传统儒家思想下受教育⻓大的中国人⺠一代代的经历 窘境，而这种窘境在电影里的体现是没有出路的，大家只能这种环境下煎熬而不能得到缓 解。

电影让我们反思了自己存在于一个窘境中就戛然而止了，她不能从中间体会导演的用 意，觉得不清不楚，所以不能承认这是一部好的电影。

就好比说，一部讲述性暴力的电影 只是拍了性暴力这件事，却不能让观众觉得性暴力会对他人形成伤害，那这部电影就不具 备反思精神，观众没办法从电影中获得些社么，所以就不能被称之为一部好电影。

我是个懒人，在很多情况下看电影都懒得主动去反思些什么。

所以在看这部电影的当下我 压根儿就没带什么批判性思维，只要电影的情节没有引起我的严重不适，我是不会去主动 反思的。

我又是个情感至上的懒人，我懒得带着目的去看电影;就像你说的，当我们已经 把问题压缩到一个不大不小的范围时，我们心中对于某些事就已经存在了某种判断。

而我不喜欢这样。

我喜欢做个坚定的笨蛋，喜欢画面和气氛堆叠起来去挤压我的情感。

就像我喜欢你一样， 我喜欢从你的世界里看到我自己而不是去反思我怎么不是你。

你记不记得我和你说过，如果有一天我有钱了就去读舞台设计。

我不喜欢定义，不喜欢带 着明确的目的去做事情(虽然现在我做的大部分选择都有目的)。

我喜欢把不相搭配的灯 光和实物任意组合，让他们去挤压空间，挤压我的情感，让情感和记忆在我的脑子里主动 生⻓;就像我喜欢香水，不会去想要在什么样的场合喷，而是喷这瓶香水的当下我想到了 什么。

《春》的制片人讲，这部电影里的专业演员只有两个人，剩下的所有参演者都是他自己身 边的人，他的亲人，朋友。

拍摄的时候他们自创了一种叫做卷轴蒙太奇的手法，想法来源 是中国山水画。

制片人说，⻓镜头的运用就是为了像展示山水画一样展示电影，电影来来往往行走的人和春夏秋冬的山水共同蒸腾出一种生活的氛围。

看不⻅摸不着，但是于我而言就是这部电影的气味，而我刚巧嗅到了。

我很珍惜这种能被看到的气味，我从这种气味中嗅到了我妈妈，我姥姥，甚至是前几辈的 人。

这种气息戳到了我，让我从电影的留白中看⻅了我自己。

远远的和脑子里的记忆拉了拉手。

这样的东⻄远大过于我对电影的反思，当我不需要反思就能确定自己喜欢这部电影时，它 于我而言就是好的。

至于这部电影有多少是深刻的，于我而言It’s only a paper moon.

《春江水暖》凭借独特的东方美学影像和生动的社会学文本惊艳了许多观众，然而，可圈可点的形式创新虽引人瞩目，却也致使影像和文本表达背后的深层逻辑落入无人问津的境地。

实际上，这部东方式影像不仅意在弘扬传统文化，更旨在于现代社会中完成一场“招复”仪式。

在这场仪式中，电影成为创作者用来为中国传统文化招魂扬帆、实现现代转化的工具，而传统文化则被寄予了纾解现代人焦虑、化解现代性危机的祈望。

至于这一“招复”仪式的具体发生过程，可以说正是王国维“隔”与“不隔”之说的影视化实践。

正如王德威所阐释，“隔”指涉“人生境界种种内在外在的不得已”，“不隔”则体现了创作者“对这些不得已现象的理解,以及通过艺术媒介所做的救赎与超越”。

在《春江水暖》中，导演顾晓刚通过刻画富春江畔的困顿众生相体现现代化带来种种人生之“隔”，又借传统山水画美学和传统伦理于空间、时间、情感纬度打破隔阂，在“不隔”中发掘“传统”在现代的救赎与超越价值。

