间谍之妻

2.3观影后所感：这是我第一次看到日本拍的反战片，尤其是那句“日本败了，真棒啊”从未想过会在日本电影里出现。

演员也都是知名演员，高桥一生也太帅了！

未曾想结局如此沉痛，原本养尊处优的他们被伪满洲的非人道行为唤醒了正义后，也就再也不可能过从前的安定生活了。

女主角就代表着广大善良人民，无知，被政府哄骗，她的被唤醒让我们看到人类的希望。

女主出卖文雄一度让人气愤，但这才是她能和丈夫从心灵走到一起的转折点吧！

之前丈夫只是把她当小鸟供着，而这个行动才证明女主有这方面的才能。

也许全片最让人开心的，就是这对夫妇通过行动真正成为了理想的同行者。

结局太令人惋惜，完全没有想到女主会被抓男主会去世这样的结局，谁告的密？

影片也没有揭晓，难道是家里的女仆？

最后这些机密又是否送到了国际？

……可是他们献出了自己的幸福，正义胜于国家……2.4更新看了影评，才明白最后的剧情。

原来妻子被抓是丈夫安排的，换了影片保住了妻子在国内平安，虽然需要装疯。

这样丈夫自己一个人出海没那么危险。

片尾丈夫的死亡证明系伪造，也应该说明丈夫没有死。

后来妻子去美国，应该和丈夫团聚了。

妙啊！！！

不是BE！

冲着苍井优来看这部电影，剧本比《她不知道名字的那些鸟儿》好一些，家国战事当然比情难悬疑更动人心，毕竟后者全员恶人，当初看的我有些难受。

她是笑起来很明媚的长相，和丈夫优作假装结婚纪念日出游时往后转身趴在车上，那种天真烂漫的感觉，穿洋装曲线玲珑，着和服温婉贤良，而且我觉得她饰演那种病娇的反派也会很带感，可塑性强，最后在电影放映时失控大叫，还有空袭来临时的麻木，都是我比较欣赏的几场戏，果然人对喜欢的总是赞不绝口，但是最后跑到海边崩溃大哭，明显没控住场，感染力逊色。

高桥一生刚开始我没看顺他的脸，不觉惊艳，后来渐入佳境，有种贵族气息，电影里一直打光很暗，人浸在阴影里，就像他永远无法摆脱战争的笼罩，和烙印般的耻辱称呼--间谍，有些人的好看不是靠一张脸惊艳绝伦，而是整个人站在那里风度不凡，就像高桥一生，有机会去看看其他作品。

优作说，我不是服务于一个国家，而是普世正义，智子说，我绝对清醒，只是被这现实逼疯，具体台词记不清，当时忘记做笔记，二刷的时候重温吧，大致意思如此。

泰治以前是温柔的人，只是战争催生恶魔，手握权力，病态洗脑，连侵略他国也被扭曲成为了自己国家发展扩张而理所应当的事，以前偶然在电视上瞥见日本老兵受采访，说被上司用鞋底抽脸，将屠刀挥向他人的人，强奸孕妇剖出腹中胎儿作乐的人，之前遭遇了什么，是被暴力催逼成丧心病狂者，还是本就满心恶念。

战争满足了谁的私利，却又把事后的苦难伤痛全都抛给双方民众去承受。

没有经历过那个时代，光是想象就不寒而栗，何况现实的残忍和血腥你根本想象不到，看完这部片子的感觉是悲愤中孕育力量，前人连那样难的岁月都熬过来，如今自己也不该沉湎于个人小伤情，为一些琐事苦恼沉沦，积极进取才是永远正确的态度，只有努力前行才能遇见更美好的人和事，才不辜负战争中付出一切的他们，《1950他们正年轻》要在9月3号上映，不知有没有机会去看，希望天气变晴。

日本导演愿意拍这个题材，本就是勇事了，连战争罪行都不愿承认的国度，是否容得下文艺作品直揭丑事，我甚至在想演员会不会受到限制发展。

服化道，光影，还有演员都很好看，已经有二刷的打算，关于情节上的疑惑，在想那封告密信也许是优作送去的，电影也被他提前换过，妻子就算被抓也不会判刑，而自己去孤身涉险，电影毕竟是电影，还要给观众留下一些积极的念想，所以字幕最后说智子几年后前往美国，可现实呢，战争无情，注定是家破人亡。

有个女同学长得有点像苍井优

从这里get到高桥一生的颜和气质

如果把那两个充满戏剧性的反转看做桥梁，第一次过桥的时候，她用自己的努力把丈夫身边的障碍都扫除了，两人的关系被构建起来，看似坚不可摧的同盟在“第二次过桥”的时候被尽数摧毁，结构又解构，最后换来的是一无所有。

这部片子真正的迷人之处并不在于这“结构与解构”之上，而在于一切本该戏剧性的反转，皆发生两位立场相对的主角之间：妻子默默地决定支持他的决定，丈夫默默地将那卷胶片换成了电影......沉默着沉默着，电影走到了最后的高潮：妻子来到海滩边，痛苦地哭泣。

很难说清楚那份撕心裂肺是什么，因为只有表象的东西在电影里出现了：她的丈夫走了，把她留在了日本......高桥一生冷酷的表情是表象，在那之下隐藏的是强大的内心，还是伪装的敌意，没有人知道，一心爱慕他的妻子更不会知道......所有的原因，包括过去发生的那些事，都无从得知。

这或许就是这部电影最迷人的地方，男人与女人之间的关系，政治立场相左的亲密之人的关系......一层一层的对立被两次看似生硬却让人浮想联翩的反转包裹，这部片子无疑将样板戏玩出了花样。

黑泽清精彩的调度下其实是滨口龙芥一直延续到夜以继日中对于女性的阐述——吸引力法则下难以用理性捕捉的动机以及其强大的势能。

间谍与妻子双重身份其实并没对里子造成什么困扰，反倒是她在这样一个环境下“被动地”制造了巨大影响。

当然，和电影前后的割裂一般，滨口当时对于他制造的女性角色的掌握也是略有割裂的（同样的问题在夜以继日好了很多，在偶然与想象基本解决，或者进化了）。

总的来说黑泽清前半段平静的推动这个悬疑故事，整个电影前半段打光都非常“不现代”。

但是中后期的风格完全转变，从平淡有力的叙事转换成了抽象跳跃的话剧化叙事。

不是否认话剧化的拍摄，而是作为第一次欢迎的观众带着前半段的预期继续下去确实能感到非常明显的割裂感。

说完视听语言就继续回到滨口的故事中，间谍之妻这个身份对于里子是一直在变化的，但是里子的变化其实是缺乏动机的。

从最开始的安稳妻子到坚定的支持丈夫再到最后尾声彻底成为了一个坚定的国际主义者（高赞短评不少还诟病最后里子说的露骨的话）。

没错，这些转变极度缺乏逻辑，但是这也就是我个人认为符合滨口对于女性的逻辑——被一种非理性的力量所驱动但是有具有极大动力的。

这种力量在《夜以继日》里是吸引力，在《偶然与想象》里就是偶然与想象。

最开始里子在意的是持之以恒的婚姻，因为里子需要关系来保持自己的安全感；中间转变成对于丈夫的依恋，此时的她已经有主观能动性了；最后与丈夫分开，却“更紧密的连在一起”他们的连接点变成了对于人道主义的簇拥。

从现实到抽象，但是没有一个选择是里子自己的动机，没有一个选择是里子自己的选择。

从丈夫和里子两人的动机设定，可以看得出黑泽清和滨口在有意的在忽略对于里子的动机设定：对于丈夫西化年轻有热情有冒险精神的塑造足以支撑他一贯的人道主义，但是里子的设定仿佛是一直变化的，从最开始的大和女子到后来的人道主义者。

