法兰西特派

作者：Adrian Pennington / IBC（2021年6月30日）校对：覃天译文首发于《虹膜》韦斯·安德森的新片《法兰西特派》有着独特的视觉风格，而且看起来比以往任何时候都更像真人动画。

这并不奇怪，因为安德森制作过定格动画《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》，这一次他也许是为了挑战一下自己，看看自己能否掌控真实的拍摄场地、真人大小的布景、演员和实际效果。

这是一次与导演御用的演员以及幕后艺术家再度聚首的实验，他们曾一起合作过《天才一族》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》等作品。

其中包括因《布达佩斯大饭店》获得奥斯卡奖的艺术指导亚当·斯托克豪森，他的才华正在为史蒂文·斯皮尔伯格的新版《西区故事》和《夺宝奇兵》系列的新作发挥作用。

斯托克豪森解释说，安德森所有的项目都以动态分镜开始。

「动态分镜是从动画的视角来思考整部电影的一种方式，逐个镜头地构建整部电影，以确定整体的流程。

」「我们在制作《犬之岛》的时候采用了完全相同的方法，但这部电影的应用并不完全相同。

在《犬之岛》中，我们设计了一个微型的桌面布景。

如果这是一个广角镜头，我们会在一个特定的比例上工作，如果换成特写镜头，我们会在另一个比例上工作，但不变的是定格的形式和微型的背景。

在《法兰西特派》中，一些真人实拍段落是在微型背景下拍摄的，一些是实景拍摄的，还有一些是在完整的布景下拍摄的。

「动态分镜当然提供了蓝图，但这部电影有很多不同的主线、情节和场景，」斯托克豪森说。

「我们大概制作了125套不同的布景，包括微型的。

不过这比《布达佩斯大饭店》好多了。

」动态分镜蓝图另一位安德森经常合作的伙伴罗伯特·约曼解释说，他会在动态分镜的每一帧画面中使用工作人员作为替身来构造场景。

「我会和韦斯和亚当讨论解决打光问题——我们是通过窗户照明还是依靠顶灯？

这个场景的整体感觉是什么样的？

这样的准备工作可以让演员们真正开拍的时候更有效率。

」动态分镜指引了斯托克豪森如何去设计布景。

「我会问，这是一个什么样的空间？

你说的『监狱里的娱乐室』到底是什么意思？

对于《法兰西特派》里的监狱，我们找了1万张图片作为参考，然后筛选留下其中一些。

」考虑到它杂志式的结构，《法兰西特派》比一般电影要复杂得多。

这部喜剧片的灵感来自安德森对《纽约客》的热爱，讲述了一位驻法国的美国记者打算创办自己的刊物的故事。

「这部电影被分解成不同的故事，每段故事都有自己的视觉风格，所以设计的任务成倍增加了，」斯托克豪森说。

影片中甚至还有一个纯动画的段落。

「通常情况下，你会展现一个场景，然后一遍又一遍地使用它。

在这部影片里，我们展现了一些地方，但20分钟后这段故事就结束了，再也不会回头。

」电影中的许多情节发生在一个叫Ennui-sur-Blasé的虚构小镇。

「首要任务是找到这座城市，」斯托克豪森说。

「这座城市的规模不小，你只能从现实中的某个地方，特别是法国才能得到灵感。

」选景影片的调性参考包括1956年在巴黎梅尼蒙当附近拍摄的法国奇幻短片《红气球》，以及19世纪中期巴黎重建前的照片。

斯托克豪森解释说：「我们的想法是找到一个感觉像是巴黎但又不像当今的巴黎的城镇——更多的是一种巴黎的记忆，雅克·塔蒂的巴黎。

」工作人员从谷歌地图开始了搜索，他们整合了一份候选名单，并且把范围缩小到了六个城市——安德森和斯托克豪森随之亲自开车去实地勘景。

「我们需要找到一个街道交错合适的地方，同时垂直空间也很重要，」斯托克豪森说。

「巴黎的老照片里总是有急转弯、坡道和楼梯，以及棋盘式的布局。

有连绵的山丘贯穿巴黎的一部分，你会看到一条街道，突然延伸到一段楼梯，然后又回到街道的样子，随后与另一条街道成一定角度地相交，最后穿过此前那段楼梯下方的隧道。

」「这座城市的建筑有着令人难以置信的、迷宫般的复杂性。

关键是要找到一个真实的城市，让我们在一个紧凑的地理区域中获得这种感受。

」他们在法国西南部的昂古莱姆找到了这样的一个地方。

在镇外，剧组把一个废弃的毛毡工厂改造成了一个临时的摄影棚，里面有道具间、木工厂、雕塑室、布景化妆间和三个舞台。

取景的最后一块拼图是监狱。

斯托克豪森说：「这个地点承载了这个故事的很大一部分。

」灵感来自于奥逊·威尔斯1962年的影片《审判》，这部电影曾在巴黎奥赛车站搭过内景。

「在威尔斯的电影中，布景建在车站内，你可以看到布景的边缘和车站的建筑。

影片中监狱的画面很有震撼力。

我们也找到了一个清空的设施正好可以用来改造成监狱。

它有很棒的窗户和混凝土阳台，我们没有碰这些地方。

我们只是在里面建了牢房、手工室和行刑室。

」其他提供了重要的视觉或主题文本参考的电影包括：《随心所欲》《恶魔》《犯罪河岸》和《四百击》。

色彩、画幅、静态画面《法兰西特派》是用35毫米胶片拍摄的，约曼发现负片的质感更符合故事的手工审美。

有几组镜头采用了黑白画面，以突出重点，比如西尔莎·罗南探身的时候露出了她的蓝色眼睛。

「它给人的感觉是一个美丽而又肮脏的城市，所有建筑上都附着了一些阴沉的东西，那些光辉的色彩就随之脱颖而出，就像《红气球》里的气球一样，」约曼说。

「所以，在我们这个粗粝的小镇上，你会看到亮黄色的咖啡馆或者这些软糖豆色的汽车。

」为了设计单色和彩色的不同服装和布景，他们进行了拍摄测试，以帮助确定它们在银幕上的效果。

约曼解释说：「在黑白画面中，黄色衬衫看起来会是白色的吗？

深蓝色看起来是不是近乎黑色？

」另一个复杂的设计是安德森希望在滑轨上移动的摄影机，以连接场景中的不同元素，而不是让画面渐黑或做剪切。

在一个场景中，需要将咖啡馆的整个外墙从工厂的天花板上悬挂下来，这样摄影机就可以在轨道上滑动。

在影片的「私人餐厅」（The Private Dining Room）段落中，摄影机从一个房间移动到绑匪巢穴所在的另一个房间，在一个长镜头中介绍了所有的罪犯，让观众了解了整体空间和他们彼此之间的联系。

「法兰西特派」大楼的第一个定场镜头，使用的是小镇里的实景，剧组在摄影机的两侧增加了两座建筑。

「因为找不到合适的东西，所以我们不得不添加这些元素，使构图符合我们的要求，」约曼说。

「我们不得不在半空中拍摄。

因为韦斯不想仰摄『法兰西特派』大楼，而是想平视它，所以摄影机必须架在一个梯子顶端。

」最棘手的工作是「冻结的」静态场景的一部分，摄影机的轨道穿梭其中，但这与斯托克豪森之前尝试过的任何东西都不同。

「因为我们有动态分镜，所以我们知道走向是什么样的，但要把它转换成实体的东西就没那么简单了。

使用强迫透视的技术意味着你甚至不知道镜头是什么，摄影机将在哪里，或者这些『冻结的』人是如何与它联系在一起的。

归根结底，你要如何发展灭点？

」他们通过制作设计草图和模型来解决这个问题，然后升级到全尺寸画布作为背景，由剧组工作人员走位，而约曼和斯托克豪森负责调整视角。

「这实际上是一种三维雕塑过程，需要弄清楚演员和道具应该放在哪里，以及如何利用整个空间，」斯托克豪森说。

「一旦我们完成了单面的设计，我们就必须考虑当我们穿越空间到达下一面时会发生什么。

棕榈树和狮身人面像是如何与铁铸的宫殿的柱子重叠的？

」「制作过程极度复杂，而且一直在改动。

我们周复一周地在地板上做标记，直到韦斯告诉我们可以安置轨道。

就算打开了摄影机之后，我们也会在最后一刻进行调整。

」他继续说：「我们以前也拍过这样的电影，但总是使用三维布景，墙壁更多地朝向镜头，就像我们在《法兰西特派》里展现警察局时所做的那样。

墙壁可以帮助你勾勒出不同的空间，但在强迫透视的2D绘画中，这些支撑物对我们来说没有任何帮助。

」艺术总监史蒂芬·克雷森找到了一群受雇于巴黎歌剧团的风景画家，为这个段落和电影中的其他部分创作舞台背景。

「我们向他们展示了实体的布景，然后让他们画一个舞台背景，然后他们很快就创作出了那种非常华丽的、错视画式的绘画，」斯托克豪森说。

「这对我来说真的很有趣，因为这是我职业生涯的开始——为一家歌剧团绘制舞台背景和模型。

」安德森也使用了不同的画幅比来讲述这个故事的不同部分。

这是他以前就使用过的技巧，尤其是在《布达佩斯大饭店》中，约曼以1.37:1的画幅拍摄了门童古斯塔夫的场景，以暗示上世纪30年代和40年代的背景。

「我们喜欢构图带来的可能性，所以把它沿用到了《法兰西特派》中，」约曼说。

「偶尔我们会用更宽的画幅来作强调，正如我们使用色彩那样。

」一个例子就是我们在监狱里第一眼看到的艺术作品。

「这是演出的夜晚，每个人都在黑暗中急切地等待，」约曼解释说。

「当灯光亮起时，画面就变成了变形的宽银幕，我们可以看到所有的画都处在画面里。

这在更方的1.37:1画幅中是不可能完成的。

色彩的运用也增加了镜头的冲击力。

」剪辑处理许多镜头经过了细微的剪辑处理，比如重新变速和分屏，这些都是剪辑师安德鲁·威斯布鲁的工作范畴。

「我们在静态镜头上做了各种内部改动，以改变不同角色之间的时间，」他说。

「有一个镜头中，村庄里的每个人都醒来了，这里有12个不同的分屏，将所有的一切都有序地展示了出来。

电影中大概有20个这样的群像场面，但每次你看到有两个人同时出现的镜头，通常都会出现分屏。

」巧合的是，昂古莱姆是大量法国动画和电子游戏工作室的所在地，其一年一度的动漫节曾短暂叫停了这部电影的制作。

「在法国工作太棒了，因为剧组的每个人都对我们拍的电影很感兴趣。

我从来没有感觉有人只是在那里打卡上班，」斯托克豪森说。

「在韦斯·安德森的片场，你会在第一轮拍摄前进行一段难以置信的冲刺，然后休息几分钟，接着又热火朝天地进入下一轮拍摄，所以动漫节来的正是时候！

」原文链接： https://www.ibc.org/trends/behind-the-scenes-the-french-dispatch/7694.article

