郊区的鸟

仇晟导演的《郊区的鸟》在FIRST青年影展斩获最佳影片，也给影迷们留下重重困惑：电影扑朔迷离的情节究竟表达了什么？

George认为不妨试着从夏昊的头发去分析。

第一个细节与头发有关的细节是小夏昊坐在台阶上自己剪头发，方婷突然出现，帮夏昊剪，没想到却把夏昊的头发减秃了一小块，方婷把自己一小缕头发剪下来，用水贴在夏昊的头皮上。

在这之前，夏昊一直和胖子保持着比较亲密的关系，胖子背他回家，两人一起睡觉。

对于情窦未开的小学生来说，同性之间比较容易结成亲密的玩伴，胖子也曾说“喜欢夏昊”。

但是方婷的主动出击改变了夏昊情感世界的局面。

头发与指甲、皮肤的角质层一样，是身体新陈代谢的产物，带有“旧”的色彩，因此头发隐喻着过去，而且青丝也常被称为“情思”。

方婷为夏昊剪头发，仿佛在为他剪断“情思”，即剪断他与胖子之间的亲密关系。

而方婷把自己的头发贴在夏昊头上，仿佛是以一种非常强势的方式把自己的“情思”强加到夏昊身上。

夏昊也半主动半被动地投入了新的关系中。

在这之后，胖子仿佛遭到了“抛弃”。

比如打游戏时，他在旁边默默观看夏昊和方婷的亲昵举动。

又如胖子去上厕所，方婷拉着夏昊先走，两人拾到了一个望远镜，望远镜的旁边还有一个丢弃的避孕套。

避孕套仿佛是对方婷和夏昊之间已经成为“男女朋友”关系的隐喻。

还有胖子从树上捅下来的鸟蛋，夏昊起初视若珍宝，最后却把鸟蛋从阳台丢掉了，这多少代表着他和胖子亲密关系的终结。

他们两人抬水桶上楼梯时，水桶不慎掉落，水流满地，夏昊落荒而逃，胖子却仍然傻傻地站在那里。

这一情节则直接地表现了胖子的“被弃”。

在电影的童年部分里，更多的是一种离情别绪。

老师告诉同学们要建设新的郊区，这是一种破旧立新的过程。

小伙伴放学路上，长镜头的背景里，河对岸正在进行着拆迁；经常出现的住宅废墟，玩枪战游戏的废旧工厂；路上突然消失的小伙伴；小伙伴们穿过稻田时，背景里紧锣密鼓的生产建设。

这些建筑物的废墟、废弃的工厂渲染了告别家园的离情别绪。

在这种集体的离情别绪里，在夏昊与方婷结成的亲密关系的对比下，胖子多少显得形单影只，他仿佛能“预测到未来”一样，在探险回来的时候就与小伙伴们一一拥抱告别。

在这里，大环境的整体变迁与小伙伴对胖子的“抛弃”，和胖子的消失构成了某种内在的逻辑联系，可以说是前者“导致”了后者。

于是胖子身上便凝结了两样对于小伙伴们最珍贵的东西：变迁的家园和朦胧的友谊。

同时，这也是小伙伴们永远找不到的东西。

导游在映后交流时曾说“那次寻找是他童年的一个分水岭”，当乐园与友谊失落了之后，童年仿佛已经渐行渐远了。

成年后的夏昊十分“健忘”，童年的一些情节再次发生在他身上时，他仿佛完全不记得一样。

夏昊与黄璐饰演的燕子在酒店里的沙发上，夏昊说“这头发怎么剪都不好看”，燕子对夏昊说“回头到我那儿，我给你剪个好看的”。

“女孩剪头发”的事件再次发生，我们却看不到夏昊有任何回忆。

燕子从测量仪里看到夏昊之后，大喊“你的头好大”。

这一情节与方婷从望远镜里看夏昊十分相似，可夏昊依然麻木。

最为明显的是密室逃脱，同一个谜语，童年的夏昊答对了，成年的夏昊却怎么也想不起来，他被“时间”困住了，完全忘记了过去，就像高楼大厦拔地而起之后的新郊区，已经完全找不到小河与稻田的痕迹。

当然，与其说夏昊“忘记”，不如说他在暗暗“反刍”，当燕子等朋友们从黑暗中捧出插满蜡烛的蛋糕时，烛光里的夏昊泪眼闪烁，童年仿佛一股强大的力量反扑而来。

过去在那里？

也许过去在地下。

成年夏昊从地图上发现的那条地下暗河，未必就不是童年里的那条河。

童年夏昊与胖子打破水桶，水从楼梯上流下，未必就不是穿越时空流到了地下隧道里。

胖子的画里，隐隐约约可以看到一条蓝色的河流。

无形的水渗透了无形的时间。

故事的结尾，成年夏昊与好友一起去郊区寻找蓝色的郊鸟，夏昊明显蓄起了头发，他们寻鸟未果，夏昊却从望远镜里看到了童年的胖子、方婷、狐狸、自己等小伙伴。

在这里，夏昊的长头发和地方口音仿佛代表他开始“怀旧”，在旁边陪伴他，与他并排躺在森林里的，不是方婷也不是燕子，而是一个面目清秀的同性好友，我在想，他要是胖子就好了……

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（转载“深焦”对导演仇晟的一篇采访> <)

导演仇晟 访谈 Totoro/采 尼侬叁/编继FIRST最佳剧情片、最佳导演、最佳艺术探索、最佳演员四项提名之后，《郊区的鸟》入围洛迦诺电影节青年导演竞赛单元。

《郊区的鸟》，初见名字，铺面而来“春山一路鸟空啼”的景致。

影片更像是仇晟导演用其诗意的时空观与世界观所构造的一颗“时光蛋”，人物所流露出的孤独和忧郁，又近乎是囚禁在笼中的鸟儿，空洞、哀伤、虚无。

如梦似幻的时光之旅中，有关过去与未来，有关寻找与逝去，有关坍塌与重建，有关记忆与失忆。

所追寻的“失去的乐园”，有未满“十八岁的出门远行”，也有成人世界的虚空。

仇晟导演说，也许，王维的那首诗“人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中”最为契合影片的氛围。

月初之鸟，是否就是鸣于春涧的那几只，无从知晓。

如梦之梦，分不清，是梦是真。

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导演仇晟深焦 & 仇晟深焦请您简要介绍《郊区的鸟》的创作初衷及立意。

仇晟剧本最早是从儿童部分开始写起的，我自己在童年时候经历过一个类似于片中“寻找胖子”的事件，当时我们也是有一个朋友，连续一个多月没来上学。

后来我们十几个人组了一支队伍去找朋友的家。

过程（和影片中）类似，有高墙和铁轨的阻隔，最终也没能找到这个朋友。

记得我们停下来的时候，也是在桥下，有人开始哭起来，大家都很沮丧。

过了几年之后回望，这场失败的远征是我童年的终结。

后来我在前年，也就是2016年年初的时候，开始思考，这场“远征”前后，发生了什么事情，小孩子的心理、生理发生了怎样的变化，怎样导致了这个“远征”，以及大家是如何破裂的。

所以写作拍摄的过程相当于是回答了我自己的一些疑问。

成年部分的灵感则是来自于卡夫卡的小说《城堡》，里面的主人公K被城堡聘请当土地测量员，在城堡附近的镇子里住下来。

后来他一直没能开始他的工作，城堡就在镇子背后的山冈上，却怎么也走不到。

“土地测量员”这个行当，我很感兴趣，我小时候是一个痴迷地图的人。

然后我就试图去续写这部卡夫卡未完成的小说，主人公K如果得到了这份工作，开始成为一个土地测量员的话（结合杭州的实际情况，在剧本里稍作转换，变成一个工程测绘人员），他的生活会是怎样的。

