三只猴子

一、声音与主题的互文：从“三猿像”到“失语困境” 土耳其导演努里·比格·杰兰在《三只猴子》中，以极简主义影像风格构建了一个被噪音填满的“失语世界”。

影片标题暗喻日本日光东照宫的“三猿像”——蒙眼、捂耳、遮口的猴子，分别对应家庭中三位成员对真相的“不看、不听、不言”。

而声音设计恰成为这一隐喻的具象化载体：“噪音”取代对话，成为角色间唯一的“交流”方式。

法国声音理论家米歇尔·希翁提出，电影中的声音不仅是环境的再现，更是心理空间的延伸。

在《三只猴子》中，杰兰通过画外音与非同步音的叠加（如街区火车声、家庭滴水声），将物理空间转化为角色内心的“囚笼”。

例如，家中持续的水龙头滴水声（画内音）既暗示物质贫困的窘迫（无人修理），又以滴答节奏外化家庭成员间矛盾累积的心理过程。

这种“听觉空间”的构建，使观众无需依赖对白，即可感知角色压抑的情感张力。

二、噪音叙事：从“环境暴力”到“沉默压迫” 城市噪音：社会暴力的听觉投射。

影片开场的车祸场景中，声画分离手法被极致运用：车轮摩擦声、金属撞击声以非同步音方式先于画面出现，形成听觉暴力对叙事的“预演”。

这种处理呼应了杰兰的极简主义风格——通过剥离对白，迫使观众聚焦于声音的象征性。

城市背景音（工地打桩声、火车轰鸣声）构成白噪音矩阵，隐喻社会系统对个体的规训。

家庭内部成员虽共处一室，却被噪音隔绝成孤岛，“听而不闻”成为生存本能。

寂静时刻：逃离现实的短暂喘息。

在“噪音”主导的声景中，导演刻意插入“寂静片段”制造对比张力。

例如海瑟独坐海边时，海浪声替代城市噪音，构成治愈性听觉空间。

此处声音的动态变化（噪→静→噪）揭示角色心理：海浪的节奏性冲刷象征短暂的情绪释放，而随后呼啸的风声（画外音）又将其拉回现实困境。

这种声音蒙太奇强化了“逃离”的虚妄性，暗示人物始终困于命运轮回。

三、声音符号：从细节隐喻到叙事闭环 手机铃声：欲望与伦理的听觉博弈。

手机铃声在影片中作为叙事触发器出现两次：第一次（塞维致电父亲）采用单调电子音，暗示交易的冰冷性；第二次（海瑟翻找手机）伴随欢快彩铃，却与其翻出卫生巾、手套等私密物品形成声画对立。

导演通过声音符号的性别化编码（机械音vs.抒情旋律），外化男性权力对女性身体的物化。

铃声的“错位出现”成为欲望爆发的导火索，最终导向谋杀案的伦理崩坏。

风声与轮回：宿命论的声音注解。

风声作为贯穿性音效，构成影片的叙事闭环。

开场雷雨夜的狂风撕扯树木（自然暴力），与结尾另一个家庭接过“替罪棒”时的风声（社会暴力）形成呼应。

这一设计暗合东正教圣咏（儿子窥见母亲出轨时的宗教吟唱）中的宿命观：风声既是审判者的低语，也是受困者的叹息。

四、声音作为“不可言说”的言说 《三只猴子》通过声音设计，将“三猿像”的哲学隐喻转化为可感知的听觉体验。

在杰兰的镜头下，沉默不是缺席，而是以噪音形式存在的另一种压迫。

当角色选择“不看、不听、不言”时，声音反而成为真相的泄密者——滴水声泄露家庭的裂痕，风声宣告轮回的宿命，手机铃声戳破伦理的伪装。

这种“以声代语”的叙事策略，不仅深化了影片的现实批判性，更揭示了当代社会中沟通失效的本质：当语言沦为噪音，沉默便成为最后的“诚实”。

《三只猴子》这个电影，名字起得好怪。

明明电影里面没有一直猴子，随着沉闷的慢镜头逐渐展开，才知道原来是个老掉牙的婚外恋故事--偏偏还起了个很有东方哲理寓意味道的名字- 婚姻外的爱情故事，如我们这里常见的 丈夫外出进修学习一段日子，家里妻子孤单，便叫好朋友帮忙照看，结果是朋友‘帮忙帮忙 帮上床！