媒介上的自由——《法兰西特派》影评尽量让它听起来像是你故意这样写的。

1、如果《布达佩斯大饭店》讲的是优雅欧洲的逝去，那么紧接着的自然是二战之后那个令人心乱神迷的时代，这个时代在艺术上的两个中心，毋庸置疑是美国和法国。

《法兰西特派》同时致敬着《纽约客》和法国，这一点是显而易见的。

欣赏这个作品也是极其容易的，安德森在画面调度上尽显美国式的余裕，故事本身也不落俗套，更重要的是，只要观众不仅仅带着看娱乐片的心态看这部电影，那么就算我们不做过多的深思，也很容易意识到其中探讨的怀旧因素、媒介因素和至高的主题。

因此，我很乐意写一篇涉嫌“新批评”的分析，也就是把作为整体的作品之许多细部展示出来，而非任由观众自我阐释——当然，我并不能完全保证我解释的正确性，很多细节多有遗漏，敬请原谅——我相信这种自我阐释是易于自发的，所以影评不再仅作为一种诱导手段来吸引更多人严肃地看待这部片子，而更要进入与已经严肃看待这部片子之人的对话中去。

2、自然，入场券是对作品视角的一般分析，安德森非常强烈地试图提醒观众这一点，以至于他直接把画面分成了16:9和4:3两种比例，以及在16:9的长画幅中塞入一大一小两个4:3的画幅。

在第一个故事中，长画幅出现的典型场面是画商看到画家的湿壁画时的状态；第二个故事中，则整个象棋战争都是用长画幅呈现的；第三个故事则似乎并没有长画幅。

这是在电影这一基础性的媒介（A）上做的文章。

余下的媒介，按照其被（A）呈现出来的状态，依顺序有《法兰西特派》最后一期报纸（B），报纸中的五个专栏（C），第〇个专栏《本地特色》-《骑行记者手记》没有表现出第四层，第一个专栏《艺术与艺术家》-《水泥杰作》是作者的一个演讲（D）；《政治还是诗歌》-《宣言的修正》是作者的报道，所以也没有表现出第四层；《味觉与嗅觉》-《警察局局长的私人餐厅》是一个采访（D），还有最后的讣告，也很难说表现出了第四层。

这些报道的内容本身和报道不是同级的，因为就算以一个采访而言，我们也是看到采访又听到内容，所以普遍存在一个媒介（E），它在日常生活中不明显，但被电影良好的转导出来，值得注意的是，每在（E）中增加一个叙事者，它就会增加一层（E），如女记者记录的故事中，男主角作为一个视角讲述的故事就和女记者的故事不在同一层，但它们却是同质的，尤其是女记者本身参与了她叙述的事情，所以我们暂且把这类媒介算作（E’）。

在叙事内容（E）中，第一个的故事里面有绘画、PPT等媒介，但它们并没有充盈整个屏幕，所以只作为（E）的一个内部组成部分，第二故事里面则用戏剧（F）表现了男主的一些引述，第三个故事则运用了漫画（F）来表现所有追逐动作戏。

除了这些媒介上的提示，电影的颜色也说明了一些与视角相关的东西，黑白是大部分叙事的主要颜色，但也有不少彩色出现。

于是，现在的基本问题就是如何把画幅-媒介-色彩和叙事内容对应上。

我相信这得一个个分析。

第一个故事《水泥杰作》讲述一个监狱中的画家如何通过其极其抽象的绘画方式征服世界。

这篇报道（C）呈现为演讲（D），让我们且将其假设为D作者（α），占领全知视角（这个视角是文章写作的视角，不是电影镜头的视角，实际上该作的电影视角几乎一直都是第三人称观众视角，改变的视角则和文章写作视角的改变有关，为了不写的太乱，我们就不重复分析了；同理，叙事这个词也主要指文章写作时在叙事-介绍，而不是在描写，这是本文的一个基本区分），也是主要叙事者。

当她成为其叙事之中的角色时，我们将其称之为E作者（β）。

与它同级的其他角色包括画家、狱警、画商等（β），到此为止。

剧情很简单，但同时很精彩，我们很期待画如何被呈现出来，也很期待画家的结局，画家本身的形象也并非铁板一块，带有神秘的丰富性。

但让它真正变得有趣的，还是通过电影画面来展现各个角色（β）如何与画家（β）和它的画相遇。

长画幅和叙事之间的关系很明显，第一次那是8幅画刚开始被展示出来时（0:36:05）。

值得注意的是，那时候E作者（β）也正站在画面前。

在这之外的都是D作者（α）的叙事，这时候她就算亲历了进入监狱的过程，但她毕竟并没有用E作者（β）的第一人称视角来写，而画商和警察对话等情节，她就更没有亲历，因此都是短画幅，该故事结尾处的长画幅也可以这么解释；颜色出现三次，都是对着画和作画（β）的，但我们不能简单地认为它说明流传至报纸（B）发布时还能在这一层看到就是彩色的。

仔细观察，在进入（E）层后，如果报道存在对物件的描写，但字幕没有念出这些描写，反而用一个电影画面替代时，它才会是彩色的。

换言之，彩色代表了第一人称电影画面对第三人称文章描述的替代。

这在第一个故事中最为明显，因为画总是难以用文字描述却可以直接被电影屏幕呈现。

而在（E）之前，报道（D）是彩色的，因为它D作者（α）并没有在（D）中描述自己，反而凭借电影画面在场于观众面前。

如此我们就说明了三者在第一个作品中的联系。

总结一下，长短画幅重点在人称，而彩色与否的重点在替代。

带着它，我们进入非常复杂的第二个故事。

它讲述一个记者如何卷入某个青年革命家的短暂人生之中。

当然，作品规避了具体的政治问题，如《宣言》的具体内容都会被旁白压过去（1:00:16就是一例），最后甚至用电信号短路来涂掉那些条例。

不过，作品也没有落入革命者形象的俗套，即要不然是伟光正的，要不然是纯粹滑稽反讽的（比如《大独裁者》），相反，甜茶虽然是一个装大人的孩子（尤其是那幅装扮），但是他也带着坚韧、智慧、浪漫等复杂性格，且其终局也并不十足滑稽，相反还带着一丝落寞，有点类似《布达佩斯大饭店》里的古斯塔夫。

说回对应关系，这里的要紧之处有两个，其一是D作者（α）和E作者（β）并没有界限，报道用的就是第一人称、直接引语，作者也确实加入了那场革命；其二是出现了和E作者（β）同级的叙事者男主角（β），作品展示了他的视角，而不仅仅是用E作者（β）来代替之。

在第一个故事中，画家并没有做任何回忆，换言之，电影表现出来的画家和他的缪斯之对白可以是D作者（α）编造出来的，从而取消其画家-缪斯（β）主视角以及现在进行时的特性。

但是在这个故事中，D和E之间没有区分，所以作者并不是全知叙事人，她因此需要引述男主角（β）的话和内容，这就包括男主角（β）的隐私生活以及过往历史。

这些内容都是彩色、短画幅的，而且运用了戏剧表演的形式呈现出来，其效果非常震撼，颇有布莱希特之神韵，比如0:56:25分戏剧角色不断强调一句话，使得这段戏剧和在其之上的电影“正常”叙事手法之间产生明显的间离，大家都知道这段并没有模仿现实，这反而展现出戏剧的特殊性，从而把那个跳楼男孩宁愿自杀也不愿意回归肮脏的大人社会之事深深映入我们的脑海。

不过，我们还需要进一步区分，男主角（β）的叙事是（E’），而（E’）之中有F，它们都是彩色的，所以以戏剧形式作为媒介来区分，此中出现的角色是米奇、男主等（γ）；而（E’）男主（β）和E作者（β）不同级却同质，所以用颜色区分。

颜色区分同时也符合第一个故事中总结的条例，即文章的描述式写法碍于作者的非全知视角而不能够亲历男主角讲述的故事的现场，而男主角如果要讲这些场景给作者，那么他也没有进行第一人称和描述。

彩色画面的叙事者其实是男主角（β）和米奇（γ），他们当时都在他们描述之地的现场，但他们如果在报道中说话，那么它不是直接描述而是间接的叙述，所以它被替代为电影画面。

这说明彩色依然代表了第一人称电影画面对第三人称文章描述的替代。

再说画幅，长画幅几乎占据了所有主要叙事，显然，只要是E作者（β）在场作为亲历者第一人称的就是长画幅，不在场作为第三人称的就是短画幅。

拿作品最后男主角（β）修电塔落水而亡那段来做个分析（1:06:41）：它最开始是黑白短画幅的，因为它是D作者（α）的视角，却不是E作者（β）的视角，那时候女主显然并不在场。

正接着，它突然切出了几个彩色短画幅画面，是很多人在听他的广播。

切回黑白短画幅，突然切成彩色短画幅（1:07:46），男主角被闪电劈中，（切出几个黑白短画幅的闪电劈中时的全景画面，但这里不适宜带入分析，因为它很明显在模拟闪电闪烁时分不清颜色的视觉效果，所以根本不知道它属于黑白还是彩色，毋宁说这是安德森对彩色问题的自觉调侃和提醒，我觉得闪电的戏剧感也可以这么解释），之后的彩色画面则是对男主身后之事的展示。

因为这些都是事后的报道，所以女主不在场，作为第三人称发言，一直是短画幅。

彩色画面则是E作者（β）的真实所想、所看，她看到了男主角死后社会上的各种追思，以及咖啡馆的现状。

再加上此时的旁白却还是第三人称式的叙事，而非对追思、咖啡馆的具体描述，所以它是彩色的，它以电影的直接呈现替代了本应该由报道完成的描述性内容。

直到最后（1:08:53），我们看到一个黑白短画幅的E作者（β）躺在床上戴着防毒面具的画面，一开始，防毒面具是为了防止被催泪瓦斯伤害戴上的，但随着男主死去革命结束，一切看起来都没有变化，此时清新的空气反而看起来是有毒的。

寓意明显，但这里看起来有些诡异，因为E作者（β）正在现场，画面却是短画幅，展示的是一个场景，但颜色却是黑白的。

不过，我们的分析依然完全正确（在长画幅出现之前大多也用的短黑白画幅，解释是相同的），一些虚假的错位反而更进一步展示了它的有效：这个时候，叙事者显然是D作者（α），旁白正第三人称地念诵着她的报道，所以短画幅没有任何问题，这个报道本身就是在写她自己，且正因为在写她自己，所以不可能是E作者（β）在说话（注意旁白念了一个日期，这也是提醒）；也正因为此时的视角是D作者（α）的，E作者（β）的主视角被剥夺变成一个纯粹的角色，D作者（α）在旁白里做的的是描述，而且这个描述并不是其房间的描述，所以它就和画家-缪斯（β）在第一个故事中一样是黑白的。

第三个故事也很简单，讲一个厨子如何帮助警察拯救自己的孩子。

此时的D作者（α）在一个访谈（D）上，整个作品大部分时间都是短画幅黑白画面，我们现在已经基本可以把它转述为，这是E作者（β）在进行第三人称叙事。

出现的第一个彩色画面是警察局长邀请E作者（β）吃饭时的饭桌特写，这时候显然应该有一个描述，所以它变成了彩色，但是作品的旁白依然在进行第三人称的介绍和叙事，所以是短画幅。

第二个（1:26:07）是小孩儿（β）看见绑架他的女人（β）的眼睛时的画面，这时候的主视角只能是这个男孩（β），因为其他人根本就不知道这件事，所以彩色画面是属于E’的内容，从而和第二个故事男主角（β）讲述咖啡馆里的故事一样是彩色短幅，第三个厨师上楼梯的镜头也同理。