通过影片推演，我觉得，就算K得到了那份工作，他还是会被埋没在琐碎和无聊当中。

所以，事实上，卡夫卡的《城堡》已经写完了。

成人儿童两部分，分别形成以后，我开始移花接木。

两部分经常互相借用，互相加强。

一些元素，比如望远镜、泡泡糖、流浪狗，会不断复现。

最终两部分形成了共生的关系。

深焦望远镜这个道具也很有意思。

仇晟一开始没有望远镜这个物件。

有一天，我在勘景的时候在河岸边上真的捡到了一个沾满泥水的望远镜。

我拿回家之后洗净，发现这个望远镜一个筒是空的，没有镜片，另一个筒是有镜片的。

透过望远镜看出去，左眼可以看到远处东西，右眼是个洞，有光透进来。

这个望远镜启发我一点：其实影片中望远镜和隧道是同一个东西，是一个孔洞，只不过望远镜有几片棱镜，能够把遥远的人拉近，形成一个虚像。

但它也是一个洞、一个通道，一个连接过去与未来的东西。

深焦为什么会想到将成人部分的故事建构在“地面沉降”这个事件之上？

仇晟杭州有个景点，地面挖了一个大洞，用玻璃罩子罩着。

透过罩子你可以看到南宋时期街道的遗迹。

那条街叫南宋御道，是皇帝祭拜祖先时用的路。

后来我就想，我们的城市是一层一层地建构起来的，实际上地下部分就是城市的回忆。

如果城市的回忆被损坏或是被渐渐抹掉了，地下就开始中空，被地下水带走之后的中空，地面就沉下来。

地面下沉跟失忆是等同的。

深焦影片中是否存在您自己的童年经历或者是成长的生活经历？

大概有多少部分？

仇晟最开始创作的出发点，就是“远征”，这很大部分来自童年经历，然后几个小孩基本上有对应的原型人物。

但是很多戏，我写到后来，自己有些分不清是真实发生过还是创作出来的。

我记得有一场方婷给夏昊剪头发的戏，这场戏我记得是我想象创作（不是真实发生）的。

我有一天在家里想，应该有一场戏让男孩和女孩模糊“你和我”的一场戏，然后就想出了这么一段。

后来有一次我的制片人给她的朋友看的时候，她朋友说在自己小时候有个女孩对他做过一模一样的事儿，这件事我就觉得很惊喜。

有时候你的想象恰好是他人的经历，反之亦然。

深焦从剧本创作到拍摄环节大概持续了多久？

是一个怎样的过程？

仇晟最早在2016年2、3月份开始写小孩部分的小说，断断续续写了几篇，后来就大概到2016年7月份，参加First训练营，正好有一个训练营的同学王通导演在填报金马创投的材料，我想我也试一下，就在那几天写了一份3000字的大纲，《郊区的鸟》的名字，也是这个时候形成的。

在接下来的半年，剧本没怎么推进，一直在跑创投。

直到16年12月，开始闭关写剧本，大概写了四个月左右。

后来开始勘景选角，在此过程中，一直改剧本，一直写到开拍时，所以剧本总共写了一年多。

闭关创作的时候还是挺痛苦的，连续四五天才出一次门，其他时间都叫外卖，一直窝在家里。

深焦为什么会以《郊区的鸟》作为影片的名字？

影片中的儿童部分与成人部分之间有何关联？

仇晟关于影片中两部分的关系，我觉得成人部分是小孩子部分的未来，但同时也是小孩子部分的回忆。

郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。

巢在信号塔上，二十四五米高。

吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。

也吃塑料纸。

叫声很低。

一窝下五六个蛋，听电磁波长大。

深焦好像影片中《郊区的鸟》的片名出现了两次是吗？

仇晟是的。

可能最后一段才是正版《郊区的鸟》的电影。

前面是一个电影，后面是另一个电影，其实是两部《郊区的鸟》，孰真孰假，无从知晓。

深焦为什么男女主角会选择李淳和黄璐？

仇晟我一直在寻找夏昊这个角色，看了好几百份资料，看完资料后，决定找来面试的不足5人。

这个时候，我的监制黄茂昌推荐了李淳。

见面之前有把剧本给他看，见面时我问他“你觉得这个剧本主要是在讲什么？

”李淳告诉我“宇宙平衡”，意思是在此处失去的，在彼处会得到；在彼处失去的，此处会得到。

我觉得讲得特别准确，就敲定他来出演。

黄璐之前出演了《推拿》，印象深刻。

这次又特意补看了她的一些作品，看到她演的《云的模样》，让我确信，她就是燕子。

《云的模样》里，她很神秘，但又非常顽皮，就觉得这个气质是我的影片里所需要的。

深焦李淳是一个怎样的演员，你们双方交流的时候，是否会有一些文化上的隔阂？

仇晟文化隔阂还是会有一些的，比如语言方面，以及大陆的一些空间他是不熟悉的，但是这种“不太熟悉”是蛮有趣的一点，对语言的不太熟悉某种程度上造成对白的破碎，但这种“破碎”与人物形象恰好又很契合，就好像他不懂得怎么去表达、去流畅的说一句话一样。

我在看Dreyer的电影GERTRUD时也有类似感觉，女主角并不是在说话，而是在一个个地嚼她吐出来的字。

李淳对空间的陌生感也很有意义，因为实际在片中他饰演的角色所面临的就是破碎的故乡、一个有些陌生的这么一个地方。

具体在拍摄时是先拍摄儿童部分后拍摄成人部分，拍成人部分之前，有让李淳看儿童夏昊的表演，其中有些比较有趣的特征他会想要去模仿，就相当于从拍摄的儿童部分片段中，“夏昊”在学习他的过去，有点这种意味。

深焦儿童部分采用非职业演员、成人部分采用职业演员的表演处理方式有何用意？

仇晟其实我对职业和非职的选用是开放的。

当时有面试一些儿童职业演员，但是他们给我一种很套路的感觉，尤其是儿童职业演员已经学会了如何建立一套属于自己的表演特征，会有一些程式化的表演，面试到的儿童职业演员都不太理想。

成人部分其实我要提炼的人物并非完全写实的人物，他们所做的事，是有些虚无的、无意义的。

我不认为一定要去寻找从事本职业的素人，因为可能从事本职工作的那些人，他们对自己的职业没有太强的反思，可能反而行业外的人去接触这个事儿，能体会到那种荒谬性。

深焦感觉小朋友玩游戏的场面调度挺复杂，加之是非职业演员，拍摄时如何确保演员的调度与情绪的控制？

仇晟其实玩游戏的部分还挺好拍的，比如说打枪战的环节，非常好拍，首先你需要告诉他们规则，然后每人发一把玩具手枪，大概给他们划分所属阵营和阵地（大概的活动范围），小朋友们就开始自动游戏，自动躲闪、进击。

地形我特意选择比较容易发挥的地形，有很多可以爬上爬下的东西，小孩的动物性会在这种地形里表现的特别明显，他们会自己找自己的位置。

其实拍摄小孩很多时候需要无为而治，很多时候不怎么讲戏，定好规则之后，让他们放肆地玩儿。

深焦您最初在戏份上的安排，儿童和成人部分是平衡的吗？

仇晟当初剧本设置大概是50对50。

成片来看，成人戏份比较多。

主要是成人部分的情绪需要比较长的时间去营造，小孩的情绪可以即刻产生。

就算最后成片里小孩戏份比较少，观众最后的观感可能还是差不多的，所以是两个部分不同的特性所决定。

深焦拍摄地选择在您的家乡杭州，是出于怎样的考虑？

仇晟我主要是对几个地形有特别的偏好，比如运河，因为我小时候成长在运河附近。

运河是很有世俗意味的河，它运送的都是水泥、大米这些。

实际上，运河边有很多水泥厂，城市的更新所依靠的水泥都是通过运河运输而来的。

另外，杭州武林门算是京杭大运河的终止点。

武林门码头的六根柱子上写了六个字：到北京，登长城。

但其实这条运河现在已经不通北京了。

杭州是宋朝南下后的行都，一直是带有耻感的。

“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”。

杭州一直希望通过维系与京城的血脉来提升自身荣耀。

某种程度上讲，杭州在心理意义上还是“郊区”，是暂时的，过渡性的，边缘化的。

深焦感觉影片中的每个人好像都很孤独、忧郁，为什么会有这样的一种表述与气质？

仇晟这可能与我自己对世界的认知有关。

以一场戏为例：方婷拉小提琴的那场戏，夏昊有一个眼神。

那首歌的中文版本是《友谊地久天长》，“友谊地久天长”是幸福时刻的确认，同时也是悲伤的序曲。

所说的“永远”本身就隐含着不永远、毁灭的部分。

夏昊的眼神其实我没有特别指导，但是他直觉性地感觉到了什么。

深焦您跟包括摄影师以及配乐在内的团队之间，是一种怎样的合作关系？

仇晟摄影师和美术是我的好友。

其他团队方面，监制和制片给我提供了很大帮助。

杜笃之老师和廖庆松老师是监制黄茂昌和制片陈竞苏、张钊伟帮我联络到的，加之我之前有参加过金马电影学院，与二位之前有过合作，相当于相互认识。

小河老师（《郊区的鸟》配乐）是因为我之前很喜欢听他乐队“美好药店”的专辑，后来制片也帮我联系到了小河老师来做这个电影的配乐。

跟小河老师交流配乐也很有意思，刚开始没有成片的时候，我给他写了一个包含十二首歌名的文档，每一首歌都加了一两句描述。

小河老师也会回我一组歌名。

其实歌名会对音乐的创作起到很大作用。

名字定了之后，做出来的配乐和我想象的就不会相差太远。

深焦您是在清华念的生物医学工程专业、硕士选择转专业去香港浸会大学学习电影，为什么会做出这一选择与转变？

求学背景与经历会给您的创作带来哪些影响与帮助？

仇晟其实，我高三的时候就很喜欢电影。

最早对我影响比较大的是格斯·范·桑特和大卫·林奇。

我还记得我第一次萌生了想拍电影的想法是看了范·桑特导演、菲尼克斯和基努·李维斯主演的电影《不羁的天空》的时候，其中有一个画面是菲尼克斯的回忆：他躺在母亲腿上，母亲轻轻抚摸他的头。