” 电影里面已婚女的在与那个婚外情人上床后，在家里手舞足蹈 眉飞色舞的样子，至少说明她的内心是愉悦的，不抗拒这种不伦男女感情的。

人常说之间男女爱情是盲目的，浓郁的。

甜蜜的。

婚姻是现实的 残酷的。

婚姻内出轨 几乎与婚内守约相伴，如影相随。

哪个国家哪个地区男女没有？

何况只是异地分居，只要是男女分居，就必然承当背叛的风险。

电影里面男女分居，男的进了监狱，另外一个男人出现在女主的生活中。

片子里面9个月后夫妻重聚的夜晚妻子特意穿了红色的蕾丝内衣，结果引来丈夫猜忌的咆哮。

妻子再也回不了从前。

主要是心情 心理-- 其实只要有点年纪 有点阅历的男女，哪个没有自己的一点小秘密？

因为偶尔出轨就要爱情大转移 鱼死网破？

也太较真了吧。

因为感情争执 吵架 动手 且吵且闹，只要外力不参与，不离婚，经过时间的弥合婚姻终归会走上正轨。

看看那些金婚 银婚的夫妇，几十年风风雨雨，未必都是一马平川和谐相伴没有丝毫点滴危机？

满脸皱纹，条条沟壑，每条皱纹都可以大白完全告人的？

其实谁没有点隐私秘密。

过来人的智慧经验会告诉人门婚姻内何必每件事都较真，何必每件事都引发家庭关系大震荡？

3不--雕塑工艺品

三只猴子，不听（捂耳朵）不说（捂嘴巴）不看（捂眼睛）其实是一种人生智慧。

人生有三宝 “精气神”---精气神其实只是内三宝。

还有外三宝，就是眼耳口--外三宝不敛，内三宝不保。

不听 不说 不看，就是保护内三宝精气神的不二法门。

在[三只猴子]看来，电影终究是要讲故事的，但是本片所讲述的故事甚至不是“寡淡”一词所能够忍受的——郊外，夜晚，政客塞维出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司机从家里叫出来，求他帮忙背上黑锅，因为自己竞选在即，是不能吃官司，并允诺给一大笔钱，司机答应了，司机被判入狱一年。

司机的儿子总是找不到工作，还惦记着买车，于是他央求母亲去找政客，母亲去了，而政客这个时候刚刚在竞选中败下阵来……儿子发现了目前和政客的奸情。

司机出狱的时候，儿子开上了车去接他。

后来司机也发现了妻子红杏出墙的事情，最后儿子杀了政客，司机继续背黑锅。

这一家还有一个溺毙的小儿子，他经常在熏热的午后，出现在他的梦里。

新闻简报如果要用文字来复述这个被选择用电影来传递的故事，那么一定是伯恩哈德那种新闻简报式的极短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能够凭借光影提供那种傲岸的幽默感和低处诗意：人生所有的经历，复杂的言说欲望以及无边无际的主观体验最终都要让位于名言警句式的格言体总结报告，先是一个偶发事件破坏一个社会基本单元“家庭”的完整（现在的社会基本单位是家庭，但是随着工业文明和计算机文明的发展，系统化生存变得越来越现实的时候，基本单位可能会变成其它的利益集团，“公司”就是选择之一，如同[三只猴子]这样的描述崩塌生活的文艺作品的出现，就是一批缓慢而笃定的先锋官），然后这个家庭的质变又反证了整个社会的不可信和魔幻一般的现实主义。

但是假如用甜蜜的、诱人的话语来构建这种迷失显然是不够的，甚至是会令人厌倦的，因为一旦如此这般像奥斯卡金像奖的颁奖结果一样，那么就又回到了老生常谈的社会价值观，内省，或者，重新反省，那么[三只猴子]仅仅会作为一个发展中国家现代化进程中，模拟西方现代化算术的公众媒介产品，而不是现在表现的——在历史悠久的阿拉伯文明世界中迸发的作为文化一部分的电影作品。