两位名导的合作虽有裂缝，但是非常有趣，非常有趣。

本文出于兴趣自译，如有侵权即刻删除，并拒绝一切未经本人许可的转载。

黑泽清=K NOBODY=N

本文出自NOBODY杂志第48期N：首先想请问《间谍之妻》立案的经过。

影片的主要框架应该是滨口龙介与野原位所撰写的剧本。

能具体和我们介绍一下吗？

K：滨口和野原（剧本）共同拍摄了以神户为主要舞台的电影《欢乐时光》（2015），在那之前他们是我在东京艺术大学的学生。

这两个人不知道为什么在神户有很多人脉，有着制片人般的能力呢。

一开始与其说是他们向我发来正式工作的邀约，倒不如说是在自主制作的语境下提出了“以神户为舞台一起拍个电影”的要求吧。

起初我只是漫不经心地回复：“可以是可以，不过拍些什么呢？

你们编个故事呗。

”我想反正实现的可能性很低，随便糊弄一下他们就行了。

但这么说了之后他们突然给我送过来一本写了很多台词的超长剧本。

读完之后，我的第一反应虽然是觉得蛮有趣的，但不知道能不能真的拍出来。

首当其冲的问题肯定是预算够不够，毕竟拍的是一个不同的时代，肯定要花很多钱。

还好这时我们联系到了 NHK 的制片人，这个项目才算是朝着实现的方向正式运行起来了。

N：故事的舞台被设定在了1940年代，在您的作品群中也是第一次出现的时代呢。

K：之前也设想过有机会的话一定要拍拍那个时代的故事，虽然也曾有过一些计划，但最终都夭折了。

也许以前我跟滨口和野原也谈过相关的话题也说不定……无论如何，这次他们写的剧本恰好就是有关于那个时代。

N：之前你在接受海外媒体的答疑中曾经提过想要拍有关日本历史的作品。

我没记错的话是把历史以每5分钟一个小故事的节奏凑成一部长篇？

不知道那个项目和现在这部电影有没有关联？

K：每5分钟一个镜头串联起来一部长片的主意可以说是我的一个妄想吧。

虽然我非常想拍这样的先锋电影，但这次这部作品的主轴还是以情节剧和悬疑剧为主，因此无论如何也得压抑住我自己的妄想和欲望。

《间谍之妻》讲的是一对夫妻的故事。

本来相亲相爱的男女间是怎样渐渐有了裂痕，又是如何萌发出对对方进行欺骗的策略，是我无论如何也意想不到的展开。

此外，以那个时代为背景描绘的情节剧及悬疑剧，在日本电影的作品序列里也可以说是难寻。

这个在欧美电影里很常见的题材，总算是以日本为舞台上演了。

知晓许多不为人知的秘密的丈夫优作（高桥一生）对妻子聪子（苍井优）进行了隐瞒和欺骗，妻子因而怀疑丈夫与别的女性有染并进行对抗。

最后则是由妻子抢下先手向丈夫提出一起去美国的荒唐建议，算是充满矛盾的大胆行动吧。

这样的女性角色在整个日本电影史上我也只能想到增村保造作品里的若尾文子；欧美的话则找不到对应的角色。

这都归功于滨口·野原两位的厉害创意。

苍井优饰演女主角聪子N：能大胆说出自己心中想法的女性角色确实是日本电影里非常少见的呢。

不过本片不仅是聪子，每个角色的台词量都非常丰富。

K：毕竟是写出了《欢乐时光》的两位写的的剧本，台词量不多才怪吧，刚开始看剧本的时候连我也惊了。

我想如果要按原剧本拍摄的话，起码要拍足3小时才够。

最后我们删删减减，把剧本改到了现在这个2小时不到的样子。

N：这是你第一次尝试8K摄影，这对影片的制作有什么影响吗？

K：因为用的是普通大小的摄影机，在摄影方面倒是和以前没什么区别，但完工阶段是难以想象的费功夫。

另外，这次的摄影、照明、录音的技术人员都是 NHK 电视剧制作组的工作人员，在拍摄这部影片前刚结束《韦驮天》（2019）的拍摄。

他们在电视剧拍摄上非常有经验，但拍电影是第一次；与此相反的我则是几乎没有拍摄电影剧的经验，系统完全不同。

一开始我们互相进行了协调：在我看来即使不是百分之百合拍，只要对方能达到我需要的效果就行，而最后他们还是很出色地完成了任务。

让我不安的反而是不知道拍出来最终会呈现出什么样的影像。

虽然我这几年在拍摄时都会尽量去看监视器，但毕竟看的是一个很小的屏幕，只能确认到大致上的构图。

在这基础上拍出来的东西要以超高精密度的8K技术展现，其效果对我来说是完全无法想象的。

所以到最终成片之前谁都不能保证这部影片会是怎样。

N：像是在说胶片时代的体验一样呢。

K：也许真的很相似吧。

不过我能确定的是8K摄影所呈现的效果会是非常浓密的鲜艳颜色，拍摄对象也像是近在咫尺般栩栩如生。

总而言之是一种非常生动的影像，用来转播体育比赛肯定是非常厉害。

但当这种效果被运用到虚构影像上就会出现一些问题：比方说当苍井优念白的时候，你只能看到她在照着剧本念台词——也就是说虚构性被最大化地消解了。

NHK 的工作人员们当然也知道这个技术的特点，在拍摄《间谍之妻》前曾经提出过“用黑白色调来呈现出胶片般的质感”这样的点子。

但如果这样做的话，用8K来拍摄电影的意义就没有了。

因此我也拜托他们：“虽然听上去是自相矛盾的要求，但我希望你们在保留8K影像那细微而鲜艳的肌理的同时，消除掉那种生动性。

”NHK 的工作人员们听完后回复我：“那就这样办。

我们会加油的。

虽然最终效果无法保证，但我们一定会努力朝着您指的目标去努力。

”总之在摄影开始时，大家都是在无法知晓最终效果的情况下工作着。

N：非常可惜的是我们没有机会看到8K版的效果，请问你看过后有什么感想？

K：这我只能说请你们务必要去看一下，效果实在是太牛逼了。

在保留了8K那细微而鲜艳的质地的同时，又提供了非常让人舒心的虚构性，用会动的绘画来描述它也不为过吧。

这次 NHK 的工作人员们当然也是因为8K这个新技术卯足了干劲，从摄影开始前就充满热情地去进行各种学习。

听说他们在拍摄《韦驮天》的空隙，还一起研究了我至今为止的所有作品。

还向我确认了我的拍摄偏好，因此这部影片可以说是史无前例地展现了我个人的电影趣味也说不定。

8K影像拍摄现场N：给我印象很深的一幕是优作和聪子在餐桌上的对话戏，两个人的脸都是一半暴露在光明下、一半隐藏在黑暗中，阴影用的非常强烈。

这种用光在你最近的影片里也不太常见。

K：这部片虽然只有很少的戏是布景拍的，但因为时代设定的关系也不能随心所欲地找一个街角就进行拍摄。

即使是某面墙壁或者某个建筑物看上去像（那个时代）那么回事，也需要从服装到化妆再到群演的配合，不然就会给人一种近代街景的感受。

不过即使现实世界是这样的观感，到了电影里又必须得呈现出一种异世界般的感受。

所以即使太阳光已经足够强烈，但我还是会突发奇想给这场戏加上灯光。

这可能是类似于以前的制片厂体制时的体验也说不定：剧组进入了一个什么都没有的摄影棚，全员必须考虑如何在一个全黑的场景里去设置灯光。

正因为经过了这样的考虑，这部影片才能呈现出如此强烈的阴影。

这种从零开始进行各种各样尝试的拍摄现场果然是非常棒的。

N：优作与聪子住所的外景是用了神户的古根海姆故居，室内戏也真的是在这个建筑物里拍的吗？

K：没错，用的都是古根海姆故居的内部实景。

另外，在布景的时候做一些必要的装潢、去掉一些多余的东西自然也都在情理之中。

唯一的室外布景是影片后半军队行进的街道。

那是在 NHK 位于筑波的室外布景拍的，在《韦驮天》这部剧里面实际上也出现了好几次。

其余用的都是真实存在的场所。

N：给我留下了很深印象的还包括宪兵的审讯室。

听说那个场景其实并不是一个房间，而是直面通路的某个大厅？

K：那个用的是群马县厅里保存至今的一处古建筑，在那里面有着各种各样的房间。

我们事先进行了勘景：那个建筑物虽然很大，但每个房间却又都出奇地狭小。

于是就顺理成章地选择了其中最广阔的入口大厅来进行拍摄。

东出昌大坐的桌子背后实际上就是大厅的入口，只不过我们用嵌板把它装饰成了房间的样子。

N：在《毛骨悚然》（2016）中，西岛秀俊所饰演的主人公所处的大学办公室也是用类似方法搭建出来的景进行拍摄的吧？

K：没错，我个人非常喜欢这种做法。

《毛骨悚然》里面的办公室实际上也是用大厅改造而来的，不仅连通着台阶、还贴着可以看出去的光玻璃。

但因为摄影时我想要拍非常广阔的空间，所以入口大厅这样的空间在大小上是最适合的场所。

没有经验的工作人员看到这种做法通常会害怕得问我：“这样做真的没关系吗？

”我只能不停安抚他们说：“没关系，没关系。

如果把这里好好装饰下保证看起来会像房间一样。

”