夕阳下的大河，波光粼粼的水面上有鱼跳出来又沉下去。

看见鱼跳出水面的时候，我就想，这辈子我要拍电影。

《不羁的天空》（My Own Private Idaho）因为高三的时候临近高考了，我发现再改学电影去参加艺考的话没法操作，所以就接着念了理科。

到大学时，就已经逐步开始拍短片、做电影协会、放片儿这类。

我觉得电影是大部分关于人类情感或者是具体的人与人之间的关系，其实我还对人际关系的机制、或者是城市空间的运行机制、时间的运行机制挺感兴趣。

我觉得电影是展现时空运作机制的很好的媒介，反而在表达绝对主观情感的时候，电影还是不如小说的。

深焦您在清华时期好像也有自己做电影社团？

仇晟那个叫做清华大学学生影视欣赏与评论协会。

清华的这个协会不是拍摄电影的，社团、协会活动范围是有一定要求的。

我在这个协会里最初是以欣赏与评论为主，策展、放一些大师之作、有意思的主题展，放映结束后会和大家交流。

后来到大三的时候，有些不满足看片与评论，于是开始拍片。

那时候拍摄的是一些B级片，低成本、用单反拍摄、自导自演、没有任何打光、声音也是用单反去收录的。

那时候拍过恐怖片、喜剧片、悬疑片,等等。

当时也不限制自己，想到什么，就拍什么。

FIRST 青年电影展深焦有看到您参加过2016年第十届First训练营并在此期间拍摄了短片《雷电》，两年后再度回到First,心态如何？

仇晟当年还挺放松的，在去训练营之前，片子就已经拍摄完成了，就是带着片子过去讲评。

今年过去会有一些焦虑，感觉自己的概念、想法会与媒体、观众短兵相接，所以还是会有一些焦虑。

也是希望能够多看一点别人的电影，相互交流。

深焦《雷电》那部短片作品也是有关于儿童和成人，儿童做游戏的场景及时空观和《郊区的鸟》是否存在某种内在联系？

仇晟《雷电》可以做《郊区的鸟》的先导片/预告片。

某种程度来讲，《雷电》更加抽象、纯粹一些，比较物理性的描述了一个人如何被孤立起来。

宇宙膨胀和捉迷藏是一个道理：宇宙在膨胀，人们在散开。

散开之后退到一个地方，此时再想回去的时候，发现宇宙膨胀的速度超过回返速度，回返时候，会发现谁也找不到。

《雷电》《雷电》其实浓缩了《郊区的鸟》的概念，但是《雷电》相对不那么近人情，而《郊区的鸟》我是试图放置在日常生活之中去讲述。

深焦《郊区的鸟》这部影片中，不论是儿童部分还是成人部分的故事，似乎存在某种关于不断寻找与不断失去的呼应，寻找过程之中，同行者越来越少，不知道这种解读是否正确？

仇晟对。

之前在某一稿的剧本当中，在剧本的页眉处引用了莫洛亚给《追忆似水年华》作的序里的一句话：“唯一真实的乐园是失去的乐园。

”这句话跟我所描述的追寻过程其实挺像的，所谓唯一真实的乐园是失去的乐园，是因为“失去的乐园”在人的追寻过程当中获得其真实性和神圣性。

越追寻，你对其描绘愈发完整，并且把它放置的位置越高。

这就会导致你无法到达这个地方。

影片中的夏昊就一直在重复这个循环。

深焦感觉成人部分和儿童部分某种程度上是镜像对照式的？

仇晟队伍里都有一个“胖子”，人数都是6个人。

但也有很多不对称性。

深焦您在创作时是否借鉴和参考了一些其他的作品？

仇晟其实有受到《禁忌》（Miguel Gomes）、《小孩子》（Bruno Dumont）、《猪堕井那天》（洪常秀）、《综合症与一百年》（Apichatpong Weerasethakul)、《安乐乡》（Lisandro Alonso）这些影片直接影响。

很巧合的是，法国的一个公司，Luxbox，即将做《郊区的鸟》的欧美发行，这个公司，恰好是发行了《安乐乡》和《小孩子》的公司。

深焦为什么会在拍摄时使用这样一套推拉镜头的镜头语言？

您想要表达的是什么？

仇晟我很受洪尚秀风格的影响，受到其镜头推拉摇移的影响。

其实一个不变焦的镜头从某种程度而言是很僵硬的镜头，因为景框是强制规定的，不可变的，像个笼子。

在洪尚秀的zoom in 和zoom out中，你可以感受到取景和世界是自由的。

而且当推拉摇移的动作多了之后，你可以特别感受到就算他拍摄固定镜头时，你也能感受到这是整个世界的一部分，你会有更大的整个世界的联想。

这种景框的灵活性我很喜欢。

洪尚秀第二是我觉得（zoom in 和zoom out）很契合影片中“仪器测量”的这个动作。

对于仪器而言，它固定不动，但是它能看到极其远的地方，是超人类的视觉。

我想用一只人工眼去看一个人工的世界。

而且我觉得这种zoom有时候很搞笑、荒诞，有时候又很恐怖，恐怖在于可以一眼看穿千里之外的东西。

这种调子的混合，我还挺喜欢的。

深焦影片中好像存在鸟类视角镜头？

影像风格上有何追求？

仇晟其实倒也不是严格意义的鸟类视角，但我觉得其实童年部分是通过一对鸟眼在看。

那只鸟巨细无遗的看到小孩子的所有情绪，而且贴得很近，实际上童年部分的镜头机位都是稍微比小孩子高一点点。

《雷电》关于拍摄风格，我跟摄影师定了几个规则：首先是确定了4:3的画幅，其实《雷电》的时候就是用的4:3的画幅。

如果说宽银幕的等同于是一个视野(Vision)的话，我觉得4:3画幅更像是一个物件(Object)。

就是说你用宽银幕在看电影时，是在看导演的视野或者是在看摄影机的视野，有的时候通过4:3的画幅，你去看人和物的时候，你会感觉到，你就是在看一个物件，没有经过任何人的视野，直接地在看这个物件。

因为我的影片里存在拼贴和排列组合的东西，于我而言，我希望每个镜头、每个人、每个物被打碎，再在观众心中重组。

这样一来，我就需要把所谓的视野和中间隔离的东西剥除，把人和事件当成物件，呈现在观众面前。

这是我选择4:3画幅的原因。

然后4:3敲定之后，会想要在童年和成年部分做一点点镜头运用的区别。

成年部分就是完全固定的zoom的镜头，因为拍摄是先拍童年再拍成人戏份，为了省钱，拍到成年部分的时候我们已经把所有的定焦镜头都还给器材公司了，拍摄成人戏份的时候只剩两个变焦镜头，摄影机就变得像一台仪器一样，很少更换镜头。

深焦影片的完成度及最终呈现来看，有无达到您的预期？

仇晟遗憾还是有一些的。

比如说，成人戏份的拍摄天数不太够，拍摄的太赶，有镜头运动上的不喜欢的地方，也有一些排练不足的问题 。

但是影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先剧所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己无法完全概括的东西。

深焦先前一直是拍摄短片，这次长片拍摄经历与短片拍摄有何不同？

仇晟长片拍摄需要有更完整的方法论，（作为导演）每天要下的决断太多了。

如果是凭着一时的机智，去解决问题的话，成片效果可能是一盘散沙。

拍长片需要有一个清晰的概念，这个片子是什么样子的，并且给自己设定一些限制，比如这个镜头应该怎么摆放、演员应该怎么演。

《高芙镇》之前拍摄短片，我会注意每个镜头的取舍。

比如短片《雷电》拍摄了33个镜头，大概用了31个镜头；之前的短片《高芙镇》拍摄了100多个镜头，大概是只有1个镜头没用到，其他全部都用到了。

但是拍长片的前几天我就发现，太注重一个镜头的得失，不太行，应该放置在一个整体的、流动性的环节之中，去牺牲一些镜头，来达到整体的流动性。

深焦关于下一部影片创作，有何计划和打算？

仇晟在写一个新的长片，名字叫《犬父》。

是讲一个少年、他的亡父和一条狗的故事。

本文将发表于《上海电视》2021年3月某期。

如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

-- 仇晟是个年轻导演，倒不是《郊区的鸟》有什么青春锐气，而是片中成年人生活里对性爱、亲密关系、工作、对错的轻率与虚无，正是年轻一代在朝阳下灰头土脸的常态。

李淳正是生龙活虎的年纪，仿佛更粗糙的、更年轻的王力宏，却要憋在心思灰暗的角色夏昊躯壳里抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压，这些被社会规训年轻男人该干的事，其实不该属于年轻人的生活范式，因为中年油腻男人（比如工程队同事）的生活还是抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压。