一、空气与游观：构建流动空间《春江水暖》将故事背景置于浙江富阳，一个经历撤县设市和撤市设区、被拉入飞速发展行列的小城市，拆迁与新建同步进行，生活方式日新月异。

同时这还是一个钟灵毓秀之地，天目山余脉绵亘西北，仙霞岭余脉蜿蜒东南，富春江自西而东斜贯全境；孙权故里，达夫故乡，周雄孝道之源，黄公望结庐之所。

截然不同的两种文化在影片中呈现为有着云泥之别的两类空间。

一边是角色生活其中的现代空间，现代化的水泥建筑鳞次栉比，工业化的厂区器械排列有致；一边是如诗如画的山水空间，层峦叠嶂处翠涛出没，风烟俱净后水云开阔。

但在《春江水暖》中，由于创作者借助自然元素酝酿出诗意的“空气”，借鉴“游观”美学促使“空气”在不同空间之间自如穿梭，使得这两个大相径庭的空间之间并无界限与隔阂之感，反倒呈现水乳交融之态。

首先导演借助了山水空间的主体，即水、雾、雨、雪、山与植被等自然元素。

这些元素自身本就携带着自然所赋予的优美气质，当现代空间的主体、现代人与它们相遇，源于生活琐事的情绪便开始逸散，其间“物”皆沾染“我”之色彩，一股诗意的“空气”悄然而生。

此外不可忽视的是，本片多次利用记录着自然元素的空镜承担着转场的功能，以缝合的方式将山水空间融入叙事空间中。

其次，影片在视觉层面借鉴源于中国山水长卷的“游观”美学，通过手卷式的移动镜头将山水空间和现代空间并置在一起，形成“隔”而“不绝”的动态连续空间布局。

尤其以江一和顾喜相约在江边的长镜头最为典型，江一游行于一江碧水中，顾喜漫步在层峦叠翠间，此间垂钓者、遛狗人、健身的市民不时浮现。

当人情世相的浮世绘与大自然的山水画卷相互交融，日常生活中的诗意、人生况味之悠长便氤氲而出。

当然不可或缺的还有自由穿梭于每一个空间中的音符，窦唯取之于古用之于今，在浅吟低诉中散发清冷与神秘，在波澜不惊中释放诗意与空灵。

正如江一在学校为同学们讲解《富春山居图》时提到，山水是中国文人画的精髓。

的确，在古代文人画中，山水往往指向精神空间，黄公望在他的《写山水决》中说“画不过意思而已”，更重要是在山水中寻求心灵寄托和安慰的过程。

《春江水暖》所塑造的诗意的“空气”，如果仅仅做到在形式上勾连起两种类型的空间，这倒不足为赞。

更为重要的是，打破空间之“隔”是为了挥发传统山水空间的“意味”，令其渗透到现代空间中，从而施展其在精神层面的净化和疗愈力量。

当顾喜和闺蜜在新建的景观园林中漫步时，朦胧水雾中建筑工人和工作人员来回穿梭走动，亭台楼阁后是暗沉天色和巨大机械塔吊，伴随着闺蜜分享现代成功学困惑与心得的是来自工地的敲击和钢筋碰撞声，传统山水空间在极具侵略性的现代空间中只能微缩成一角，但正是这一角成为现代人诉说苦闷之地；当筹钱归来的顾家老三，在澡堂嬉笑着与债主聊起差点命丧工地的往事，言语间越是轻描淡写越是哀意浓重，而他们背后澡堂墙上正印画着山水景色，此间山水再度成为遭遇现代化冲击的人修复创伤的关键。

二、轮回与回溯：召唤循环时间社会形态与时间意识息息相关，在传统农业社会，基于四季支配的农业生产方式，循环时间统治着人们的生存体验，而进入现代工业社会，“资产阶级揭开了不可逆历史时间的面纱并将它强加于杜会”，不可逆时间取代了循环时间的地位，于是，时间、劳动、人的关系皆成为“物化”的存在。

一如老二家打鱼几十载才换来一套婚房；老三无钱可还时被债主冷浸江水，还完钱后方才称兄道弟。

一如顾喜母亲在菜市场和小贩闲聊时的一语中的“你卖这种东西，做死都没用”；顾喜父亲诘问江一，“两百万对于你来说，需要赚二十年来，二十年的话你看，你现在三十多岁，要五十多岁，你才能住到这个房子”。

在不可逆时间，一分一秒皆是为了物质和金钱而存在，毕竟选择了丰腴的物质，则在某种程度意味着在飞速前进的线性时间中获得些许放松的“特权”与自由。

不过，本片在被不可逆时间统治的富阳社会中，以“轮回”和“回溯”的方式重新召回了循环时间，并打通二者之“隔”，使被不可逆时间所“绑架”的现代人得以在循环时间中体验生命本体之意味和时间本质之悠长。