宪兵审讯室N：《间谍之妻》中的一大要素是用9.5mm拍摄的黑白戏中戏。

这个是最开始就在剧本上的吗？

K：当然是最初就在剧本上啦。

这种电影中的电影写起来非常简单，但拍起来真的很困难。

我们还只能在拍正片的空隙中抽时间把它迅速拍完。

优作从满洲带回来的那盘影像，大概是现实中花了5小时拍完的。

而且是正片还没开拍之前，在勘景的间隙雷厉风行地拍摄的。

为了让它看起来像是那么回事，我们费了相当大的功夫，一旦拍不好的话还会毁了整个作品。

N：但实际上这些影像是用数字拍摄后再后期加工成胶片影像的质感的吧？

K：对，全都是数字拍摄的。

9.5mm放映机和已经拍过的9.5mm胶片都是大量存在的，但能够用来进行摄影的未曝光胶片已经不存在了。

当然也有人提议用16mm胶片来进行拍摄，但这样一来还是要把它加工成9.5mm的样子，那索性就用数字拍摄算了。

N：戏中戏部分里的前几个镜头，也就是俯瞰满洲国街景的几个镜头是新拍摄的吗？

K：那一段其实混合了 NHK 的档案馆里残留的当时满洲的真实影像。

我们为了配合这些资料特地去静冈县的某个古建筑物处树立了一面日本国旗并拍摄了一些新的素材。

虽然从数量上来说大多数是新拍的影像，但满洲的街景以及当时的人们在街上并行交错的画面都是真实的历史影像。

我可没本事“创造”出这些影像。

N：优作与聪子在影片中还拍摄了一部短片，那个给我感觉有点像是“受到了从前的美国犯罪片影响的日本电影”。

K：拍那个大概也就花了2小时吧。

因为在剧情设定上是由电影迷优作所拍摄的影片，所以既不能显得太业余，也不能拍得太过专业，这是拍这部分时所遇到的难点。

另外如你所说，为了让它看上去像是以前的美国电影，我还执意加入了一个小技巧，那就是手枪发射后冒出来的烟雾。

以前表演用的假枪发射后不像现在那样会冒出火花，是会冒出一团烟雾的。

为了模拟以前的那种枪发射后的效果，我们还特地去为道具加上了烟雾。

N：那段戏在剧情设定上是默片，但每次它在影片中被放映的时候都被配上了「かりそめの恋」这首歌。

K：那段影像第一次被放映是在优作公司的年终联欢会上，所以我们还交待了故事里的人物用这首歌的黑胶唱片作为默片的背景音乐这个设定。

毕竟当时的人们在看电影的时候都喜欢另外配上音乐来看，不喜欢看真的鸦雀无声的默片。

实际上默片从最早开始在放映时就有配乐的传统，大多会配上乐团的演奏。

戏里第二次放映那部短片是在宪兵本部，本来的剧本设定里是没有声音的。

但是为了观众在观影时能立刻把那部短片回忆起来的效果考虑，还是选择加上了音乐。

戏中戏N：除此之外，这部影片还存在着很重要的音乐成分，那就是台词。

登场人物们好像是为了和巨量的台词对抗一般，动作的幅度都非常得大。

随着故事的展开，人物们的动作变得更像是随着台词的“音乐”跳舞一般，给我留下了非常深刻的印象。

K：在设计上倒是没有刻意去“编舞”，但如你所说，正因为台词量巨大，角色们光是坐着也会滔滔不绝地进行对话。

但我想既然是滨口写的剧本，我也只有相信他的份。

但在我拍电影的生涯里，像这种两个人对面对坐着讲话、镜头在两人之间切换的摄影方法，我是不到万不得已不会拿出来的。

两个人面对面一动不动地讲话这种设定在现实中首先是不可能存在的，但一旦出现在电影里就好像要传递出什么关键信息。

换句话说是只为了电影而存在的一种表现。

这次在开拍前我们就说好只在关键的两场戏里用这种手法拍摄，其它的段落则尽可能得不去这样拍。

不用正反打来表现长对话的方法，可以被叫做“德莱叶方法”或者说是“戏剧表演方法”吧？

不过因为我没有执导戏剧的经验，也不知道这么说对不对。

总之我想说的是，如果想要表现长时间的对话，也就是让角色一直站在那里、只是时不时移动一下继续对话的过程，那就不得不朝着观众们的方向去演出。

这种表演方法对我来说是很戏剧的方式。

也许也是这种方式让你看到了“编舞”的倾向吧？

N：在《岸边之旅》（2015）里决定性的正反打场面也是由苍井优承担的。

本作中也是一样，正反打的镜头都有苍井优的参与。

K：苍井优能完全理解我的意图。

当我和她说：“请坐在这里不要动。

因为摄影机在这边，请你对着那边讲话。

”的时候，她能瞬间明白我想要什么样的表演——当然高桥一生、东出昌大、笹野高史也一样。

当演员不理解我的意图时拍摄就会变得比较棘手，相反能够理解的人很简单得就能给出我想要的效果。

因为有了这些靠谱的演员，使得拍摄《间谍之妻》的整个过程变得非常顺利。

因为苍井优非常理解我，所以我太喜欢她了！

N：在接近尾声的部分有一幕是聪子帮被跟踪的优作盯梢，聪子开心地对优作说：“我像是成为了你的眼睛”。

这一句台词我认为是点出了本作夫妇关系的核心，也就是两人在物理上虽然是分离的，但在内面一直都难解难分。

因此优作离开日本那场戏一般来说就可以当作结尾来用了吧？

但实际上在那之后还有一些聪子的戏份。

K：我并不是在完全钻研透彻了滨口与野原的剧本的基础上才开始拍这部影片的。

或者说拍电影有意思的部分就是当我看到某场戏的台词时，我会疑惑：“为什么在这里要说这些话？

”不过既然剧本上这么写了，我也只好照做。

而苍井优与高桥一生也是完全信赖着剧本把台词流利地说了下去。

在拥有这么好的剧本、这么好的演员的情况下，作为导演的我确实是轻松极了。

我想即便是我什么都不懂，拍摄也可以顺利的进行下去。

假设从这部影片的类型上考虑，普通的情节剧或者悬疑片大概都会如你所说，选择在优作登船离开的那一幕完结吧？

但毕竟这部影片的历史背景是真实的，这之后日本会面临怎样的情况我们也都已经知晓了。

假设这是一部现代剧的话，我们尚且可以假装之后的事情未完待续一样来结束这个故事；但作为时代剧，我想我们还是要在结尾上做出一些不一样的改变。

这也是让我在筹备时感到既困惑又有趣的一个地方。

抛开这部影片的类型属性去思考的话，视野就会开阔很多，好像无限的可能性都被打开了，甚至可以一直把结尾延伸到现代情景下。

滨口他们的剧本当时想到的一种结尾是“入院了的聪子亲眼目睹神户被空袭轰炸”的场面。

但我想象不到在这种情况下聪子的脸上应该呈现出怎样的表情。

当然，只拍聪子的后背也是一种解决方法。

但我想到故事前半从满洲回国的优作对聪子说：“你什么都没看到过”的场面——这里突出的是“什么都没见过”的人与“见到了决定性场面”的人之间的差异——而目击了大空袭的聪子是不是在当时应该涌现出“我也看到了”这样的想法呢？

即使这里呈现出来的不是战争的实态，也应该是“什么都没见过的”聪子“第一次看见”的场面。

这样想的话，果然光拍背后还是满足不了我，我想看看聪子的表情是什么样的。

你说我是画蛇添足也好，在那之后我不仅拍了聪子的脸，还加了一些说明性的字幕来结束这部影片。

当初想的是如果看上去累赘的话也可以剪掉，但看完成片后觉得还是加对了。

当然，如果这是历史上真实发生的事情的话，我想可以有很多种结局，所以我给的这个也不能说是唯一的答案吧。

N：聪子的确是看见了什么，但是你没有明确向观众们展示出她所见到的东西。

而最后的结尾在我看来也是你一贯会选择的（结束电影的）方法。

就像在《散步的侵略者》（2017）里，你也明确展示了结局的存在。

K：你说我没有明确展示出聪子所见到的东西，其实不是我不想拍，而是拍不成。

毕竟我们的预算有限，在最初计划的时候就知道不可能在这里花很多钱了。

那既然没法拍一个奢侈的结局，倒不如给它保留一点余韵呢？

关于结尾的方式，虽然根据作品不同会有些出入，但也许确实如你所说我一直在重复自己惯用的做法：比如在故事的结尾告诉观众主人公去了国外。

我忘了滨口和野原在一开始是不是准备了一个更细腻的结局，反正在拍摄过程中渐渐变成了我喜欢的样子。

谁叫我是他们的研究生导师呢？

你说我不懂变通也好，反正这次大家还是原谅了我的任性。

N：话说回来，你在海外媒体上曾经提到过你的2010年代十佳电影，并把第一名给了罗伯特·泽米吉斯的《间谍同盟》（2016）。

那个电影讲的就是一对间谍夫妇之间的爱与谎言，和《间谍之妻》的题材相去并不甚远。

K：没错。

我选那部影片作为第一名主要还是一种对泽米吉斯的声援吧，但说起来《间谍同盟》这部片确实很奇怪。

它和《间谍之妻》之间的相似之处是故事背景都在战时，故事本身也都只可能发生在战时。

但那部电影对战争本身的刻画是很少的。

虽然摩洛哥的华丽杀戮戏与伦敦的空袭戏都非常厉害，但布拉德·皮特一直都是一副精神恍惚的样子。

我看的时候很想吐槽：“你不是刚刚才很拽地杀了人吗？

为啥要一直呆呆地盯着玛丽昂·歌迪亚？

”我想那部戏直白地展示了泽米吉斯借用战争题材来表现与战争完全无关的话题的意图。

在电影传统上其实这种手法很常见，但现在反而没什么人用了，所以使其看起来反而很独特。

是泽米吉斯提醒了我电影本身是一种这么奇怪的东西——包括他的最新作品《欢迎来到马文镇》（2018）也是这样。

野原位·黑泽清·滨口龙介原文版权：NOBODY issue48 NOBODY 編集部翻译：Methy

黑泽清本人执导，两个学生滨口和野原编剧，大家都非常知道彼此的口味，出来的作品一贯非常黑泽清。

1 讲讲电影观感全片宏观的场景比较少，导演也说这部戏很少是布景拍摄的，但也不至于随便找个街角就可以开机，所以主要把心思花在了光线、服装、化妆和群演上，伪造出年代的观感。

有意思的是，戏中戏的默片，为了让它看上去像是以前的美国电影，还执意加入了一个小技巧，那就是手枪发射后冒出来的烟雾。

以前表演用的假枪发射后不像现在那样会冒出火花，是会冒出一团烟雾的，因此特地去为道具加上了烟雾。

让我没想到的是，这次画面和演员台词动作都非常“舞台剧”化，演员台词很丰富，并且会有很多肢体幅度很大的动作，加上聪子总是情绪非常激动，当时在想是不是有点过了，本来就是一个比较有年代感的剧，加上夸张、神色飞舞的表情，着实有点出戏。

包括很多阴暗分明的布光，比如聪子在开保险柜的时候，只有中间一束“舞台光”，周围被处理成全黑的，就像是一出沉寂式的话剧。

看了导演的访谈，似乎理解了一点点，演员动作设计上他讲的不多，但是在比较幽暗的布光下，可能需要动作制造一些画面冲突，来中和冷静的画面…?2 讲讲三大主线我看到了三条大主线，一条是妻子聪子小爱和大爱的冲突，一条是丈夫优作民族利益和世界主义的冲突，最后是是好友警官儿女情长和家国情怀的冲突。

妻子先立身为妻，为了小家保住丈夫的周全，去偷机密文件，不惜把侄子文雄直接送上了断头台啊。

当丈夫跟她描述那个她没有亲眼所见的世界，那一刻她应该是无法理解的，仅凭自己对丈夫的深深的爱，她给自己催眠我是“间谍之妻”，要扮演好间谍的角色，她把丈夫的世界主义当自己的信仰来坚守，于是提议两人一起护送情报去美国，哪怕是在大难关头，她在乎的不是生与死，而是与爱人的分别，有个评论一针见血，“妻子的能动性来源于这种狂热的爱，只是在不断深陷对丈夫的痴迷中，讽刺地达成了大义”。