黄璐似乎定型在“小浪蹄子”这种角色类型里，轻率地走进新鲜的性爱，建不成亲密关系，又轻松投入另一个人的怀抱。

这依然或许是却不该是年轻人的某种常态。

这就像王力宏讲年轻人恋爱的歌词“接近以后就电/喜欢以后就追/腻了以后就飞”。

要么就是任性，年轻姑娘待在危房里等她养的狗出现，影像展现的客观状态，并非对动物生命的尊重，而是赌气，或者那个蚂蚁，你不看着点，他好像就会为了与女友互不理解的困局走向轻生。

总之，在这些年轻人身上，我们看不到朝气。

在仇晟制造的童年与成年时空并行交织的电影时空里，他把这局面归因于伴随城市化扩建进程的人类童真的逝去。

也许很多人一生值得吹嘘的只有年轻时的活力，在这个文本里，荣光竟退到只剩童年可回味。

多暮气的人才能整出这逻辑？

童年戏略有意思，但我这个巴蜀人看——本片唯一的好处是激活童年记忆——这些孩子以建筑工地或废墟为乐土的玩法，还是太平常了。

导演把他们寻找小伙伴的远征当成他关于“童真如何丧失”的私人记忆展示，但他没在访谈里袒露他对小男孩之间常见的某种亲密游戏的看法，我认为这才是从儿童过渡到少年的历程里比较关键的真实细节，其它电影看不到。

导演很自豪他的电影语言。

我们很少看到这么快速的变焦，快得就像拿手机拍的视频，这种设计能调动观众注意力，比如开场不久拉进看黄璐，观众立刻感受到她对在场几个男人的性吸引力，尤其夏昊对她的注意。

焦距变化，也呼应了电影里望远镜和勘测设备的视角。

这些年轻人还有希望吗？

夏昊一行人在隧道里看到地下渗水，这是灾难预示，却应证夏昊坚持己见的正确性，他与蚂蚁躺在林间倾听鸟声，是亲近自然和建立亲密关系的双重希望，剪辑效果下成年夏昊在烛光中呼应童年伙伴的凝望，是暖光时刻。

“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的影像游戏，总归要给我们一点甜，释放压抑情绪。

电影结束，小河创作、演唱的主题曲出现，我整个人终于舒服了。

一个志在有大成就的人，他必须如歌德所说，知道限制自己。

反之，什么事都想做的人，其实什么事都不能做，而终归于失败。

——黑格尔FRSIT影展刚刚落幕，最佳剧情片颁给一部名为《郊区的鸟》的片子，本片据说在此次影展上备受瞩目，然而看过的朋友们观感大都是一边倒的认为该片有点被过高期待了。

无论如何，如此新鲜出炉的特别佳肴，无论品相多么惊艳，总得供人品鲜赏味一番。

作为处女座作品，演员方面，黄璐、李淳（李安之子）相对成熟演员配以主料，前者被誉为文艺片女王，后者为蜚声国际大导李安之子，曾参演《比利林恩中场战事》等众多高水准商业片，加之杜笃之与廖青松二位台湾巨匠分别做为声音指导、剪辑指导，共同为这部处女作调味，小河的音乐也在近些年的优秀的独立制作的影片当中常作为重要配菜，这部也不例外。

这套阵容虽不能称之豪华，但新人处女座也确实稀罕。

一盘菜不管怎样的配置用料，成品的味觉感受还是看大厨的。

影片形式给人最初的感受，该片创造者虽怀有一颗凌乱而大胆的野心，但无法掩盖深受影迷文化影响风格的后遗症患者的病态。

导演大胆尝试了多重手法的致敬手段，为影片营造了一出间离感与朦胧诗交叠呈现的幻境，只可惜在大师阴影下的虚妄森林里迷失了自我。

在开放式的非线叙事中大胆的尝试了环形结构，别有用心的应用起4：3镜框画幅，恍如回到了十多年前看DV拍出的素材的假象，两年前贾樟柯导演在《山河故人》当中借此方式，意图将画幅信息嵌入在时代背景之下形式性的当做了过渡符号；同时期DV摄像机最原始的ZOOM电子变焦手法，更是洪尚秀近年来自成一派式表达的手段。

在脱离文本的意义之外，这部影片试图营造某种时间与空间断裂的错落感，时而主观时而诗意，时而情感充沛的放肆，一盘散沙却并没有聚沙成塔而已。

有关视角的运用也借助了各类的视觉材质，如地质测量仪、望远镜，前者似乎寓意着某种对现实精确的失焦，后者更像是前世今生相互的回望，却永远无法逼近；由内部向外部世界充满好奇的注视，如海市蜃楼般的图景那样的触不可及，阶层间的巨大鸿沟似乎是被如此外化的表达形式精巧的安插在叙述的浅文本之中。

影片取景拍摄于杭州，却有意避开了那些我们鲜为人知的地理地标，在高楼林立的边缘地带，营造出一番繁华之外的荒芜感，一边是拆迁过半的废墟，一边是轻轨呼啸而过的都市丛林，架空的人物置身于两重世界当中对未来惶惑不安，同时人物拒绝投合城市提供的独木桥，只是在两个极端的边缘逛荡的摇摇欲坠的意象。

在叙事上，非线性的双重世界有同一位主角，“夏浩”，或许并没有线性的关联，又仿佛冥冥之中有着某种牵强的连接。

人物在各自的时空维度中为之奔忙或更像是虚度，少年日记当中碎片式的意识流蔓延在中段的整个发展段落，讲述有关懵懂无知的爱，友谊与情义间的困顿，随性生长下的无意识，催促着个体被动成长。

年轻测量员试图揭示城市隐患，在荒唐的恋情与越发迷茫的事业之游移挣扎，渴望成就自我，却一再被既定的规则所驯服。

理想主义面对城市的隐忧之下的催生出了个体的无力的虚无感。

当地表破洞的现象出现，仿佛一语成谶并直击现实因果的谬误，似乎恰恰反应了某种集体的无意识。

困扰少年与青年的谜题，穿过“时间”“隧道”，找寻关于如何解开生命真理的密码过程的徒劳过后，或许就如同郊区中从未现身的蓝鸟一样，在错误的时间里是没有答案的。

而两者在空间与时间的维度间有过一次物理上的交集，就仿佛天文奇观般的景象，可谓影片结构之中别有用意的一笔。

然而导演的意图与野心之刻意，也令人感到遗憾甚至是失望，段落转移处理之尴尬，更像是观看一部二手原创组接合集。

影像的构造是逃不了前人的影子，但可惜的一再模仿对意境的自我陶醉，深深的出卖了一个创作者本该具有的自发性的创造力，丧失了个人风格的自觉和灵性。

成熟演员在情绪的上的失焦，行为动机与表达上的尴尬，也几乎可以毁掉一个优秀的作品，对于儿童演员的控制过分刻意且过度指导，致使情境虚假表达空洞。

一系列的场景组织构成了一部影片，剪辑的节奏与基本的心理补偿却以种种看似高明的符号过度表达，有思想的创造者是应该被尊重的，忌讳的是滥用手段和概念将未加工的意象强行表达。

人类文明在近两百多年来发生了种种剧变，因循守旧的时代去不复返，当既有的社会形态难以跟随日新月异的变化时，时代必将面临不断变革。

个体被镶嵌历史演进的尘埃之中，犹如虱子一般的依附着于时代皮毛间隙中，被抖落掉的，终究是要被遗忘的；继续延续着生命力的，就如同一部电影，唯有在电影本体内里打破常规，形成自成体系的创造力，用以重建自身骨血的生命系统，才更有将其DNA写入基因库的资格。