[三只猴子]选用的视听手段不能说实验，但是的确背离了绝大多数的电影阅读习惯：平实的构图，及其简略的语言和动作，人物面部特写多于场面调度，中景，远景，和大量的空镜，听觉上几乎万籁俱寂，没有惯常意义上的冲突，但是这一切被那种近乎曝光不足的晕染摄影表现出来，偏黄的滤镜效果，归于厚重的油画质地，配合简洁的文本结构，达成了一种奇特而深远的效果；其中的面部特写，是我们久违了的伯格曼“面孔风暴”的“后现代”抒情重构。

至于片名“三只猴子”，大家都说是来自于日本谚语，捂着眼睛不看、捂着耳朵不听、捂着嘴巴不说的三只猴子，对于片中的主人公来说，要想在生活中执行这些古训，显然难如登天，与其说电影在讽喻“闭上眼睛见一切圆满，闭上耳朵听一切欢喜，闭上嘴巴说一切如意”，还不如说努里•比格•锡兰把片名从“白日梦”改成“三只猴子”其实是确认自己对于自身东方文化出身的一种自觉，在电影制作、发行和放映这一和世界接榫的过程中，建立起对照文化“他者”的关系，电影终究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。

现实是人心的产物[三只猴子]并非单纯地指向新派电影方法，以及内心风暴，它还和故事发生地土耳其的当下现实息息相关。

土耳其99%的国民都信奉伊斯兰教，这一点在电影中并没有明确的表现，但这并不意味着这部电影就和土耳其的传统社会心理结构无关，片中唯一一个没有被人生负面情绪影响，始终遵照责任行事是司机，也就是父亲，[三只猴子]当中树立了一个卑微的传统的父亲形象，其所展现的导演的态度非常的暧昧，说不上批判或者不批判，也说不上特别亲昵，只是表现出对他愚昧而坚强的品格存在一种尊敬的可能；而那个引发所有矛盾的政客，也是父权的补充说明，只不过是以现代政治人物的面貌出现，这个人也看重家庭，但却表现出虚伪而骄横的政治家性格。

母亲的形象几乎可以看作土耳其女权的觉醒，她在丈夫入狱之后出轨，不仅仅是身体上的，她甚至对那个政客表现出“爱”，母亲这个形象也可以看作是“土耳其”这个正在慢慢苏醒的古老国家的象征，她和三个男人（司机，政客，和儿子）的关系意义极其深远，司机为了改善她和儿子的生活而和政客做了交易，而她为了丈夫的假释和儿子的生活能够过的好一些，找到了那个正在参加民主选举的政客。

[三只猴子]正是土耳其这个国家现状的写照，而最终努里•比格•锡兰选择用东方式的谚语来为自己的作品命名，也表现的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。

土耳其的现实和中国的现实有很多接近的地方，比如都是古老民族与发展中国家现状，比如儿子代表的青年一代都穷极无聊，都有不上班的欲望，都有蒸腾的血气和强烈的物质渴望，以及拧巴的性格；可惜的是，中国还没有出现足以与[三只猴子]相类的电影，用一种不失尊严却又不属于西方主流语言系统的电影方法表现古老民族的现状。

努里•比格•锡兰显然是酷的，因为他选择了睁开眼睛看，竖起耳朵听，张嘴说，他看见了暗中被破坏的根基，看见了传统的信仰体系的分崩离析，并且毫不吝啬地不提供乌托邦秩序的前景幻想，然而归根结底他是承认人是值得怜悯的，[三只猴子]对人是否能被感动怀有坚定不移的信念，正如锡兰本人选择固执的低成本、强硬的不与观众妥协的电影方法一样，他和它尊重人的欲望自由，这声音和电影的声音一样，不大，但是无比亲切，令人着迷。

