悲惨世界

第92届奥斯卡颁奖典礼开幕在即，对于我们这群身陷疫情困境的影迷而言，或许是近期唯一值得期待的影坛盛事了。

趁正式颁奖之前，我们不妨再来围观一下今年的入围名单：第92届奥斯卡提名名单，有惊喜有遗憾。

战役尚未打响，最佳影片的公关造势已趋于白热化。

相比之下，“最佳国际影片”则似乎早已没什么太大悬念。

但尽管《寄生虫》的获奖概率最大，另外四部入围之作也同样不容小觑，包括《痛苦与荣耀》《蜂蜜之地》《基督圣体》，以及我们今天要深聊的《悲惨世界》。

《寄生虫》《痛苦与荣耀》《蜂蜜之地》《基督圣体》而这还得从去年的戛纳说起。

相比往年，第72届戛纳电影节可谓少有的“大年”，昆汀、阿莫多瓦、马力克、奉俊昊、达内兄弟、肯·洛奇等名导新作纷纷亮相电影宫。

众多瞩目中，新晋导演拉·吉利的长片处女作《悲惨世界》竟出乎意料成为一匹黑马，从诸多大师手中夺得一座评审团奖。

而在影迷们眼里，这部影片除了能让人感受到如同斯派克·李当年拍《为所应为》时的锐气之外，更宝贵的是导演对暴力这一社会概念的认知，以及其对摄影机的独特理解。

影片《悲惨世界》的故事发生在法国位于巴黎北郊的塞纳-圣德尼省，这里通常被人们称为“93区”或“93省”。

因为其本身具有工人社区的属性，再加之大量非法移民的涌入，93省逐渐成为“治安灰色地带”，贩毒、卖淫、抢劫、盗窃等违法犯罪行为的发生率极高。

93省之于当今的法国，可谓是“食之无味，弃之可惜”。

一方面，93省是大巴黎扩建政策以及法国移民政策的象征，再者从人权的角度出发，法国政府无论如何都不会将其弃置不顾。

但另一方面，从数据来看，93省已经连续多年被评为“法国最贫穷的地区”之一，其本身发展前景较差，再加之当地治安管理的高难度，使得管理经费日益增加，这对于饱受极端组织恐怖袭击威胁的法国政府来说，确实是雪上加霜。

在这种“三不管”的境遇之下，93省演变出了一种并不法式的独特街区气质。

《悲惨世界》的开场片段无疑诠释了这一点：法国在世界杯夺冠后，不同肤色的人凑到一起，在凯旋门前集体狂欢；表象之下，拉·吉利规整的手持镜头，则在此营造出一种虚幻的幸福之感。

然而，镜头之间一动一静、景别之间一大一小的组接，在表现出渐进、有序的节奏的同时，也使得段落内视觉差异较大的不同空间被这种节奏强行“和谐化”了，这本身就是反和谐的，它与文本上的开场即高潮相呼应，形成极其反常的观感，使得观众愈发不安、焦虑。

这种影像上的不安感延伸开来，悄然演变为街区气质的基调，即“暗流涌动的危机感”。

随着三位警察的集结，镜头开始聚焦于他们乘坐的警车。

警车在此成为叙事的主舞台，警车内，三位不同身份、不同背景的警察在闲聊与执法过程中展现出个体之间明显的差异，三人在车内看似一片祥和，实际上一下车便漏了馅。

面对移民女学生，克里斯强硬而暴力，瓦达袖手旁观，斯蒂芬则不断劝阻克里斯不要暴力执法，主张和平处理。

随着三人矛盾的铺垫，“暗流涌动”的93省街区气质也被赋予到了车内空间以及这组三角关系上；警车由此被融入到街区之中，其外来者的形象也被弱化。

而警车外，大量的常规镜头下，通过警车的路径对街区大环境进行展示。

伴随着克里斯的“毒舌”，街区的多方势力轮番登场，与三位警察或是发生冲突、或是展开“合作”，而在这个过程中，街区生态关系的轮廓也渐渐明晰。

群体与群体间的尖锐矛盾潜伏在和平的表象之下，无论是警察、“市长”还是黑人孩子们，都不过只是街区舞台上的配角而已。

而“主角”的缺失似乎使得街区形象被蜕去一部分电影的虚幻感，更多地落到生活的真实当中，传达出“暗流涌动的暴力就潜藏着我们的生活周围”，由此观众的不安感被继续放大。

值得一提的是，导演在展现街区时也加入了大量关于文化的注脚：持有无人机的黑人孩子在周末被父亲要求“到外面去，即使什么都不干也好”；克里斯对雨果《悲惨世界》的调侃；穆斯林对街区事务的干涉，等等。

这些看似戏谑幽默的片段背后却隐藏着沉重的社会问题，工人阶级对后代教育的忽视、警察治安管理的无力、宗教团体的膨胀，导演将最有力的社会表达融入到最平常的概括中，宛如社会的解剖镜，缓慢有力。

幼狮的失踪则象征街区内“权力的游戏”的开始，从马戏团偷走幼狮的孩子一时间成为权力的漩涡中心。

这场意外调动起全片铺垫的所有冲突，警察、帮派、宗教团体对幼狮的争夺，实质是对街区管理话语权的争夺。

在不正当的权力斗争中，暴力非但没有得到缓解，反而只会愈演愈烈。

作为权力斗争的牺牲品，一方面，孩子非但没有得到应有的正常教育，反而遭受了对心理造成极大创伤的暴力恐吓；另一方面，品尝过昙花一现的权利滋味的孩子，显然对权力也有了依赖性，这些都无疑在孩子心中埋下新的“暴力种子”。

以牙还牙、以眼还眼的野蛮规则在现代社会也依然适用，人类社会的暴力似乎陷入了一种悲剧性的循环之中。

旧的暴力还无法解决，新的暴力便早已应运而生。

既然“暗流涌动的暴力”已愈演愈烈，那么接下来就只剩趋于爆发。

在基本交代完主要人物关系之后，导演安排了多场激烈的追逐戏，将观众原本沉默的感官瞬间调动起来。

持续跟拍过程中依然保持镜头稳定感，使得画面产生一种新闻纪实效果，同时又大胆运用跳切，稳定之余不忘强化场面的混乱。

暴力的真正爆发则来自于那场孩子和警察的“追逐战”，手持镜头的晃动感在这场戏中达到了峰值，和喧嚣的打斗一起将影片推向第二个高潮。

而当瓦达打伤孩子时，与叙事上的高潮相反，视听选择了“沉默”。

镜头在三个警察的面部来回游离，通过外部事件，再一次强化三人的差异。

随后，加入大远景无人机航拍、嵌入新叙事线索的同时，极力地制造出一种去情绪化的客观感。

这实质上是前半段对街区描绘策略的延续，越是暴力越是冷静，这便寓意着暴力的永无止境：“高潮之后，显然还有更多的暴力正蠢蠢欲动。

”