像一篇淡淡的散文，没有音乐的煽情，也没一些奇妙经历，只是儿时的点滴回忆。

成年人的智齿有的没有长出来，有的卡在了那里，就像没有褪去那个少年的自己。

拍摄手法总的来讲比较朴素，更像纪录片，交代的少，成年人的世界和儿童世界的连接有些不那么明晰，电影氛围模仿的也比较明显，使人觉得有不同，又有些熟悉。

总之技法上不觉得有太多创新，只觉得生涩些，有些堆砌感。

但那些短短的小片段也能打动那些仍怀念童年的人。

儿童世界里的那种单纯的快乐感染力不够，那种相互之间的互相关照和情绪上的纠缠也很真实有趣，虽但没有用音乐，但情绪上的淡淡愁绪也还是很贾樟柯，又没有那么浓。

个人特色就少了，但离真实之美还是总觉得有那么些距离，层次有些单薄。

儿童的世界只有这些？

一起玩耍，朋友离散，少年之恋，对未知世界的探索？

这些孩子脱开了家庭，就真像散落在郊区的鸟。

郊区工业化的摧毁重建以及小森林和鸟儿，现代文明与自然的两种背景交织着，孩子们在期间穿梭，也像那些郊区的鸟儿飞来飞去。

他们并没有那么多关于这一切的思考，仅仅只是整个童年在这期间穿梭，他们的友谊，探索的快乐，朋友之间的温暖和纠葛和淡淡的初恋以及对未来的憧憬都在这样的背景里交织着。

他们对这一切无能为力，也无从用力，看他们来来回回，就像那柔软的织条，在他们的人生选定之地织来织去。

长大的他们会怎样，也许就是那些工程队的成年人一样，虽然有着成年人的样子，但心中的那个少年仍卡在身体当中并没有走开。

也或许就像观影者一样，儿时的记忆也仅是那每个人都会有的平淡无奇的将淡淡隐去的回忆。

儿童时全知全能干净的视角，成人时不断拉伸机械感的视角，孕育了过往和现在，原生和重建，遗失和寻找。

一分为二，如同郊区的鸟，也是一分为二。

鸟儿叫了，鸟儿不见了。

第一部分-儿童-鸟儿叫了孩子团，绿色田野，掏鸟窝，枪击游戏，喜欢的人，新生活的期盼。

这都充满了童真和纯洁的希望。

但是：1.胖子为何消失了？

胖子说喜欢的人时，先说夏浩再是女孩。

胖子拥抱每一个人，说着再会。

胖子家和夏浩睡在一起，说他家是木板床，床很硬。

胖子没带蜡笔，画出混乱的河的线条。

胖子知道方婷和夏浩的关系。

胖子和夏浩抬水，水桶破了，夏浩跑了。

胖子不见了。

——————————————————胖子和夏浩有微妙的情感。

胖子珍惜身边的每一个伙伴，希望不要分离。

胖子家很穷。

胖子希望维护以前的关系。

胖子失去了小伙伴。

胖子离开了。

2.狐狸为何要带他们去找胖子？

狐狸说喜欢夏浩。

狐狸带一只狗回家。

狐狸一个人坐在车的最后面。

狐狸玩游戏时不说话。

狐狸精心打扮见了夏浩，他们拥抱了。

狐狸在说她去过胖子家，很近还有钱。

——————————————————狐狸想要寻求同伴。

狐狸拥有了一群小狗，狗妈妈叫了。

狐狸感受到孤独了。

狐狸去找新同伴了。

狐狸和夏浩的关系被发现了。

狐狸又找到寻找融入集体的机会了。

3.寻找胖子的人为何慢慢减少？

胖子走了。

萝卜头受伤了。

黑炭没过马路不见了。

老头儿爬不过墙了。

各种各样的原因使他们离开了。

他们并不是因为要去寻找胖子走上这条路，只是在走和大家共同的路。

宴席注定散场，就像小提琴里的友谊地久天长，就像写着拆字的房子，就像人生孤独。

所以方婷哭了。

夏浩叫她别问了。

看似纯真，嬉笑打闹；关系纷杂，心思缭绕。

第二部分-成人-鸟儿不见了勘察地势，机器声轰隆隆，遍地可见工地。

一切都是透过器眼，勘察器，望远镜，镜头。

一切都在不言中：夏浩的闹钟响了，是鸟鸣声。

夏浩回到学校教室看到的本子，是他的日记。

夏浩说隧道会有水，几个点会下陷，那里是学校和小伙伴的家。

夏浩看到燕子端着蛋糕想起狐狸，哭了。

夏浩在有水的隧道里画了只鸟。

夏浩说头发怎么也剪不好，燕子说要帮他，但后来他头发却长长了。

夏浩和朋友去了郊区找鸟，没看见鸟，却看见了童年的伙伴。

夏浩躺着抚摸着鸟蛋看着天空。

——————————————————夏浩怀念童年，想要寻找失去的自己。

所有下陷的地方就是夏浩遗失的过往。

夏浩在男生和女生之间做出了选择。

小夏浩捡到了一个望远镜，大夏浩丢失了一个望远镜。

孩子们粘了泡泡糖，大人们撕了泡泡糖。

孩子捡到了一条狗，大人丢失了一条狗。

一切都是平衡的，如同质量守恒。

不过是彼时得到，此时失去；彼时失去，此时得到。

循环罢了。

——————————————————彩蛋：真正的一分为二是字幕郊区的鸟出现了两次，第一次是虚构，第二次是真实。

——————————————————虽然导演做了拍摄方式的尝试，做了视角区分，但不得不说，成人部分镜头让我头一直在晕眩的状态，造成很大的不适。

混乱的剪裁逻辑性不强，对立不明确，只通过几个小物件来连系，所以看了后面忘前面，且成人部分叙述有缺憾。

但立意很让我喜欢，因为失去的最珍贵。

演员请得起黄璐，音乐请得起小河，那我推断这个生拉硬拽的固定镜头拍摄手法并非资金短缺的妥协之举，而是导演为了追求复古风格刻意为之。

然而，反常规的镜头语言并没有搭配反常规的叙事和主题，让这种并不熟练的镜头设计成为败笔。

本片在叙述回忆时用了“日记体”的结构，还有想象时空和现实时空交汇的小设计，表达了一个很浅显的主题：美好的童年和郊区的鸟鸣声都在城市化进程中失落了。

重场戏（或者说本片情感最强烈的戏）应该是童年夏昊和朋友们一起去找胖子家的片段。

然而，在这些于核心表达非常重要的回忆段落里，大部分运镜都是常规的，导致形式与内容很矛盾。

本片的情节里有一个我非常不喜欢的设计——关于时间的谜语，这个谜语太“傻白甜”了，坐我旁边的陌生中学生都第一时间猜到了，结果愣是在电影里以一种貌似发人深省的迷题形式反复出现了三次，给我的直观感受是既矫情又low。

尽管导演设计这个重复情节可能是想表达男孩小时候知道答案，但长大以后忘记了这样一种“失落感”。

但是由于第三次出现迷题的密室戏既不合逻辑又冗长，导演很有把观众当傻子的嫌疑。

只有喜剧片的受众期望看到比自己更“傻”的人物，文艺片应当杜绝“降智行为”。

此外，迷题第二次出现是以字幕的形式出现在屏幕中央，这种形式非常缺乏电影感，学生作业都不好意思用的。

第三，本片的一些场面调度和布景也很不自然，很做作。

误入工地的摩托车，高架桥下映出绿皮车的玻璃镜，光怪陆离的密室，隧道里看不清形状的涂鸦……处处透露着人为设计的痕迹。

第四，演员的台词经常是停顿一会儿才接下一句。

剧中角色的对白都是日常语言，既没有哲理也没什么双关和隐喻，为什么要停顿？

整个电影的内在哲理与外在风格都提不上去，就不要强行模仿洪尚秀。

总而言之我的观感是，导演沉溺于自我表达任性挥泄一通，却并没表达出有价值的东西。

《郊区的鸟》运用了大量让人陷入观看痛点的镜头移动与无厘头的变焦来劝退一大批非专业的观影群众，这种做法不像是一个成熟的导演所为，它更像是学生作品展现出的无所畏惧和不知天高地厚。

反视觉的设计看似是在提高门槛，其实只是给自己的作品一个枷锁，让它在还没上映时已经落入了文艺片的下风向。

抛去镜头语言的不适，整部电影讲的故事其实很简单，以成年夏昊为首的一批测绘人员在一片百废待兴的郊区探测地理情况，以少年夏昊为头的一帮朋友不断丢失不断寻找，两帮人在看似错综复杂却又联系密切的时空密道中不断交互不断发现和延展。

这个故事说来老套却蕴含了仇晟作为导演的无限遐想，导演的想法超过了他的能力或者说是整个团队的上限时，这就导致了这部电影从头到尾像迷雾一般的困境，不过通过剧情的深入，还是可以发现在这个年龄对立和时空重叠的镜像世界里，属于童年的迷茫与踌躇。

年龄错位的隔空对话引出大众窘态。

《郊区的鸟》戳中了人们最在乎的视点，那就是年龄的差异，年纪可能是一个人与这个世界慢慢远离最直观的体现，时代的发展加速了每个人对于自身机体包括思想的老化臆想。

童年我们最怕失去的是什么，仔细想想可能是一群可以一起追逐打闹的朋友，也可能只是随处可见的一大片荒地上扔石子就可以消磨大半时光的那种闲适。

后来想想，其实都不是，童年时，可能会因为一起自认为会遭受批评的小事背叛了说起来比天还大的牢固友情，就像电影中夏昊和胖子搬水，桶装水的掉落并不是这段友谊的终结点，而是夏昊不顾一切的奔跑，头也没回，仔细思索，你的童年一定也有这样的现在看似荒诞的事情发生。

小时候的我们总是被大人用“娃还小”童言无忌来掩饰错误，但后来才发现小时候的不过脑子是这个世界所存在最大的恶，因为年纪的缘故，小孩子被所有人天然理所当然的同情或是认同，没有人会觉得一个孩子有极致的恶，但事实是每一个处于童年的人都害怕错事，所以一句看似没有太大改变的谎话或许就会让人们信以为真，从而酿就更大的错。