值得注意的还有一个对D和E之间差别的提醒，就是采访（D）的过程中，D作者（α）和采访者（α）谈起自己过往经历的时候突然从彩色变成了黑色，这时候其实作者就已经变成E作者（β），进入E层的叙事空间了，在念诵他之前写的其他文章了。

只不过这个E层和前一个故事并非同一个，所以它也不同于E中的E’等，最好把它编为E1。

至于作品中出现的动画画面，他照理应该是通过（β）级角色叙述（γ）角色的事情时出现。

单在这里展现的并不够明显，即动画究竟是谁的视角，尤其是最后的追逐戏，没有旁白，所有人都在场。

所以我们或许可以把这个新媒介的运用理解成：说明除了E作者以外的（β）级角色应该详尽描述但没有的情节，比如偷人和追车。

此时旁白不是（β）级角色，而画面如果被转译成文章就会极富有描述性。

带回第二故事出现的戏剧，确实也是男主角（β）叙述的米奇（γ）的故事，但没有出现男主角（β）的旁白，只有米奇（γ）现身说法。

与其他专栏不同，该作在结尾之前就切回了报纸B这层，讲述C法兰西特派老板和C作者要求改稿的事情，老板看向废稿，于是立即进入E作者（β）的叙事，我们看到一位可敬的厨子，对新鲜的味道充满好奇，勇敢，谦虚，但也并不完全是正面的，因为它带有极端性和危险性。

这样的角色作为外来人的形象，其实在说明伟大的记者都是这样的人，他们虽然应该保持记者的中立性，但他们会为了自己热爱的报道对象挺身而出，会为这个世界不断发生的新鲜而危险的事情而兴奋，他们虽然囿于生计有时候不得不推迟自己的出发和探索，但他们敏感和勇敢的心灵永远在新鲜地搏动。

这一层都是黑白短画幅，符合第三人称、叙事这两个特点。

说完这些D以下的部分，还剩下骑车日记和讣告，骑车日记非常简单不再赘述（其中有一段0:07:07和黑白相关，一个大画幅里同时出现了黑白和彩色。

由于和过去-未来有一定的关联，这里就像是第二段里的闪电一样，看起来更像是严格对应之外为了视觉效果而做的诡计），讣告作为C层，它分为彩色的C层和黑白的D-E层的，前者说的是老板一般现在时的生活，包括他和其他C层作者的互动。

这也可以从第三部分老板第一次出现时因为属于E作者（β）的叙事视角所以是黑色的看出来。

至于黑白D-E层自不必说，讲的是具体的下葬等相关过程。

作品结尾处是彩色的，它实际上正处于C层，和老板与各个作家对谈处于同一水平。

以上就是我对媒介-画幅-颜色与故事之间关系的分析。

我们已经可以开始赞叹安德森用如此方式极其侧面但是丰富地展示出来的《法兰西特派》之性格、老板之性格以及无聊镇的性格。

这里不再赘述。

下面我想谈论一下第一人称-第三人称，也就是长短画幅的事情，以及叙事-描述，也就是颜色的事情。

3、先说后者，叙事和描述能够同时在一部文学作品中出现。

但我们很容易有这种感觉，就是无法通过作者的描述清晰地看到作者描绘的场景。

如果大家看过一些密室类侦探小说而小说却没有给出平面图，那才真是杀人般的痛苦——《本阵杀人事件》的密室我就只能目瞪口呆地听他讲，几乎完全无法想象。

这是文字媒介的固有问题——它通过取消和读者的实时互动来换取长距离、长时间的信息传递。

在古希腊，文字还没有诞生时人们都是通过对话来传递信息，此时如果描述难以传递足够的信息，人们可以通过画图、指手画脚甚至实指来予以补充。

换言之，言语是活生生的，但文字取消了这种互动性以换取更多人的阅读。

这么做自不能简单地看做某种毒药，即通过书写，我们遗忘了一种活生生的知识-状态而只能通过再阅读来激起死知识。

同时，它其实锻炼了一种更细致观察世界来描写以及运用更有效语词来描写的方法，大量的语词得以被发明：它们处于一大段叙事中间，因此就算这个名字是陌生的，但通过代入这个场景，我们就逐渐知道了这个词是什么，而不通过图画和实指。

比如“榫卯”就可以在描述的簇中获取其意义。

这种描述的最高境界就是诗歌，它甚至反转了对象和语词的关系：“一团温暖的火”本身就可以为我们带来一幅完全不同的世界图景。

不过这种局面随着打印机-电影-电视等富含图画三个步骤而逐渐改变：当描述较为困难时，我们会选择在旁边配图而非仔细描写，它显然更容易达到实用目的，到后来，描述反而成为了辅助，图片本身行叙事-介绍-描述的功能。

它也同时是好药和坏药，坏的成分毋庸置疑，就是许多语词的衰落。

当作者难以描述氛围、场景、对象时，他大可以转行做导演。

在这个意义上，格里耶和新小说派反而成了对电影等图画媒介的对抗，他坚持通过书写来展示极其难以展示的日常事物，如一扇门，一个街角等上手者，把它们置于在手静观的位置，从而产生陌生化效果。

好的则正如这部片子所展示的，它成为一种高传播性的混合媒介，从而可以在不同层次上展示各种媒介并传播各地。

这一点随着网络实时分析而衰落，后者是信息传递速率的最便捷模式，即一种可暂停、可远距离传输的对话模式。

它使得新发明语词的需要越来越少，因为我们可以让对方直接看到我们的指示内容。

此时，电影反而成了怀旧之物，传递内容过于低效，有时候还意味不明。

不过，正因为意味不明，它便具有大量重复阐释的空间，这在对话和实时分析里是没有的，读过柏拉图对话录（比如《斐德若篇》）的人都能看出来，与话者如果没有看懂，那么他就会要求谈话人说的清楚一点，甚至要求苏格拉底现场朗诵一篇优美的诗赋，此时，信息汲取者不重复，因此也就缺乏反思性，其具体表现就是要求一切媒介最终都归于实时分析，而实时分析需要不断磨合传输时间和处理时间之差异，这使得其采样频率越来越高，很快就超过了人对世界的知觉间隔到达DSP，甚至使人都变成了系统中被采样压缩处理的信息。

这时候的人却不想着反对它，而是要求其他人也顺乎它：立即提供信息，立即提供解释，立即满足与话人。

而《法兰西特派》对此进行了极其反讽的处理：首先就故事来说，三个故事就叙事而言都简单的离谱，符合一个报纸所需要的简单、惊奇、有趣也不复杂的需求，没有处理的负担。

但观众如果不去关注那些“尽量让它听起来像是你故意这样写的”画面，他很快就会因为画面的繁复和离奇而迷失方向，甚至眩晕难受。

1小时43分钟的作品其实提供了很多很多的信息，它们同时掩藏在信息溢出的字幕、极其复杂的构图以及各种切镜里，前文第一部分已经展示了一些——尽管本文没有分析多少旁白的话语之分量，不过相信二三部分那些颇具文艺气息的话语会打动某些人，但也会因为它是《法兰西特派》报纸内容之“真实”反映而得到不那么喜欢文艺话语之人的原谅——但只关注故事的人却会觉得它空泛无物难以忍受。

如果这些人不是眼观六路还通晓历史，那我只能认为他们根本没有处理这些信息，任它们被过滤，然后希求在豆瓣的影评里得到实时的疑惑解答。

这其中没有折返，没有再度品味，观众通过不断接受新信息来解决以往通过反思来完成的事情，虽说就知识而言事情得到了解决，但是就一种主体的锻炼来说，人只会越来越痴呆愚笨，缺乏实践。

更有趣的是在画面处理上。

前文讨论的是要表达一个信息时的媒介情况，现在我们说一个媒介蕴含的信息情况。

按理来说，一句话里的信息是较为清晰和明确的，所以我们对话语信息的处理也是容易的，交往中的肢体语言甚至更为清晰。

但一个画面的信息是极端多重的，当里面缺乏指示之时我们只能根据自己的意志去处理。

安德森当然给予了指示，然而它们本身就内嵌在各种画面之内和之上，因此本身还需要处理，以至于就算电影只想让观众暂时放下心思关注一幅画，如果观众没有对指示有一个安心的理解，他也只会感到疑惑（1:22:47出现的书籍就是典型例子）。

更讽刺的是，描述本身是缺乏直接给出的信息的，它的目的是展示画面，再由读者提取信息，电影画面取代描述，其实为观众的信息处理减负了，观众在面对彩色画面时却很容易不知所措，根本不提取这些信息。

这同样暴露出各个媒介之间不分优劣的不同。

一篇纽约客的小说写很多倒叙、插叙、间接引语、直接引语是极其正常的，观众也会自觉带入。

这时候它的信息处理显然具有优越性；电影试图仿照这些视角转换，却导致画面信息越发复杂难解以至于需要破译，这展示出电影媒介在信息处理某些方面的短路：摄影机镜头其实预设了第三人称的观察视角，必须要有提示才会进行转换，正因为需要提示，它不能完全按照把镜头后方的人和叙事主视角对齐的方式来完成，否则它就很难找到区别，还会陷入非全知视角的麻烦里。

此时，文字中的叙事是自由跳跃的，受束缚的反而是作为新媒介的电影。

安德森在此处刻意选择了电影最难表现的内容予以展示，并且展示的赏心悦目颇具绘画、设计美，而且展示方法也具有规律性，因此发难者也很难说这是随意的，只不过是艺术家的碰运气行为。

这种认同最终上升为对信息传输效率的批判，要求所有观众去自由地、随心所欲地感受各种媒介。

前文提及有些片段的颜色、画幅没有办法直接对应于媒介、视角，比如闪电那里的黑白和戏剧感，或者第二个专栏最后女主坐在床上的场景。

通过它们，我们才会脱离一种与电影和文章的简单诠释关系，意识到它们作为媒介的媒介性。

且正是在这种对比之中升起了一个超越任何前述媒介的“无所介”之介，在那里我们才可以随意选择进入任何媒介，此“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”由比较而被发现和把握，我们借此才能进入真正的“游戏”之中，此游戏与其说是现在的电子游戏（这个可能需要更进一步的讨论），更像是安德森对电影所做的事，也就是所谓玩电影，从而让电影既是电影又不是电影，从而进入一种无意之有意中。

4、“花开两朵，各表一枝。

”让我们在对“道理”做进一步阐释之前先讨论一下黑白画面的人称问题。

这一讨论是文学理论中非常经典的，它事关不可靠叙事人这一概念。

侦探小说里有所谓叙事性诡计，通过混淆叙事人的身份来掩盖某些破案线索，但身份的不同毕竟会导致叙事时的区别，破案的真正线索反而就来自于此（典型代表：《剪刀男》，别担心剧透，它就是打着我在叙诡的旗号出来的）。

经典文学里芥川龙之介的《地狱变》，石黑一雄也甚是沉迷于此。

简单来说，当叙事主视角本身参与了故事的进程，而且在行文过程中表现出了情绪，那么它就是不可靠的，其极端状态是写一本讲一个人在写小说的故事，它通过双重套娃完成了“元叙事”。

在《法兰西特派》中，最后一个专栏《警察局局长的私人餐厅》（这名字有点奈保尔），它本身就完全可以当作小说来看，就算这里也有不可靠叙事问题，因为它是冒险小说，且不关涉事实而不重要。