“对别人的仁慈就是对自己的残酷“，我们为什么歌颂大无畏的世界精神，因为大义的爱与小家的爱有时候是冲突的，“间谍之妻”也是“间谍之欺”，丈夫一直在追求他的世界主义，不惜搭上自己的性命来成就世界的平等，那他爱自己的妻子吗？

爱的，只是该死的使命感不允许他停滞，他只能使一些小手段，让妻子不与自己一同赴死，这种小爱经不住推敲和衡量。

一开篇，警官好友就警告丈夫，不要越界做不该干的事情，他有责任守护到这个小家，给聪子家庭的幸福，可以看出警官非常关心聪子。

有一个小细节，当聪子窃取机密文件的时候，她把棋盘撞到了，重新布局后，可以注意到对峙的局势中，有一边是三个棋子，我以为这是隐喻聪子、优作和警官好友会联结为一个阵营维护世界主义，果然我想多了。

当面对聪子的叛国行为，警官办公室里大大的“孝忠”牌匾就说明了他的立场，家国面前无小爱，公事公办毋庸置疑。

3 失落的大义有的人为了身边的爱人而战，有人为了世界的美好而战，有人为了民族的明天而战，孰是孰非，没有完全的标准。

在不同的信仰中，看起来聪子的行为和情绪受丈夫的牵制，而丈夫与警官却始终为自己而战，我在其中看到了女性作为“失落的性别”在被曲解着，角色塑造地很被动，我不想有意苛责这种角色塑造，我担心越是在乎，越是陷入了一个“你们是本该如此，而不是选择为之”的圈套，就像是当你仰望男性的时候，无意间就在贬损女性，这种先有鸡还是先有蛋的问题，真的太难解释了。

剧情结尾，当医生去医院探望聪子的时候，聪子用热切的口吻先问了一句“请告诉我外面是什么感觉”，随后才转向是否有自己丈夫的消息，这时候世界主义才真正在她身上萌芽。

再到后面，敌军开始空投，如愿得到了她想要的结局，但却跑到寂寥无边的空地上撕心裂肺地大哭，脚下的黄土正是眼前的世界，她得到了世界却失去了眼前的爱人与黄土。

前几天看了《又见奈良》，一部中国导演镜头下的日本寻亲记。

战争背后闪耀的人间真情让很多人不禁动容。

今天要说的这部片子，同样和这场战争有关。

本片不仅获得日本旬报最佳剧本奖肯定，还让日本导演时隔17年后在威尼斯再擒金狮。

最最关键的，是触及了日本政府至今依然不愿面对的黑历史，伪满洲国关东军人体实验部队（731部队）。

1940年代的太平洋战争前夕，风起云涌的日本神户。

聪子的丈夫优作是个事业有成的国际贸易商，他思想前卫、交友广泛、游走于政商圈。

二人平时过着富足的生活， 吃穿用度皆为奢华的进口西洋物件。

平时的消遣也很小资：夫妻二人拍电影，优作执导、聪子主演，在聚会时放映给朋友们看。

但是，这样美好梦幻的生活随着丈夫的一次出国之旅，唳然骤变。

优作和侄子文雄去遥远的伪满洲国采购商品，一个半月的时间不仅让优作好像换了个人，最让聪子无法接受的是，丈夫居然从异国他乡带回一个陌生的女子。

面对丈夫回国后一连串怪异的行为举止，加上从侄子文雄手上拿到要转交给丈夫的神秘文档，

聪子对神秘女子的忌妒和对丈夫的怀疑开始发酵。

她就像自己曾在影片中饰演的女间谍一样，决心查个水落石出。

但万万没想到，那个改变了丈夫的真相，居然也动摇了自己。

文雄翻译的机密文件和二人拍摄的影像素材都指向了一件事。

驻扎于满洲国的“关东军”，使用活体的苏联、中国、朝鲜人进行毛骨悚然的人体实验。

那以科学之名、行屠杀之实的恶行。

在当时，普通国民只是持有这种绝密文件都等同于叛国，而满腔正义的优作还打算将这些证据偷运到美国，公诸于世。

与此同时，优作的红粉知己兼青梅竹马，身为宪兵军官的泰治告诉聪子：“优作带回的神秘女子，死了。

”

她断定文雄不会出卖自己的叔叔，于是果断将其举报（文雄早已被宪兵盯上）以换取优作、乃至包括自己在内整个家族的安全。

全程洋装扮相的她唯一一次身着和服来到警察局。

看似大义灭亲，实为假意投诚。

她虽然上交了实验笔记原稿，但是却将文雄翻译的英文版和影像素材留下，胶片里逐帧拍下了原稿的内容，所以证据链依旧是完整的。

她决定要帮丈夫达成目的。

作为标题角色，聪子并非职业女性或是革命运动家。

相反的，非常不女性主义，相当不独立自主，柔弱且依赖。

仅仅是那个年代里最常见的，一名在丈夫身边生活的女人。

丈夫的世界就是她的全部。

所以当她发现优作对她有所隐瞒时，宁愿不要这些保护与温柔，只求真相。

她所憧憬的终极正义就是与优作的夫妻幸福。

而与丈夫分享秘密，并像间谍一样成为彼此唯一的庇护就是最梦幻的浪漫。

秘密行动对她而言最害怕的不是被发现逮捕甚至拷问，而是必须与丈夫短暂分开。

她亦不像无国界主义者丈夫那样效忠于普世正义，她效忠的只是她要的幸福。

从对丈夫的狐疑猜忌，到为了消除丈夫嫌疑而牺牲他人的冷血，间谍夫妇、鹣鲽情深。

这种爱意巨大到有些瘆人，然而就像片中重要意向“电影片段”那样，行窃（成为间谍）看似是聪子自主的决定，但在背后掌控一切的始终是导演（优作），女主的存在自始至终只能是被摆布的演员。

整部电影通篇都以低光源方式呈现（片中三场放映时的处理尤为明显）。

即便是非常生活化的片段，导演在调度、演员在走位上都刻意保持一种舞台剧一般的腔调，这些处理方式交叠在一起营造出一种不真实感。

这种夸张的戏剧化和不真实感在前期的确容易让人出戏，但正是这样的抽离才能让置身事外的观众以更客观的角度观之。

在无形之中加强了对话的力度，同时也跟后段悬念的揭示形成强烈的反差和对比。

《间谍之妻》全片的悬疑，创建在“看见”与“知道”上。

没有上过战场、不曾亲临战争，永远不会了解地狱是什么样子。

在戏中戏与虚构的烘托下， “真实”成为最大的戏剧张力。

那一幕幕投影在墙上的，是活生生被残害的生命。

一双双“直视”镜头的眼神，摄人心魄，异常震撼。

导演用一种层层堆栈的叙事结构、着重角色情绪的推进节奏，一步步带领慢慢投射到角色身上的观众，重沉浸的亲身走过那段军国主义残酷不堪的历史。

在目前右派当政的风气之下，日本几乎没谁“胆敢”拍摄会被日本右翼大力谴责的“卖国电影”。

而本片却把这段历史摆上了台面，甚至拿到欧洲三大上“丢人现眼”，毫无疑问，这份勇气是NHK给的。

早在 2017 年，NHK便制作了电视纪录片《731部队的真相》，剧组搜集了大量资料，足迹遍布中俄日三国。

这部纪录片也是日本境内自上世纪80年代以来首部讨论这段历史的影视作品，而《间谍之妻》则是第二部。

《间谍之妻》的精神内核其实与战争无关，但作为故事的背景，它揭示了一个不可否认的事实，日本在其他国家犯下了许多无情的暴行。

主创能呈现出这点已经实属不易。

而《间谍之妻》原本也是NHK出资企划的8K高清单集电视电影，而公映拿奖的电影版则是在调整画幅和色调后重制而成的。

最后还想提一段小花絮。

本片剧本由导演黑泽清与两位徒弟联手共同完成，取三人所长。

两位学生先完成首稿剧本，最后再交由黑泽清修改。

而最大的改动，就是结尾的呈现。

在1945年美国于广岛投下原子弹前，先在神户进行了数次战略性轰炸（史称“神户大空袭”），被丈夫抛下崩溃“发疯”的聪子打开门后，目睹了“地狱”一般的惨状，原来的剧本到此就结束了。

但黑泽清认为仅凭女主脸上的表情来给整部影片定论还不够。

曾经的她只是在银幕上“看到”战争的画面，如今真真切切的“体验到”这背后意味的一切。

对优作在满州目睹的光景有了更多的感同身受。

所以，她需要逃离。

需要宣泄。

最后，导演选择用开放性结局收尾，将悬念延续。

这，似乎就是——残酷时代与爱情悲剧的背后，最后一丝温柔。

戳【有用】，为了这数次反转、高能不断的大师神作！

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

第77届威尼斯电影节，黑泽清依靠《间谍之妻》获得最佳导演奖，这部被冠以“反战”主题的电视剧改电影收获很多好评，在黑泽清擅长的“社会环境与人”的表达之下，滨口龙介的加入，让影片在男女感情方面有了更多讨论点，也为黑泽清的“催眠”布下重重掩护。

（Q：你怎么就知道催眠！

）一、间谍与妻子：剧情设置M：这部片子主题到底是什么？

是讲战争中的夫妻关系还是反战？

《间谍之妻》以二战时期的日本为主舞台，讲述一对夫妻策划将意外获取的日军731部队暴行罪证偷运出国的故事，本片聚焦宏大时代下小人物的命运，控诉日本战争对国民生活的影响，同时也带出了男女对待婚姻和爱情的不同态度，这两面无法抛下任何一面单独去讨论这部影片，之于国家层面的间谍和之于婚姻层面的妻子绑定，身份大小在剧情层面形成很好的对照。