高潮暴力冲突下，导演选择暂时冷静，这使得摄像机的外部角色属性被平稳感大大消解，似乎眼前的暴力并不是摄像机面前的表演。

经过长篇幅的铺垫之后，他们已然成为这个街区鲜活存在的个体；而潜藏于日常生活的暴力，被“自然”地戏剧化表现，并为观众所接受。

在影片的后半段，导演将这种循序渐进的暴力表现节奏发挥到底，在看似一天终于结束、趋于一片祥和之后，将冲突再次推至极点，一切又因此沦入万劫不复之中。

值得一提的是，拉·吉利的摄像机在电影中时常变换着不同的身份。

在前期铺垫街区群像的时候，摄像机像是一个窗口，观众通过这个窗口客观地注视着街区中的一切，影像由此产生了高效的概括效果。

随着主要环境的铺陈结束，摄像机视野变小，关注点由外部大关系转为内部小关系。

此时的摄像机则变为显微镜，细致地剖析着几个团体间内部的矛盾，将文本上的注脚高度视觉化，某种程度上也服务着叙事。

而激励事件发生之后，摄像机运动方式产生急剧变化，运动镜头数量增多，小景别使用频率提高。

摄像机在导演的掌握下展现出极强的侵略性，街巷、室内、人物身上，无处不存在着摄像机高速运动的痕迹。

而第三人称视角的强化使得摄像机在暴力冲突中逐渐演变为一个“在场”角色参与其中，它像是暴力团伙的一份子，有着自己的立场与观点。

但导演拉吉·利显然不满于此，在“在场”角色的确立之外，他又确立了一个“不在场”的角色：“无人机。

”无人机凭借其广阔的视野，以及不直接介入冲突的处境，同步概括着街区冲突的所有。

如果说摄影机展现的是客观，那么无人机展现的便是客观的客观，即所谓的上帝视角。

这种”在场“与”不在场“的对立在同一场戏中营造新的对抗感，将暴力冲突进一步延伸到了影像空间之外，深入到观众的思维当中。

最后的“楼道战”段落则是摄影机身份的大集合：一开始，常规的巡逻下摄影机保持着与前段“平静窗口”的同步，而在诸如满载的推车、水枪、鬼鬼祟祟的人群等暴力元素反复出现后，摄像机又成为了显微镜，回到了车内警察的三角关系中，展现着三人面对不安的不同表现。

而当警察进入楼内时，摄像机又恢复了暴力冲突下的“侵略性”，随着听觉的先行嘈杂，摄像机迅速脱离警察视角，在冲突双方以及各种暴力工具之间来回穿梭。

此时此刻，它聚焦于个人并不是为了叙述人物，只是为了捕捉暴力下人物的短暂情绪。

而大多时候，摄像机不去聚焦于人，它只专注于燃烧瓶与闪光弹，将冷暴力发挥到极致。

虽然《悲惨世界》在文本上与作家维克多·雨果的小说并无直接关系，但在电影的最后，导演还是选择了落在雨果《悲惨世界》的价值倾向上：“没有邪恶的人，只有邪恶的滋养者。

”可惜的是，冰冷的文字在燃烧瓶的无情火光中显得格外无力。

事实上，暴力是永无止境的轮回，一旦开始便注定着你来我往，任何人在任何时刻都能轻易地成为邪恶之人。

我们似乎无法用善恶的二元对立来评判这个萧条街区的居民，他们行走着，不知将步入深渊还是理想之乡。

相比于对雨果《悲惨世界》中真善美的美好向往，或许《悲惨世界》的序言要来得更为实在一些，他写道：只要因法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天，在文明鼎盛时期，人为地把人间变成地狱，并使人类与生俱来的幸运遭受不可避免的灾祸；只要本世纪的三个问题——贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱——还得不到解决；只要在某些地区还可能发生社会的毒害，换句话说，同时也是从更广的意义来说，只要这世界上还有愚昧和困苦，那么，和本书同一性质的作品都不会是无益的。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

不仅借了雨果的《悲惨世界》之名，这部法国巴黎底层移民社区的混乱真实写照的电影，还有着与雨果作品相似的内涵。

雨果在《悲惨世界》中写到：“朋友们请记住，这世上本没有坏庄稼，也没有坏人，只有坏的庄稼人。

”

片尾字幕当警察象征的统治阶级和中上层阶级用歧视、恐吓、威胁的方式“浇灌”这群移民社区青少年所代表的社会底层群体时，又怎能期待从这样的社会“土壤”中长出“好庄稼”呢？

所谓的那些“坏庄稼”们选择“发泄怒火来换来倾听”，得到的只有“无人在乎”以及更加严厉的“浇灌”。

这个恶性循环在世界杯法国夺冠带来的面上的空前团结下仍肆意发展，最终引发了不可避免的矛盾与冲突。

“浇灌”其实，不仅仅是这里的警察在“浇灌”这些“坏庄稼”们，这里的社会也是“坏庄稼”们的沃土。

黑帮横行、种族繁多、宗教信仰使得这块地区的人们在充斥着暴力与粗俗的的环境中成长，家长的缺乏管教、对于孩子的“放养”也使得每一代年轻人都浸润在这个“坏”环境中，在老一辈“坏庄稼”们的“熏陶”、“浇灌”下继续成为新一代的“坏庄稼”，这也是一个恶性循环。

对孩子的放养最后的几个镜头处理的特别精彩，无人机被警察砸的男孩默默锁上了门，从猫眼里看着门外的无助的警察；手拿燃烧瓶的伊萨在上，与在下的持枪警察鲁兹对峙，画面逐渐内收停止在伊萨的脸上。