就好比电影《狩猎》中那个撒谎的女孩，她随口而出的一句谎言成为了一个成年人一生要背负的痛点，现实生活中, 我们很多时候要么无法接近儿童 (儿童不向我们“显现”) , 要么接近了儿童而无法识别儿童的“伪装” (无法“读”懂儿童的显现) 。

童年是最天真烂漫的，却也同时是最不计后果和得失的，后期电影最喜欢的片段就是几个小孩去寻找胖子的这条路途，这看似是寻友之路，但其实他更多展现了人生慢慢长途的轨迹。

他们在寻找的路上不断有人离开，这是从童年走向成年的必经之路，你幼年的伙伴现在还在联系的已经是极少数存在，成长总是这样充满痛点又没有想着停下脚步的意思。

胖子每次放学都会送走所有人最后一个离开，胖子每次都会拥抱每一个人并对他们说一声再会，再见是这个世界上最浪漫的两个字，它蕴含的是对下一次见面的期待，也同样是对不可预知的未来做了最美好的祝愿。

时间不会等待任何人，在时间面前我们真正获得了平等，长大这一药剂在你小时候像是良药催促你不断成长，却在你长大之后变成了苦药。

年龄的阶段性碰撞也是这部电影展现出来的新颖之处，它有别于其他的时空穿越电影戏码，寻找一个支点，不断通过支点来穿越时空。

这部电影运用了模糊的界线来淡化了两个时空的交叉点，多次的相遇让两者夏昊的本体出现了碰撞，这本不应该出现在穿越类电影中，一般情况下会产生所谓的时空错乱，但仇晟真真实实的把两者放到了一起，这让这场时空对话蒙上了一层薄雾耐人寻味。

其实从很多细节都能够发现成年夏昊在发现，这好像是他自己做的梦，但却有太多巧合让他相信这段交汇的真实存在，所以这段时空上的错乱其实用寻找来解释更合适。

成年夏昊遇到的是了另一个小孩，他不是自己小时候，但他像尽了自己他童年所缺失的那段旧时光，相似的经历是他从那本废旧小学日记本里读来的，那是也属于他的相似经历，这让他的本能开始带入了自己的回忆在这个少年夏昊身上。

从此也就有了两个时空交互出现的景象，所以从这里开始看，老学校寻找到的笔记本是一切幻想的开始。

从那之后夏昊开始自己的遇见，遇见以前的自己，随着时代的变迁找一找小时候自己生活的郊区模样。

那份回忆的遗憾与追寻是每一个经历变迁与时代更替的人都在寻找的东西。

众生对于老旧东西的依恋往往超乎想象，一切与回忆有关的都是我们追寻最深的，经历中的东西你并不会在意，因为它就存在在那里，人们都是所谓“贱骨头”，只有失去才会让人们感到得到时的快乐。

所以也就这样，夏昊的愁感是属于一个郊区孩子会存在的思维维度的自我思考，他的镜像之感来自于自己内心深处那个小夏昊的愤慨，他在质问自己小时候所遗失的人和物，那样珍贵的感情说散就散属实是太过随意，根本配不上他所付出的情感。

时代的众生相跃然纸上，但不妙的是仇晟把最应该有所共情的观众挡在了艺术的高墙之外，让这众生感触的时代悲壮史诗还没建成就轰然倒塌。

童年夏昊只是一个载体，承载的是人生两个阶段的正面对话与真诚回顾。

时空倒置下的城市构建延伸郊区情怀。

郊区和城市的区别通常被人们所去忽视，《郊区的鸟》以测绘这种看似新颖的方式只是在做一件事，那就是测量这个城市，描绘出一个完整的城市。

最早郊区没有被划进这片城市，后来过了很久，它之中的人们被搬走了，人去楼空，来了很多人规划着这里的未来，他们用测量工具比比划划，他们砍倒了这里鸟儿寄居的老树，打的是建高楼的发展旗号，那些所谓郊区的鸟，吃鲜艳的虫子，住古早的树木，不怎么怕人，这次受了惊吓，因为这些修建者，与鸟一样他们打扰了这里的很多人。

这就是郊区，一片远离喧嚣烟火的世外之地，可随着时代的进步，他们在一点点被侵蚀边界。

马塞尔·普鲁斯特说过“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。

”。

我们总是在怀念那些回不来的东西，老树，枯井，废弃工场，碎石堆，甚至一只鸟，奇怪的是这些美好的记忆产物不断被相似的升级品替代着，信号塔上攀爬的小孩，是开篇电影给我们最早的暗示。

这是一场景象倒转的镜子游戏，这面的老旧是上个世纪九十年代的坚守和边缘化的默默无名，翻转过来的另一面是以极速为追求的这个世界。

时空在不断发生倒转，郊区的功能形态也在不断变化，更大的变化是地理位置的扩展，这导致郊区的界限也变得模糊不清，电影不止是这两个地点的时空倒置对比，它加入了一个更模糊的界限，那就是森林这个场地，森林里的鸟儿更加无拘无束，这好像是郊区的反向发展前景，也是一群郊区“鸟”的向往之地，自由的空气是属于郊区优于城市的存在法则最重要的一点，很妙的是导演添加了少年夏昊跟伙伴们进入森林中掏鸟蛋的剧情，它有着举足若轻的地位。

童年我们总是在向往未知的世界，而相比于城市的规整与可预见性，想必是郊区这种与森林都界限不清的“法外之地”更适合探索玩耍，这也加重了郊区这一意象存在的不可替代性，它边缘化，却充满了不可预料的神秘色彩供人探寻。

成年人少了探索的欲望和动力，这从韩工对于夏昊的不满可以明确的感知，他们经历的事情让他们少去了探索的渴望感，他们开始适应于这个麻木不仁的社会，也就是城市带来的封锁效应，封锁了自己的思维，也封闭了曾经那颗拥有无限遐想，不断喜欢创造的心。

韩工明了的告知这个社会没有那么多伟大的发现，平凡繁复的日常才是主色调，但是导演似乎并不认同这一观点，它利用夏昊一直坚持的地下塌陷论来讽刺了这种城市固化思维，地下水泄漏在片尾确实存在，这侧面证明了郊区的胜利，精神上的成功。

郊区不再只是一个地区划分对于这部电影而言，它更像是导演对于边缘化产物以及老旧化生活方式的回忆与挽留，但作者的表现是无限悲观的，整部影片散发出来的是无时无刻的悲观主义，郊区的存留不被抱有希望，巨树上的鸟儿飞走，飞的洒脱没有回意，郊区里的“鸟儿”有的承认了生活，主动远走，有的无奈于生活的压迫，被迫撤离。

他们都不似儿童那般真诚直率，考虑的太多是时代下固化的牢笼，仇晟悲观的让人们飞出了郊区，却困在了鸟笼。

以对话双方为载体的符号具象化产出。

整个电影最深刻的表现符号就是一一对应，有所解释的事物体现。

密室逃脱里的五个人被困在了时代的囚笼中，好似鸟儿在寻找飞走的捷径。

密码是所谓的少年夏昊接受方婷给予的一封情书，那段谜团全片没有给出最后的解答，只是晦涩的讲出了爱情不是答案。

其实有没有答案也不那么重要，他分割出来的只是旧社会和新时代之间的鸿沟。

等流浪狗的女人很像是导演设计的一个代表守旧时代的角色，她的坚守看似是在等一条狗的回家，其实是在等属于就是带什么时候可以回家，但我们都知道时代的崩塌不像事物宜归，那是长久的等待都不会有所结果的悲惨。

至于这个女人是不是狐狸本人，我想仁者见仁智者见智。

在我看来他只是守旧派的象征也是夏昊记忆里必须存在的象征。

望远镜包括测量仪的符号化明显更加清晰，成年夏昊扔掉的望远镜被少年夏昊无意间捡起，那是旧时人对遇见新事物抛弃旧事物的鄙夷与背锅，成年夏昊扔掉的是一个物品，领导适时地付和了一句再去局里换个新的，这是新时代的特性，旧的不去新的不来。

但对于郊区的“鸟”，这望远镜是所憧憬的东西，他可以看见未来，它可以留住身边人宝贵的微笑，这是旧时的留守与真挚的守护。

测量仪就更加细致，那是两拨人最明了的一次交叉遇见，少年们用口香糖封住了测量仪的观察口，像是封住了新时代的前进标志，这是守旧边缘人的反击，也是对新社会的不满，后面成年夏昊醒来偷偷吐掉了口中的口香糖，那是夏昊尚存的骨气，那是原来的他常干的事，但迫于生活，现在的他只能默默抗衡或是早早放弃。

结尾：人群川流不息在南山路的街头，陨石闯过云层在晚霞里休息，鸟儿飞过白堤在枯荷里醉酒，钟声突然响起惊扰了你的呼吸， 夜深了，像鸟的沉寂， 像黎明， 从宁静的水中升起，唤醒在风的细流中酣睡的树枝。