影片伊始便根据文案“春江经钱塘汇入东海”暗示《春节水暖》只是创作谱系中的卷一，可见导演并未在本片呈现封闭的时间，而是令其时间处于流转和轮回的状态，从本片流向卷二的钱塘、再流向卷三的东海，试图构建起一个生生不息的生命宇宙。

更为明显的是，创作者采用四季轮回的节奏来牵引叙事情节，以夏天寿宴意外作始，以秋冬的肃杀承载着矛盾与哀愁，以春天里的祭拜宣告新循环的开始。

其间，人生所有基于物质选择的矛盾都在循环时间中得到和解，所有基于物质得失的情绪都在循环时间中得以平息，从而生命不息，生活不止的生命本质得以彰显。

除此之外，创作者亦凭借“回忆”和“风物”不断“回溯”传统，试图打通循环时间和不可逆时间，将前者牵引入后者之中，发挥着对抗和救赎之力。

老年痴呆的顾家奶奶忘却现在，兀自将自己封禁在过去的时光之中。

她给顾喜和江一叙讲那些曾对顾喜父母说过的话，鼓励这对被现代物质因素所困扰的年轻人结合在一起，以和自己喜欢的人在一起努力让黄土变黄金的“过去话语”对抗现代以物质条件为首要考量的硬性标准。

在影片结尾，老四以朗读悼词的方式为大家读顾家奶奶留下的日记，她能清晰地回忆起刚嫁到富阳的那几年、还有那饱含地域特色的七月十五“鬼节”仪式。

虽然如今仪式早已不再，但这段“回忆”以语言的形式重现了当年的仪式，并以类似悼词的方式为无法适应现代的迷失亡灵超度灵魂。

影片中令人印象深刻的还有挺立百千载的时代风物，存活三百年的樟树、屹立千余年的山脉、流淌千余年的江水、漂泊江面上的渔隐......在历史的世代更迭中它们一头连接着古代，一头连接着现在。

导演试图让当下正处于这些风物之中的人们跨越时间的间隔，“穿越”到时光彼岸，去体验黄公望、郁达夫、严子陵的时代，在历史的温度中意识到宇宙之广阔，人生之渺小，以及物质之无味。

当顾家奶奶走失后，老大和妻子去江边放生小鱼，在这个长镜头的后半部分，一位渔夫沿着长亭走至江边，此后老太太神秘地出现在江中的一叶扁舟之上，在这里渔隐文化无形之中扮演了现代社会中迷失者的救赎者和引渡者角色。

三、伦理与情感：重建外部关系正如其名，“春江水暖”暗示富春江畔的人情冷暖，所谓人情之“冷”正体现在顾家人在现代社会的孤独与无助。

当现代社会将人从传统宗族关系中解放出来，提倡追求自我和边际感时，外部关系结构的缺失让人在成为孤独的“原子人”的路上渐行渐远。

无论是因为欠款被浸在江水中的老三、把自己活成老小孩的老小，还是对父母和女朋友持有淡淡疏离感的阳阳，他们出现的地方总是蔓延着无人理解的孤独感。

可见本片作为家庭伦理题材电影在新时代的呈现，一方面并未脱离这一类型以家族之间的人际关系构成戏剧纠葛和矛盾冲突，继而折射出社会问题的传统；一方面又不同于新世纪那批将家庭作为父辈束缚自由或子辈自我闭锁的场所、呈现传统伦理现代化之殇的电影。