L：我看完第一反应就是觉得标题取得很好，“的”这个字，它既可以表从属，也可以表形容，表明了苍井优这个人物的状态。

虽然标题取得是间谍的妻子，但到了结尾其实就变成了间谍和妻子。

“间谍之妻”这个线索几乎贯穿整部影片，先是聪子觉得这个带有背叛性质的称号是种耻辱，而后因能与所爱丈夫一起行动，又觉得这危险身份值得骄傲，最后又被丈夫在语言和行为上双重否认间谍之妻这个身份，聪子的心路历程可谓跌宕起伏，因为标题先入为主，观众会更在意实为形容词的“间谍”二字，作为悬疑类型片的一个元素，这个词非常有欺骗性，而且聪子的第一次登场也是扮演间谍，再次加深本片悬疑感，但实际上间谍和妻子两个身份从始至终也没有融合在一起。

尽管背叛国家和背叛婚姻在剧情上相辅相成，可主次之分在后面剧情中就相当明显，也打破悬疑类型片的思路。

S：故事的主体基本就是夫妻二人，因为作为间谍夫妻对立面的这个特务机构行为很蠢，造成了反派缺失的情况。

笔墨不多又十分功能化的权力机构让间谍游戏更像本片一个背景，国家机器与行为正义的对峙也并没有那么悲壮或凛然，因为本片重点还是放在妻子发现丈夫可能有外遇之后的情感变化上。

M：个人觉得《间谍之妻》这个故事的人物关系和反战主题的联系有些模糊。

感觉全程大家都在猜测、摸索丈夫和妻子的关系变化，夫妻关系在特殊时期之下也并没有特别之处。

观影过程中大部分时间，大家不是担心计划败露，反而更担心婚姻关系的不稳定，除了国家权力在本片中无作为这个原因之外，也跟一直延续至今的男权社会中女性地位的讨论以及任何婚姻中的男女交锋有关。

保险柜旁的棋盘也暗示了剧情主题从国家间谍往婚姻间谍的转向。

（M：这暗示也太直白，不如《色·戒》隐晦。

）看到豆瓣一个友邻的评价，男人为了理想可以抛弃一切，女人为爱情可以抛弃一切，正是本片最好的注解。

而且编剧有滨口龙介就很难不往这个思路想了。

Q：拍法上很黑泽清，但滨口龙介带来了非同凡响的改变。

这个剧本很有滨口龙介的特点，即被欺骗、被利用才证明更亲密，所以我所理解最核心的也是这层关系，这是滨口导演带到黑泽清电影最不一样的东西。

黑泽清与滨口龙介两大导演的首次合作，效果不错。

讨论1：谁写的匿名举报信？

C：我觉得丈夫对妻子还有爱，但最后为了实现理想，所以写匿名信举报，这样既能给自己打掩护，又可以让妻子不流亡国外，而且丈夫在之前反复质问妻子是否信任他，好像也为后边举报做铺垫。

丈夫用那个短片来告诉妻子他仍然爱她，只是迫于形势身不由己。

在特务机构审讯室播放的短片较之前不同，被加上了背景音乐，歌词大意是缅怀他们短暂的爱。

猪猪字幕组的资源没有翻译歌词，我觉得会影响理解。

这段背景音乐可能是丈夫给妻子的最后“温柔”，如果只是为了保全妻子而调换证据影片，其实是没有必要费心添加音乐，除非在分别之前就确认要与妻子永别，所以才花了点心思，而影片也确实给了一个丈夫站在船尾告别的镜头。

L：我的理解就是丈夫举报的，从妻子得知真相的表情可以解读出来，她发现是丈夫设的局。

以为自己是棋者，没想到最后自己成了棋子。

但片尾字幕又给予这个猜测不确定性。

Z：我开始也以为丈夫把妻子给耍了，要牺牲他的妻子，但从结尾字幕来看又反转了，为何特别标注丈夫的死亡证明可能是伪造的？

也许是为了说明一年后妻子去美国，是为了表达会与丈夫重聚。

因为没有明确解释，所以可能妻子只是单方面去赴当年之约，也可能是丈夫安排她去的。

这个不确定性让夫妻临走之前，表现紧张的仆人显得十分可疑，有没有可能是被特务机构威逼利诱，或是出于对国家的忠诚，举报了他们呢？

这个可能性是存在的，这样也能补充特务机构的行动或普通百姓的盲目，但仍然不能掩饰丈夫的心机。

我没有疯，但生活在这个国家我不得不疯。

这是一个女人在最清醒的时刻对男权社会提出的控诉，而其他被军国主义理想蒙蔽双眼的人们，被男人抛弃的女人们，何时才能清醒？

二、人与环境：拍摄手法我：在补完两部黑泽清的电影后，发现他很喜欢使用横移跟拍人物的镜头，本片尤其展现日本军人巡逻那场戏印象很深，这是他电影的特点吗？

Q：确实是这样的 ，一来剪辑会破坏氛围，二来每个片子有不同的因素决定着他选择这样。

另外，我最喜欢的黑泽清导演的一个特点是它的环境是可以用来叙事的。

比如那个囚室中左右摇的镜头，也是他很典型的手法，先用特定环境做叙事，再搭配摄影机的运动，很多导演处理到那场戏会比较凌厉一点，比如直接切到遭受酷刑后血淋淋的人脸，但黑泽清的思路不是这样。

我：《X圣治》也有类似镜头，不直接拍暴力反而更恐怖。

1.光的使用Q：这个电影是由光主导，这是我觉得不舞台剧的一点。

本片打光是采用自然光+加强光的形式，最明显的就是，光是真正的光源，比如光是从窗外照射进来，而室内的灯光不足以照亮画面全部。

但是宪兵小队的提审，以及夫妻商量去美国的段落，光就不是这样设置的，因为这两段代表国家和社会层面，而非表现夫妻亲密关系。

Q：在用光表现亲密关系时，有一个明显的转变，丈夫回来指责聪子给宪兵小队告密的那场戏，他们看了一次胶片，聪子有一个让丈夫关门的命令，就从这里开始她成为了一个真正的控光（主导权力）的人，我理解的这里和《隐形人》里的妻子一样，她要数次回到那座房子，做的事情就是要把这个控制权从丈夫手中抢回来，这个权力是隐形的，不是说主角的任务就是要抢，而是突出关系的变化。

我：原来剧情和调度上双方面都表达这时候女性压制男性了，打光是有电影感，但是我觉得走位还比较像舞台剧。

Q：关于走位的问题，除了自然光本身变化的运用，聪子的脸部打光有很多场戏是依靠演员走位呈现，比如一开始的亮相 ，她扮演影像里的角色，她说自己不演了，然后走到暗处坐下来去开台灯，这是一个前奏。

影片前段时候，是靠人的走位，去控制光的变化，来表达对聪子的遮蔽，比如丈夫第一次说自己要去美国的时候，他们往暗的那个空间走过去，再比如聪子问丈夫那个信是怎么回事的时候，丈夫的身影也对聪子进行了遮蔽，这两段代表聪子的被动，这都集中在影片前半段，到影片后边，在他们讨论逃亡方式时，丈夫为聪子擦眼泪，又出现了遮蔽聪子脸上的光的段落，因为这里丈夫已经有别的想法了。

后来你看聪子躲进箱子里，凿穿透几束光，那也是光和聪子这个人物的互动。

另外，聪子只有在宪兵小队，我们认为她有一种明确态度的时候，才会出现常规的大平光。

所以在这一点上，我认为走位是有另一个作用的，就是通过演员的调度来做光的调度。

Q：当然黑泽清的拍法本身就需要走位，因为他不能打破那个氛围，大多数的电影可能先打光后走戏，这样就限制了演员的表演，但黑泽清这个电影不会，演员的走位是自由的，同样，侯孝贤的电影也不会，他们都是演员先走戏，然后灯光师再考虑怎么布光，这一点来说，其实也是比舞台剧要真实的。

2.环境叙事Q：和《X圣治》对比的这张图。

（其实片中很多场景能让人想到《X圣治》）

《间谍之妻》

《X圣治》Q：这就是他典型的、喜欢表达的人和环境的关系，人走入了那个环境，某种意义上环境成为电影叙事的主体，大多数电影都是通过人来讲故事，通过人来提取主题的意义，但黑泽清很依赖于环境这个客体，在他的表现上，环境成为了一个主动的因素去做了叙事作用，有时候人退居其次，这也是我觉得很多黑泽清的电影前面比后面要“好看”的原因。

因为用人讲故事最后的主题升华和提炼就很简单，但用环境叙事到最后就不得不找其他元素替换 ，前面是铺展故事，所以黑泽清的拍法就更自由一点。

Q：如果我们认为一个电影当中的一个人或一个最重要的戏用道具，代表了电影主题的某种精神的话，你可以顺理成章把它一直沿用到最后，因为你看得明白，但一般我们认为电影中的环境，它就是环境，是人物活动的场所和背景，但我觉得黑泽清是提高了环境在叙事中的用处。

但让大多数的观众去接受以个场景有什么意义又很难，因为环境缺少变化，它会一直存在，不像一些电影会刻意去做一些道具的变化。

所以你就要为这个场景去赋予一个更加实质的替代，就比方说把环境等同于某个人或某件道具，或者是某一句台词，这个台词就能表达他内心的心思，我觉得滨口龙介的剧本给这个电影带来的就是这个东西。