这首小曲充满了杭州的那种美，杭州在一路告别，杭州的人也在一路告别，告别的结尾是说了很多次再会，却总是在下一次再会来临时丢了以前的向往，从而让再会成了永别。

又是空荡的郊区，还是夏昊一个人走在碎石堆上，想起的过往和人一一跟他打了招呼，抬起头，蓝鸟在飞，鸟鸣叫醒了世界，也唤回了困在囚笼里的自己，他依稀听到鸟儿在说着什么。

请好好生活。

青年导演仇晟的处女作《郊区的鸟》获得了第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，亦走过国内外诸多电影节。

FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”。

影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。

作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

一、拟物视点中的风格表达自从电影“丢掉戏剧的拐杖”后，视点便成为了一个导演掌控自己电影的重要手段。

随着导演对叙事的推进，电影在影像上的直接表现其实就是视点的流动和变化。

导演在创作过程中通过对视点的操控“将个人观点倾注在他们的作品当中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的显明印记”时，所谓作者导演的身份便由此诞生。

因此我们可以通过对电影中视点的考察来理清导演纷杂的影像背后其对于电影的思想态度、艺术审美和藏在影响背后的“个人观点”。

（1）青年导演的风格化探索早在导演仇晟于2016年FIRST夏令营拍摄的短片《雷电》中他便已有了这部影片的雏形，讲述的是一个与《郊区的鸟》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最远，他坐在河边，没有人找到他，一晃就过去了二十年。

《雷电》同样讲述的是一个寻找的故事，主角童年的伙伴一个个走散，用简单的镜头语言串联童年——成人的两个时空，采用4:3的画幅，其视点基本放置在一个“第三者”的窥视位置，却又不带主观性质地“旁观”整个故事的发生。

这种带有强烈作者意识的视听表达风格也奠定了导演后续作品的影像基础。

在《郊区的鸟》这部电影中也可以大致分为成人——童年两个叙事段落，导演在两个段落也分别运用了不同的视听表达，其中在视点的选择上最为明显：在成人段落，导演直接地使用望远镜、全站仪等机械仪器视点客观将水平角垂直角、高差、距离通通收入其中。

这种由仪器展示的“真实”是一种压抑主观情绪的视点，带有一种机械本质上的冰冷感和疏离感，意在呈现城市建筑空间的景别变化和透视关系。

（2）拟物视点的凝视效应在电影中，导演大量采用直接改变焦距的推拉式镜头zoom。

这种生硬的zoom不难让人想起韩国的作者导演洪常秀，但导演在影片中的zoom并没有洪常秀影片中强烈的修饰性，而是一种带有机械暴力的生拉硬推。

无论是在主角夏昊谈话或是在地理勘测中都大量使用此类镜头。

这类镜头生硬的移动、推拉、不连贯酷似生物学上的鸟类视点：鸟类侧面视野比哺乳动物大很多，鸟类要经常转动头才能解决中间盲区，每次转头都需要一定时间来看清视野，然后才能进行下一次转头。

因此鸟类的转头在视觉上的呈现会显得机械与卡顿。

由此可以推断，导演在成人段落设置的视点类似于鸟类视点，“郊区的鸟”成为了成人段落景框外的第三者，以冷静生硬的凝视观察疏离冰冷的现实。

“视点”作为叙事学的核心概念，具有明显的理论抽象性，且通常包括以下几个方面：人物注视点、摄影机机位、画面和隐藏在摄影机背后的的注视。

“郊区的鸟”在影片中充当了隐藏在摄影机背后的注视，夏昊等人的工程测量成为了被注视的画面内容，由此看来，影片中的拟鸟类视点也包含了奥达特所谓“双舞台体系”的“双重舞台”——演出舞台和观看舞台。

“双舞台体系”认为在一个舞台上展示的是演出，另一个舞台上的观众正在看着他。

夏昊在成人段落的呈现由“郊区的鸟”所观看凝视，在理论上完成了视点上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的视觉感受，导演在童年段落有着完全不一样的呈现。

在童年段落导演收敛了锋芒毕露的视听表达，回归了传统电影的拍摄手法：在童年段落的镜头是少棱角的，场景是流动的。

“郊区的鸟”此刻并非是一个旁观者的位置，而是融入到童年集体里参与影片的叙事。

在此处的视点以一种纯天然的姿态，轻盈地游离于人物的周围，透过其对物质的坚实把握，具象成孩童的行为与步伐，组成了对于地形和童年的留恋。

二、双重时空中的文本构建如果说影片的视点设置是导演的作者风格体现，那么在结构和文本上的妙思则更加别具匠心。

影片的文学指导是北京电影学院文学系的梅峰教授，在影片的互文性和时空搭建上增添了四两拨千斤的大师笔触。

成人——童年——成人的三段式结构由超现实手法勾联推演，加之以若隐若现的非对称性时空互文完善了影片自身的结构逻辑，为观众搭建了一个超脱与隐逸的如梦黄粱。

（1）镜像自窥与价值认同影片成人和童年的时空本身是两个相互独立的段落，导演采用了种种超现实手法将其相互勾连，然而其对于超现实的写作却紧紧遵循着一种严苛的原则：即真实的原则，观众能够察觉到影片中的当下与过去的时空存在一种模糊的镜像关系。

作为唯一共通的叙事主题，成年与童年的两个夏昊在这两段近乎梦境、交错并行的记忆时空里的自我窥探和自我剖析的镜像关系得到呈现。

影片以成年夏昊翻阅童年夏昊日记作为节点，由当下的时空掉入过去的时空。

这种在两个时空共同主体由此及彼的审视与精神分析学中的“镜像理论”十分相似。

夏昊手中的日记化为了审视自身的“镜像”，从知觉的层面来讲，夏昊所“凝视”的并不是真正的日记，而是一种新的镜子里的自我的影子、幻想或者复制品。

就像“观众会如同婴儿一样对镜子中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到镜中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”由此来看，影片的两段时空虽然看似并无关联，但其内在仍有着精巧的非对称互文性，双重时空相互影响。

（2）跨越时空印证表里互文双重时空的之间关联也同时印证了德勒兹的“块茎”概念，德勒兹哲学中满载着对现代主义的否定和对传统主义的解构。

块茎，即法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，块茎与千高原概念存在内在联系，强调多元生成的结构状态，块茎是具有生态学特征的非中心、无规则、多元化的。

成人——童年时间内摄影机的运动方式向我们揭示了时空的分离，它们双方同时存在于一个空间“平面”上，在此之上的两者并不存在依附关系，且在恰当时刻进行交融与重合。

年代的前后极容易让观众产生一种批判视角与时空上的对立观念，而流动着的时间与城市的景观变迁更容易加深这样的想法，但这也说明了导演仇晟对叙事空间的高超构建。

无论是成年的夏昊还是童年的夏昊在团体关系中都是作为一个中心人物的身份。

在童年段落的群像戏中，所有人躺在郊区的草地互相告白，夏昊是最受欢迎的那个，人物关系以夏昊为核心成环形结构。

胖子最重情义在分别的时刻拥抱所有人；方婷作为夏昊的女伴游移在夏昊身边；老头儿以一种年长者的身份领导着众人；黑炭则常常以旁观者的身份出现；狐狸作为与群体关联最小的个体游离在小团体边缘。

而在成年段落中小团体的人际关系得到了一定程度上的非对称复现：胖子重感情，作为夏昊依靠对象的身份被工友蚂蚁承接；方婷的女伴角色则由沙龙店老板燕子所替代；韩工沿袭了老头儿好为人师的角色；黑炭的角色变成了和事佬胖子工友；甚至连狐狸这个游离的个体都以一个危楼之中不愿走的女孩身份复现。

虽然这种身份的对应并非绝对工整对称，但也形成了一种过去与现在的镜像互文：成年夏昊在吹蛋糕时脑海中浮现的是童伴狐狸在夜光中的面庞，在现实生活中所结识的人身上找寻自己过去朋友的影子——一种跨越时空的共情。

（3）沙盘推演复现乌托邦场域导演仇晟曾在采访中说到，他是以一种沙盘推演的复现童年段落中关系的产生与消弭。

他以一段“找寻”的旅程来演绎集体因相互猜忌、阶级差异和城建分隔等现实性因素而崩塌的过程。

儿童集体一开始的状态像是一个初态的乌托邦：彼此相互团结、不分彼此的初形态友谊。

但是外力的出现必然会打破乌托邦内部的平衡，方婷与狐狸对夏昊爱情的出现使得友谊退位，多样开放的集体关系突然变成一对一的个人关系，由此从内部拉开乌托邦的裂缝。

加之以集体中个体的身份阶级差异形成了一种空间“场域”。

社会学家皮埃尔·布迪厄指出：个体“被抛入这个场域之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由‘场’的力量和他们自身的惯性来决定”。