在《春江水暖》中，创作者选择重召传统人伦，通过强调珍贵的情感本质实现其“当代传译”。

正如《礼记》中记载着关于婚、丧、嫁、娶的“ 礼制”，传统伦理规范亦往往体现在这些“礼制” 之中，由此影片也将大大小小的矛盾落足于此。

电影开始于顾家奶奶生病，情节跌宕于四兄弟赡养母亲，结束于一场死亡后的祭拜，以“潜在的葬礼”结构起一整个故事，其间交杂着顾喜和阳阳的婚事、老小相亲等情节。

由于自古以来伦理被赋予了作为道德义务的“强制性”，难免令遵守之人互生嫌隙、相互争执，尤其在现代社会，诸多利益纠葛之下矛盾更显尖锐，顾喜婚事便是如此。

但是导演并非将传统伦理与现代伦理处理为针锋相对的，而意在提醒人们“伦理”根源于“情感”，试图借感情打破二者之“隔”，实现传统伦理的现代转化。

由此顾喜既能够坚持自我与江一结婚，最终亦能获得父母的认同与祝福。

然而伦理及情感被召唤到现代社会，亦承载着对抗和救赎的深层动机。

因为情感存在，富春江畔亦有人情之“暖”。

大媳妇虽然在照顾婆婆时多承口舌之快，但仍细致耐心服侍；老大明知老三借车是为跑路，但还是掏出钥匙了，承受债主的报复；老三不抛弃残障儿子，亲自照顾母亲，作为顾喜口中“最有情有义”者，实际上却是现代社会中“一无所有”的失败者，这一具有高光色彩的悲剧人物更加彰显了现代人因为“伦理”和“情义”而高贵。

顾家奶奶走失后老三求之于鬼神，算卦者说由于小辈诚心卦，卜得“归魂卦”这一好卦，并且告诉老三“人一生当中是心有灵犀的，小辈在想大人，大人也在想小辈”。

可以说本片导演正像一位占卜者，通过影片告诉我们救赎现代人需要凭借传统伦理重构人的外部关系结构，虽然家人就是你麻烦我、我麻烦你，但是关键时候正是你需要我、我需要你。

基于血缘的伦理与情感将成为现代人的一卜“归魂卦”。

江一写作《夜钓女尸惊奇录》、顾晓刚创作《春江水暖》，殊途同归，皆试图指涉现代弊病，只是前者借鉴在现代颇受欢迎的悬疑类型元素，后者则选择举办一场传统文化的招复仪式。

在这场仪式中，创作者独具匠心，以“隔”与“不隔”之逻辑在绘画与电影、传统与现代之间找出相互激荡的可能。

其间，东方式美学、哲学和伦理学皆得以重现，发挥着“古物”在当代的救赎和超越价值。

导演在采访中将“潜入春江，黄金万两”解读为“在这个碎片而快速的年代，唯有专注才能产生深度”。

也许还可以解读为，在这个孤独而焦虑的年代，唯有找寻到生命和情感的本质，方才获得精神之救赎。

一、中国画的游观传统首先需要明确的是西方绘画与中国画在视觉经验上的区别。

西方绘画的透视法传统源自西方中心主义的哲学观，把视觉和认知这两个概念关联在一起进行看待，因此透视法的逼真效果是建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上，进而确立一种在二维平面上创制三维错觉的观看规则。

[1]西方绘画透视构图所形成的灭点（vanishing points）是引导观者进入画中的“上帝”，但却永远和观者保持距离无法被接近。

在深层观念上，观者是在凝视触不可及的上帝，也就是说，透视是文化观念的产物。

从绘画到摄影再到电影，西方视觉艺术形成了一套完整的具有进化论色彩的观看与认知传统，来实现为观者创造一个世界的欲望。

中国画则是反透视法的（由于散点透视的概念存在争议，本文尽量规避这一说法），遵循“游观”的观看模式。

游观是对宇宙万物时空一体的观照方式，如《易传》所言“仰则观象于天，俯则观法于地”。

由于中国古人的视觉经验强调动态与整体，追求精神的自由解放，以达到天人合一的境界，因此游观的视点是游动的，体现在目光的移动，以及身体与意识的运动。

游观的时空观念和电影作为运动的影像有着共通性，香港电影学者林年同就从游观出发，以“郑君里手卷式移动镜头、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理”构建了“镜游”理论，认为“游是动态连续布局的美学思想”。

[2]可以看到，林年同的镜游理论为来自西方的电影引入了中国视觉经验，给中国古典美学和电影的结合提供了可能性。

游观在电影空间理念上常体现为移动的长镜头。

这一追求诗意的镜头语言在中国电影中时有出现，比如民国时期的《渔光曲》、《马路天使》，十七年电影《小城之春》、《枯木逢春》、《早春二月》，改革开放后的《孩子王》、《那山那人那狗》，近年来的《长江图》、《路边野餐》等等。