但第一二个专栏都具有新闻采访（人物；实地）的性质，所以叙事的可靠与否成为了作品能否立住的关键。

第二个专栏甚至专门提及了“她应该保持作为记者的中立性。

”（1:01:21）。

此时，第一个故事里几乎都是短画幅，第二故事里的象棋战争则全是长画幅，它说明对对象的展示和对历史的展示之基本不同。

简单来说，如果一个演讲稿要展示的重点是一个对象，那么我们期待的是对这个对象的“知识”之概览，此时，真事和假事都是读者所需要的，它们共同形成读者对对象的认识的一部分。

“画家的画是瞎画的，画是被炒作的”这个句子可能是假的，但是它是对画家的一种确实存在的评价，那么把它展示出来就没有什么问题。

“真”不构成对事物的认识的必要或充分条件，所以第一个作品中才会出现大量的假想对话以及过于传奇的故事。

可是，作品的叙事反而是第三人称，也就是所谓客观-上帝视角的。

它以介绍概览为由免除了这种视角的伦理责任，反过来也强调了客观视角并不具有客观性，它是在“概览”或者其他目的的引导下所做的筛选。

而一个采访要展示的重点是历史（无论是对象的历史还是事件）时，“真”似乎成为了最为重要的部分，否则所有的再现都是臆造的，不能让读者确实获得这段历史的知识。

“真”成为了必要条件。

但如何才能达到真呢？

我们看到第二个作品里E作者（β）和男主角（β）甚至有肉体关系，她又如何公正地展示这场革命运动呢？

这是一个客观视角遭到怀疑的时刻，其解决方法则是真实地表露自己的一切行动，把自己纳入自己所写的故事之中，承认自己是一个不可靠叙事者，那么其不可靠性就是可靠的。

换言之，历史叙事可能是假的，但是人们意欲表现这样的历史叙事，却是真的。

读者因此可以透过这样的写作考察出写作者的心情，这种写作时的心情是毋庸置疑的。

在作品里，这就是E作者（β）对男主角（β）的爱护，对革命的期望和失望以及对新闻工作者身份的挣扎。

由此，一个重要话题：表现和再现便出现了。

如果一切历史叙事被当作对历史的再现，那么海登.怀特等人的怀疑就说得过去：我们没法确定书写者不是另有目的，所以我们首先需要考察这个文本的文学结构，再看看能不能通过它渗透入历史空间。

此时我们很容易走入怀疑主义的极端之中。

但如果我们把历史叙事看成作者对此事的表现从而更关注他对此事的情绪状态，那么这种情绪本身是真实的，因而可以完成一种情绪史的书写。

反过来，真正伟大的书写绝不能仅仅是再现一个看起来真实的人物或事件，而是让作者的心思流淌于字里行间。

此时，不可靠的叙事作为限制，才能让作者随心所欲地表达，从而真正呈现出某种东西。

我们都知道，《法兰西特派》致敬的是《纽约客》，一如《布达佩斯大饭店》致敬的是茨威格，但这里面的虚构简直都没有欲盖就弥彰了。

我们还知道，第一个故事致敬的是美国的纽约画派，是抽象表现艺术的一支，其代表人物和画作是波洛克的滴画、罗斯科的颜色画和库宁的《女人》系列（0:27:43把这三位的画法都过了一遍），对这段历史比较了解的应该尤其能把库宁和画家联系在一起，各种线索是明显的；第二个故事讲的是20世纪后半叶西方世界最著名的事件之一，五月的法国，街垒和学生，《戏梦巴黎》，《肯定那种决裂》。

无数哲学家倒在这里，又有无数哲学家从这里走出来；第三个故事我不了解，不过考虑到前两个故事都有明显的历史性，第三个或许也有吧。

不管怎么说，我们几乎可以把这三份专栏当作历史上一些真实专栏的戏仿。

它们可能是蹩脚的、伪造的、拙劣的，但更新后的戏仿之作却不断激发出浓烈的怀旧情绪和浪漫思虑，这样的状态是无可置疑的。

它是在毫无限制之情况下的自由抒发，它表现它本身，而不是隔着其他东西再现，所以它的随心所欲成为了它的真实之证明。

此时，历史考证可以为这部作品增光添彩，却不必是欣赏这部作品的必要储备。

5、两个部分的分析都指向了“如何获得自由”这一问题，而《法兰西特派》所反映的年代，正是今日的我们所认为的最自由的年代。

虽然说今日的我们有近乎无数的渠道来表达自己的想法，可事实上我们总是考虑着金钱利益等等：新闻越来越求快而不是求真，这实际上提供了更大的束缚，在以前，就算有记者行为道德准则，也有些人可以为各种理由来做些歪曲，但近日，不快的新闻没有办法遭到关注，因此在新闻业内部就会直接被筛除根本难以见报。

这样的事情在这样一个光速时代甚至有些屡见不鲜以至于人们都发明了不少借口来掩盖自己的身不由己。

《法兰西特派》一开头就强调，老板小亚瑟.豪威泽对财务、插画等人很严厉，对自己的记者-作家却非常宽容，就算版面超了、写作重复、无理报销、主题偏移，他还是会刊登，在讨论如何修改文本时，他也非常尊重作家本人的意见。

正由于如此宽松的基础环境（它似乎可以和报纸B挂钩，在其上发生的事情则是C），各个作家才能够不受阻碍地表达自己的意见。

再看各个专栏，第〇个，骑车日记，本身就散漫异常；第一个讲述抽象表现画派的故事，它在美术史上享有很大的声誉，因为它让绘画彻底没有了任何限制，同时仍保留着“美感”。

如果说20世纪绘画一直是抽象的，那么它作为第一个声名鹊起的美国画派与立体主义、野兽派、未来主义、超现实主义以及康定斯基为代表的抽象派有着明显的区别。

后者诸君除了康定斯基甚至没有放弃对一个已有对象的呈现，虽然马蒂斯意图用线条展示情绪，从而让表现式的精神力量进入绘画，超现实主义如马格利特也更强调具象的对象背后的神秘感觉，但只有康定斯基彻底放弃了对任何对象的摹仿（试看《黄.红.蓝》，下图），仅仅就线条本身来抒情，并提供巨大的解读空间。

康定斯基《黄.红.蓝》此时，似乎没有任何限制作家的地方了，除了这块画板，因为去掉画板本身，画就仿佛不再是画了。

然而，库宁、波洛克等人却超越了这一极限，把画板至高无上的位置拖入了绘画之中。

看过波洛克用扫帚奋力地刷画以及库宁那困难的笔法时，我们就会明白，这些作品的基础并不是画板，而是画家和画板的搏斗痕迹，也就是一般的物理空间，由此绘画达到了形式化的巅峰（比如库宁的《女人一号》，下图）。

不过，正如《法兰西特派》所说明的，我们很难确保里面没有任何炒作的成分，就算库宁也一如故事中的画家也可以画非常好的立体主义以及写实画。

不过，那时候的人们并不介意这种炒作，因为一种新观念和新技法确实流传了开来，钱不过是一些小小的代价；第二个故事所致敬的历史事实更不必多说，许多思想家甚至将其称为二战之后西方世界唯一有所成效的革命。

它划时代的意义在于它的无所追求。

既往的运动或多或少有着现实的目的和最终的伟大目标的二分。

但小资产阶级的学生们开始走出校园时，他们的要求却近乎无理取闹，根本不可能实现。

我们简直可以说，他们并不想有所建构和满足。

此时，抗议活动呈现出的是它的模糊面貌。

哈贝马斯在去美国之后，曾经试图在其法律理论里设计一些法律法规来专门用以管理暴动，获取其所欲来商谈与修改，但五月展示了这最柔软规训的破坏方法，那就是无所顾忌，甚至这些宣言的具体内容都是滑稽不重要的（这可以作为第二故事为什么挡掉宣言内容的另一种解释）。

库宁《女人一号》由是，在代表社会的活动（这里还有各种侧面暗示，不再举例）和代表个人的艺术层面（除了绘画当然还有电影技法上的致敬，亦不赘述），60年代都在努力展现一种汹涌的搏斗姿态以摆脱那最基础最柔软的规定。

而它们的见证者和传播者就是无数的纸质媒介。

当时电视已经开始进入千家万户，报纸对新闻速度的追求逐渐无力，因而转为有质量的报道。

汉娜.阿伦特的《艾希曼在耶路撒冷》作为极其重要的政治哲学和伦理学作品，其实就是《纽约客》派她去耶路撒冷地方法院考察后写的。

也正因为报纸的原初功能逐渐丧失，记者的写作越发自由，小说版面、书评版面也在增加。

可以说，那是一个彻底的反抗时代，是优雅欧洲逝去之后，人们对自己所在的社会基础的彻底拒绝。

任何事物都值得怀疑，这反而让主体越发严肃和认真。

无所——不是无可——依凭，才能有动力和可能去正视所有东西，从而不仅仅待在无所依凭之依上，而是游走于各个领域，不断探索，不断创造。

这么说，人们难免会觉得有所夸大，再加上这个时代在今日的反思中有一个极其恶劣的名字，我们难道不会怀疑以上的言说吗？

如果真的是怀疑而不是断然拒绝，那是非常好的。

但正因为今天我们又重新找到了某种媒介来依凭自己，无所依凭作为一种依凭，也就被遮蔽了，我们在此地此刻的媒介（流媒体、微信朋友圈、豆瓣APP）上去看那时，自然会觉得那是恶劣的混乱，是投机者的天堂，等等。

第三个专栏就显出了征兆：警察局长当然是权力的代表，他在警察局里发明饕餮，还让警员做服务生；他把孩子一手带大，试图把他培养成新的掌权者。

抢走孩子的人则更像是第二个故事中的反抗者，可他们也沦落到为了一些个人目的。

最终，反抗者死去，孩子重新回到去往警察局长的正轨上他一生中看到的唯一色彩是那个绑架他的姑娘眼里的蓝色——她为了不让他害怕还唱起了一首法国民谣。

救了孩子的英雄因为吃了胡萝卜差点被毒死，我们可以说这让他品味到了新鲜的滋味，可这并不完全是他自愿的，他说：“我只是没有那种兴致让大家失望（1:39:45）。

” 这句话昭示着随心所欲的结束，社会关系再次巩固起来，人们在别人目光的“鼓励”之下被迫做出各种看似英雄的行动（韩炳哲不断讨论的“功绩社会”便是如此，虽然他的讨论总是那么浅入浅出一如他批判的光速时代）。

如今，舍生取义已经得不到大家的关注了，对它的报道是另一个浪漫时代才有的。

三个故事串联起来，便是二战之后（《布达佩斯大饭店》的结尾），纽约画派崛起（中等层面）代表的对抛弃一切媒介的绝对自由之追求，到这种追求在五月（全社会层面）被推向高潮，并于一件警察局小事（个人层面）中走向末路。

自由之欲望减退，《法兰西特派》也就停刊了。

我们很容易这样总结，说这部作品通过纸媒时代的衰落，唱出了一首自由时代的挽歌，从而将韦斯.安德森的作品限制在美学领域，再谈谈他的个人对称美学风尚，便小资产阶级式地消费完这部作品，继续自己庸碌的生活，把刚刚看的电影当作难得的一口新鲜空气。