最后这场争斗结局如何已经不重要了，这只是法国当代社会的缩影——就像伊萨手上摇摇欲坠的燃烧瓶一样一触即发。

锁上门的男孩从猫眼里望着门外

最后的对峙在影片中，导演作为一个冷静的旁观者，克制地进行叙述，也让影片的两次高潮张力十足。

这个困扰着法国巴黎、同时也在困扰着世界各地的问题如何解决？

似乎现在也并没有一个很好的答案。

经过多年不断“浇灌”的“坏庄稼”们的肆意生长，并不能只期待所谓“好庄稼人”的到来让其瞬间变好；更何况“好庄稼人”想要改变这个积弊已久的“浇灌”方式并不容易。

要想真正解决这个问题，还有很长的路要走。

对社区群像的刻画让人想起《为所应为》，导演恰好也和当年的Spike Lee 年纪相仿，日后大有可期。

影片通过镜头很好的折射出了影片内涵，结尾的楼道混战摄影调度很棒。

这种片子也能得8.2分？

你让训练日和上帝之城怎么说？

而且作为在这一带的片警，他们已经算是尽职尽责了，维护秩序，避免冲突，努力寻回失物。

在这种街区巡逻，本身安全都是个事儿。

三个警察都是有责任有理智的成年人，而那些狂暴的问题少年，防碍执法，攻击国家公务人员。。

就跟近期英国电影《绅士们》里面的小孩一样，是一股完全不可控的危险因子。

很难值得同情。

成年人的世界才有规则有秩序，而少年，则是巴西电影《上帝之城》里那样。

片尾字幕说到庄稼和庄稼汉的事。

但是，好庄稼要长好要有国家层面的土壤，而这非几个底层执法者所能改变的。

总结一下的话要套后殖民话术，边缘群体的获得国家层面的承认不够而催生了动乱和不满，因为未能从正当合法的传统路径中获得承认，边缘群体只能通过非正常的方式，如运动、暴力、反抗等重新发现自己的主体性，迫使国家机器承认自己的存在。

处于社会结构中的个人的权利是与所有人的权利所协调一致的，每个人对于他人都具有社会团结义务，对彼此负有最低限度的义务的承诺。

在黑格尔的法哲学原理中，公民权利义务的意识首先从个人和其他主体的相遇生发出来。

孤独的自我意识遭遇了其他主体，此前知识纯粹认知性的问题转变成了由“为生存和死亡而斗争”构成的社会性故事。

主体意识到他们彼此间的相互依赖就必定进入斗争状态。

自我意识需要得到其他自我的承认，主体间的承认构成了获得自我意识的先决条件。

而承认在hegel的话语中是为了他者的利益而相应地限制某人自己的、以自我为中心的欲望，由此完成了从欲望到被承认的跳跃。

与主流的自由主义叙事不同，hegel的社群主义认为，自由王国作为一个公民自我实现的积极领域，让一个公民能够自由地对于自己的个性进行表达。

如果每个人都具有这种权利，能在社会世界中主张自己的（实际上是由由国家保证的）存在，这反过来又成为实现个人自由的条件。

他者形成了外在的客观建制，个体之间的承认被推广到涵盖现代社会的制度性的实在的领域。

然而，当一个社会将自己的组成部分限定在不充分的自由中，会出现相应的社会病态。

个体之间的平等互惠关系推移到个人与国家之间或者族群（利益团体）与国家之间的互惠关系时，就是国家层面上的承认。

根据哈贝马斯的沟通理性理论，个人与国家对话、族群与国家对话的交往行为在合理程式内进行通常会减少摩擦，但是这种合理程式是以主体间的相互承认为前提的，承认未能达到，程序理性会崩塌，摩擦性矛盾随即爆发，即个体对于承认的需求性抗争、运动、暴力等非常规的手段展现出来。

这一冲突爆发的合法性深植在法国民权运动的进程之中，早在1793年雅各宾派的《人与公民权宣言》中就有所体现，该宣言从反抗压迫出发明确承认人民有“起义权”。

影片中主要体现的是互惠性的缺失——尽管少数族裔在巴黎的公共生活中承担了相当大的劳动和并作为公共空间的一部分理应得到承认，然而少数族裔并未被赋予平等的权利和认可，并未真正被接纳到法兰西民族之中，没有得到来自国家权力层面的承认，拥有的只是和基层官僚之间的互动和群体内部的自认。

骚乱和动荡在长期不被承认的不平衡之下爆发，恰好是互惠性没有得到践行的体现——国家没有对于个人的权利进行承认，个人因此拥有起义权。

身份的承认和认同：在影片的开头，非裔少年伊萨在全法居民观看世界杯夺冠的氛围中感受到法兰西公民这一身份的询唤，感受到与姆巴佩作为有色族裔和片中的足球少年之间的联系，甚至感受到与马赛曲之间的情感联系。

然而，法国大革命时期的公民是否包含来自旧殖民地的移民？

开头群情激昂的狂欢场面与之后的动乱与暴力产生了颇具讽刺意味的对位。

移民从未得到承认，即使在国家可以利用移民个人的能力谋利之时也有深深的沟壑如文化、观念、偏见阻拦。

移民被视为闯入者、错位者和不合时宜的人，他们的国家认同是否与白人一致？

想象的共同体，即原住民对于外来移民群体的承认可能仅仅在影片的开始也就是非裔足球运动员为法国的国家荣誉添彩时存在，或者从根本上来说，不同族裔之间的相互承认的“共同体”从未存在过。

不同层面的承认与自认和否认：maire在影片中第一次出现是经由持种族主义观点的白人警察之口、以讽刺的态度说出的，“巴黎的市长也是黑人”。

然而很快镜头切换到市集中的画面，白人警察尽管并不尊重作为黑人社区老大的maire，也不得不称呼其名称，并对maire对于黑人社群的有效管辖和公共空间中所处的地位进行承认。

Maire在黑人社群中的广泛影响力和自我族群的称谓构成对于市长地位的自认。

然而在抢夺储存卡的冲突中，黑人社群与穆斯林社群和警方的决裂恰好又将此前表面上的脆弱承认撕裂开，白人警察“c'est moi， la loi”的宣告和穆斯林群体的对抗直接构成对于黑人社群掌权者地位的否认。

狮子作为意象代表什么：幼年的狮子可以被人随意控制、抚摸而毫无反抗之力，但是一旦狮子成年就会成为无法控制的暴力源泉。

小狮子是非裔少年伊萨以及群体的具象，也是暴力的具象化表达。

平民在国家权力机器之下往往成为“经常沉默的、权力机器的目标”，然而当非暴力手段在失权者手中失灵，神圣暴力就会通过突然降临来填补历史的断裂。

主体间的承认广泛存在于家庭、社群和国家层面。

影片没有仅仅聚焦于街头暴力本身，而是对于参与街头暴力的个体所植根的土壤也有展现。

手持国家机器之暴力的警察在家中也是父亲、儿子，非裔少年在家中也会受到父母的冷遇。

在市民社会层面，暴力的运用和政府的缺位也恰好是国家层面的失衡。

“在一个个人有责任尊重比起的作为自由和平等的公民的民主的法律共同体之外，个人也被卷入了多种形式的家庭和工作关系之中——这些关系正变得越来越危险——而在这些关系中，我们显然获得了我们自尊的其他面向。