《春江水暖》的长镜头一方面延续了中国电影对游观的理解，另一方又结合时代与个人生命经验做出了创新。

以费穆的《小城之春》为例，影片中介绍男主角戴礼言出场的移动长镜头是体现“游”的经典一笔，镜头随着仆人老黄经过庭院废墟，在老黄发现墙后的少爷戴礼言时停顿片刻，老黄从右侧的石缝中进入，摄影机则不再跟随老黄，选择了另一条路径从右侧窗口进到墙后，呈现出戴礼言的中景。

通过摄影机连续地移动，角色与废墟空间合为一体，视点变化也具有神游的意味，体现战后人们精神状态的疏离。

在《春江水暖》中，老三去拆迁房里讨债的段落也使用了类似的长镜头：以全景拍摄对面阳台上老三和朋友的谈话，镜头缓缓后拉逐渐脱离老三视点，穿过拆迁房屋的内部，在另一个窗口推进呈现出在对面房间里正在拆迁的老四。

接着下一个镜头转向对老四的叙事。

两部影片都采取了灵活的摄影机运动，来体现角色所处的破败空间，并且都在长镜头内完成视点的游离。

但《小城之春》在长镜头结束时又回到老黄的视点，叙述的是单个时空下的一个事件，而《春江水暖》更进一步，从老三的视点转移到老四的视点，体现的是同一时空下的两个事件，并借此进行了叙事线索的转换。

这恰恰符合游观所言的万物流动，蕴含着连续布局的思想，呼应着影片对四家人共同生于富春江上的理解。

从战后废墟到当下拆迁，反映出不同时代的症结，《春江水暖》涉及了老一辈旧屋与新一辈婚房之间的物质矛盾，以及对自然为居和人工建设的选择危机。

二、“游”与卷轴式长镜头《春江水暖》的卷轴式长镜头最能体现游观传统，它不仅引起目光的移动，也引起了身体与意识的移动。

不同于《枯木逢春》和《长江图》专注横向移动的手卷长镜头，《春江水暖》的长镜头体现了中国画中手卷和立轴两种形式的空间理念，因此本文用“卷轴”式来描述这种镜头语言。

手卷的观看方式是从右向左依次展开画卷，每次只能观看到的作品的一部分画面，随着新画面的展开就画面消失。

视像随着时间延展开来，如同电影移动镜头的画面呈现。

手卷所体现的目光移动是由本身的物理性移动而产生，关注的是物体在横向（X轴）上的位置。

《春江水暖》在拍摄富春山水时的长镜头基本遵循了手卷的观看方式，如何让观众目光移动避免走马观花就需要在演员调度上做文章。

江老师游泳这段长镜头完整记录了他下水到游到岸边的全过程，画面以上三分之二是茂密的山林，在树丛间隙可以偶尔看到顾喜或其他人走路的身影，两层运动轨迹同时进行供观众随时转换视线。

这里的声音设计也体现了自由移动的观念，江老师游泳的水声渐弱，顾喜视点下的环境声与哼唱声渐起，两重声音叠加在一起，随后又回到江老师视点下的声音。

最后画面落在岸边，才发现顾喜早已等候在那里，顾喜的哼唱声渐弱也许意味着她和江老师的距离越来越远。

通过声音，观众得意感知到看不见的距离，除了目光移动外，更深层的体验到角色身体的移动。

江老师上岸后两人漫步江堤，景别灵活的变化，随着对话节奏由全景到远景再到全景，如同观画时的“进”与“出”，而没有仅仅停留在表面。

另一处横移长镜头则具有虚实相生的境界：老大夫妇在江边放生孝子鱼寻母，镜头上摇遇见一位穿着簑衣形如古人的钓鱼者，跟随着渔人在山中行进。

镜头以远景横移，透过点景人物展示了山水空间的无限深远，渔人仿佛带领观众穿越回古代山水画中，随后镜头摇向江面，一个现代钓鱼者又把观众拉回到现实时空，后景出现的渔船牵引着目光来到江心，竟在一艘孤船找到了走丢的母亲。

这一长镜头大胆地让视点脱离角色，让观众目游自然之物，以流动的气韵连接到母亲的位置，让前文的算卦祈福得以显灵，显示出“物”的生命律动，进而达到游观的天人合一。

立轴则是竖直挂立，经营物体在纵向空间（Y轴）上的位置，“把游走于山间、从不同角度看到的景象并置于画面上”。

[3]和西方透视法所制造的纵深感不同，立轴把“远”变为了“高”，把纵深关系转化为上下关系，通过把水平面上的事物，人为抬升九十度，于是把原本处于Z轴上的对象，移至Y轴进行表现。