但只为了展现个人美学的作品是恶劣的，它名为个人，却必然要依附于作者的名声、资本的宣传以及粉丝的热情（这里可以列出不少导演的名字）。

就画面单独来说，韦斯.安德森之作除了严格的对称性，还有静止性、层级性，并最终有一种强烈的结构性，从而突出一到两个角色。

这样，每个在场的物件都要被严格调动来达到画面的平衡。

就算不引用全景敞视监狱，我们也能明显感受到这是一种作者权力的暴露。

所有事情都归属于既有的目的，这个目的却不能在被表现的事情中得到合理的解释，需要借助安德森的地位、其他作品等等。

如果说作者意欲呈现的是一种不拘的游戏态度，即完全随心所欲地展示自己的风格，那么这种自由要不然无以传达出来，要不然因为获得了媒介的支持而压迫了其他于此媒介上的自由人——至少是在观看时。

不过反过来，我们也需要意识到，作者必须依凭什么才能够把无所依的自由之追求和衰落的历史呈现出来。

所以，在依然需要有所依的时代，我们能做的不仅是个人层面的“泰然任之”和“游戏”，而更要极度地黏附于一种媒介，发挥它的最大可能性（虽然在这部片子里音乐似乎并没有特别重要），从而在媒介的使用上获得一定的“正统性”和对这种正统性的偏移，它体现为一个美国人拍法国、一个电影如此纸质化、一个个情节互相关系淡薄又过于复杂。

这样，我们就获得了对无媒介之自由的理解、对自由时代衰落的哀婉，但也有对电影作为媒介本身的怀疑。

安德森同时做到了“道理”的传递以及对“道理”依附媒介的破坏，对电影的本体论-形式化的探索（由此电影的媒介性遭到怀疑）以及对某个具体道理的阐发（它摆脱了媒介的约束），从而让观众愿意获得这份知识，却也不忘怀疑精神。

这才是真正的游戏态度，它拒绝让游戏变为规则的执行，“尽量让它听起来像是你故意这样写的”，当不自然本身是被设计出来的，它也就变得自然而然了。

但能够与此同时传递信息，显然需要这故意写的东西本身是符合所谓主流（比如我们都喜欢对称美）状态的，这样，其故意性才让主流状态成为与自己的对比，从而展示出自然的主流状态之非自然性。

作品的三个故事都是与媒介搏斗的故事，而在媒介A，也就是电影层面，韦斯.安德森也在思考如何利用电影来摆脱电影的束缚，那么，A就是最基础的媒介了吗？

在对这个问题的思考中，自由时代便不只是挽歌，怀旧之后，我们从这些历史沉积中获得的，是新的自由之希望，它是“世界存在的和谐-行星式的本质现身，将在‘无目的的时间’的游戏空间中，既不显现为悲剧，也不显现为喜剧，而是显现为‘开放的世界’。

””所以，no crying，我们还没远远没有到需要哭的时候。

参考文献：[1]（德）马丁.海德格尔著.面向思的事情[M] .北京：商务印书馆出版社.2014[2]（德）费里德里希.A.基特勒著.实体之夜[M] .上海：上海科学院出版社.2019[3]（法）贝尔纳.斯蒂格勒著.意外地哲学思考[M] .上海：上海科学院出版社.2018[4]（法）科斯塔斯.阿克塞洛斯著.未来思想导论[M] .南京：南京大学出版社.2020[5]（荷）安克施密特著.历史表现中的意义、真理和指称[M] .南京：译林出版社.2015.[6]（美）海登.怀特著.叙事的虚构性[M] .南京：南京大学出版社.2019[7]（美）唐.伊德著.技术与生活世界[M] .北京：北京大学出版社.2012[8]（美）费雷德.I.德雷斯克著.知识与信息流[M] .北京：商务印书馆出版社.2021[9]（美）埃里克.坎德尔著.为什么你看不懂抽象画？

[M].天津：天津科学技术出版社.2021

在影院看完全处于信息过载状态。

三个故事才模模糊糊看懂。

二刷配字幕就好多了。

首先我喜欢它甚于布达佩斯大饭店。

韦斯饱和式视觉冲击自带儿童和漫画属性，所以拍水底生活那样的片子不合。

韦斯长项在了不起的狐狸爸爸，月升王国和犬之岛那样儿童片和动画片。

他拿这种视觉风格拍布达佩斯大饭店，穿越大吉岭这种成人寓言故事，主题和风格违和。

法兰西特派恰恰是把漫画的解构功能用在讽刺片上，相得益彰。

三个短故事主题只有一个:法国。

法国主题拆成三个关键词:艺术，政治和美食。

再加表现形式:文学。

于是整体效果是法兰西的赞歌。

艺术部分，德托罗和蕾雅赛杜出场，完全式福柯式的，看和被看决定了主从关系。

在艺术上蕾雅赛杜处于被观看而在日常中德托罗处于被观看状态。

布洛迪和蒂尔文斯顿代表了艺术世界两种重要角色，画廊老板和艺评人，加上画家和谬斯，构成了这个艺术世界。

谬斯的角色非常别致，他是艺术和金钱世界的桥梁。

也可以理解成为政府。

她即使艺术标的物又反过来控制艺术家。

这个故事是艺术品体系绝佳教材。

政治部分。

其实在说儿戏，当然这是韦斯的观点。

五月风暴不过就是一场象棋博弈。

科恩嫂代表媒体即见证又参与。

政治派别观点交锋如同黄口小儿赌气。

甜茶牺牲是偶然，被祭拜是必然。

思想看似深刻其实当事人特幼稚。

这种观点和贝特鲁齐的戏梦巴黎有应和关系。

美食部分，我最喜欢。

因为解构了法国社会来说明一件事，法国人只有对美食才是认真的，其他都麻麻哋。

美食决定了各自命运。

警匪打斗是配菜，厨子和叙事人才是精华。

韦斯风格起到了解构和戏虐了复杂的话题，创造主旨就一句话"No crying " 。

韦斯这次干得漂亮。

终于来了！

盼星星盼月亮地盼来了《法兰西特派》！

看的时候就欢乐无比，看完更是回味无穷。

嗯，还是那个韦斯·安德森，还是那个熟悉的味道！

能让我打五星是极其困难的，但这部就是。

纵观影史，韦斯·安德森和他的系列电影绝对是一个特立独行、不可忽视的存在，而且极其有趣。

可以说，《法兰西特派》是一个极其有趣的导演纠结了一群极其有趣的演员拍的一个极其有趣的电影。

如果恰好你也是一个极其有趣的观众，那就只能用两个字来形容：完美！

这部电影就像一本复古怀旧的童话故事集，充满着天真烂漫的童趣，却又饱含着深沉隽永的忧伤。

它讲述了一个主编的逝去，一本杂志的逝去，一种文化的逝去，最终，它缅怀并致敬了一个时代的逝去。

片头片尾都点了一句：别哭，但影片内外每个人都流泪了。

悲欣交集，这就是好电影的力量。

虽然一切终将逝去，但真诚的怀念却能令其重生，人如是，文化和时代亦如是。

再次向《法兰西特派》致敬！

本文的编辑版可在“澎拜思想市场”阅读：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1627164《法兰西特派》是韦斯·安德森笔下围绕著名英语周刊《纽约客》的历史而打造的虚构刊物，也是其今年上映的新片的名称；它也是一群其笔下的虚构记者（同样，原型也是《纽约客》的多位撰稿人）共处一室写作、讨论与出版作品的“家”，在这里，他们能够以“我们”的名义写作；在这座被安德森戏称为“Ennui”的城市中，这是一群外来人士，默默地或者惊天动地地观察着其中发生的事件；当然，以上这些都未曾存在过，它最终仅仅是一位作者对其它作者的想象——巴黎太大了，他不得不将其缩小成属于自己的口袋书版本，诚然其依旧有着四通发达的道路和琳琅满目的街道社群，但看着还是就如一座玩具屋一般，或者一只可颂面包，那一层层由面团与黄油不断折叠混合并加以烤制的酥皮内部好像包裹着什么——关于这部电影，或者他们说的，这些“东西”，这些“层”，这些漫画书般的运动和人物，这些琳琅满目的装饰，引发了一定程度的误解；我们也未必真的需要为韦斯·安德森辩护，因为在该片中，安德森的机制发挥到了极致，也就意味着它看上去仅仅可能是某种似乎只有简单表面的形象：镜头设计、对称、平移轨道、戏剧、明星阵容、法国、巴黎、《纽约客》、“五月风暴”、詹姆斯·鲍德温、故事集、阅读、现代艺术、后现代艺术、中产阶级、虚无、童话、复古、致敬、美食、“春节联欢晚会”（？？？

）等等，还有很多东西，但这只是第一层。

在《法兰西特派》的海报上，我们总是能看到一大群人；事实上，在《法兰西特派》这部电影里，我们也总是看到各种人物挤满整个画面，但不妨考虑一种属于孤独的律法：在这种法则之下，我们应该质疑所有这些的漫溢，这种“满”的背后只可能是孤独——但未曾不是这种孤独创生了这样的一个集体，在这之中，他/她们渐渐地产生了“不再孤独”的幻觉，当一位看似刻薄实则有爱的主编（比尔·莫瑞）对他说：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。

” 写作是什么？

杜拉斯说写作都称不上是一种思考，有些话语只有在被写出来之后，才有可能被读到和理解，甚至对于作者本人也是如此。

我们可以看到韦斯·安德森在这里最大的形式并不仅仅是展示，而是一种“包裹”，万物像一块可颂面包的面皮一样被卷起来，隐藏起中间的核心——如果有的话。

但无论如何，这个核心是自我生成的，但首先它被层层叠叠的形式与内容包裹起来。

首先是一册杂志这个形式本身，接下来是朗读文字的形式，再接下来则是占据了杂志页面的五篇文章：主编小亚瑟·豪威策的讣告一篇，影片因此有了一个《公民凯恩》式的结构；塞泽拉克（欧文·威尔逊）短小精悍的Ennui历史游记一篇，带观众快速浏览了城市图景，部分问题在这里也被先行埋下；贝伦森（蒂尔达·斯文顿）的艺术专栏——论监狱中的艺术家摩斯·罗森塔勒（本尼西奥·德尔·托罗+托尼·雷沃罗利）的《混凝土杰作》，重要人物还有其缪斯（蕾雅·赛杜）与代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作为一篇“文章”的主体又被进一步地诠释为一场“讲座”（在场的观众有被正面拍到吗？

）；克雷门茨（弗兰西斯·麦克多蒙德）的政治专栏《论一份宣言的修订》——讲述了一群巴黎（划掉，还是Ennui）大学生疑似在1968年爆发的“三月革命”，其中主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德饰演的有些神经质的学生领袖以及年轻的革命女子茱丽叶（琳娜·库德里，她和柴勒梅德似乎是从让-吕克·戈达尔的片场变异后跑来的），前者和同样有些神经质的中年记者本人在这群时间内十分亲密，但又有明显的隔阂；最后为影片收尾的是非裔美食评论家怀特（杰弗里·怀特）对一位警署御用厨师长纳斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韩裔演员斯蒂夫·朴）的一次惊险的画像，但如果说该文是对一位传奇美食家的刻画，还不如说是对怀特自己的刻画，影片也将该章节展示为一次作者本人对文章的复述——我们被告知该作者对自己曾写的文字有惊人的记忆力，并能分毫不差地背诵，随后我们会知道，在这里，安德森终于亮出了自己的底牌。