所以在黑泽清的拍法上面，就他对于这个场景的光的运用和滨口龙介剧本当中核心的东西是非常匹配的。

我：我发现还有一个是轰炸前盘子抖动，《X圣治》中也有类似一段，也算利用环境叙事吧。

Q：这也是说明黑泽清选择调度先行，像很多导演在这里的处理是先进表演，但黑泽清会弱化表演，仅仅是让苍井优从床上起来。

讨论2：关于电视剧质感F：电视剧不会有这么厉害的调度，运镜和打光很高级。

Q：我觉得有些人判断像不像电视剧，就是看这部电影有没有花钱，看服化道和场景的华丽程度来判断，本片也确实就不怎么花钱。

还有就是叙事，本片就叙事节奏和内容来看完全也不是电视剧的叙事。

Z：大家说的电视剧或舞台剧感，可能就是因为场景比较单一，对话又比较多。

我：大部分戏场景都在室内，但室内的摄影构图还行，但多次出现的仓库就显得简陋不少。

讨论3：表演W：我觉得苍井优很棒，这个角色换个人演就没那个味了。

Z：苍井优确实非常有发挥。

苍井优把那种依靠于丈夫的妻子角色演绎的很棒，也确实优秀，表扬的话就不多说了，结尾两场戏有点夸张，但放在那个疯狂年代又好像不能完全说演的不对。

一个是在审讯室看完短片后的崩溃，“好极了！

”然后瞬间倒地，这个表演实在不免让我想到舞台剧，悲痛欲绝的装疯卖傻。

另一场就是医生与她见面，说丈夫死了，苍井优马上给了一个提线木偶断线的反应，可以解读成失去所有念想，也是失去束缚后的重启。

我：我觉得片中所有人都像带着面具表演，不知道是我感知问题还是故意这样做的。

Q：那是苍井优的习惯，这不是她的最佳状态，虽然完成了表演，也很难突出封后，算在她的舒适区里表演。

高桥一生也没有很好，但那个笑面虎的样子很适合这个角色。

W：我觉得高桥一生演的一般。

Q：就是偶像剧的演法。

对比《X圣治》中役所广司的表演，就算在被“催眠”的情况下，脸上不能有太多标签，却可以用眼神演出更多内容。

相比东出昌大就纯粹是个木头。

L：东出昌大变脸全靠一张嘴：我要翻脸了！

我：他跟大街上那些群演没有太大差别，就是多几句台词，有个走位设计。

日常羡慕环节：L：在电影院看，对那段展示罪行证据的默片印象非常深刻，当时影院人还不少，但这一段就只能听到观众的呼吸声。

这就是影院的魅力，所以海南电影节一放豆瓣大V们清一色好评吧，而现在评分不升反降。

谈到奥斯维辛，会想到集中营门口的“Arbeit macht frei”（劳动使你自由），会想到那些奋勇拯救犹太人的英雄，会想到臭名昭著的毒气室，会想到大屠杀纪念馆中堆积成山的鞋子，但也一定不会忘记焚尸炉。

如果说什么可以象征20世纪人类苦难历史，那么焚尸炉必然是其中之一。

如果说毒气室是卡夫卡式的“让人像狗一样死去”，那么焚尸炉就是进一步试图用狰狞的火焰吞噬历史的牺牲者，让尸体像黑烟一样消散。

然而在焚烧之后，黑烟向上升腾，化作黑色的幽灵，牢笼着世间的一切，发酵着密闭的腥味，随后伴着点点星光，化作灰烬，向下坠落，牢牢黏附在血色的伤口上，拒绝完好如初的幻象。

导演深知呈现罪恶的困难之处。

他没有像《黑太阳》一样，沉浸于现实主义逻辑，用强烈的视觉图象去震撼观众，而是通过男主人公对日寇的间接描述、日寇人体实验影像的沉默诉说，用寥寥数笔去点透历史罪证的本质，进而将东北上空的黑烟提升到人类苦难的巅峰。

无论导演是否有意地将此与奥斯维辛相观互照，都无法遮掩他对于现代历史的深刻认知。

我们可以重温一下这两处：（1）“我想买药（medicine）。

我们偶尔从汽车上看到了堆起之物（mounds）。

我首先以为它们是被处理的农作物（disposed farm crops）。

近看，我可以看到许多的手脚（hands and feet）伸出。

烟冒出来了（Smoke was coming out）。

尸骸被烧毁了（Corpses were being burned）。

瘟疫受害者的尸骸。

”【人不配称为人，仅仅是长着手脚的农作物，换言之，在此情况下，亚里士多德的生命三分法、阿甘本的生命二分法被全部还原为植物一元论，它们被收割、被消耗，被杀害，被处理，被倾抛，在死后像麦秸一样被焚毁。

“药”必须来自这样的过程，这是最残酷的炼丹术。

换言之，炼丹术才是现代性屠杀的隐喻。

】（2）日本人打扮为医生，表情轻松、开心甚至骄傲，然后我们看到了器官，看到了等待死亡的受难者，看到了层层叠叠的尸骸，尸骸像垃圾一样被日寇抛弃。

最后，我们看到了受害者，他们似乎知晓了即将死亡的命运，凝视着镜头。

【那是死亡的回望，化作尖刀，刺透时间的浓雾，一刀一刀地切割着我，仿佛多看一眼，我就离死亡更近。

可当我移开目光的时候，我彷佛又杀害了他们一次。

于是，真正感受到的不是己身的疼痛，而是无尽的愧赧。

正是在这一刻，让人深刻体会到了列维纳斯所谓的面容之呼召。

】但就像男主角所说的，那些刽子手，“他们是逃不掉的”。

日本电影新浪潮的师生合作之作首先声明，这部电影是我的主动选择，或者说是我认同的、希望能够在大讲堂当中跟大家分享的一部电影。

选择这部电影的理由，一则是，这是我对滨口龙介这位导演的喜爱和认可，同时也是我对整个正在发生、正在涌动之中的日本电影新浪潮的整体关注。

滨口龙介是这又一轮的新浪潮的领军人物，而精神领袖，或者说实际的带领者，就是今天我们看到的影片的导演，黑泽清。

但是黑泽清是资深的日本类型电影导演，以悬疑类型、惊悚类型作为主要创作场域并取得重要成就。

当然他是一个类型电影导演，也是个商业电影导演，而并非艺术电影导演。

由一个商业电影的资深导演，和一些学院派电影研究者，联手缔造了一批新的日本电影人，开启了日本电影新浪潮，这本身是电影史上没有先例的一个事实。

而这部电影本身非常有趣，它是滨口龙介编剧。

滨口龙介编写了一个以1940年为主要历史背景的一个历史剧，或者用一个港台的说法叫年代剧，然后把这个剧本送给了他的（他们的）老师黑泽清导演，请他来指导这部电影。

黑泽清导演的创作谈有很多非常有趣的东西：他说，我也并不完全地理解他们的影片，有的时候我真的不明白他们为什么让演员说那么多台词，演员为什么在这种时刻要说这句台词。

他用这种幽默的态度来表明，他真的是这部电影的“执行导演”。

但是事实上，他所引领的，或者在他所建立的这一套全新的电影教育系统、养成系统，对电影的新的美学观念的探索方式，其实在滨口龙介（们）的作品当中很清晰地展示出来，而这些正是他自己的作品的一以贯之的美学诉求。

滨口龙介作为他的学生、他的继承人，在自己的创作和本片剧本的原创当中，延续了由黑则清所引领、引导的电影美学尝试，同时是一个全方位的对于电影叙事边界的僭越、探知的尝试和努力，也形成了这个剧本的基本叙事风格。

而黑泽清导演再一次作为导演、作为老师、同时作为一个年长者，又显然地放入了他自己的从历史体验到现实责任到美学追求到叙事方式的一个尝试。

如果大家也看过一些滨口龙介的影片的话，会感觉到这部电影的美学风格还是很不滨口龙介，或者说它的视觉和美学风格其实很黑泽清。

我把这个讨论放到最后。

回到第一个点，我觉得这是我自己也所见不多的一个有趣的例证：一个年长的导演，带领出了一个新的年轻电影人的团队，而这个年轻电影人团队，他们推动和开启了一轮电影新浪潮。

（再一次说，我们说“电影新浪潮”一定包含两个基本的元素：一是新人新作辈出，而另一个是这些新人新作整体地达成了某种意义的电影美学革命。

当我们把他们称之为又一次电新浪潮的时候，就意味着他们在某种程度上满足了这两个条件。

）而这样的一个组合，就是学生创作剧本、交给了老师、由老师来完成，把它变成一个完成度很高的、具有一定艺术成就和艺术高度的电影。

因为入围了威尼斯电节的主竞赛单元，同时在亚洲人电影大奖当中赢得了三项大奖，有些人就是说他得到了一个国际性的认可，或者说得到了一种某些国际艺术评价标准意义上的肯定。

这是我选择他的第一个原因。

关于电影与观看的电影第二个原因，熟悉我的同学们可能已经意识到我为什么喜欢这个电影，因为我经常说，一个好的电影并不意味着文学意义上的好故事，不仅要求好故事，也不仅要求比如一段生动的剧情，或者一些鲜明的人物。

一个好电影，对我来说，它同时意味着这个电影的主题、讲述、情境，是否首先是电影化的。

这部电影让我喜爱的重要理由，正在于这个电影故事始终有一个与视觉相关的主题，关于看见与未见，关于在什么意义上我们看见、目击，因此成为见证者，而成为见证者又意味着对于历史、社会、时代背负了哪些责任。

情节的主线从一开始设定的是文雄与优作的满洲之行，殖民统治、殖民阶梯之下的东北旅行，使他们目击了731细菌部队的暴行，目击了20世纪历史上规模最大的人体试验场之一，目击了日本战争者和侵略者以中国的普通民众和战俘为试验对象的极端惨烈的、极端无耻的伤害人类的暴行。