团体中的各位在阶级的场域中做出了自己的决定：首先家境殷实，最重情义的胖子率先做出了决定：他首先知道了团体内部产生的阶级分化，且并没有顺应这种变化，以一种拒绝的姿态消失在了团体之中，从而对团体产生了一系列的连锁反应：在枪战游戏中，因为胖子的缺席导致人数分配失衡，直接导致了游戏的无法进行，开始争吵，直接导致了团体关系的破裂。

狐狸是第二个做出决定的人，她看见了这种变化选择了留下来，带领团体走向寻找胖子的旅途，最终以小团体解散，乌托邦最终消弭告终。

影片两重互文的巧妙性和导演超现实手法的妙用同样密不可分。

最直接的例子就是成年夏昊考察小学时在楼梯处摔倒，摄影机并不直接给到摔倒的镜头，而是直接左移展示夏昊站起来环顾四周的画面，这其实可以理解为夏昊通过摔跤这一动作误入了童年的时空，阅读当时写的日记；望远镜也是一个重要的叙事线索：成年夏昊在观望河流对岸时误将望远镜掉在了河堤岸，被童年的方婷捡起，连接起承载欲望与渴求的时间节点。

这一不属于同一时空的外来物在一定程度上促进了团体的分裂；但最直观最明显的一处段落是童年团体放学回家遇到昏睡的成年团体，将口香糖粘在道路中的立测仪上。

这一超现实手法的运用更加直观明确指出了成年时空的理性分裂和童年时空的渴望粘合。

三、符号意象中的社会寓言影片的标题“郊区的鸟”不仅作为叙事视点伴随着影片，同样也作为一个文化符号参与了影片的价值表达。

仇晟导演在专访中指出：“郊区的鸟”是一种非完全野生，也非完全驯化的动物。

进可定居城市，退可栖息自然。

鸟类生物在影片中的出现伴随着童年与回音，也是对“郊区”的追求与找寻。

影片中的鸟类集中在童年段落，无论是郊区由窝巢化成的鸟还是足球场上空翱翔的白色飞鸟，都与童年伙伴的欢声笑语伴生出现。

在成人的段落，鸟类只作为一种声音在城市中出现，变成了一个被找寻的客体——城市的鸟类数量下降，因为城市的空间容不下鸟类的栖息，所以它们要去寻找郊区，在回归与远去之间徘徊。

到最后无论哪个时空中的人物都沦为了在郊区荒地上徘徊的孤鸟，无法飞落城市也无法降落郊区。

（1）水意象的时空效应与情感表征故事以发生在夏昊一行人的勘测队在杭州郊区的地面沉降事件调查，最终发现地面沉降的原因是地下水的泄漏。

在意象与叙事功能性共振的前提下不难发现，水意象成为中国电影艺术中的常客，从潺潺流淌的小溪到波涛汹涌的大海，水的状态多种多样，而从雨水、泪水至雪花、冰块等，水的形态又富于变化，因此它相比很多意象来说，承担着更宽泛的叙事功能与价值，尤其在时间、空间与伦理方面具有深厚而典型的象征意味。

夏昊说做过一个盾构机挖掘的梦，梦的尽头是一个Aqua牌子圆头形的矿泉水瓶。

梦境常常与人类的记忆相勾连，在符号意义上，勘测挖掘工作中的地表代表着现在的时空，地下则相对应着过去的时空。

开隧道的挖掘意味着对于记忆的开采挖掘。

夏昊的梦是城市结构与心灵结构的共通之处，挖掘对于城市结构的扰动由地下水的泄漏表现出来，水在这里属于一种情感的外化流露，一种在梦中对对夏昊心灵结构造成的扰动。

从影片整体上来看两个段落的时长分配十分平均，但在直观上的感受上观众会觉得童年段落的叙事内容多于成人段落。

这是因为童年段落叙事内容丰富密集，情感丰盈流动，刚好与成人段落的机械与疏离相对。

在童年段落中的水以一种自然的方式融入场景：童年段落发生的场景临水，整个叙事空间由一条河流贯穿，且直接与人物的情感相关联。

童年夏昊与胖子合作给班上搬水失手将桶摔碎，桶内的水散落一地。

闯祸后的夏昊选择抛下胖子独自抛开，这里的碎桶证实了两人友谊的破裂和胖子对团体情感的流失，为胖子随后的消失埋下伏笔；在方婷发现夏昊与狐狸私自幽会之后教训夏昊时的后景是一堆罗列整齐的空水桶，此时的场景封闭、干涸，与小团体出行时场景的广阔潮湿相反，变相向观众传达了小团体内部的感情不再，分崩离析；在最后童年团体找寻胖子的那个下午，大家“沿溪而行”，逆着东流的流水向西不断前进，但这条路在直观感受上显得无比漫长，朋友们一个个消失，在这条寻找之旅上“忘路之远近”。

最终小团体是否找到胖子观众无从得知，但小团体的解散已是事实，童年的乌托邦随着东逝的流水和西沉的斜阳已消失不见。

（2）废墟奇观下的空间修辞与后现代自反“从各方面来看，可以确信的是：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。

” 作为一个真实的社会空间，城市废墟和建筑在影片中如“碎片”般嵌入影像。

因为废墟所具有的丰富辩证内涵和异质空间特征，废墟的影响间接体现出了一种“现场的诗学”，成为表征社会空间变化的物像元素。

影片从一开始便与“城市化”巨型建筑奇观、废墟脱不开联系，勘测队调查郊区某处的地面沉降，整个场景都弥漫着后工业时代的气息：误入工地的摩托、不知何时建起的电信高塔、无处不在的楼盘与吊塔、未完工的隧道等。

大量的巨型建筑充当电影的后景，如影片多次出现的建筑吊车和工地，和枪战游戏中如影随形的巨型工业建筑。

巨型建筑和废墟相伴而生，博伊姆提出过修复型和反思型两种怀旧情绪，“修复型怀旧表现在对过去纪念碑的完整重建，而反思型怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上，在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”。

在影片中无处不在的废墟景观就属于博伊姆所说的反思型怀旧，导演在城市化进程突飞猛进的语境下通过拆迁旧屋的废墟呈现唤醒曾居住过安置房人群的集体记忆。

童年集体在回家的路上会经过许多已拆迁或者即将拆迁的老旧房屋，连枪战游戏中的玩具枪都藏在破败的房屋里，那些城市化进程中被已落下来的创痕和遗迹成为了孩子们童年成长的时代记忆。

另外，城市遗迹也能唤醒属于个体的独特情绪记忆，在人的不同成长阶段搜索唤起的个体情绪记忆也不近相似。

成年夏昊在劝说居民撤离危楼是进入的房子是狐狸曾经居住的那一栋，在夏昊的童年回忆中狐狸一直是一个人与捡来的流浪狗居住，而在成年夏昊看见狐狸旧居住的女人也是为了等自己的宠物狗而不愿离开。

此时的夏昊坚持劝说女人离开危楼，不仅是对狐狸的一种跨越时空的共情，还是对旧居旧人的个人情绪偏执。

城市化的高速发展把人群远远甩在背后，让人们的“乡土记忆”无处安放，和“郊区的鸟”一样成为了悬浮的主体。

当代电影中的城市废墟已成为了一种“症候式文本”，现代城市是现代性进程的症候式空间，是现代性所书写的动态开放性文本。

电影中废墟和奇观建筑中所承载的内涵不仅是集体记忆，还包括导演对于家乡杭州城市化高速发展的后现代自反。

这其中的辩证反思成为一个表征社会空间变化的结构元素，引导我们去回望中国现代性进程中的“破坏性力量”和人的现代性情感问题。

“郊区的鸟”不再啾鸣，这不仅是一种时代性悲哀，也是当代中国电影对社会和我们发出的凝视。

电影结尾夏昊蓄长了头发，和蚂蚁重返郊区寻找蓝色飞鸟。

拿起望远镜似乎又看到了远处的自己和童年亲密无间的伙伴。

再一次，夏昊和童年那时的自己一样躺在郊区的草地，和蚂蚁讨论智齿的故事，周遭声声鸟鸣悠悠，画面就此定格。

夏昊是否寻得蓝色飞鸟我们无从得知，传说中“郊区的鸟”也许未必存在，但成长记忆中的孤独与阵痛，人与人之间的相聚与走散，家乡景观的变迁与重构都默默生根心田。

春光虽美，却已出走半生；人生苦短，也已悄然飞逝。

近几年看过的最无聊文艺片。

个人觉得这片子不是什么看不懂的问题，而是没有东西可看，没有东西让你去感悟。

导演肯定想表达什么，但才气和功力完全跟不上，结果变成了一堆无聊影像的堆砌，看似高深莫测，其实空洞无物。

儿童和成人部分，像是两部片子硬揉在一起。

最讨厌的是大量毫无意义的长镜头，诸如走路、脱衣服、喝水、睡觉等都要持续半分到一分钟以上，这就叫文艺片的节奏？

我的欣赏水平不高，但我真有点怀疑，几个电影节提名是否是那个著名的皇帝的新衣效应使然？

毕赣走的也是文艺路线，但他有才气有情怀有诗意。

6.0