正如你所见，上述的故事看似互不关联，并且有臃肿或自我感动之嫌，但内部的主题却显而易见地被层层叠叠地包裹并渗透到了一起，循序渐进地在最终抵达到纳斯咖非耶中尉神秘兮兮的厨房中——一颗洋葱，或许，每一片都是独立但又是被粘连的，不禁让人想起科学课上试验用镊子去除其内部薄皮的经历，这层薄皮是理解其结构的关键。

现在，如果我想要证实《法兰西特派》是一部影史上最独特的，可能也是最激进的讲述孤独的作品，想必已不再困难，在这个清单中还可以加上马里亚诺·利纳斯的巨作《花》，大卫·林奇的《双峰：回归》，雅克·里维特的《出局：禁止接触》，以及韦斯·安德森本人的《布达佩斯大饭店》，它们都是某种通过“最多主义”来达成的简洁，用最多的掩护包裹起的最简单的孤独。

我们都听过那句老话，或者类似的说法，即“身在茫茫人海中，却只是一个人”，之类的。

但如果说《布达佩斯大饭店》在开场时便将孤独的主题明显地摆在了影像的那份沧桑中时，《法兰西特派》却是如此决绝，安德森的“包裹”仅仅只是摆在那里，至于想看到第几层，他选择站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一种创造力的繁荣，即便这种繁荣可能已经终结。

但我们从未见过如此“阳光”的讣告，也没听说过如此“肮脏”的游记，所有这些都以轻松的姿态被表达出来。

安德森精灵古怪的形式问题在这里也被融合，影片如俄罗斯套娃式的结构被直观展示为画面中的各种“隔间”、栅栏、堡垒、窗户背后的画外音与其它景深深浅的褶皱，它们被小心翼翼地用连续的推轨镜头展示着；有时则是一个简单的推进，配以光线层次的变化；而有时则只是一个掷地有声的固定镜头——一切都在其中，比如威尔逊游记的第一个镜头：“Ennui在周一早晨突然醒来。

” 文本方面，一种可疑的“中立性”是影片形式的关键：一篇文章开始被朗读，停止被朗读；另一篇文章开始被讲述…… 每一篇都以同样的开场字幕与打字机的声音启动，并以同样突然的黑屏终止，因此作者保证了其单一叙事上的封闭，他遵照着小说集的形式。

但正如滨口龙介的《偶然与想象》或者侯麦的《人约巴黎》这样的作品，所有故事都是因为一些主题而被聚集在一起（滨口直接把主题写在了标题上），并且遵守着严格的顺次。

玛格丽特·杜拉斯曾在戈达尔的《各自逃生》中借其角色之口说话，她说：“如果我有足够的精力，我宁可无所事事；但因为无法忍受无所事事，我拍摄电影。

” 那么，写作，但避开作为自画像的写作，用怀特的说法就是：“自我分析是一种恶行，要么在私下展开，要么大可不必”，作者打算写些什么呢？

其他人物，他/她去描述他人，用“中立”的视角。

在这里，《法兰西特派》的五篇文章将依次拨开这所谓“中立性”的迷雾，回归到一种健康的自画像中，并且在最后一刻中以一种精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。

我们可以看到，当蒂尔达·斯文顿在她的文章/讲座中介绍其笔下的“饥饿艺术家”时，她尝试了，尝试着不带情感地，甚至有些学究式地去描述整个离奇艺术史事件的始终，但她偶尔也会露馅，比如不小心在自己的讲演资料中插入了一张自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·赛杜所说，突如其来的赤裸惊吓到了观众），或者是在结尾不露声色地透露自己曾与该艺术家是情人关系，虽然所有这些，都被该作者用十分轻松又高昂的口气一笔带过——必须保持记者的中立道德，不是吗？

但显然，这有可能会被误认为是缺乏情感的表现，或者对形式的某种走火入魔，但让我们对这些角色保持一些距离，保留一些秘密，安德森在接下来的时间中慢慢继续展示。

该章节中最感人的一幕：饰演青年时期罗森塔勒的托尼·雷沃罗利（《布达佩斯大饭店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然间，本尼西奥·德尔·托罗穿着大一号的戏服走了进来和年轻人交换了位置，后者把自己脖子上挂的狗牌交接给他。

如果说在上一章中，作家与人物之间还维持着一种有意识的距离的话，接下来的《论一份宣言的修订》则完全倒置了这种伦理上的界限——柴勒梅德和麦克多蒙德短暂的情人关系多少被直接展示出来，并且我们看到了后者在这位青年领袖简陋的女仆间中写下这篇文章的过程——禁忌被打破了。

但麦克多蒙德饰演的是一位固执的作家，长年单身的她对旁人的牵线搭桥毫无任何兴趣，也很难说她对年轻革命家的情感是否是写作其万字雄文的副产品，但与此同时，她还是把中立性挂在嘴边，正如“棋子革命”诡异的场面调度：一座桥下有蜿蜒曲折的街垒和路障，一颗棋子的走向穿过抗议者的标牌，经由防暴警察的喇叭与电报机，传递到市长秘书的耳中，再经过她被推轨镜头调度的高跟鞋脚步牵引，来到官僚的桌前…… 一层又一层的计划、问题和设计，但这是一种自欺欺人的自我麻醉吗？

不管怎么样，韦斯·安德森想要解构的是1968年发生在巴黎的“五月风暴”，但这一“风暴”的结局和后果在如今看来却是有些模糊的，它似乎就这么戛然而止，没有太多实质性的成果，除了导致了法国在接下来一段时间的左右政治分立，但在这一方面，安德森和该文作者选择保留意见——在整篇“文章”中，我们听到了很多东西（流行音乐是反动派？

是否要反对征兵？

），唯独没有听到柴勒梅德的这份所谓革命宣言的任何一部分，它要么被打断，要么被隐藏在女孩那“呃呃呃呃呃呃呃……”的，又愤怒又疑惑的默默阅读之中。

它更多的是可能对1966年到1973年这段时间的所谓“后新浪潮”法国电影的一次戏仿，从戈达尔的《男性、女性》到《中国姑娘》，到菲利普·加瑞尔或马塞尔·哈侬在1968年后拍摄的实验电影，到里维特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》，这些作品都是一群青年的情感旅程，这段旅程同时因“五月风暴”开始，也因为它而终结，它是关于集体的，也是关于孤独的。

里维特的《出局》拍摄在“五月风暴”的两年之后，其中让-皮埃尔·利奥德饰演的街头混混想要成为一名记者，却被《法国晚报》拒之门外，后来因为某种巧合，他误入了一个地下杂志团伙的策划现场…… 话扯远了，所以回到《论一份宣言的修订》中，我们明显又看到了另一种平行，也就是关于“集体”这个概念的平行。

安德森在这部关于纸媒的“情书”中，似乎是有意忽略了绝大多数关于编辑部本身的故事，影片也不愿花过多的笔墨去呈现诸编辑在创作杂志时的各种纠结与讨论——再次强调，作品本身，作品/文章本身是关键，古典与现代的不同观看法则在这里疯狂撕扯着，但难道我们不能从“三月象棋革命”的诸位“编辑”那各种匪夷所思的喧闹与诡辩中，看到这种所谓集体的存在吗？

还有爱情，这些“后新浪潮”电影在处理其政治理想的消亡时，似乎总是会回归到青年男女的爱情和关系上，尤其是三角恋的情感（厄斯塔什），安德森在这里看到了一些什么——我们虽然不懂革命，但我们看到的无疑是激情，不然又为何要把催泪弹的化学反应和真实的眼泪混合在一起呢？

这一章里最美的，是当我们终于差点读到那份“宣言书”的修订部分时，我们读到的只是青年领袖为两位女性留下的一纸情书，在那人造的美丽月光和摩托车上男女的慢动作剪影中，“最后一部分由于字迹过于潦草，完全无法识读。

”《法兰西特派》的第三个主要故事《警署探长的私人厨房》或许是整部影片中最悲伤的一个故事，一个真正的孤独者的故事，但同样，疑似多愁善感的情绪被包裹在重重形式的保护之中，秘密仅以最隐秘的方式被传递，摩斯电码般的秘密，在暗夜中，与此起彼伏的枪击与尖叫形成诡异的乐曲，安德森即将揭开这个城市最黑暗的角落，但同样又是漫画式的，“不能哭泣”，因为主编大人曾这么说道。

在这里，所有那些第三人称的、形式的、动画的、“中立”的、恋物的、集体的幻觉都依次被打破，但又一起组成了整个乐团，展示这些隐藏孤独的技法，是展示孤独本身的方式。

长镜头在这位作者看来也即是他复述文本的速度，坐在采访席中的他既然狠话说在了前头，那就必须把文章一整段一整段地，气韵均匀并中气十足地念出来，语气中要有一种手到擒来的顺滑，如同饮用厨师长那丝绒般漂浮在杯中的鸡尾酒，或者像奥逊·威尔斯在《麦克白》中念诵一般，要脱离情感似地，但又绝对自信地读出，我们要感受到一种专业，一种精准，而这背后的秘密，我们仅能管中窥豹。

杰弗里·怀特的角色显然是詹姆斯·鲍德温的化身，而在这里，安德森又一次把故事围绕在“警察社会”中——联系到第一个故事中腐败的监狱，第二个故事中的催泪弹与防暴警察，这绝不是意外，一瞬间，某种冲突被唤醒：Ennui并非糖果屋，也不是什么马卡龙色调的天堂，玩具屋的真相，正如欧文·威尔逊在游记中所言，是小男孩的恐惧，但他独特的逆反心理有能力将这些都转化为游戏，危险又好玩的游戏。

因此就有了怀特在警署内迷宫般的总部大楼中独自穿行的长镜头，他最终迷失在了一片黑暗中，只看到一个小小的紧闭室（片中称为“鸡舍”），威廉·达福戴着圆框眼镜小小的头突然从光线中弹了出来，像个小木偶。

但在一系列紧张的叙述后，安德森却将语调转换为了闪回，一个180度大转弯，这一次坐在“鸡舍”里的变成了我们未来的作家（因为“错误的”爱而被逮捕），站在这牢笼前的则变成了他未来的雇主。

最美的时刻，也是最严肃的时刻——主编先生审阅着怀特的简历，并要求他快速写下300字书评一篇，并突然间说出了那句台词：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。

” 谜底揭晓了，原来一切的喧闹，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是独自一人，坐在打字机前完成他的作品，一层一层的悲伤，在这背后隐藏起自己，但脑中依旧追求被后代挖出作者性。

在非裔作家娓娓而谈的生动中，我们意识到这个荒诞事件其实与他没有太大的关系，警署与帮派之间的疯狂枪战与争斗，这位作家仅仅只是恰好出现在了现场，并如实记录下来，但一切究竟为什么发生，他终究是不清楚的；而另一位终究只是局外人的，难道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒药的纳斯咖非耶厨师长吗？