他们因为目击了这个暴行，而为自己赋予了目击者和见证人的责任。

于是他们就带回了实验医生的实验手记，带回了相关的记录性影像资料，带回了证人广子。

这个时候，他们和女主角聪子之间最大的冲突、所有的无法交流和无法对话，都集中在“你没看见，你什么也没看见”。

优作对妻子的说法要相对温和一点，他说“你没看见，你不知道，我也希望你没看见”。

所以他们之间的落差，行为的基本逻辑首先起源于见与未见。

然后就出现了聪子盗取了保险柜当中的文件，放映了记录性影像，她因此而看见，因此而改变，因此而介入行动。

这是整个影片当中的一个非常有趣的情节线索，而这个情节线索同时就成了叙事线索。

聪子因为没看到，所以她把丈夫与侄子文雄的行为理解为丈夫与广子的通奸。

广子出现的场景，即使聪子在场，她也没有看见，因为她扑在丈夫的怀里，陷入在重逢的狂欢之中，而广子就从她身边走过，又一次因为“未见”而形成了她的想象，于是这个剧情的摩擦和冲突就此展开。

在这儿我岔开去一点，大家在这个情节的构造当中看到了黑泽清式的叙事和叙事选择。

故事是关于二战中日军暴行历史是否被公之于众、是否被国际社会审判的这样的一个重大历史事件，一个大时代、大事件的背景。

但是黑泽清追求他的影片是惊悚片、悬念片，所有的惊悚和悬念感都是在高度日常化的生活场景当中来形构、来展现。

在这个意义上，并不是大历史成为了背景，而是大历史大事件的发生，更多地在这对夫妻从看似相亲相爱到心生怀疑、间离感，到彼此用心计、最终实事实上完成双重欺骗、双重背叛或者双重救赎的这样一个夫妻家庭婚姻日常场景的叙述。

或者说他把它变成了一个心理剧。

黑泽清及这一轮日本新浪潮很擅于成功营造生命的、事件的、感受的、生活的不确定性，始终具有一种巨大的张力和嫌疑、悬疑感。

继续说，我认同它的一个最重要的原因是电影的主题，同时是一个视觉主题。

影片的主题成功地结构为一个视觉主题，一个关于电影作为一种20世纪发明的记录装置，而同时成了20世纪最重要的记忆装置，它的见证的意义和它的虚构的可能之间的探讨。

所以我说我喜欢这个电影，是在于这个电影又是一个关于电影的电影。

这个影片名字叫“间谍之妻”，所以我们都知道这是一个间谍片，于是影片就带有了类型片的特征。

类型间谍片是一个战后在世界不同区域、在冷战对峙的两大阵营双方都勃兴的一个类型样式。

我认为，这个类型在战后兴起，与急剧变化、动荡不定的世界情势有关，与冷战格局有关，与在动荡的急剧变化的世界的不同地区的人们的日常生活、个人生命，自我感觉、自我感知，自我指认、自我确认有直接的联系。

间谍故事背后包含了某种关于身份的追问、质疑、自我质疑。

而这种类型之所以在战后全球不同地方、不同政治情形和脉络中都非常流行，是因为这种电影在故事的讲述过程当中会最终达成一种关于对身份的确认，比如说把间谍抓出来，揭掉ta的面具，暴露出真实面部，或者比如一个潜入敌方的间谍完满完成任务以后恢复真实身份，丢掉伪装，揭掉面具，恢复真实的身份。

在这个电影中，有个片中片，拍摄的是一个典型的间谍片场景，夜晚潜入、打开保险柜、盗取文件，然后被抓住。

大家注意到这部片中片在电影当中三次被放映，第一次放映是朋友们、亲人们之间的观看，并没有放映全片，反复放的是拿掉女主脸上的面具，露出她的真容，大特写当中呈现她的真容，然后银幕上的男主角和银幕下的观众都露出一种恍然大悟的神情。

事实上黑泽清正是在用这样一个片中片的片段，提示着间谍片类型在历史当中曾经是最终确认身份的表述。

正因如此，这个类型才会被当时的观众所喜爱，因为在分外严酷、艰难的社会情境中，个人身份的确认、社会认知的安全度的保障，成为某种非常被渴望的存在。

因此当观看间谍片的时候，看到敌方间谍伪装暴露，看到我方英勇最终丢开面具展露出自己真实身份的时候，我们会有一种欣慰，会有一种得到抚慰和安慰的感觉。

电影当中还包含了间谍片另外一种重要元素，就是间谍片叙事的开山之作之一，希区柯克的《美人计》。

标题本身就告诉了我们一个女性的情报人员如何色诱敌方首脑，如何自我牺牲、以身试敌，最后拿到了敌人情报的故事。

这是间谍片通常使用的套路之一。

在片中片当中我们看到的就是这样一个场景，而女性情色间谍潜入敌方内部去盗取情报的故事当中，又经常包含了后来被李安《色戒》给表面化了的一个主题：扮演与真实、假戏真情、假戏真作。

所以这类电影也经常被命名为“亲爱的敌人”或者“亲密的敌人”，角色在扮演的时候失去了对于真实的把握。

但在这些故事中，主人公通常完成了他们的任务，因此他们背叛了自己的感情，这就是片中片当中的男主最终决绝的开枪击毙了女主，而以后抱尸痛哭，因为显然他爱着她，但是在大义面前他又只能枪杀她。

这个电影包含了类型片的这样两个基本元素。

但是这也就是这部电影，或者黑泽清或者日本电影新浪潮的突破之处，它是一个类型的再制作，同时是对这个类型的基本特质、社会功能、叙事原则的某一种颠覆、解构、倒置。

间谍片最终达成的是一种身份的确认，但是这部电影中，自始至终贯穿的是不确定性、无法确认，整个情节线索不能充分确认，甚至细节也不能充分确认。

影片的第一场就是军国主义的便衣持枪守住了生丝检验处的大门，军人进入，逮捕了那个英国商人，经由优作的斡旋，商人被释放。

这个商人究竟是英国间谍，还是普通商人呢？

到电影结束的时候我们也不知道。

主线一直设置着种种的悬疑、不确定性，比如说那个非常重要线索，当聪子看见，究竟是被暴行所震惊，而选择了认同于优作对正义的理解，而直接介入到了把重要物证送往国际社会的行动呢，还是聪子不过是看到了一个建立“两人国”、让丈夫的生活和命运与自己紧紧地捆绑在一起的契机？

故事结束的时候，优作究竟是被聪子的真情感动，因而设置了一个对优子来说最安全的选择、把她留在国内（因为两人分开之前他拥抱她，说你不是间谍之妻，你不用躲躲闪闪），还是这是一个恶毒的报复？

因为她出卖了文雄。

但从女性的角度上看，也可能这个报复的更强烈动机是：你一个女人，你如此的自作主张，你以为你可以筹划这么重大的一个历史事件的进程、方式和路径，因此我必须对你施以惩罚。

第一次看的时候，我特别的感慨和震动的是那一幕：优作乘坐快艇离开日本、驶入公海的瞬间，他摘下礼帽从容、快乐地挥手，他是在嘲弄日本军国主义、向宪兵的监视和跟踪，还是在嘲弄那个自作聪明、自作主张的聪子？

他究竟是离开了这个黑暗的军国主义日本，还是离开了那个他可能从来没爱过的妻子？

这都是我们无法确认的。

而且我们很难确知每一个台词、对白、每一次行动，人物是在表演、是在欺骗、还是在告白、在真实的言说。

这也就进入到了黑泽清及这一轮的日本电影新浪潮最长项的地方。

它实际上表现的是心理状况的饱含张力的时刻，让我们在观看电影过程当中去经历和体验这种时刻。

结尾的延宕，保留和放大不确定性但是最后我们并没有达到一种确认、确知，相反我们始终在一个现实不可确认的情境和状态之中。

“不可确认”和“看”的主题使得影片延续了一个很长的尾声。

按照一般间谍片的惯例，当优作挥手告别的时候，电影就可以结束了。

因为这是双重表演、双重告密、双重欺骗，或者这是双重保护，因为聪子说我出卖文雄是为了保全你啊，而在优作那边很可能的解释是，我出于对你的爱，所以给你选择了一个最安全的方式留在日本，避免了颠沛流离、未知的前程，避免了作为间谍之妻始终难见天日的岁月。

所有的这些是我们不知道的，可是我们也可以在这样的一个未知的不确认的状态之下结束这部电影。

但是滨口龙介的原作和黑泽清的处理是他们延续了这个故事，因为在第二重欺骗/保护当中，聪子曾经不仅试图成为一个行动者，而且试图成为一个主导者，她来安排、策划行动，她出卖了文雄。

她对文雄的出卖，可以在某种主流的男性逻辑的局部必要牺牲的意义上得到解释，也正因为这种出卖是必须在家国大义的主流逻辑当中才能得到解释，通子也就僭越了一个女性的本分，而进入到男性主导的世界逻辑当中。

于是在这个意义上，我们也可以理解成优作回敬她：你以为你是导演吗？

你仍然只是个演员。

电影当中有一个细节，就是被聪子撞翻之后匆忙地摆过来的棋盘，当优作意识到保险柜已经被开启的时候，优作只是很从容地调换了一个棋子的位置，或者说他下了一步棋，很容易引申出来，谁是执棋者，谁是棋子。

故事的尾声似乎把聪子还原到棋子、演员的位置，而不是一个导演、主导者、行动者的位置，她的所有的行动都是被安排的，所有主动行动都是无效行动。

我自己很喜欢有这个尾声，这一次她成为了自己这个角色的导演者，她扮演了疯狂，而且我非常喜欢那句对白，我觉得特别有力量、饱满：她说我在这里（疯人院）保持着清醒，因为让我发狂的是外面的世界，是邪恶的现实，是军国主义残暴的暴行。

黑泽清自己说，你们可以把这个尾声当做蛇足（画蛇添的足）。

而更重要的，黑泽清还很可爱地说，谁让他们叫我叫老师呢？

所以我可以任性一点。

他把尾声延续到了今天我们看到的这个结尾，他真正地让聪子成为了目击者，聪子独自看见，她看到战争结束前夕盟军对日本全境的轰炸，她成为唯一的目击者，她独自走向海边，独自痛哭。