”对于一个新加入的群体，如果国家想要通过干预去改善承认的条件，可能存在侵犯其他领域自主存在的条件的危险，这也是国家权力在巴黎郊区的运行处处掣肘的原因。

非正式权力的行使和主体性的重新发现：阿尔都塞的主体性论强调，个体只有服从于一种实践规则和为他们提供一种社会身份的角色归属的体系，才成为主体，也即能够认识到他们的责任和权利的人。

然而，这种对于顺从于已经确立的行为预期体系的自我观念的要求构成了对于社会支配的巩固，影片国家权力对于少数族裔守法的要求恐怕也是对于公民顺从与国家支配这一消除主体性的消极实践之体现。

相反，少数族裔等边缘群体正是通过对于合法的、正方的的权力运行机制的突破或者说通过非正式权力的运作重新获得了自己的主体性。

巴黎郊区处于国家权力这一正式权力的边缘，也是国家权力在具体行政单位上运行的细微触角。

然而在巴黎的93省，这一权力的运行并非想象中的畅通无阻，起码在运行时是通过迂回的方式。

非正式权力的运行是巴黎市郊的常态，国家权力通常以既强势又妥协、既侵犯又回退的态度介入巴黎郊区的公共空间和私人空间。

国家政权的合法性从未在巴黎市郊这样得到强烈的挑战和不承认，但是又在迎面挑战的过程中得到被动的强化和确认。

说明主体在社会结构中的位置确实是互动形成的，承认的过程是一个不断试探对方底线和不断妥协的过程。

影片本身的站位和象征意义影片并不是从中产上层学者的视角来审视法国的族裔和文化的断裂，而是 以伪记录片的形式，将视角在巴黎郊区的底层人民的不同群体上不断切换，尽力客观地反映不同族裔不同文化群体之间的历史的、殖民的、权力的、边缘的区隔和撕扯。

本片是左翼电影的一个代表作，也是后殖民电影的代表作，本质上是被压迫的移民者对于自身所处的族裔中的记忆进行的传递。

导演和参与其中的演员并没有迎合精英阶层和白左叙事对于一个受压迫的族裔在幻想，而是以具备完全充足的主体性的态度探入到事件的发展、冲突和升级之中，尽力以个人的能力和能量来斡旋、调解以促进事情的解决，无论是否使用了合法还是非法的手段，是否使事情得到解决还是让事态愈发脱离控制，都可以看到充分调动主体性而不是被动接受事情发生的努力。

作为少数族裔，巴黎街区的黑人团体、穆斯林群体和吉普赛人群体在主流叙事中往往是被边缘化和想象化的，需要西方父亲般的维护其利益并加以管理。

尽管从殖民统治下赢得独立是一个巨大的成功，移民的劳动极大支撑了整个社会运转体系的底层，但是移民并未模糊明显的种族界限。

西方的权力仍然被谨慎地控制着，上到国家主政者，下到细微的社区层面的社会控制，异族人仍然被小心对待和隔离。

影片给我们呈现的恰好是权利与义务在个人与国家的承认层面的断裂，但这并不意味着这一古老的“权利-责任”范式是失效的，这可能说明了在政治哲学和行动哲学之间，在理论和实践之间存在现实的断裂。

这或许是对国家层面的自上而下的权力机制的过度迷恋所造成的承认制度的单一化，并不是承认理论本身的问题。

如果想要进一步理解甚至消弭影片中乃至现实社会中的断裂和冲突，或许需要从非正式关系的相互承认，从族群、社区等碎片团体和交叉性的角度重新思考承认理论。

从2005年巴黎暴恐事件乃至发生在多个地区、多个民族文化圈层的冲突事件来看，政治权力通过广泛的、零散的、去中心化或者多中心化的政府或民间的组织网络来运作，这些前国家性的社会组织具有自身的道德原则并在国家权力下降之前就已经磨合运转。

社会正义的概念不仅应当遵从自上而下的国家机器的定义方式，而是根据相互承认的要求来界定的，而我们必须以历史发展和已经制度化了的承认关系为出发点 ，识别业已存在的社会伦理。

看的时候想起多年前的那部《撞车》，当然那一部更讨喜，站在每个人物的角度去看事情，让观众得出“其实在社会里大家都挺难的。

”这种比较舒服的结论（时间太久，印象里差不多是这样）。

在《La Haine》里更多的是展示出cité里年轻人的状态，有种暴力无望的反抗。

但时至今日，《悲惨世界》里的年轻人已经不仅仅是对社会对警察的反抗，而且是对他们小社会本身里“阶级”的反抗。

这里我没有看到借口：街区的糟糕环境，被社会所抛弃；警察的糟糕工作环境和微薄的薪水等等，这些都不是借口，我不会因为影片里对这些内容有所展现就得出：因为……所以……的结论。

导演只是真实的展示出了这些内容，但这些内容甚至不是重点。

重点是什么？

重点是无序和混乱，在这种混乱里，个体“善意”的力量过于微小。

年轻人无法再忍受现在的局面，他们要反抗所有的权威，无论这种权威是来自于“外部”/“敌对方”，还是来自“内部”/“我方”（他们（包括我们）甚至都不知道真正的“敌人”是谁），但是他们反抗的唯一手段，也只有暴力。