《春江水暖》的长镜头在构图上便体现了立轴的空间布局。

老四的相亲约会和顾喜的恋爱约会在公园里同时进行，导演没有采用传统的平行剪辑，而是利用公园里的楼梯层次做出隔景，老四处于画面中部和现实空间的中层，顾喜处于画面右侧和现实空间的高层。

镜头俯拍，将远处步道抬高形成竖直构图，两对人物运动轨迹几乎构成了一组平行线自上而下，不仅营造出了颇具趣味的空间关系，也暗示了两组人物关系的平等与同构，这和全片的整体叙事结构不谋而合——以一种均衡平等的方式讲述四家人的生活日常，也透露出导演顾晓刚对生活的认知经验，认为世事流动，时空一体。

相似的立轴构图方法也出现在影片94分钟，山林位于画面对角线的右下方，江水位于左上方，秋叶下可以看到顾喜和江一从林中小径走过，而江面上开过去老二家的渔船。

影片里诸如此类的大远景空镜都看似不经意间勾勒出人物关系，并自然过渡到另一个角色的叙事段落。

三、结语纵观《春江水暖》的卷轴式长镜头，可以看到在影像设计上的丰富与多样。

长镜头里有节奏的变化景别，结合文本营造出富有特色的意境美。

在构图上符合立轴的位置经营，通过场面调度和声画对位传达出游观美学。

《春江水暖》所展示的风景和景观不同，它强调借自然的审美属性来营造诗意，进而渗透潜在的文化意图。

[4]影片的卷轴长镜头没有沦为景观甚至奇观，首先在于它对自然的体察观照，并把自然万物的生命力注入了到了富春人家的日常生活方式中，最终呈现为一种物我同在的中国古典审美经验。

其次，镜头中的江水与土地在和文本作用下，影射了自然生态与城市建设的矛盾，富春人依山傍水的生活态度仍然沿袭着古人经验，顾晓刚则试图通过这部电影来保留传递这份诗意，并进一步引发当代人对生活的思考。

《春江水暖》的出现可以说为中国电影抛开西方透视纳入中国视觉经验提供了一种创作思路。

影片体现的游观美学不论多少，都有助于让研究者更深入地思考是否存在一套更加完整的中国电影美学风格。

参考文献：[1]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.[2]林年同.中国电影美学.台北：允晨文化实业股份有限公司，1992；46.[3]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.[4]张文琪. “风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D].陕西师范大学,2019.

有很多流淌如歌谣的镜头，即便充斥着高楼、轮船，仍嗅得到水汽的芬芳，恰是遥想过的一江春水。

像散文，又像诗歌；四时流转，生命凋零，万物复苏，充满或浅近或幽微的隐喻，“一艘轮船开过来了”……想起去年这个季节去桐庐的经历，郁达夫为之反复倾说的县城。

夜游桐君山、严子陵钓台怀古……最爱桐君山对岸唤船一节。

“船来”，迷雾中便吱吱呀呀驶出一豆灯火。

搭乘县际小巴，当地年轻的男孩、女孩与平日校园里见的没什么不同，甚至时髦得多。

互联网与物流功不可没。

上了年纪的人仍是本地打扮、本地口音，不似同一个时空。

桐庐最有名的景点或是严子陵钓台吧。

只是行前用携程查一下，门票收得很贵；仔细看简介，才知道被开发成了很有些热闹的“综合休闲旅游区”。

只在江对岸遥望一下。

一川碧水温柔地流淌，两岸青山秀美。

时而感慨，百年间，这些景致的旧貌已消逝得无影无踪了。

一些古物被湮没、发掘、衰败、重逢，枯荣转瞬，斗转星移。

下一次的相会，又不知何种情景。

今天纸袋书店放映这场电影，我和三十来个人一起呆了150分钟，特殊的150分钟。

其实在我看电影之前，脑海里已经装着来自不同地方的溢美之词，像“你们从未看过的中国电影”、“文人电影”、“水墨画卷美学”诸如此类。

而实际上，无论是在观看电影的过程里，还是一个人趁着月色回家的路上，整部电影最让我难以忘怀的是那条河，流动的富春江，气韵生动的富春江。

这条河很美，美在日常。

在那个有炫技之嫌的游泳长镜头里，摄影机如同化作了一条船，徐徐地不动声色地向着画面的右边舒展，我们会看到郁郁深深的橡树林，林间缀着几翼古亭，亭下几个垂钓的，河里几个游泳的，岸边几个放空的老人，两条玩水的金毛。