但是甚至这个痛哭我们也不能明确它的意义，因为她见证的究竟是日本的战败，还是是日本的受害？

大家知道在日本本土，在日本文化内部，关于战争始终存在一个极端尖锐的斗争、极端不可调和的争端：日本究竟是加害者还是受害者？

日本在什么意义上是受害者、在什么意义上是加害者？

所以最后聪子的痛哭，或者聪子的见证，事实上也不能简单予以判断，或者简单做出选择。

黑泽清另外一个回答，很好玩，就是访谈者问，为什么我们没看见那个大轰炸的场面？

黑泽清说没那么多钱，这是一个小成本的电影，战争场景是大制作。

这就带来了我们讨论电影的时候永远存在的问题，叫做电影的事实和影片的事实。

电影的事实是关于工业、资本、制作、现实条件的限制现实的可能性的那些讨论，而影片的事实是关于最后我们看到这个电影是什么样子的。

确实这成为了影片的一个重要表述，我们看到了聪子在看，但因为没有反拍，我们没有看到聪子看见了什么，因此“不确定性”变得非常清晰。

当聪子真的目击、真的看到的时候，我们却不知道她看到的是什么，因此我们也不能再作为观众、作为观看电影的人，去断定最后聪子的痛哭究竟传递的是哪一种情绪、价值基调。

黑泽清自己说，作为老师的任性还在于他独自增加了结尾的字幕。

一般说来，我们看电影的时候，最后影片出现字幕不要太当真，因为在电影当中，真实通常肯定要首先通过视觉来表现，如果没有视觉形象，突然出现文字，我们是可以保持怀疑的。

但是最后的文字似乎导向某种确认性，如果优作没有死，如果聪子在战后几年去了美国，那么似乎故事导向优作的设计，优作的告密、欺骗都是为了保护聪子、和她战后重逢。

但是问题是，它是字幕嘛，而且用了文件证明优作死亡，然后文件又有作假的痕迹，然后用一行字说几年之后她前往了美国。

所有这一切又仍然处在确定的不确定性之间。

这是我自己感兴趣这个影片的第三个点。

三个片中片相互映照，形成媒介自觉其实这个电影当中包含三部电影，有三个片子：一个是由优所拍的间谍片；一个是他们从满洲带回的作为最重要物证的纪录形象，还有一卷更详实纪录影像，在上海的英国商人的手里；第三个跟剧情并没有逻辑上太紧密的连接，是夫妻两个人在电影院里看电影，故事片之前加映了一个新闻纪录片，其实是以前全球电影的惯例，但是更是战时日本电影放映的重要特征。

这个新闻纪录片毫无疑问是国家宣传，所以它表现了东南亚人民怎么欢迎日本海军，日本海军怎么有秩序、怎么文明、怎么堂皇的。

在这个影片的内部，三个片中片彼此相互对应：第一个是故事片，毫无疑问是虚构，是扮演；而第二个是物证，毫无疑问是纪录。

于是电影以这种方式回到电影本身，当我们说电影、影像的时候，我们在什么意义上说它是记录性的、见证性的？

它可以是最重要的物证。

在什么意义上我们说它是虚构，它可以成功构造一个不存在的世界，构造世界上有史以来最有效、最迷人的谎言。

但是到这儿还不够，他放了一组纪录片，从满洲带回来的物证，和在银幕上放映的以纪录片形式出现的日本军国主义的宣传片。

于是他在记录与虚构之间又加上了一组，就是真实与谎言。

他用这样的一个片中片，和整个影片中主导的对不确定性的表述，形成了一个文本之间的互相映照和对话。

影片中不断使用对照、对称和重复，或者叫复踏。

告密出现了两次，虚构性的电影全片放映了两次，一次在公司的年终会，一次在宪兵队集体看那个物证的时候，两次放映完全不同的场景和情境形成对照和复踏，形成的对聪子内心的回馈。

我喜欢的电影一定具有一个特征，就是它同时是关于媒介的。

它作为一个间谍片，有一个对间谍片的自反；它作为一个虚构性的电影，有一个对确定性与不确定性的追问，它同时有三部片中片与整个影片相互映照，相互质询、印证这部电影本身。

其它有趣的影像特点黑泽清自己说，他第一次使用8K数码技术拍摄这个电影，从头到尾全部是数码，包含那个9.5mm纪录片全部都是用数码拍摄的。

而这个影片是NHK公司的全资，制作团队也是NH的制作团队，换句话说，完全不是专业的电影制作团队，而是专业的电视制作团队制作的。

影像一出来的时候，黑泽清说，我非常的震惊，因为8K技术所拍摄的影像非常细腻，而且极度鲜明，鲜明到我想大声喊“用它做足球转播”。

大家明白他这个讽刺性的说法，就是强烈的现场感、真实感。

黑泽清说，我喜欢它细腻的画质，细腻的影像，我不喜欢它那种真实感。

我想要胶片才能构造的虚构性，于是我对团队提出了这样的极端无理的要求：请你保持画质的细腻，消除鲜明的真实感。

最后他自己应该是说了一句粗话，说太棒了，我简直没想到他们就这么完成了。

这是今天我们看到的，经过技术处理以后的影像，我猜想是他抽取了某些单色，基本感觉他抽掉了品，整个的画面呈现了褪色做旧胶片的感觉。

影像是细腻的，清晰的，但是所有色彩都是非饱和的。

另外一个，我相信是导演有意为之，就是整个影片的调度，摄影机的位置，演员的表演风格，在很大程度上模仿了50年代电影的风格，有点笨，有点老旧，和对于色调的处理完全一致。

所以在这个意义上说，这个电影一边是回到胶片电影时代、反思胶片媒介的特征，一边是利用了数码媒介和数码特技来达成了一种向电影史、向那个间谍片的黄金时代致敬的效果。

还有很多细节就不一一区分了。

熟悉黑泽清导演的观众会特别强烈地注意到，影片当中有一场戏是聪子从宪兵队回来以后坐下跟丈夫摊牌，完全使用了对称对切。

首先对称对切就是一个很少使用的拍对话的方法，其次是黑泽清基本不使用对切，他喜欢用他所谓的“德莱叶方法”，就是在长镜头中拍摄对话中的两个人，而不是你一个我一个镜头。

在这里，他第一使用了对切，第二使用了对称性对切，使两个人物完全不共享银幕空间，完全被分隔。

也是在这个场景中，他使用了强烈的人为布光效果，两个人完全的阴阳脸，一边在暗色中，一边在光亮中。

这个场景很清晰地成为剧情中两人相互欺骗、相互设计用计的关系的一个视觉呈现。

然后接着是黑泽清式的“德莱叶方法”，开始的时候画面是1/3到近1/2完全是黑的，我们只看到在另外1/2的中景当中优作的形象，当优作开始说话的时候，我们才辨认出前面的那个黑色是聪子的背影。

等到运动的摄影机回到聪子，她完全置身在阴影和黑暗中，然后就有了那个梦境，两个人都携带着浓重的阴影，形成视觉上的分裂，和黑暗笼罩内心的叙述，最后呈现为是聪子关于丈夫背叛、出轨和广子在一起的一个梦。

影片中这种对于阴影的运用比比皆是。

最后读到的材料是，影片绝大多数场景都是实景拍摄的。

他们使用了40年代日本的历史建筑，对历史建筑进行了某种改造。

实景空间自身所提供的历史感、时代质感，是这个影片比较重要的一个造型特征或者造型风格。

豆瓣网友的一个评价对我很有启示，但是我自己没有百分百认同，所以我必须引证ta的观点。

ta认为在日本文化内部非常成功地建立了“战败=女性=日本作为受害者”的逻辑；而黑泽清这部电影的最重要、最深刻和成功之处是在于，他揭示了这样的一种话语是如何被建构出来的。

因为在故事中，一边聪子似乎吻合这个叙事逻辑，一边它又让我们看到聪子的强烈主体性，强烈的行动能力和决断力，以及她的行动力和决断力如何被男性的主导性的行为所阻断。

引证完毕。

提问：为什么女主角的格局总是时大时小呢？

这个是个好问题。

好像整个影片的基调中，女主的格局似乎都不够大。

她似乎更在意的是爱，是长相厮守，而丈夫那边始终是大义，是使命。

他说“我目击了，所以我被选择了”，就是这种选民的自觉。

他丈夫大义凛然地宣布“我不是间谍，我是世界主义者”，在这里又显出了聪子的格局小，因为聪子说，那你追求的是什么？

是日本战败吗？

那是成千上万的人要死去。

如果这句话可以延伸的话，某种意义上结局也是对这个意义的印证，最后日本的战败是以很多日本的平民丧生为代价的。

在这个意义上，我确实觉得说女主格局小是对的。

但是回到影片当中，什么时候是真情，什么时候是表演，什么时候是告白，什么时候是欺骗，首先我是不能充分断定的。

其次，聪子的小格局也未必就是一个劣势于优作的大格局的一个叙述。

因为我所读到的解读之一就认为，这个故事刚好是因为他们俩的不同逻辑，撕裂了军国主义叙述当中爱家等于爱国、家庭完满建立在国家完满之上的这种逻辑。

如果是颠覆了绝对意义上的大意义、大认同的逻辑的话，那么也可以说聪子的格局也未必小。

而且，这里面包含了两个重要的场景。

一个重要的场景是，聪子在很短的时间之内设计了出卖文雄、保全优做，交出笔记本、保全其它物证、确认其它物证仍然有效，并且设计了把它们带出并且送交国际社会的行动。

在这个意义上她的格局就一点都不小。

以及最后她的表述：我在疯人院里保持清醒，我觉得格局也不是小。

所以，我觉得在整个影片质询那些既有逻辑的意义上说，聪子的行为并非是无逻辑的、或者是不断自我矛盾的。

我们可以在不确定性的意义上去理解它，可以在它对事实上也被军国主义所借助的那些大叙事、大逻辑的解构的意义上得到解释。