我很喜欢这部电影的摄影和配乐。

摄影没有太压抑，也没有太明亮，很真实的质感。

音乐的处理，不仅仅是渲染气氛的手段，还诠释出很多细节。

火车轰隆的声音，说明主人公的家在铁路轨道旁边，离车站很近，这为儿子从火车站中途回家发现母亲出轨父亲顶包坐牢的老板提供了合理解释。

这部电影的细节处理很好。

儿子发现母亲出轨的时候，视角扫过灶台上的刀，这是一种强烈的心理暗示，为他后面杀死老板提供了情绪动机。

这部电影的主人公，没有一个良善之人，都是苟且偷生的鼠辈，电影给他们的标签是：三只猴子。

每一个人，都是没有底线的，老板雨夜车祸致人死亡，找公司员工自己的司机也就是电影里的父亲顶包。

父亲为了钱自愿顶包坐牢九个月拿到巨额报酬。

母亲同样为了钱委身老板还迷恋上老板。

儿子厌学，颓废不堪。

导演对人物环境的刻画也很绝，影片对母子俩最多的情节描述，就是各种躺，躺沙发上，躺床上，在家里，这个他们最自由最随心所欲的地方，他们几乎很少有坐着或者站立的姿态，那种慵懒和颓废，那种不思进取自甘堕落的感觉，为他们不劳而获投机取巧愿意接受巨额报酬顶包坐牢打下了思想基础。

这是一种没有底线的人生。

老板做事没有底线为了逃脱罪责找人顶包坐牢。

父亲做事没有底线，代人坐牢最后又找人顶包替他儿子坐牢。

母亲同样没有底线。

为了钱和欲望委身老板。

儿子做事也没有底线，为了泄恨杀了老板。

这部电影告诉我们：没有底线的人生有多么恐怖。

此片可谓是锡兰在影像风格上的探索登峰造极的作品，既有在狭小昏暗的房间内利用空间和光线制造情绪的构图和摄影技巧，也有通过大量人物面部特写来外化内心的镜头，与此同时，室外开阔空间的摄影和调色也是相当富有视觉冲击力，始终布满乌云的天空和潮湿冰冷的城市建筑与街道融为一体，整个世界好似人的精神，或者说人的精神是世界的一部分，如同“绝对精神”。

锡兰曾在《远方》里让男主在家观看塔可夫斯基的《潜行者》，虽然在那部电影里《潜行者》的作用是打发弟弟去睡觉，但锡兰一定是爱着塔可夫斯基，老塔用斑驳的墙面、潮湿的空间、滴落的水声、喝空的酒瓶、遍地的污秽等等这些元素来创造独特美学和外化内心。

锡兰选择了另一种专属于自己的诗意风格，故事更加形而下，画面依旧形而上。

一个简单的故事，在别致的影像风格和叙事节奏下可以迸发出强大的吸引力。

锡兰的作品里总会涉及到亲情的疏离和隔阂，比如《远方》里的表兄弟，比如《冬眠》里的兄妹和夫妻。

而本片里的三口之家的隔阂与疏离则来自于家庭巨大的变故，在大儿子和父亲面前出现的溺亡的小儿子的亡魂这一超现实段落揭示了这个家庭的伤痛。

父亲为了得到金钱补偿而顶替肇事逃逸的老板入狱九个月，这是一个典型的底层人角色，为了生存与家庭不得不出卖原则。

儿子考大学失利、与街头混混纠缠、颓废而虚无，这同样是典型的底层少年形象。

父亲坐牢期间，儿子探视过两次，母亲一次没去，夫妻间的冷漠疏离一目了然，而母亲与父亲老板的偷情是母亲逃离无望和压抑生活的唯一方式，所以她才会在铁心斩断关系的老板面前毫无尊严的索取机会。

两人一个乞求一个拒绝的画面锡兰用了远景固定镜头来表现，远处黑色的山川、天上飘过的乌云，在这壮美的风景中两个渺小的肉体为了私欲而争执、纠缠，无暇顾及自然的魅力。

父亲出狱后和母亲在床上“无声”的争吵和对抗极其具有张力，本就充满隔阂的夫妻关系加上偷情带来的拯救让妻子即使穿着性感风骚的睡衣躺在床上却依旧面露轻蔑的神情，父亲知道母亲去过老板的办公室，一切都心知肚明，儿子也知道母亲的奸情，甚至为此而愤怒，但不听、不看、不说，没有偷情，没有丧子，没有隔阂，一切都在沉默中趋于常态，三只猴子共处一室、各司其职，这是绝望的平静。

最终儿子杀死了老板，母亲试图跳楼结束糟糕的人生，父亲找到了一个比自己更加边缘的底层人，以金钱为诱饵让他替儿子坐牢。

这是一个圆圈，如此轻易的冒牌顶替也批判了土耳其司法体系的荒谬之处。

影片最后的画面诗意而又压抑，父亲独自站在楼顶，乌云密布、电闪雷鸣、大雨滂沱，他背对镜头看向远方，这是影片里最长的一次对远方的凝视，因为儿子的谋杀，生活出现了久违的波浪。