这些人物身处事件漩涡的中央，却也是它们的旁观者，而这二人之间的唯一对话，我们的作家还差点以“太悲伤了”为理由，把它从稿件中删去。

因此我们或许能说，作家之所以能拥有神奇的记忆，还不是因为他只能与自己的文字作伴，时刻复述着，喃喃自语…… 这些镜头漂浮在整部影片中：怀特默默地哭泣；缪斯在慢镜头中缓缓走过那十幅石板画，至于画中的“她”，被隐藏在随机泼洒的笔墨中；两位演员默默地交换位置；锁在小隔间里的男孩和坐在外头的蓝眼睛女孩；继续背对镜头埋头写作的作家，坐在画面右侧两米外审读着其最新文章的主编；独自一人站在讲台上的那位，她到底只是在科普艺术，还是在追忆逝去时光；在厨房里被自己的神秘仪式包围的那位；躲在浴缸里的那位…… 但安德森能做的便是将这一切孤独，化为创作的力量，形式的力量，一切都变成语调的变奏——怀特快速地回忆完自己的悲情时刻，便迅速折返回自己的表演中：“与此同时……”

记录其中我最喜欢的台词An invincible comet speeds on its guided arc towards the outer reaches of the galaxy in cosmic space-time.一颗无法阻挡的彗星沿着完美弧线，在浩瀚宇宙中飞往银河外。

特别喜欢听甜茶用平静的口吻叙述一句话，特别是在《纽约的一个下雨天中》March 15th,Discover on flyleaf of my composition book a hasty paragraph. Not sure when Zeffirelli had the chance to write it. Late that night while I slept. 我发现写作本的扉页上有段仓促写下的文字，不知道齐费里尼趁什么机会写下的。

是那天深夜我睡觉的时候吗？

Poetic, not necessarily in a bad way. reads as follows： 写的很有诗意，并非矫揉造作，内容如下：Post script to burst appendix. An invincible comet speeds on its guided arc towards the outer reaches of the galaxy in cosmic space-time. What was our cause?给冗长的附录的后记。

一颗无法阻挡的彗星沿着完美弧线，在浩瀚宇宙中飞往银河外。

我们的使命究竟是什么？

Recollection of two memories.回顾两份回忆：You, soap scent of drugstore shampoo, ashtray of stale cigarettes, burn toast.一份是你的，是平价洗发水的香皂味，满是烟头的烟灰缸，和烤焦的吐司。

Her, perfume of cheap gasoline, Coffee on the breadth, too much sugar, cocoa butter skin.一份是她的，是廉价的汽油味，是气息里过甜的咖啡味，是涂可可油的皮肤。

Where does she spend her summers. 她在哪度过盛夏呢？

They say it's the smells you finally don't forget. The brain works that way.他们说最终只有气味无法令人忘怀，大脑就是这么运作的。

I've never read my mother‘s books. I’m told my father was quite remarkable during the last war. Best parent I know. 我从未看过我母亲写的书。

听说我的父亲在最后的战役中功勋卓著。

我认识最好的父母。

………Additional sentence at bottom of page completely indecipherable due to poor penmanship.页面下方有一句话，由于字迹潦草完全无法辨认。

He is not an invincible comet speeding on its guided arc toward the outer reaches of the galaxy in cosmic space-time.他不是无可阻挡的彗星，沿着完美弧线在浩瀚宇宙中飞往银河外。

Rather, he is a boy who will die young. 相反，他会英年早逝。

He will drown on this planet in the steady current of the deep, dirty, magnificent river that flows night and day through the veins and arteries of his own ancient city. 他会溺死在这个星球上，溺死他的水流沿幽深、肮脏、壮丽的河夜以继日流过他的古老城市中的大小水脉。

His parents will receive a telephone call at midnight, dress briskly, mechanically and hold hands in the silent taxi as they go to identify the body of their cold son. His likeness, mass-produced and shrink-wrap packaged will be sold like bubblegum to the hero-inspiresd who hope to see themselves like this.他的形象，会被产封装，像卖泡泡糖一样卖给受英雄启发的人，他们想比照英雄，依样效仿。

The touching narcissism of the young.青年的自命不凡令人动容。

看完这一篇，有种说不出的悲伤，如同Mrs. Krementz的眼神一样。

Kind of poetic.

又是红玫瑰与白玫瑰吗？

We will never know.

Die young.

我甚至有些怀疑他是故意的，如同军队里的小男孩跳出窗外一样。

Aline

最爱的剧照之一

戴上曾经的面具，回忆我们的回忆，记录有你的过去。

《法兰西特派》的演员阵容实在让人惊羡，本尼西奥·德尔·托罗、阿德里安·布洛迪、欧文·约翰逊、蒂莫西·柴勒梅德、弗兰西斯·麦克多蒙德、蒂尔达·斯文顿、蕾雅·赛杜……这豪华的影帝、影后卡司让人感慨也只有韦斯·安德森能有如此强大的号召力了。

韦斯·安德森的电影风格一直以童心的视角去讲述成人的故事，无论是电影场景的设计还是剧作风格的展现，他的电影都像一个色彩斑斓带着童趣的成人童话，也难怪如此多的演员都乐于和韦斯·安德森合作，谁不想在这样华丽的电影中怀揣着童心重新审视着这个世界呢？

韦斯安德森有着自己独特的电影风格，固定的画幅和场景，但在同一的场景会同时动态的发生很多平行事件，单一的画面可以承载如此之多的电影信息，让观众享受过载的趣味。

其次安德森也是出名的强迫症，严谨的中轴构图，电影细节的苛刻也让他的电影欣赏起来有着视觉统一的乐趣。

且安德森对色彩的应用也永远是华丽缤纷的，梦幻的质感往往可以打动观众的视觉。

在传统安德森的电影里，在他缔造的这个梦幻光影王国里，往往所讲述的故事却又是落寞和忧伤的。

可能是《天才一族》里对人生的感慨，也可能是《了不起的狐狸爸爸》中的家庭责任和个人梦想的选择，甚至也是《布达佩斯大饭店》中致敬茨威格对那个逝去年代的感伤。

在韦斯安德森的电影里没有绝得的坏人，他用一种近乎于可爱的特质去讲述故事、刻画人生，我们打开一部安德森的电影便是打开一个包装精美的礼盒，而其内核则是敏感且让人难忘的忧伤心绪。

《法兰西特派》同样也是一部典型的韦斯安德森电影，电影虚构了一个曾驻法国的美国报社编辑部，电影独特的用一份报纸的打开形式给大家翻阅了一份叫《法兰西特派》报纸的最后一期。

电影在一开始就告诉观众这个编辑部的一些基础风格，主编是多么宠爱他手下的作家，然而这是他们最后一期了，因为主编离世了。

随后电影就按照几个专栏故事展开来，完全以一份报纸的阅读形式，从游记、艺术专刊、政治专栏、美食专栏以及讣告给观众带来不同风格的故事。

同样这部电影也是韦斯安德森对过往时光的一种缅怀，纸媒盛行的年代，专栏作家的时代。

其中最让人印象深刻的则是艺术家和狱警的故事和专栏记者与革命青年的故事，这两个故事极具代表性的表现一种乡愁般的忧伤。

韦斯安德森的情感催化从来不是直接，而是潜藏在糖果般甜蜜外壳中的，当舌尖触及那一丝对人生的喟叹时，糖果真正的滋味才在口腔里弥漫开。

所以看安德森的电影需要耐心，在浮华的电影表层被剥开后我们才能找到那份慰藉自我的情感种子。

在《法兰西特派》中安德森所建立的人物都是背负着过往的伤痛的异乡人，精神失常的画家、何以为家的女狱警、烂漫纯真却意外死亡的学生等等，他们围绕的核心便是一种逝去的、美好的时光。

像《布达佩斯大饭店》一样，安德森以知识分子的眼光于现今表达了对过往美好的时光惦念，那是充满文学、理想和激情的时光，如今我们在互联网时代，接受着海量的信息，专栏仿佛一个久远的名词慢慢被人遗忘，而安德森则将专栏这一形式和电影结合，重现了那极富个人思想表达的写作年代。

最后一幕的讣告也显得格外伤感，一个时代的落寞，一群人的告别，或许于此浮躁的年代，我们偶尔乡愁发作回望下过往的那些以人为主体的表达，反思下这个信息嘈杂的年代我们是否要慢一些，就像《云上的日子》里的那个故事：“在墨西哥，高人要迁上山顶，请了工人搬运行李，走到某处，工人停下不动，高人大怒，无法叫他们继续，也猜不透为何他们会停下来。

数小时候后，工作再次启程。

最后，领班决定解释原因，他说，他们走得太快，把灵魂丢掉了。

”那么翻开韦斯安德森这份报纸何不关上手机，慢慢的去品味这一个个慢时光中的专栏故事。

明明可以用纸巾和火柴画一幅惟妙惟肖的麻雀，但却偏要用胡乱的涂抹来展示最爱的女人；明明是肤浅、躁动着的荷尔蒙的欲望，但却偏要拉上一座城和政治哲学思想来倾覆与对抗；明明最想说的是对于每个“他者”孤独灵魂的慰藉，但却偏要把篇幅都留给惊险的警匪大战；明明是电影，但却偏要像本杂志。

明明随性潇洒，但却偏要井然有序。

明明有深沉地爱，但却偏要漫不经心。

而最重要地是，要看起来，像是故意要这么做的。

微信公众号 : Lamotta_yajie

《法兰西特派》The French Dispatch 养眼，有趣，不煽情。

疫情前就放出宣传，整容吊足观众胃口，甜茶、蒂尔达·斯文顿，麦克多蒙德，比尔·莫瑞，蕾雅·赛杜，艾德里安·布洛迪，这些人摆在一起，想不看都难。

风格上还是韦斯·安德森那套，平移镜头，冷幽默，动画版快速剪辑，转场更高效了。

《法兰西特派》绝对算不上伟大的作品，它更像是一个有意思的玩伴，像朋友和家人，这其中有开心的故事、伤心的故事、恐怖故事、无聊故事。

主编小亚瑟·霍伊泽办公室门廊上方写着一句，no crying，两方面值得注意。

第一，韦斯·安德森的基调就是，叙述要像机器人播报一样不动声色，不管是一段伤心往事，还是惊心动魄、浪漫的爱情故事，讲话的时候一定要稳，表现出一点儿不在乎，一定要装腔作势，一定要没有感情的讲话。

节奏是让人唔着，让人笑中带泪，让人印在脑子里。

第二，悲伤无济于事。

小亚瑟·霍伊泽去监狱面试罗巴克·莱特，给出 offer，罗巴克不禁流下了眼泪，小亚瑟·霍伊泽对他说，no crying。

小亚瑟·霍伊泽去世了，全部作家呆在办公室里一起默哀一起写悼词，语法专家伤心地哭了，克雷蒙茨抬起头对她说，no crying，语法专家立马擦干了眼泪。

no crying, and move on。

悲伤、爱、愤怒或者绝望，如果可以转化为行动的力量或者新的认知，那便是有效的。

故事发生在法国无趣镇，法兰西特派杂志社总编辑小亚瑟·霍伊泽有一批才华横溢的作家帮他写专栏，每位作家都有自己的风格特色，总编辑非常宠爱这些作家，容忍他们的任性，巨额开销，极大可能的尊重他们的创作自由。

相反小亚瑟却对其他编辑社的日常事务和后勤员工相当严格，好在杂志在世界畅销，得到读者喜爱。

电影呈现了 4 块内容，先是无趣镇的旅游指南，然后是 3 份专栏故事，这是法兰西特派的最后期刊，通过小亚瑟·霍伊泽的讣告开场，以悼念讣告结束。

当地特色专栏《骑自行车的记者》The Cycling Reporter

第一部分相当于是对无趣镇的背景介绍，就像电影一开始先介绍小亚瑟·霍伊泽的背景一样，小亚瑟亲手打造了法兰西特派，50 年间为堪萨斯带去了新鲜故事，去世遗嘱就是杂志停刊，办公室门廊上的格言 no crying 作为墓志铭。