可以想象，就算他们拆解了现有的权威，也无非是自己变成新的“权威”，然后换汤不换药的改朝换代。

暴力反抗是真实有力的，但是是否“有效”就另说，影片里也提到2005年的暴力事件，结果就是毫无改变，而且秋后算账让社区的生活更糟糕。

反抗可能可以让我们争取到一些即时利益，但无非就是以更激烈的手段从“上面”多乞到一些食，对于改变底层阶级的命运没有实质性的帮助。

我们玩的还是“人家”的游戏。

只有革命才能改变已经固化的社会。

而革命是需要一个全新的意识形态的支持的。

中国共产党为什么能胜利，除了外部的天时地利，“人和”也是非常重要的。

不管现在是怎么样，在当时，他们是完全跳出“换个人当皇帝”这一框架，代表了“人民翻身做主人，没有压迫也没有剥削”这一全新的理念，而这个理念，就是当时人民的希望。

“张华考上了北京大学；李萍进了中等技术学校；我在百货公司当售货员：我们都有光明的前途。

”这一句话现在变成了讽刺，但是在当时是真实的（当然我完全不是说计划经济更好的意思）。

只要生活有希望，也就是我们常说的“有奔头”，社会就会相对稳定。

当人民看不到希望，尤其是不仅仅针对自己，包括自己后代的时候，社会矛盾阶级矛盾自然会激化。

希望我们的国家不会掉入这个泥淖——或者掉进去了能及时把脚抽出来。

没有坏庄稼，也没有坏人，只有坏庄稼人。

不是的，什么人都没有，只有想要更多庄稼的人。

成人的争斗多是利益纠葛，即便剑拔弩张也其来有自。

吉普赛人成群结伙来市长地盘讨说法，气氛紧张成那样，都没有人动一下家伙，即便脑子不灵光，也多少会想个因为所以，前因后果。

但孩子们不是，他们只会学你们动的样子，却不知道你们止的分寸。

他们从暴力的土壤里吸足了养分，看惯了弱肉强食，认为理所应当，没有权衡，没有制约，一路到底，不懂回头。

更可怕的是他们的暴力甚至有时都和利益无关，完全是一时兴起。

最后这群孩子，无论是警是匪，也不管各方势力，全都一网打尽。

开头Chris介绍这里新势力已经代替了老人，结尾显然更新的势力已经完全接上茬了。

Salah说如果只有暴力才能获得倾听呢。

显然这个过气老人不适合这个时代了，暴力或许会让你有说的机会，但倾听是需要对方打开耳朵的。

而新时代告诉了你答案，我们也并不想要说的机会，我们就想干而已。

Salah、市长、Issa，老中青三代，从黑帮风骨，到利益至上，最后暴力为王。

Gwada对Ruiz说，你才刚来，我已经在这里十年了。

Ruiz做的没有问题，但显然这里并不适合他。

如果暴力已经深入骨髓，善念也会变成残忍，对自己对他人。

以暴易暴是不是永远是错的？

要知道世界上最著名的一次以暴易暴还被称为神迹呢，它叫诺亚方舟。

（其實沒想寫長評的，無奈超字數了。

我當然也關注移民問題，但畢竟了解太少，沒什麼可說的）法國於我而言不止是浪漫，更有革命情懷，最經典的莫過於原版《悲慘世界》的 do you hear the people sing。

幾百年過去，這世界還是這麼悲哀，壓迫、暴力、強權、傷害、反抗，舊有的因由沒有消失，新生的問題卻源源不斷，一切都在繼續。

本以為電影講到男主把芯片交給瓦達，故事便在這不公和壓制中結束了，沒想到緊跟著會有那麼激烈的樓道戰，最後停格在高舉的燃燒瓶和中彈孩子的臉上。

沒有人可以全身而退，人性在此刻博弈，顫抖的手槍，靜止的燃燒瓶，悄然撥開的門梢，「這是場戰爭但勝利是不可能」。

反抗的圖景總是動人，在街頭就拋出磚頭，去商場就推出購物車，在樓道就拋下所有能拋的廢棄物。

然而當一切都走向失控，還能對這一圖景說出「動人」二字嗎，未免太過冷血。

但也無法譴責奮起反抗的人民，無法對肆虐的強權和仇恨無動於衷。

我們最終會被裹挾著走向哪裡？

这片子在豆瓣评分这么高就离谱，事实上在巴黎住过的华人都知道93区是什么情况。

这帮人从生下来就吃着法国政府的各种补助：住房、医疗、教育、生育，包括各种现金补助，成长的日常就是偷偷游客的钱包、抢抢亚裔的手机、骚扰路过的中国女生，然后在社会骚乱中时不时快乐0元购一番，居然还要“控诉”法国政府是mauvais culvateurs...和HK废青一样，都是养不熟的白眼狼。

说什么种族文化宗教受歧视的，照这个逻辑，最有理由控诉的应该是在法国生活的华裔移民啊，可是也没见人家打砸抢烧成天破坏社会治安啊？

你自己在电影开头都说了非洲老家多么野蛮可怕，抓到小偷就绑上活活烧死，那你在文明的法国还不好好珍惜眼前的生活环境，偌大个市镇只有三个警察巡逻，治安的脆弱已经可想而知了，还要进一步破坏平静生活的最后一丝底线，彻底回归荒蛮就开心了吗？

看了这片子导演的背景采访终于明白了，这么一个有着殴打女性、绑架和非法监禁前科的人能拍出这样的片子一点都不奇怪。

这片子获得戛纳的奖项和各种赞誉，只能说明法国电影界已经全面好莱坞政治正确化，吃枣药丸。

文 / Evarnold小时候有个动画片叫《维克多和雨果》，让我领教了这个大文豪。

他让傲娇的法国人如此骄傲，竟然不惜把他的名字扣在两个笨贼头上来向全世界的小朋友宣传自己的优秀传统文化，竟然不惜把大悲音乐剧交给英国人包装来向全世界的低泪点人群宣传自己的革命初心。