KQ同学说根据电影对话的提示，这题目可以这么解父亲是懦弱的，母亲是压抑的，儿子是放纵的。

这是一部给我感觉很古老的电影，古老地不像这个世纪的作品，不仅是那慢到有些不寻常的面部特写，还有这故事这主题，以及这波澜不惊的叙事方式。

我甚是喜欢这色调，这海，这火车，这铁轨，这风，这缓慢的压抑和纠结的混乱，以及这水淋淋的色相。

至于情节，至于它说了什么，至于其他，似乎却几乎上不了心。

没有什么不好的地方，却也没有什么闪亮的地方。

若不是这结局，若是任何一个可能的鲜血的结末，我断然是不打这四星的。

生活滚阿滚，谁都是群傻瓜。

豆瓣关闭了几乎所有的功能，失语的程度到了令人抓狂的地步，终究不能太依赖一个地方太久，莫不是又到了该要离去的时候。

似乎最近总是在不稳定与抓狂的边缘徘徊着，生活也好，自己也好。

我想，这四星，大约是我被它的情绪感染了。

突然想出门，沿着铁轨漫无目的地走，若能吹着潮湿的风，听着海的声音，便是最好的了。

为了走出生活的困窘，司机去给一个撞死人的政客顶罪，妻子为了满足儿子的要求向政客要求提前付钱而陷入了肉体的交易，继而发展为危险的偷情，儿子发现了这一切，却对面对牢狱中的父亲选择了沉默；父亲在出狱后发现了真相；每个人保守着自己的秘密。

一家人又陷入了更深的困境。

面对困境，三只猴子无力改变，婚姻，家庭，责任，死亡，生活给出的每一道题都很困难，或者到了个人之力无法解决的程度。

面对困境，也许注定着束手无策，而且，既无法取得胜利也没有资格缴械投降，那么怎么办呢。

保守住每个秘密，等待，忍耐，这都不够，必须要懂得怎么从困局中找到麻痹自己自己的理由和方法，去避免在困局无间的折磨。

我们也常会面临这样的困境。

无法逃避而又无法解决的困境。

逃避问题，当然不会解脱。

但我们会眼睁睁的看着那些问题跳跃着，活灵活现的每一秒撞击着你的视线，撕扯你的平静，无处不在。

你还知道，这样的困境也正在折磨着局中的每一个人。

全局的长镜头，画外的对白，琐碎的生活细节，冷漠的表情，导演把这一切呈现到了我们的眼前。

杀死那个政客，是儿子做出的选择，他的幸福在于他至少有得做，但这对困境毫无改善，无疑。

杀死自己，是母亲想要做出的决定，即便她可以做，但这对困境毫无改善，无疑。

残忍和冷漠的坐视一切的发生，父亲可以去这么做，但这对困境仍然毫无改善，无疑。

所以我们必须面对，所以我们闭上了自己的眼睛。

走才是逃避，死才是逃避。

不要去逃避，所以让生活去继续，让宿命去发生，让一切归于平静，慢慢的。

导演的技巧很好，戛纳最佳导演的奖项实至名归。

为什么总是这样，不喜欢看童话，却无法承受真实感所带来的沉重。

一部不能带给来快乐的电影，所以四颗星吧，没办法。

至纯的画面、至真的声响。

伴随着梦幻稍纵的抽离。

一个分崩离析的家庭，一个关于失去的故事，失去自由的父亲、失去操守的母亲，失去了支柱的孩子。

影片让这个家庭处于一种缺失的状态，前半部分父亲的坐监，母子关系的紧张显得自然可信，而后半部分刻意的将儿子排除之外，又因为九个月的纪录缺失，使得母亲这个关键角色的转变显得比较难以理解。