无趣镇的介绍，不多，300字以内，这里的人和街道，像家人和家一样的存在。

镇里一些地点的前后对比也很有意思，过去和未来，现在的样子在中间，老鼠占据了地下，猫咪盖满屋顶，不同区域出现不同的人，小偷，男妓，学生，不同的地名，不同的故事，你不知道里面藏着什么样的秘密。

艺术与艺术家专栏 # 1《混凝土杰作》The Concrete Materpiece

这个故事太让人喜欢了。

会咬人的画家摩西，被关进了监狱，画了一堆看不懂的画作，被同监狱的的策展人进行包装，变成了拍卖行竞拍的火爆艺术品。

摩西在监狱里参加了兴趣班，原因是再不做点什么，喝漱口水就会把自己慢性毒死。

监狱这样的地方，除了喝漱口水这样的偏方刺激，爱和希望是另一种偏方，摩西的求生欲促使自己抓住了兴趣班，他在这里遇到了喜欢的人，施展了艺术才华。

蕾雅·赛杜在这段故事里的呈现真的太美了。

囚犯和女看管人之间的爱情，让人想起了《抚养亚利桑那》，彼此帮助重建希望之城，如何应对痛苦和绝望，没有有效答案，可以做的是，蕾雅对画家说，继续画下去，冬去春来，你一直画画，然后画作就会完成。

政治/诗歌 专栏 # 2《宣言的修订》Revisions to a Manifesto

用咖啡馆包装的青年理想，对自由的渴望，对父母的逃离和对抗，对建立乌托邦世界的热切期盼，一边反叛，一边对成人世界的成熟、冷酷和精准充满向往，一方面希望得到认可，一方面保有自尊，极度勇敢又天真，想脱离幼稚的表述，变得更像一个专业的青年领袖。

象棋的博弈取代炮火血拼，青年变得更理想化，军队变得稍许文明。

作为政治事件报道者，如何保持中立？

地下电台的倒塌，年轻人跳下了窗台，何尝不是乌托邦的实验牺牲？

齐费里尼写给克雷蒙茨的情书值得回味，只有味道让人忘不了，年轻的甜甜咖啡香味，和成熟的廉价香皂味道，都让人喜欢，两种味道交织，最后变成了一首挽歌，让中立者动容，成为最大赢家。

食色鲜香专栏 # 3《警察署长的私人餐厅》The Private Dining Room of the Police Commissioner

这个食色鲜香专栏，看得都流口水了。

和绑匪之间的较量，可以像享受一顿大餐一样，有先后顺序，有停顿和讲究。

要好好应战了，那也要好好的吃一顿，一边吃一边追逐解救。

后来对罗巴克·莱特作家的采访，主持人问他为什么总是写美食？

罗巴克回答，因为身处异乡，只有美食永远为你开门，在孤独的夜晚，在寒冷的街道，总有一家酒馆或者餐厅为你打开。

回到绑匪故事，无论应对何种困难，饭还是要吃的，吃饱了干活，这是幸存者必须拥有的乐观心态，茶不思饭不想不利于作战。

另外，支撑应战的动力，是勇气和爱，虽然嘴上不说，罗巴克当时所在的街道也禁止谈论爱，但是大家的身体却很诚实，警察局总署救下儿子之后，先被儿子扇了一巴掌，然后两人相拥而泣。

最后厨师内斯卡菲耶的告白也让人难忘，整个解救过程当中，内斯卡菲耶都是一个关键人物，不仅要负责大餐的制作，还要去绑匪那边给人做饭下毒，自己以身试毒获取绑匪信任，这么做的原因没有其他，就是不得以而为，内斯卡菲耶中毒被救治之后说，哪有什么真正的勇敢？

还不是因为我是一个外国人，没有更多的选择。

内斯卡菲耶继续说，不过这个毒药却是一种从来没有尝试过的味道，它有剧毒，但是很新鲜。

no crying.

Tum'astropmenti音乐：ChantalGoya-MesannéesGodard

（完）

我给你煮碗面吃

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）这个十月韦斯·安德森的影迷们，终于可以看到《法兰西特派》了。

今天跟大家聊聊一刷的观后感，以及大家看前需要了解的背景。

韦斯·安德森在电影节访谈里提到，这部《法兰西特派》的创作初衷，来自于他作为一个美国人，大部分时间都生活在法国。

于是他就有了一个想法，拍摄一个在外国生活的美国人的故事（as an American living abroad）。

基于《纽约客》这个杂志，让他想到可以做一个章节体的故事集合，这也是他最擅长的剧作方式。

蕾雅·赛杜也在采访里透露，她和韦斯·安德森都是法国新浪潮的影迷。

而这部《法兰西特派》更是献给法国电影的一封情书。

于是，我们就有了两个观看《法兰西特派》的角度1.韦斯·安德森对纽约客杂志和美国作家的致敬2.韦斯·安德森对法国导演和新浪潮电影的迷影情结整部影片还有赖于，剧组找到了这座位于法国西南部的小城 Angoulême。

韦斯·安德森说，这个城市有对的建筑，有趣的空间和独特的垂直堆叠。

他和艺术指导、美术设计一起，创造了这个电影里虚构的法国城市，并且邀请了城市里一半的人参与了电影的演出。

影片信息量之大，对白之多，很多观众看完都觉得，没有达到当年《布达佩斯大饭店》的观影高潮，究其原因主要来自三个方面：第一个是四个小故事之间是并列关系，不像布达佩斯大饭店的三层故事有明显的嵌套关系。

第二个是影片三个故事的叙述过程中，画面不断在黑白和彩色之间转换，第一次观看非常让人摸不着头脑。

第三个是影片的呈现形式，不断在旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画中跳跃。

以上这些因素，导致我们第一次观看《法兰西特派》时眼花缭乱，完全跟不上节奏，只剩傻笑。

所以，这绝对是一部需要二刷的电影下面是我一刷后的个人解读角度仅供大家参考和讨论，为二刷做准备————————————————轻微剧透线————————————————让我们用不一样的方式打开这部《法兰西特派》观看角度1｜以杂志为形式的观看体验与其说这部电影是章节体，不如说这部电影是杂志体。

这部影片的片头很短，定格动画展现杂志在印刷厂的流水线上印刷完成后，马上就进入了故事的旁白，介绍《法兰西特派》主编：Arthur Howitzer Jr. 的生平。

故事的主线从主编与编辑们的晨会开始，就进入了这本杂志的不同板块。

观众就像在翻看一本，刚从报刊亭买回家的最新期刊。

四个主要的板块由四位记者完成，关于城市、艺术、政治和美食。

影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调。

在《法兰西特派》的电影中，每个杂志的板块故事里，也融入了不同风格的混搭。

超现实的在城市的过去与未来中穿梭抽象的艺术作品与艺术家的离奇人生美食大厨的毒药体验与绑架犯罪故事这四个板块的内容呈现形式完全不同，就像是你在看杂志里四个作者的文章，他们写作风格和报道方式也完全不同。

第一个故事是作者城中的骑行Vlog第二个故事是作者的TED演讲第三个故事是作者亲历现场的报道第四个故事是作者电视采访的回溯每当影片回到杂志社的现在进行时语境下，观众看到的画面会是彩色的。

每当影片进入杂志记者的讲述故事语境时，观众看到的画面会是黑白的。

就像是在阅读杂志页面上的黑白文字，当然杂志的每个板块也是有彩页的。

每到故事的精彩时刻，画面就会配合观众的想象，出现绚丽的彩色画面。

观看的体验就像我们自己在阅读杂志的时候，看到精彩桥段自己想象出来的颅内高潮。

最后一个故事中的二维动画部分，更像是纸质杂志里的漫画彩页，让读者有一种看到彩蛋的感觉。

梳理完杂志和故事的构成，我们来聊聊观看角度2｜一封献给法国电影的情书电影的开篇就是对雅克·塔蒂的致敬，作为塔蒂的粉丝，我一秒高潮。

影片中大量的镜头横移，肆意打破影像空间的上下左右边界，让人想起戈达尔的电影《一切安好》。

最后一个犯罪故事的警察与绑匪枪战，让我想到希区柯克的《擒凶记》。

这看似好像和法国电影没有关系，但是想想法国导演们对希区柯克、比利·怀尔德，以及好莱坞经典电影的热爱，同时也影响了法国新浪潮导演们的创作。

如果你是法国电影的死忠粉，你绝对可以找到更多致敬和线索。

所以韦斯·安德森在这部影片的三层嵌套是翻看杂志的体验阅读美国作家书写的故事再通过法国电影的影像方式呈现出来韦斯·安德森将无人问津的杂志，作者扔到废纸篓的稿子捡了回来。

用当代观众喜闻乐见的日常Vlog、TED演讲、广播、小剧场、电视采访、动画片等等形式，将故事绘声绘色的重新展现在我们面前。

影片集合了韦斯·安德森之前动画片与真人电影的全部技巧。

让观众在定格动画，真人电影和二维动画的观看体验之间穿梭。

对称构图的画面、流畅的移动镜头，再加上一点点手持摄影，不断地提醒观众，这四个文字故事的影像载体，都是作者在场的讲述。

影片从《法兰西特派》的创始人Arthur Howitzer Jr.，作为美国《自由堪萨斯晚报》持有者的儿子，年轻时就去了法国，在那里创办了这本杂志开始。

影片结尾，随着主编的去世。

让观众阅读的这本杂志，成为了这份报纸增刊的最后一本。

影片通过对纸媒的缅怀，更是表达了主编对文字工作者们的溺爱。

主编的审稿串联了整部电影，他从不删减，只是任由这些出色的记者，随心所欲的写着自己的故事。

纵观小镇的兴衰史、艺术作品与艺术家、与名厨的一顿晚饭和意外。

每个故事看似符合板块的话题，但是报道内容，实则荒诞离奇。

其中一个记者甚至没有完成过任何报道。

《法兰西特派》中缅怀的是一个，文学和影像都充满创造力巅峰时代。

那就是1950-60年代法国新浪潮，卓越的文字工作者都拿起摄影机，成为了用影像讲故事的人。

片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名单，其中不乏美国作家：詹姆斯•鲍德温。

IndieWire更是列出了32部，影响了韦斯·安德森这部新片的电影“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian“Shoot the Piano Player” (1960) Director: François Truffaut“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock“The Hole” (196) Director: Jacques Becker“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir“The 400 Blows” (1959) Director: François Truffaut“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse而观众们在影片结束后，更是不自觉地陷入影片的最后一幕。

那就是观看之后的无尽讨论，如果你也是想跟人讨论这部影片，留言说出自己的观点和看法，再聊聊法国新浪潮与喜欢的美国作家，那导演的目的就达到了！

最后提示一下《法兰西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希区柯克和大卫·林奇。

我的B站频道里都有单独的电影收碟节目，喜欢的同学不要错过！

感谢你看到这里，好电影和书一样值得被反复观看。

我们下期再见2021年10月29日小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」每周分享新片测评与CC电影蓝光套装严肃影评｜《驾驶我的车》看过这部电影后，你会有一点点不一样。

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