而这次，以大文豪之名，《悲惨世界》描绘了一个对于全世界吃瓜群众来说几乎是陌生的巴黎（郊区）。

这个地方不再充满浪漫的想象，反而像是大西洋彼岸的迈阿密。

从好莱坞传染到全世界的真·泛用·消费文化上来看，这个糟糕的城市的解决方案似乎只剩下一个——蝙蝠侠。

哪怕是动画版里的《黑暗骑士归来》里的蝙蝠侠也成，毕竟最后他还是打服了哥谭里的新生代。

然而这里不是好莱坞，是法国。

《悲惨世界》拍出了一个没有蝙蝠侠的哥谭市，拍出了一部纪实版的《训练日》，拍成了一部浓缩版的《牯岭街》，拍成了一部严肃版的盖里奇。

与《小丑》旁敲侧击地cue时代风潮不同，《悲惨世界》大张旗鼓地直面欧洲的痛点。

《悲惨世界》的线索是浅显易懂的。

政府作为的缺失，百姓内部的分化，双方的博弈平衡维系在一根细细的钢丝上，最终被一只失踪的幼师扯断。

它展示了事件是如何发酵的，也展示了事件背后的团团黑影。

从阵营上来说，《悲惨世界》丰富得令人惊喜。

警队代表政府：高高在上的白人女长官，激进暴躁的白人小队长，毫无主见的黑人跟班和“我想做好人”的白人新成员。

环绕在警车之外的，便是整个现实。

影片毫不避讳这个街区是由什么样的人组成的：代管市场的“市长”、纳人劝善的伊教、装模作样的吉普赛人、目无法纪的黑帮，还有，最重要的，法国的花朵们。

在影片开头，是多么美好的一天，所有人齐聚在凯旋门前，徜徉在红白蓝的海洋之中，生动地诠释着“法国”二字对他们的共同意义。

随后，影片用屡试不爽的“学徒模式”给出了最大惊喜——谁是“事件推动者”。

经过分析后，你会发现，整个事件从起因到发酵，能够真正改变事件走向的，只有一类人：孩子们。

警队只是动作幅度最大的反应者，其他咋咋呼呼、装模作样的各个势力，统统没有改变进程，这很滑稽，也令人错愕。

第二幕幼师事件的真正解决地点，是各方势力齐聚的餐厅，竟然是一有火花所有人都争相劝架，君子动口不动手。

第三幕，所有大人都被“小鬼当家”式的伎俩干得鸡飞狗跳。

可以想见，这些大人们能有今天，一定是干了很多更狠的事，但是如今他们为何失去了反抗的本钱？

因为当他们在为自己而挣扎的时候，悄然失去了与下一代——也就是与自己未来的沟通能力。

这一点在零落全片的父子、母子沟通桥段中都有显现，当大人们为自己的规则和秩序焦头烂额时，远远没有发现孩子们之间已经形成了一套对外伪装、对内默契的暗规则，成为了效率极高的自我保护与自我纠正系统。

飞机男偷拍，三个女娃娃一席话就解决了，竟然成为了全片最干净利落的解决矛盾的方式。

所以，看本片如果只盯着警察的行为是否具有正当性，如果只看到暴力与仇恨的循环，那只能说，看出的是影片的明线主题。

而影片真正有价值的暗线主题，是旧的规则在新的一代面前的失语与失效，是昨天的话语在今天乃至明天面前的黯然失色。

另外，《悲惨世界》也在不断打破观众期待，创造了一定的惊喜。

比如，大部分人中途必然会注意到并且预测到，事情会在一天之内往不可收拾的场面上发展。

没想到，魔鬼般的进度条将真正的高潮放在了第二天。

比如，偶然穿插在无数手持摄影镜头中的几个航拍镜头与稳定的大远景，不仅清晰地交代出了空间关系，也让观众脑中所构建的世界以视觉上更舒适的方式落为现实。

比如，最后提前落幕的生死对视与僵持。

回到题眼，现实中没有蝙蝠侠。

下一个十年，西方走向何方，可以一窥洞见。

评分：5星。

翻译 于SQ编辑 馒头看完拉吉·利（Ladj Ly）的长片处女作《悲惨世界》（下文如不特别注明，均指本片而非小说。

——译者注），我们会有种被丢在悬崖边缘的感觉。

这部影片不仅喷发着急切、灼热、激愤的能量，它的内容也非常丰富，值得细细拆解。

《悲惨世界》的第一个优点在于它描写能力出色，有教学片的质感。

这是人们有史以来第一次看到大银幕上如此展现一个居住区（cité”）——特别是一个位于梦费尔梅伊市（Montfermeil）的居住区。

影片没有以青少年和警察的冲突为影片核心，而是将这个似乎永不停歇的居住区作为一个社会组织进行了一次政治学研究。

居住区的日常运行仰仗各方力量的均衡，那里有警察、实际掌管居住区事务的“市长”、各个宗教的教徒和生意人，而代表政府的真正市长在片中是缺席的。

影片的故事发生在气温35°的夏日[与另一部讲述暴乱的重要影片——斯派克·李的《为所应为》（Do the Right Thing, 1989）相同]，同样缺席的还有学校：孩子们整日在街头游荡。

警方是片中出现的唯一的公权力代表，然而它并非独立的力量，它与其他权力机构统一组织于一个体系之中。

这是个雅尔塔式的地方。

影片花费了许多笔墨向我们展示居住区的社会组织形式，无人机视角下居民楼的俯视镜头与市场的正面镜头（不同的色块令它像一副抽象画）划定了居住区的地理界限。

约翰·卡朋特与黑泽明总会向观众清晰展示空间地图，让观众了解从一处到达另一处的路径，与此不同的是，《悲惨世界》并不准备让我们在这个空间中辨清方向，它只向我们一个个展示具有象征意义的独立区域。

悲惨世界 Les misérables (2019)片中，我们跟随着刚刚离开瑟堡（Cherbourg，法国西北部港市）来到梦费尔梅伊镇警察局工作的“发膏”（Damien Bonnard）造访了一系列地点。

“扫恶组”（BAC）的瓜达（Djebril Zonga）和他的上司克里斯（Alexis Manenti）是“发膏”的负责人。

除写实主义的描写与教学片观感以外，影片大刀阔斧的叙事效率令人惊讶。

首先，拉吉·利在片中插入了一小出喜剧：警察之间的对话令人目不暇接，各方力量亦敌亦友，“市长”身披“市长队”足球衣……这一切都凝缩在影片的街头小剧场中。

其次，影片故事发生在一天之中，遵循了古典悲剧三一律。

如此一来，想要完全厘清事态是如何一步步发展到警察误伤儿童的（警察向一个孩子开了闪光枪），居住区里各股势力又如何试图平息这一事件的，就变得十分具有挑战性。

围绕这则悲剧，影片以罕有的控制力在不同调性之间游走。

影片本可以一直跟随那个注定要被新同事捉弄一番的菜鸟警察的目光，但拉吉·利还在片中加入了操纵无人机的眼镜男孩、富有同情心的黑人警察（“好警察”）和神经质的白人警察（“坏警察”）等多个人物，他从他们各自的视角叙事，然后又颠倒观众最初观影时对这些人物行动的预设。

只有这样，这个空间和这里的居民才不只是菜鸟警察——即观众的代理人眼中的样子。

这样的表现手段使影片具备了纪录片特性，比如，当瓜达进入公寓时，观众离开了“发膏”，而是同瓜达一起了解到了居民间自发组织的互助贷款。

悲惨世界 Les misérables (2019)拉吉·利知道自己处境微妙，他希望打破人们对这里的所有既定想象，他在片中不断消灭所有陈词滥调（不谈毒品，不谈恐怖主义，也不追求视听上的过度风格化）。