如果说长镜头的作用在于呈现一个完整的时空，因为完整，所以保留多义性，那么在这里它能让我看到的恰恰就是那种生活在河流的日常美，同时体认到导演对这条河流的熟悉和热爱。

也许有人说，把一条河流拍得美，那看富春江纪录片就好了，这不是电影的任务。

我认为这部电影美的地方，一个是在于这条河流，另一个则是河边的生活。

电影的叙事主体是居住在富春江的人家，他们的生活与这条河流密切地联系着，夏天游泳，秋天婚礼，冬天祈福，春天扫墓，人生的一桩桩一件件都离不开这条河流。

导演乐此不疲地使用长镜头和运动镜头，赡养老人问题，地痞找茬问题，子女婚姻大事，映照着人生的不如意，难以预料，人们对城市大发展的慢一拍。

当所有这些感受与河流相遇的时候，不是冲突不是对立，而是一种和谐，这里有导演的用意。

当年轻一代在江边漫步的时候，镜头接续到一棵百年橡树，一升一摇一降，再之另一对中年相亲者，前者亲密，后者试探。

而这样的两条支流在同样的小路上也许发生过无数次。

这里构成一个隐喻，生活与河流都是流动的，正如我们无法同时跨两条河流，生活永远流动着。

与此同时就像浪花卷起河床底的石子，生活的影子也会如影随形，故事不断重演。

在这里，是富春江不停息的浮世绘，也是侯孝贤所说的“天地有情”。

导演把那种琐碎化成了一种美，天地的美，生活的美。

说起来，尽管我在杭州念了四年大学，可是我却从来没有到过富春江。

至于为何我对这条河流会产生某种熟悉，首先电影里的富春江让我很自然地联想到了家乡桂林的漓江，富春江山水与漓江山水都是中国山水里浓墨重彩的部分。

其实电影屡屡出现的江岸和石堤，漓江有一处非常类似，我曾经走过无数遍，而每一次的心情都不一样。

其次，我一直对河流有一种眷恋，这也许对于生活在没有河流的城市居民来说是陌生的，家乡小城的河流深深地影响了我，小到让我建立我与一部电影的连接，大到影响着我对人生的理解，对河流的那种缓慢澄澈笃定特质的追求。

正是现实里与河流的亲密，感性上都丰富着我的观影体验。

除了这部电影，像《路边野餐》里女孩坐着竹筏朗诵导游词，河流充满灵动的诗意；《爱在日落黄昏时》作为一部巴黎电影躲不开塞纳河的书写，也就有了两人逸兴遄飞的游船之城，那时候巴黎圣母院还没有烧起来；《欢乐时光》四个女人旅行中走过的小河只是一瞬，我也一直记得；还有新浪潮的第一朵浪花《四百击》，安托万不知疲倦地跑着，跑是一种对困境的逃离，一种自觉的飞跃，直到跑到河流的尽头——大海，面对镜头，留给我们一个悬置的疑问。

在这些电影里，它们都不约而同地采用了一种长镜头，都试图呈现人物与被摄物的密切，河流的存在，我想河流的特质似乎在蒙太奇与长镜头更靠近后者，那种运动感和静止感只有长镜头才能最大程度地保留和尊重，连带着河流边的现实、故事、情感也拥有了河流一般的生命，而不是摄影棚或者CG里的人造。

在这个意义上，对于长镜头呈现的河流和生活，与其说是现实主义，完整电影的神话，物质现实的复原，抑或水墨山水画美学，不如说是浪漫主义的，它相信这种变化缓慢的过程有意义，值得被注视和联想。

正如《电影手册》的上任编辑团在最后一刊里写道：现实主义反而是最伟大的浪漫主义，这是巴赞搭建的桥梁，现实主义不是琐碎事务的自然主义呈现、事实胜于枚举，抑或肮脏的小秘密，而是电影的浪漫主义。

就这样吧，为这部浪漫的电影，这次与众不同的观影，写下这些不成熟的文字。