也就使得影片并没有想象中的让我如何的触动。

不过努里·比格·锡兰绝对值得那个戛纳最佳导演，单从每个段落都堪称完美。

可能他还是需要一个更流畅、完美的剧本，有一天他会得到那片属于他的叶子。

《三只猴子》，9分。

像诗一样的影片。

具体、跳跃、有张力。

故事情节和导演的意旨全靠细节和意向来呈现与推动。

故事中的人，有时在离你很遥远的地方，永远无法靠近，有时又直愣愣地近在你的眼前，占据你全部的视野，镜头的使用竟有如此功效，奇。

光影的明暗配合，紧贴剧中人物的心绪变化和无常命运，导演信任观众，也指引观众。

演员的表演细微、丰富、饱满，只是眨眼、转动眼珠这样细小的动作，或者一张汗津津的脸，能让观众对之后剧情充满想象和期待。

另外看过导演努里•比格•锡兰指导的另一部影片是《冬眠》，同样难忘。

《三隻猴子》的導演使用音橋與環境音的功力之高，是近年來少見的，更別提他如何將驚悚片拍得如此奇怖細緻。

構築的影像又似記憶如幽靈恍惚，縈繞、又似鏡面清澈，映照。

然而最近念書念得有點疲倦，只能提供幾點隨想以供大家參考：1.環境音是整部片即有特色而傑出的地方，在母親與兒子爭執的橋段，念經聲以遙遠的回音聲呈現出一種既寫實又魔幻的氛圍。

片子開頭的消失在黑暗中的汽車，隨著綠色燈光漸漸遠離之後，尖銳剎車聲響起，片段結束，雨落。

水聲不時的滴滴答答響起，似乎呈現一種記憶的召喚（死去的弟弟），又是雨聲的聯繫。

2.卡謬（Albert Camus）曾聲稱：「只有一個真正而嚴肅的哲學問題，就是自殺。

」這樣存在主義式的論調幾近可以套用在三個主角之上，首先，在火車軌道穿梭的兒子，讓觀眾有著對於他安危的疑慮。

母親在陽台上想著要跳下樓，卻被父親阻止。

最後用一個長鏡頭帶出天上烏黑的流雲，我們幾乎看不到父親的臉龐，雨落，結構工整而漂亮。

3.不得不談的是音橋，同時隨之而來的多重寓意。

先說議員與門外的母親這段，在這之前，我們就在他們見面的場合聽過這段鈴聲，接著以鎖著的房門增強觀眾對於外遇的猜測，最後在戶外的母親用鈴聲過場，帶到了父親遲疑地的在浴室外，水聲潺潺（再一次的召喚）。

鈴聲不只是橋接，而是一種心理狀態的延續，從這個場景到下個場景，母親還沉浸在某種情緒當中。

4.多重而複雜的意象從水聲、鈴聲、到念經聲，主要都是聲音的處理，意象上最有趣的卻是從未在片中出現的片名，三隻猴子。

三猿，英譯Three Wise Monkeys，來自論語傳統中的：「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言。

」，上圖便為日本日光東照宮之雕刻 。

然而這個'Wise'卻很有寓意，從這個解釋中我們看到的並不是貶抑，而是一種禮儀的態度。

片中的主角們為了保持禮儀與家庭的穩定，也許不看、不聽、不說，但如同觀眾一樣，他們並不是不了解。

偽（人為）善的虛假與冰冷才是可怕之處。

5.然而，誰又是那三隻不聽、不看、不說的猴子？

反向思考，誰才是聽、說、看的主體？

以鏡頭語言來看，兒子是最明顯的觀看者（以偷窺議員的兩幕戲的第一人稱鏡頭帶出、再加上弟弟的現身），但是他不願意聆聽母親，也不願意對父親揭開真相。

以聲音處理來看，母親是訴說者，感情，借錢等開口的動作都是由母親完成。

父親是聆聽者，從一開始聽議員訴說故事，到被關在監獄裡只能由聲音了解現況。

也許可以這樣的角色配置做為本片的註腳，但，更多時候，她們輪流當了那三隻猴子。

6.奇特的場景要以不開口卻發出聲音（猴子？

）、兒子的嘔吐（以聲音的迴響速度表達不適）、弟弟的兩次出現（奇特的光與水聲，飄開的門讓我回想起塔可夫斯基的《鏡子》，同樣召回了記憶。

）作為代表。

7.穿插的長鏡頭（Long Shot）帶來的疏離感不必多談，隱沒在鏡頭後未提的情節啟人疑竇，色調與波濤洶湧、顏色詭譎的海浪成為對比，迅速的流雲也許能看做心理時間的流動，這些技巧名至實歸的讓Nuri Bilge Ceylan拿下了坎城的最佳導演。