《悲惨世界》是《流浪的迪潘》（Dheepan, 2015）的反面，这部雅克·欧迪亚的影片剧作简单，故事发生的地点仅限于两幢楼房，毒贩在屋顶交易，一切既符合西方世界的想象，又符合剧作上类型写作的要求，十分矫揉造作。

拉吉·利摒弃了这一套，与那些对地方充满异邦想象的外来者导演迥然不同。

最值得一提的，拉吉·利拒绝小格局的自我沉溺，他双手拥抱了个体之间的相异性（altérité）：影片中不仅有刚刚从瑟堡来的诺曼底人，还有让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar）饰演的高级警官，她身穿大码制服在一片笑声中突然出现，出乎所有人的意料。

设计这一短暂出场的人物绝不只是为了让巴利巴尔客串出镜，这个角色承担着相应的描述性功能，影片用这个角色辛辣讽刺了男性卖弄雄性气概的可笑性。

流浪的迪潘 Dheepan (2015)片中还给了吉普赛人以一席之地，他们在街头狂欢，就像在宣告马戏团即将到来，这一场景中具象的“点火”动作在叙事上也“引爆了冲突”。

在他们掀起的这股充满原始野性的癫狂浪潮面前，最激烈的兴奋都显得平静如水！

他们热情地欢迎警察加入，摄影机并没有将警察当做居住区的“他者”，他们与所有贫苦的可怜人一样，从里到外，从身到心都被囚禁于这座居住区之中。

拉吉·利向我们展示了这些警察下班后与普通人无异的生活。

影片对所有观众都很友好，它应当能够如我们所愿地收获广大观众的喜爱。

这部影片是“完满”的，它生发于一种共性，而非隔膜：正如拉吉·利亲历的2018年世界杯决赛前后全法民众的空前团结，它让人们回想起了1998年法国世界杯的神话。

影片本可以破除刻板印象为己任，止步于现实主义的描写，但它选择进入另一个维度：影片引入了几个超乎寻常的元素，打开了故事的局面。

这种虚构十分有冲击力，正因为它深深植根于现实，影片才超越了简单的现实主义。

影片的虚构性和象征性都凝聚在超常元素的代表——即狮子的身上，它是令一切失衡的源头。

一开始偷鸡的小窃贼变成了偷狮子的大盗，这个设计为影片蒙上了奇幻色彩。

这种日常生活中的奇幻元素与维克多·雨果的创作在产生深层共鸣（喂养狮子与住在巴士底大象里在气质上十分相近）。

悲惨世界 Les misérables (2019)影片的核心场景是孩子与狮子的笼中对峙。

男孩遭受性命之虞，尊严受辱（他尿湿了库裤子），我们亲眼见证了他在这场角力中的蜕变：我们无法再用与之前相同的目光注视那张被闪光弹毁容的脸了，他的身上就此烙下了狮子的印记。

他乱蓬蓬的头发和印着老虎图样的T恤本就散发出宿命的气息（某场戏的背景中还出现了饰有狮子图样的纸箱）。

这个故事从真正意义上将他容貌遭到损毁的时刻描绘成了他“变身”（transfiguration）的时刻，他在恐惧中以雄狮的姿态重生。

他就此变得强大、正直，回归野性。

这一天或许确实是菜鸟“发膏”生命中最糟糕的一天，但这却是这个孩子堕入地狱的日子：他被人丢下等死，像一个包裹一样被拖来拽去，与一头猛兽短兵相接……他还有什么可惧怕的呢？

这一时刻蕴含的强烈情绪不可忽视，警察想把男孩丢下喂狮子，“是他的错”，“是他自己掉下去的”。

这几句引自雨果的话语早已淡出我们记忆，此刻它却像一记响鞭：“这是谁的错？

——是我的错。

”我们的伽弗洛什令人心碎地啜泣着答道。

我们见证了一场驱除人性的仪式。

虽说他此言确是为了打发走旁人的聪明话，其中何尝没有几分真心。

他仍混迹在一群孩子们之中，他躺在废弃的沙发里，坐在居住区高楼的屋顶上，思索了许久。

我们的反叛英雄就此登场。

这场变身与身穿制服的超级英雄不同，当然，除了另一个社会渣滓——小丑。

他也有着《笑面人》中雨果笔下的扭曲脸孔，同样的，他也引爆了一场暴动。

悲惨世界 Les misérables (2019)在这部看似一直向前发展实则好似迪斯科舞厅里的闪光灯球一般旋转着的影片中，还有另外一个孩子的形象：那个目击了一切的人。

他性格羞怯，总是躲藏着观察，但他的角色至关重要，因为他在“看”：透过他的眼镜、无人机和楼道门上的窥视孔，他在看。

他也是一个反叛者，因为他拒绝将自己拍摄的影像交给警察。

在伏击开始前，孩子们玩水枪的场景中，持续的晃动手持镜头给人以强烈的不安感，孩子们如此紧密地彼此相连，给人以强烈的情感冲击。

点火，是火箭升空前的最后步骤。

影片在一场暴乱中走向疯狂，我们自从让-弗朗索瓦·雷切（Jean-François Richet）的《我的城区要爆炸》（Ma 6-T va crack-er, 1997）之后再没见过银幕上出现这样的场景。

这场孩童们的反叛与当代的所有重要议题息息相关，它让我们想到戈达尔在《影像之书》（Livre d’image, 2018）末尾提到的阿尔贝·科塞里（Albert Cossery）的《沙漠雄心》（Une ambition dans le désert）中反抗的孩子们。

又一次，是像在联合国以“你怎么敢”（How dare you ?）为题发表演讲的格里塔·桑伯格一样的孩子们采取了行动。

孩子们的目光超越了自身，他们看着我们，仿佛在质问：“看看你们做了什么？

”他们的目光坚定得令人畏惧，但是人们理应畏惧，不然改变何来。

悲惨世界 Les misérables (2019)《悲惨世界》（它竟敢以一部经典法国文学名著的名称自我命名！

）的大胆之处在于它没有试图杂糅“类型”（genre），而是选择升格“语级“（registre），两者有明显的不同。

如今，哪怕是最好的法国片都只是天真地将“类型”视作平行于自然主义的另一个选择。

过去，自然主义只是一幅能在现实中“给人以现实感”的图像，所以它其实是对现实的漫画式演绎。

自然主义以所谓内在论（immanence）的名义将所有奇幻的、过火的和说教性的元素排斥在外，成功掩藏了很多意识形态偏见。

另一方面，类型大多是美国的舶来品，它是一整套物质、图像与意识形态工具，它令人产生幻觉，误以为真能用它表达出关于我们生活的真相…… “制造现实感”同“类型创作”一样，它们是“虚假”的两面。

若想真诚地讨论生活，必须要重新将现实与想象结合起来。

为了达到这一目的，《悲惨世界》并没有诉诸 “类型”的，而是使用了“语调”。

影片以全新的方式调动了各种可行的修辞手法，从一种“语调”跳转到另一种，它使用了一头野兽的意象，以兼具教导性、喜剧性、悲剧性、奇幻性和史诗性于一体的方式优雅地实现了这一转变。

警察的线索混杂了教导色彩、悲剧与喜剧因素，而从孩子到狮子的变身则在奇幻故事（笼中狮）、悲怆宿命（“这是谁的错？

——是我的错。

”）与英雄史诗的结合中探索至更为深刻的层面。

结尾的骚乱不仅仅是情节的终点，其视听呈现既像一部口袋书中的英雄故事，又像一出坊间传说：那里有沸腾的人群、街垒路障和一个反骨英雄。

《悲惨世界》是一堂电影课，它带我们远离了当代众多影视作品共有的平淡无奇。

悲惨世界 Les misérables (2019)居住区只是一个与其他地方并无二致的普通所在，还是相反的，具有无法抹杀的特殊性？

片中这两种相互对立的观念产生的张力贯穿全片，这是影片如此令人激动的另一原因，也是在当代社会描绘城郊生活时普遍会遭遇的悖论。

必须在两条战线上左右开弓。

一方面，必须打破刻板印象，让人们看到这不是一个被放逐之地，这个地方和这里的孩子与别处无异。

片中，男孩跟一群女孩们因无人机吵架的场景正体现了这种观念，此外，这也是高大病体（Grand Corps Malade）和门迪·埃蒂尔（Mehdi Idir）共同执导的成功影片《我不是差生》（La Vie scolaire, 2019）所采用的策略。

这部影片描绘的是校园生活，与《悲惨世界》形成互补。

我们必须把对城郊空间的表现重新统一到法国电影的整体脉络中，并且不能将它表现为有异域风情或有威胁性的“别处”，也不能把“它”呈现为一个“领域”（territoire）（怎么会有这种无耻的说法？

）。

另一方面，也要让人们看到这里同其他地方没什么不同。

这里之所以令人无法逃脱，是因为人们选择了遗弃它；这里之所以被贫困席卷，是因为封闭扼杀了经济活力。

珍惜，并不意味着拒绝改变。

即便片中人所经受的并非雨果在《悲惨世界》中描写那种流浪街头、食不果腹之苦，它以雨果的作品为参照也仍很正当。

雨果曾说，“开办一所学校，就能关闭一座监狱”，拉吉·利，这位电影导演和教育者真的开办了学校。

（见访谈）。

有人跌倒了：究竟是谁的错？

拉吉·利将矛头对准了谁？

是政府，片中从国家到大区再到市镇的各级政府全部缺席。

我们可以观看拉吉·利在他于2005年法国骚乱后拍摄的短片《克利希-蒙费尔梅伊的365天》（365 Jours à Clichy-Montfermeil, 2006）中现实生活中的市长是如何逃避摄影机又如何被拉吉·利逮住的。

拉吉·利参加戛纳电影节时说的第一句话就是，他希望马克龙能够观看《悲惨世界》，并把它当做是专门为拍给他看的影片，就像弗朗索瓦·拉芬（François Ruffin）的书《一个你所不知的法国》（Cette France que tu ne connais pas）一样。

影片的最后一个画面是一只犹豫不决的眼睛，片尾黑屏淡出的效果极佳，黑色一点点吞噬画面直至只剩下一个面庞，很像纸张或是胶片燃烧的效果——拉吉·利在两种抉择中摇摆，我们能够理解他的犹疑：有些时候，必须要想办法停下一切；然而有些时候，我们要给现实一个机会，因为我们并不想诉诸暴力。

悲惨世界 Les misérables (2019)注释：这里的“cité”并不是一个具体的行政概念，而是一个历史与社会概念，它多指二十世纪六十年代法国为解决大城市出现的住房危机实行“优先城市化区域”政策（ZUP），在大城市郊区建立了许多廉价住宅区。

由于政府失败的城市化政策，这些地区成为中低收入人口的聚集地，人口失业率很高。

加上公共交通等公共设施匮乏，工作机会少，导致这些区域与外界联结断裂，违法犯罪日益猖獗。

本文将其暂译为“居住区”。

Montfermeil市位于巴黎东部郊区，那里是雨果《悲惨世界》中德纳第酒馆的所在地。

本段中将片名来源——雨果所著《悲惨世界》中男孩伽弗洛什（Gavroche）的形象与片中的角色做了对照。

前文已经在对照影片与小说在奇幻元素上的共通性时提到伽弗洛什住在巴士底大象雕塑里，此处两句引用出自《悲惨世界》第五部第一卷《伽弗洛什外出》（人民文学出版社，李丹译），讲述伽弗洛什在街垒大战中牺牲前唱起的歌谣：楠泰尔人丑八怪，这只能怨伏尔泰（C'est la faute à Voltaire）帕莱索人大脓包，这也只能怨卢梭。

（C'est la faute à Rousseau）……我是倒了下来，这只能怨伏尔泰；鼻子栽进了小溪，这也只能怨……（C'est la faute à…）2005年10月27日至11月17日，巴黎郊区爆发长达20天的社会骚乱。

起因是城郊的克利希·苏布瓦市的两名北非裔男孩在躲避警察追捕时不慎被电死。

当地青少年首先发动骚乱，后蔓延至许多黑人移民较多的区域，一周后蔓延至其他法国大城市。

近万辆车与全国多处建筑物被烧毁，两千八百多名嫌犯被捕入狱。

François Ruffin是一名法国记者、作家、纪录片导演和政客。

2019年2月份，他在《一个你所不知的法国》出版后在网络上发布视频称本书出版前的写作与筹备过程之所以严格保密，是因为“一个拳手在出招前不会提前通知他的对手”，他表示希望这本书也是一记重拳，最好能够击中总统马克龙。